Nghệ thuật xây dựng nhân vật trong kịch bản tuồng

NGHỆ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT TRONG KỊCH BẢN TUỒNG
HUỲNH VĂN KHƠI
Khoa Ngữ văn
Tóm tắt: Bài báo tiến hành nghiên cứu cách thức xây dựng nhân vật trong
kịch bản tuồng theo hai hướng: nghệ thuật kết cấu và phương thức biểu đạt.
Ở mỗi hướng tiếp cận, chúng tôi cố gắng làm sáng rõ các luận điểm thông
qua những dẫn chứng tiêu biểu và phân tích hợp lý. Trên cơ sở đó, thấy được
nét riêng, độc đáo của nghệ thuật xây dựng nhân vật tuồng cũng như đóng
góp của loại hình nghệ thuật này trong nền văn học dân tộc.
Từ khóa: Nhân vật, nghệ thuật xây dựng nhân vật, kịch bản tuồng, kịch hát
truyền thống, nghệ thuật kết cấu, phương thức biểu đạt.

1. ĐẶT VẤN ĐỀ
Tuồng (hát bội) là một loại hình nghệ thuật sân khấu lâu đời trên đất nước ta. Nghệ
thuật mang tính cách bác học này khơng chỉ thành cơng ở phương diện diễn xướng, ca
vũ mà cịn để lại cho đời những kịch bản mẫu mực về cả nội dung lẫn nghệ thuật.
Những nghiên cứu kịch bản tuồng (với tư cách là những tác phẩm văn học) lâu nay đã
đạt được những thành tựu to lớn gắn liền với những tên tuổi như: Hoàng Châu Ký, Lê
Ngọc Cầu, Mịch Quang, Phan Ngọc,... Qua đó, khẳng định những đặc trưng khơng thể
trộn lẫn của loại hình nghệ thuật này.
Từ những thành tựu đã đạt được, tuồng ngày càng được quan tâm, tìm hiểu theo những
hướng mới, những cách tiếp cận mới. Về nghệ thuật xây dựng nhân vật tuồng, chúng tơi
nhận thấy có những bài viết của Hồng Chương nhưng chủ yếu nghiên cứu ở phương
diện sân khấu, biểu diễn. Nghiên cứu của Tất Thắng có làm nổi bật đặc trưng kịch bản
tuồng trong cái nhìn so sánh với các chủng kịch khác nhưng chưa đi sâu vào nghiên cứu
nhân vật. Một số khác lại thiếu tính khái quát. Do vậy, chúng tôi chọn đề tài này với
mong muốn góp một cái nhìn mới về nghệ thuật tuồng, cụ thể là nghệ thuật xây dựng
nhân vật.
2. NHÂN VẬT TRONG KỊCH BẢN TUỒNG NHÌN TỪ NGHỆ THUẬT KẾT CẤU
2.1. Kết cấu quan hệ nhân vật
* Quan hệ lưỡng phân

Ngoài các kiểu: đối lập, bổ sung, tương hỗ,… vốn xuất hiện phổ biến (và đã được nghiên
cứu nhiều), mối quan hệ của các nhân vật trong tuồng còn được thể hiện ở tính chất lưỡng
phân. Hiểu một cách đơn giản, đó là tính chất hai mặt của cùng một mối quan hệ: Vừa
21


HUỲNH VĂN KHÔI

tương tranh vừa tương hỗ, vừa đối lập vừa tương đồng. Kiểu quan hệ này xuất hiện phổ
biến nhất trong các vở tuồng cổ điển về đề tài quân quốc thế kỉ XVIII - XIX.
Lấy tuồng “Sơn Hậu” (một mẫu mực của ngành cổ kịch Việt Nam) làm ví dụ, ta thấy
xuất hiện cặp nhân vật Thiên Lăng – Nguyệt Hạo mang đặc điểm của một mối quan hệ
lưỡng phân. Nếu xem xét ở phương diện xã hội học thì hai nhân vậy này hồn tồn đối
lập nhau ở khuynh hướng tư tưởng và đạo đức. Nhân vật Thiên Lăng có mưu đồ tiếm
ngơi vua Tề và thực hiện các hành vi phản nghịch. Trong khi đó, Nguyệt Hạo một lòng
trung tiết với Tề triều và hết lòng giúp sức các trung thần trong công cuộc phục quốc.
Nhưng khi xét ở phương diện cá nhân, mối quan hệ thân tộc lại chi phối, đặt hai nhân
vật này vào sự ràng buộc, tương hỗ và giúp đỡ lẫn nhau. Thiên Lăng dẫu bị chị gái phản
đối vẫn hết lòng coi trọng tình chị em, cịn Nguyệt Hạo dẫu khơng đồng tình với hành
động của Thiên Lăng vẫn cầu xin phe trung mở cho em mình một con đường sống ở
cuối vở tuồng.
Hay trong vở “Võ Tam Tư trảm Nguyệt Cô”, nhân vật Tiết Giao và Võ Tam Tư đối lập
nhau gay gắt, người là tướng soái nhà Đường, kẻ thì cầm đạo binh chống lại quan quân
nhà Đường. Nhưng họ cùng là những người rất chính nghĩa trong tương quan với
Nguyệt Cô (một con cáo ngàn năm tu luyện thành tinh). Nếu sự đối lập của Tiết Giao –
Tam Tư là tham vọng ích kỉ của con người thì sự thống nhất ở họ lại là khát vọng tốt
đẹp của con người muốn diệt trừ loài “yêu nghiệt” làm cho “quốc gia tương vong”.
Mối quan hệ lưỡng phân ở tuồng, như vậy, làm dung hịa tính chất đối lập, làm giảm bớt
tính bạo liệt, hướng tới một cái kết có hậu. Hơn nữa, tạo nên đặc trưng riêng biệt của
tuồng so với kịch nói theo quan điểm của Aristotle: “Khêu gợi lên sự xót thương và sợ

hãi” [1, 33].
* Quan hệ đối sánh
Có thể hiểu quan hệ đối sánh là quan hệ mà ở đó các nhân vật soi chiếu và nhìn nhận lẫn
nhau. Kiểu quan hệ này trong tuồng được thể hiện ở hai dạng thức cơ bản:
Dạng thứ nhất, với tư cách là thành tố của cốt truyện, nhân vật thể hiện sự đối sánh chủ
quan, cảm tính và phù hợp với đặc điểm tính cách mà mình thể hiện. Trương Phi trong
vở “Quan Cơng hồi Cổ thành” vốn tính nóng nảy và bốc đồng. Anh được tin Quan Công
đầu hàng Tào Tháo nên không tiếc lời trách mắng. Sau khi Quan Công dùng hành động
giết Thái Dương để thể hiện sự trung thực, Trương Phi bắt đầu hối lỗi, hạ thấp mình
trong mối quan hệ với Quan Công:
“Quá sướng, quá sướng. Rất mừng rất mừng. Xưa ngỡ rằng thống lãnh Tào qn. Nay
mới biết khn phị Hán thất […] Dạ! Dốn thủ trần tình. Thằng thân thọ tội. Trăm lạy
nhị ca, Phi nóng, Phi giận, Phi đại, Phi … Tưởng là phải, ai dè là lỗi” [5, 615].
Không chỉ tham gia vào cốt truyện kịch, nhân vật tuồng cịn thường xun “thốt vai”
để trở thành người kể chuyện đích thực với điểm nhìn tồn tri, khách quan. Điểm thú vị
này ở tuồng tạo nên dạng thức thứ hai trong mối quan hệ đối sánh: Nhân vật phân thân
để đánh giá, nhận xét chính vai diễn của mình:
22


KỶ YẾU HỘI NGHỊ KHOA HỌC SINH VIÊN NĂM HỌC 2017-2018

“Vì muốn thốt khỏi xâu khỏi lính. Nên phải đi làm sãi làm thầy […] Đã không biết tu
thành Phật. Nhưng mà muốn trốn thuế vua […] Do hữu thê nơ tại hậu đình (Lại có vợ,
con ở đằng sau nhà nữa)” (Trần Bồ) [2, 135].
Trên đây là sư Dạ Tăng - với tư cách là người kể chuyện đang giới thiệu về nhân vật mình
sẽ “hóa thân” trước độc giả. Nhân vật vạch ra cái xấu của “chính mình” bằng một giọng
điệu khách quan, trung hòa (theo những quy chuẩn đạo đức). Đây là điều mà nhân vật
kịch nói cổ điển phương Tây với tính chất “nhập vai hồn tồn” khơng thể nào làm được!
2.2. Kết cấu hành động nhân vật

* Hành động sự biến
Khi chỉ ra điểm khác biệt cơ bản giữa hai thể loại tự sự và kịch, Bielinski viết: “Sự kiện
thống ngự trong tác phẩm tự sự, con người lại thống ngự trong tác phẩm kịch. Nhân vật
của tự sự là biến cố, nhân vật của kịch là con người cá nhân” [8, 329]. Tuy thuộc kịch
chủng, nhưng thay vì thể hiện con người cá nhân đang hành động, tuồng lại chuyển tải
một chuỗi sự kiện, biến cố đã lùi vào quá khứ. Nói cách khác, tuồng dùng hình thức của
kịch để “tự sự”, để kể chuyện.
Do tính chất đặc biệt trên, cho nên, hành động của nhân vật tuồng không phát triển theo
logic tự thân mà thường tuôn chảy theo sự biến của câu chuyện và minh họa cho quan
điểm người kể. Ta thấy rõ đặc điểm này qua các vở tuồng cổ điển về đề tài qn quốc:
“Con bng mẹ ra nào! Tình mẹ con một tấc. Chớ. Ơn quân quốc ngàn ngày. Đừng năn
nỉ nhiều lời. Bng mẹ ra con” (Ngũ Hổ bình Liêu) [6, 332].
Nhân vật Địch Mẫu khi nghe tin con mình cưới cơng chúa ngoại bang, chưa cần biết sự tình
thực hư, đã tỏ ra hết sức giận dữ, quyết dứt tình mẹ con. Nhân vật này cịn thể hiện sự phân
minh, rạch rịi giữa tình nhà và nợ nước – chịu trói để “trọn nghĩa qn vương”. Đó khơng
phải là tâm lý thường tình của một người mẹ. Logic hành động ở đây rõ ràng là logic
chuyện kể (tư tưởng qn vương) chứ khơng phải logic lẽ thường (tình cảm con người cá
nhân). Nó tạo nên tính chất hai mặt của tuồng: “The Tuong actors often place their
characters in typical, sometimes illogical situations in order to highlight their message to the
audience. Again, Tuong is different from psychological realistic drama, where spectators
explore characters through understanding logical dramatic actions” [3, 41].
Vì luôn trung thành với diễn biến câu chuyện, cho nên, khi hành động của nhân vật
khơng cịn tác dụng gì trong việc thúc đẩy sự biến thì hành động đó lập tức bị dừng, cắt,
ngắt quãng tạo nên cảm giác bất ngờ cho người đọc. Dưới đây là cách mà nhân vật
Vương sứ kết thúc màn kể lể, khóc than của mình (và cũng là kết thúc lớp tuồng):
“Thơi Thơi. Khóc than than khóc làm chi. Ta cũng đánh liều đi. Sống thì ăn lộc chết thì
bỏ thân” (Võ Hùng Vương) [5, 306].
Hay tương tự với trường hợp công chúa Trại Ba. Nhân vật này đang trong diễn tiến tâm
lý hết sức hợp lý của một người đang yêu: Từ động lịng “coi cái người, nhắm đã nên
đài các, nhìn quá đỗi phong lưu”; đến tương tư, mơ mộng “mới đó sao phân đàng lưu

23


HUỲNH VĂN KHƠI

khứ? Khiến đây thêm mấy đoạn sầu tình!”. Thì bỗng dưng, nhân vật đưa ra một quyết
định đột ngột, dứt khốt, lạnh lùng ở cuối lớp tuồng: “Nói ra thì mang tiếng. Nghĩ lại có
cóc chi. Ai mặc ai, bàn chẳng làm gì. Phải khơng phải, cũng hay sự vậy” (Ngũ Hổ bình
Liêu) [6, 295]. Hành động dứt khoát ấy tạo điều kiện cho lớp tuồng khác diễn ra, và
cũng tránh cho tuồng bị “trữ tình hóa”, che lấp đi yếu tố kịch tính vốn là căn tính của
kịch chủng.
* Hành động ngầm ẩn
Song song với hành động sự biến (ở bề mặt) là hành động ngầm ẩn (ở bề sâu của văn
bản). Đó là hành động phát sinh, thứ cấp của hành động sự biến. Muốn hiểu được nó,
người đọc cần phải dựa vào văn cảnh cụ thể. Ví dụ lời thoại của nhân vật Vương Dỗn
trong đoạn trích sau:
“Nói vậy, thất ngơn rồi. Vậy thì để lão trị con này mới được. (Vương Doãn giả cách
giận, bắt Điêu Thuyền phải lấy hèo ra rồi nằm xuống). Con kia! Tao quá say, bảo mày
tiếp thế cho tao, mày lại hầu không tận mặt, dâng chẳng tận tay; để phải thất lễ, rồi lại
vu cho khách rằng … Vậy thì tội mày đáng … nghe. (Nói tới đây Vương Dỗn giơ hèo
cao lên để đánh thì Lã Bố bắt lại. Vương Doãn kéo tới, bị Lã Bố nắm chót hèo rị lại
…)” (Phụng Nghi Đình) [6, 656].
Hành động chính ở đây khơng phải là “rầy con” vì đổ rượu làm ướt áo khách. Đó chỉ là
điều kiện bề mặt để thực hiện một chuỗi các hành động khác trong tư duy: Khêu gợi
lịng thương xót của khách (Lã Bố) đối với đứa con (Điêu Thuyền), xác lập mối quan
hệ giữa người khách – đứa con và cuối cùng là gả con cho khách: “À, ơng xin lãnh nó
hè […] rễ này chứ rễ nào nữa. Quang thái tất sinh môn hộ” [6, 657].
Hành động ngầm ẩn, do vậy, giúp chuyển tải ý đồ của tác giả và làm cho vở tuồng trở
nên sâu sắc – điều mà ông Jules Lemaitre, với thiên kiến hẹp hòi của một người Âu
châu cuối thế kỉ XIX, còn cảm thấy lạ lẫm: “Vở kịch chúng nó diễn, tơi chả hiểu một

lời! Ai bảo là hiểu chút ít, là muốn khoe mình một cách trơ trẽn vậy!” [4, 244].
3. NHÂN VẬT TRONG KỊCH BẢN TUỒNG NHÌN TỪ PHƯƠNG THỨC BIỂU ĐẠT
3.1. Nghệ thuật xây dựng lời thoại (đối thoại, bàng thoại)
* Đối thoại
Kịch nói chung và tuồng nói riêng đều lấy đối thoại làm trung tâm thể hiện. Nhưng cách
thức xây dựng lời thoại của tuồng lại có điểm khác biệt. Người viết nhận thấy: Lượt lời
của nhân vật tuồng (tức “một chuỗi phát ngơn thuộc về một người nói, có một khoảng
im lặng ở đầu và cuối” [7, 51]) thường hướng đến nhiều hơn một đối tượng. Ví dụ đoạn
đối thoại sau đây của nhân vật Lưu Khánh:
“Thừa Nguyên nhung nhất lệnh. Lãnh cường tốt tam thiên. Lai đáo trận tiền. Cầm tha
nữ tặc
Chư tướng! Ơ ngã lệnh!. Phải ra tài báo quốc. Mà hết dạ trung quân. Có gặp cuộc phong
trần. Mới nổi danh hào kiệt” (Ngũ Hổ bình Liêu) [6, 237].
24


KỶ YẾU HỘI NGHỊ KHOA HỌC SINH VIÊN NĂM HỌC 2017-2018

Trong cùng một lời thoại liên tục, không ngắt quãng, Lưu Khánh hướng cuộc đối đáp
của mình tới lần lượt hai nhân vật là: Nguyên nhung (nguyên soái Địch Thanh) và Chư
tướng (kẻ dưới trướng). Sự chuyển hướng đối tượng này làm tăng tính chất khẩn trương
và quan trọng của cuộc chiến. Từ đó, làm tăng kịch tính cho vở tuồng.
Cũng cùng vở tuồng, nhân vật Trại Ba vừa hướng lời thoại tới Lưu Khánh, vừa hướng
lời thoại tới nữ binh:
“Quái sát nễ tiểu bang ngốc tử. Cảm khinh ngô đại quốc tài nương gớm a!
Nữ binh! Truyền mật bố hàng loan. Đặng sanh cầm tướng hổ” [6, 240].
Hiện tượng trên đây tuy khơng hiếm trong kịch nói (như vở “Âm mưu và ái tình” của F.
Schiller) nhưng trong tuồng (ở đây là tuồng cổ điển), nó lại xuất hiện với tần suất cao và
mang tính hệ thống, tạo nên đặc trưng của thể loại kịch hát truyền thống này.
* Bàng thoại

Bàng thoại là “lời nhân vật nói riêng với khán giả” [8, 345]. Bàng thoại hầu như chỉ
xuất hiện trong kịch tự sự và kịch hát truyền thống được biểu diễn theo phương thức
dân gian như: Tuồng dân gian, chèo, ... Trong tuồng dân gian, lời bàng thoại của nhân
vật được thể hiện ở hai cấp độ chính yếu.
Cấp độ đầu tiên nhằm giao lưu với khán giả, miêu tả và phụ họa cho một tình tiết nào đó
đang diễn ra. Chẳng hạn, khi tranh giành Trương hòa thượng, Trương thị dọa sẽ kiện
nhà chùa vì tội cướp chồng của thị, Đạo Mầm lúc này hướng xuống khán giả:
“Ớ các phụ! Nó muốn kiện thời ta cũng kiện nó chớ! Tốn năm quan chớ mấy! Thà tới
lượng quan quân (Phải, chẳng lo chi) Chúng mỗ chắc như thần (Mà năm quan chưa đủ,
ta chạy thêm năm quan nữa. Bất q có thiếu) Ta cầm thêm ơng Di Lặc!” (Trương Đồ
Nhục) [2, 275].
Lời của sãi Đạo Mầm ở đây có tác dụng khêu gợi sự đồng tình nơi người nghe, người
đọc, mở rộng thêm ý nghĩa nội dung vở tuồng: Trong xã hội thời bấy giờ, mọi thứ đều
có thể giải quyết bằng tiền, và điều quan trọng không nằm ở chỗ có lý hay khơng mà ở
chỗ có nhiều tiền hay không.
Ở cấp độ thứ hai, mối quan hệ giữa khán giả và nhân vật tuồng được nâng lên thêm một
bậc – Từ vị trí thụ động, khán giả (người đọc) trở thành người “đồng sáng tạo”, tham
gia vào câu chuyện theo sự “mời gọi” của nhân vật. Sau đây là lời thoại của Tiên Bửu
khi bị lão Trượng bắt cóc:
“(Húy may!) (Tơi lắng tai nghe lão Trượng ngủ đã mê rồi. Chừ tôi biết lo mưu chi kế
chi mà thoát thân bây giờ? Ờ ờ! Chi nữa)
Mau mau thượng lộ!
Chong chóng đào sanh!” (Tiên Bửu) [2, 109].
Tiên Bửu trong đoạn trích trên nhờ người nghe (người đọc) “mách nước” cho mình kế
thốt thân. Hành động đó khiến cho khoảng cách của sự tiếp nhận thu hẹp lại. Người
25


HUỲNH VĂN KHƠI

đọc cảm thấy phấn khích mà nhân vật cũng làm trịn sứ mệnh của mình (ở phương diện
sân khấu: nó là thước đo cho sự thành cơng của vở diễn và tài ứng biến của người diễn
viên).
3.2. Các thủ pháp nghệ thuật gắn với sự thể hiện nhân vật
Trong một số bài nghiên cứu, thủ pháp ước lệ được khai thác như là một loạt “trình
thức” sân khấu nhằm khu biệt tuồng với các thể loại kịch khác. Nhưng ở phương diện
kịch bản văn học, người viết nhận thấy: Ước lệ tuy quan trọng nhưng lại là đặc trưng
chung của nghệ thuật “tả thần” trong văn chương trung đại, cái tạo nên chất riêng của
tuồng bản nằm ở hai thủ pháp chính: Khoa trương và tỉ dụ.
* Thủ pháp khoa trương
Phần lớn nhân vật trong tuồng được xây dựng với thủ pháp khoa trương, tuy mức độ
đậm nhạt, nhiều ít có khác nhau. Thủ pháp này phổ biến ở cả tuồng cổ điển và tuồng
dân gian.
Có thể lấy dẫn chứng đoạn trích sau:
“Như tơi. Gươm Phùng Hoan múa đã làu tay. Đãy Mao Toại dùi toan lõ mũi. Tôi là.
Miệng mồm đà giỏi giỏi. Võ nghệ cũng cao cao. Dù có. Thua Tơ Tần, tấc lưỡi ba đào.
Thì cũng. Sánh Tôn Tẫn, một tay thao lược” (Liệu đố) [6, 26]
Nếu che đi tên nhân vật thì ta dễ có ấn tượng rằng người phát ngơn lời thoại trên là một
dũng tướng rất có tài. Nhưng trên thực tế, đó chỉ là một tiểu lâu la, hiện lên trong vở
tuồng với cái tên khiêm tốn “Lâu la 1”. Tác giả đã phóng đại tính cách và tài năng của
nhân vật này lên tầm vĩ nhân, sánh với các bậc quân sư, du thuyết tài ba trong điển sử
Trung Hoa như: Tôn Tẫn, Tô Tần, …
Không chỉ ngôn ngữ mà hành động của nhân vật cũng được thể hiện bằng thủ pháp
khoa trương. Chẳng hạn cái chết của xã Nhộng trong vở “Giáp Kén xã Nhộng”: Xã
Nhộng ghẹo chị Kén, anh Kén nấu nước sôi đổ vào chum nơi xã Nhộng trốn, cái xác
của y trong chum được Kén lăn qua nhà Tú Nương, Tú Nương thấy thế sợ mang vạ nên
bỏ trong hòm để bọn trộm lấy đi, bọn trộm cũng sợ mang vạ lại chơn lấp nó đi, và nhiều
sự kiện khác. Chính sự phóng đại cái chết của xã Nhộng này tạo nên tính chất trào lộng
sâu cay của vở tuồng.
* Thủ pháp tỉ dụ

Qua việc khảo sát 24 vở tuồng do Lê Ngọc Cầu, Vũ Ngọc Liễn và Hoàng Châu Ký sưu
tập, người viết nhận thấy: Ở các tuồng bản (đặc biệt là tuồng bản thế kỉ XVIII – XIX),
những câu tỉ dụ thường ít xuất hiện riêng lẻ mà tổ hợp với nhau dưới dạng những cặp
nghịch hướng. Có thể khái qt bằng cơng thức sau:
Người nói + từ so sánh + A
Người nghe (hoặc đối tượng người nói muốn đề cập) + từ so sánh + (-A)
Tùy theo tính chất phát ngơn có thể gia giảm từng thành phần.
26


KỶ YẾU HỘI NGHỊ KHOA HỌC SINH VIÊN NĂM HỌC 2017-2018

Chẳng hạn trong vở “Sơn Hậu”, khi quân ngụy triều thất thế giữa chiến trận, Ơn Đình
nói:
“Nó ùn ùn như lửa cháy muôn xe
Tôi lạnh lạnh như nước với một gáo” [5, 189].
Ở đây có đến hai phép so sánh: Phép so sánh “Nó - lửa cháy mn xe” nghịch hướng
với phép so sánh “Tôi – nước một gáo”. Cặp so sánh kiểu này có tác dụng tơ đậm tính
cách mâu thuẫn giữa người nói và đối tượng được nói đến. Qua đó, thể hiện được sự đối
kháng giữa các nhân vật trong một xung đột kịch.
3. Không – thời gian gắn với sự thể hiện nhân vật
Bài đăng trên tạp chí Vietnam Bulletin năm 1969 của tác giả Nguyen Phuoc Thien có
đoạn nói về Hát Bội: “The stage is bare except for an elaborate tapestry backdrop which
suggests neither the time, place or mood of the acts. The spectator is left to imagine the
missing scenic realism: A branch could be a forest, a mole-hill, a mountain, …” [9, 2].
Tác giả đã nhận xét rất đúng khi cho rằng: Tuồng là kiểu sân khấu phi thực, sân khấu
ước lệ (The missing scenic realism), kiểu sân khấu mà ở đó mọi thứ không được phô
bày trước mắt người xem, để cho họ mặc sức tưởng tượng. Người diễn viên không cần
thiết phải làm sân khấu của mình trơng như thật. Chỉ bằng một vài dấu hiệu quy ước
ngầm, người xem có thể biết đâu là một khu rừng, một hốc đất, một ngọn núi (a forest, a

mole-hill, a mountain). Đặc trưng này, khi được phóng chiếu lên kịch bản văn học, tạo
ra tính vơ cực khơng - thời gian với hai biểu hiện cơ bản:
* Không - thời gian rộng lớn và khơng bị giới hạn
Có thể nói: Tuồng có khả năng thể hiện hầu như tất cả không gian sống của con người.
Đó là khơng gian triều đình (Sơn Hậu), trận địa (Ngũ Hổ bình Liêu), kh phịng (Lý
Phụng Đình), bến nước (Tiên Bửu), thiên nhiên hoang dã (Hoa Trì Mộng), ...
Cũng tương tự đối với thời gian: Tác giả tuồng khai thác cả thời gian quá khứ, hiện tại
và vị lai.
Hơn thế, không – thời gian nghệ thuật trong loại kịch hát truyền thống này cịn có khả
năng vượt qua giới hạn hiểu biết của con người, mang tính tâm linh, lâm lý – vơ thức.
Đó là khơng gian địa ngục, nơi phán xử tội danh Trương Đồ Nhục (Trương Đồ Nhục).
Đó là khơng gian miếu thờ nơi Lan Anh nhận được sự giúp đỡ của Tiên nhân (Hộ Sanh
Đàn). Hay thời gian của sự chảy trôi vô thức, không minh định “hồn như mộng mị.
Nhãn thậm mồ hồ” (Hộ Sanh Đàn),…
* Khơng – thời gian chuyển đổi linh hoạt
Ngồi đặc tính rộng lớn, khơng – thời gian trong tuồng cịn có thể chuyển đổi hết sức
linh hoạt.

27


HUỲNH VĂN KHÔI

Trong vở “Hộ Sanh Đàn”, các nhân vật liên tục di chuyển, không gian nghệ thuật, do
vây, cũng phải liên tục thay đổi đề phù hợp với hành động của nhân vật. Khảo sát lời
dẫn của tác giả tuồng, ta thấy rõ điều đó:
“Tiết Cương, Lan Anh, Hồ Nô trên đường về sơn trại
[…]
Tiết Nghĩa giải Tiết Cương đi
[…]

Lan Anh tay bồng con, tay ẵm cháu, cùng Hồ Nô thất lạc trong rừng …” [5; 510, 547,
553].
Hay trong vở “Ngũ Hổ bình Liêu”, ta nhận thấy sự chuyển đổi linh hoạt về thời gian
đêm – ngày: Địch Thanh thương lượng với Trại Ba cùng lui binh khi trời trở tối “vầng ô
đã nép non xanh. Trận rắn không đua mũi bạc”. Thế nhưng, chỉ sau một vài đoạn thoại
mang tính ước lệ, trời bắt đầu sáng tỏ “nệm bắc dây sầu còn rối. Lầu tây tiếng trống vừa
tan” [6; 271, 276].
Như vậy, không – thời gian trong tuồng là khơng – thời gian mở rộng, mang tính động;
tạo cơ sở cho sự vận động, phát triển của nhân vật và đủ sức dung chứa những sự biến
phức tạp của tuồng. Đặc điểm này khu biệt tuồng với kịch nói phương Tây, vốn bị trói
buộc theo nguyên tắc “Tam duy nhất” (duy nhất về không gian, duy nhất về thời gian,
duy nhất về hành động).
4. KẾT LUẬN
Qua khảo sát và phân tích một số kịch bản tuồng, tác giả bài báo đã chỉ ra một số đặc
trưng cơ bản trong cách thức xây dựng nhân vật. Theo đó, các nhân vật trong tuồng
không chỉ được gắn kết với nhau thơng qua những sự biến phức tạp mà cịn nối kết chặt
chẽ ở mạch ngầm, ở bề sâu văn bản. Các phương thức nghệ thuật cũng góp phần khơng
nhỏ trong việc khắc họa, tơ đậm tính cách, tâm lý nhân vật và thúc đẩy xung đột kịch.
Nhưng như đã chỉ ra trong bài báo, dẫu cùng một thể loại tuồng mà tuồng cổ điển và
tuồng dân gian lại có những điểm dị biệt nhất định. Kết cấu tuồng dân gian thường
khơng tạo nên những xung đột kịch tính. Nhân vật tuồng dân gian, cũng không thể hiện
được kiểu quan hệ lưỡng phân, giằng xé tâm lý phức tạp cũng như không sử dụng riết
ráo những cặp tỉ dụ nghịch hướng như tuồng cổ điển mà thường hướng tới những vấn
đề đời thường của cuộc sống, dung nạp yếu tố hài hước. Ngược lại, các vở tuồng cổ
điển (đặc biệt ra đời thế kỉ XVIII – XIX) khi xây dựng các nhân vật đạo mạo, trang
nghiêm thường coi nhẹ yếu tố “giao lưu”, “mời gọi” khán giả – điều mà tuồng dân gian
làm rất tốt. Những điểm dị biệt này chứng tỏ tuồng là loại hình nghệ thuật đa dạng và
đầy màu sắc.
Những tìm tịi, phát hiện trên phù hợp với xu hướng nghiên cứu văn học ngày nay –
hướng về quá khứ, khơi nguồn và phát huy những giá trị truyền thống. Càng ý nghĩa

hơn trong bối cảnh toàn cầu hóa, khi mà sự phát triển đã và đang đặt chúng ta vào hai sự
28


KỶ YẾU HỘI NGHỊ KHOA HỌC SINH VIÊN NĂM HỌC 2017-2018

lựa chọn: Hoặc là tìm ra và bảo tồn những giá trị dân tộc tính, hoặc là hịa tan và lệ
thuộc vào nền văn hóa thế giới.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
[6]
[7]
[8]
[9]

Aristotle (2007). Nghệ thuật thi ca, NXB Lao Động, Hà Nội.
Lê Ngọc Cầu (1980). Tuồng hài, NXB Văn Hóa, Hà Nội.
Nguyen Thi Dinh (2005). Theatre internationalisation: a Vietnamese perspective,
PhD thesis, School of Music and Drama, University of Wollongong, Australia.
Huỳnh Khắc Dụng (1970). Hat boi – theatre traditionnel du Viet Nam, NXB Nam
Chi Tùng Thư, Sài Gịn.
Hồng Châu Ký (1994). Tổng tập văn học Việt Nam Tập 15A, NXB Khoa học Xã hội,
Hà Nội.
Vũ Ngọc Liễn (2011). Tuồng cổ, NXB Sân Khấu, Hà Nội.
Nguyễn Thị Bạch Nhạn (2010). Giáo trình Ngơn ngữ trong hoạt động giao tiếp, Huế.
Trần Đình Sử (2016). Lí luận văn học tập II – Tác phẩm và thể loại văn học, NXB

Đại học Sư phạm, Hà Nội.
Nguyen Phuoc Thien (1969). Theater in Vietnam, Vietnam Bulletin, 3, 7.

HUỲNH VĂN KHÔI
SV lớp Văn 4A, khoa Ngữ Văn, trường Đại học Sư phạm - Đại học Huế
ĐT: 01658301254, Email:

29