Tài liệu Tượng Phật trong nền điêu khắc cổ Việt nam doc

Tượng Phật trong nền
điêu khắc cổ Việt nam

Văn Học và Nghệ Thuật - Điêu Khắc Phật Giáo
Viết bởi Trần Mạnh Phú

Thành công của tập thể nghệ sĩ điêu khắc thời Lý chính là ở
chỗ diễn tả được nội dung của tư tưởng thời đại. Cốt lõi của
tư tưởng ấy là Phật pháp. Song, cốt lõi đó lại bị chi phối bởi
các khía cạnh khác nhau của hệ tư tưởng cổ truyền Việt Nam:
ý thức về cuộc sống (cõi đời), về quốc gia (nền xã tắc), về đất
(trăm thóc giống dồi dào), về nước, về nền văn hóa dân tộc
(chung một nghi thức), và về dân. Pho tượng Phật A Di Đà
chùa Phật Tích thắm đượm những ý thức ấy. Và cái đẹp của
nó toát ra trong sự thống nhất của những yếu tố đối lập: tư
thế bất động của Phật, nhịp chuyển động của các biểu tượng
nói lên ý thức cổ truyền về tổ tiên (rồng), về đất nước (nước)
và dòng năng động ngầm chảy trong cơ thể nhân tính (nữ
tính) của Phật

Tại chùa Bút Tháp (Hà Bắc) còn một pho tượng Phật Tuyết
Sơn (thế kỷ XVII). Ở pho tượng này, bản chất Phật đã chiến
thắng sức cám dỗ của vật chất. Cơ thể gày còm khiến chúng
sinh nghĩ đến sáu năm tu khổ hạnh của Phật. Song, dáng ngồi
“tâm định” của Tuyết Sơn, vầng trán, đôi mắt đã thuộc bản
thể Phật rồi. Trái lại, khi chiêm ngưỡng Tuyết Sơn (cuối thế
kỷ XVIII) ở chùa Tây Phương (Hà Tây), chúng ta thấy cuộc
đấu tranh giữa tinh thần và vật chất như còn tiếp diễn trong

pho tượng.
Tượng Phật trong nền điêu khắc cổ Việt Nam
Trần Mạnh Phú

Ở Việt Nam, truyền thống yêu nước, truyền thống chiến đấu
chống ngoại xâm, truyền thống đoàn kết trong tình làng nghĩa
nước hợp thành trận tuyến tư tưởng tích cực, có tác động
đến quá trình tiến triển của nền tư tưởng Việt Nam. Những
võ khí tư tưởng của giai cấp thống trị (và của bọn phong kiến
xâm lược Tống, Nguyên, Minh, Thanh) chưa bao giờ đập nát
được bức trường thành của nhân dân, chưa bao giờ bẻ gãy ý
chí yêu nước, yêu tự do, độc lập. Cuộc sống của con người
Việt Nam vẫn tràn đầy lạc quan trong đau thương:

“Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận,

Đình tiền tạc dạ nhất chi mai”(1)

(Chớ bảo xuân tàn hoa rụng hết,

Đêm qua sân trước nở cành mai).

Thơ của một nhà triết học phong kiến thời Lý, Mãn Giác
thiền sư (1051-1096), cũng toát ra phẩm chất lạc quan: phủ
định cái suy tàn của quá khứ, và khẳng định mầm nụ tươi
lành của tương lai.

Tượng Phật A Di Đà (Amitabha Bouddha) ở chùa Phật Tích
(Hà Bắc, 1057) như cùng với dân tộc Việt Nam sống mãi.
Đây là pho tượng Phật duy nhất (tạc bằng đá) mà thời Lý còn

truyền lại đến ngày nay. Những bước thăng trầm của đất
nước như lùi vào dĩ vãng. Điêu tàn, đổ nát còn đó đây.
Nhưng đất nước sẽ “đàng hoàng hơn”, sẽ “to đẹp hơn”. Đó
vẫn là chân lý. Có phải cha ông ta ngày xưa thờ Phật A Di Đà
với ý muốn khẳng định những chân lý của tương lai?

“Từ cõi trần này sang cõi cực lạc thế giới (Sukhâvati) Ở
đấy có đức Phật A Di Đà hiện đang thuyết pháp để giáo hóa
chúng sinh. Mà chúng sinh trong cõi ấy không có mọi sự khổ
đau, mà chỉ hưởng mọi sự sung sướng”2. Phật Thích Ca Mầu
Ni thuyết giáo như vậy. Thế lực phong kiến Việt Nam thời
Lý quả đã khéo ru ngủ quần chúng bằng hình tượng đức Phật
A Di Đà.

Song mặt khác, hình tượng ấy lại chứa đựng một niềm tin ở
tương lai. Con người Việt Nam thời Lý đi vãng cảnh chùa
Phật Tích để ngưỡng mộ đức Phật A Di Đà ngự trong tòa bảo
tháp, để hướng niềm suy tưởng tới phép “định tâm”, để tìm
đến cõi “cực lạc thế giới”. Phật ngồi đó, bất động, “định
tâm”. “Tâm” tức là “Phật”, mà “Phật” lại là “tâm”. Cái lối tu
hành “tham thiền nhập định” là khuôn mẫu dâng cuộc đời
con người cho đức Phật. Và ở thời Lý, nhận thức luận Phật
giáo của phái Thiền Tông(3), về cơ bản, coi thường thể xác,
đề cao cái tâm, xóa đi cái cũ, hướng vào cái mới ở tương lai:

“Thân như tường bích dĩ đồi thi,

Cử thể thông thông thục bất di.

Nhược đạt tâm không vô sắc tướng,

Sắc không ẩn hiện nhiệm suy di”4.

(Thân người chế như bức vách đổ nát

Trước cái chết, ai cũng hấp tấp, ai cũng thương cảm

Song nếu hiểu cái lẽ “cõi lòng là hư không, không có sắc
tướng”

Thì đối với cái chết, không còn bi thương gì cả).

Rõ ràng là phẩm giá con người – dù cho phẩm giá ấy đượm
tinh thần Phật giáo – vẫn được đề cao. Và con người, muốn
có phẩm giá cao, phải hành hương đến đất Phật, đến cõi “cực
lạc thế giới”, đến chùa. Vậy thì nội dung của hình tượng đức
Phật A Di Đà là niềm vui sướng loại trừ khổ đau, là siêu lực
của lòng nhân từ bác ái. Đó là một nội dung tổng hợp. Nội
dung ấy được diễn tả bằng một ngôn ngữ điêu khắc đặc biệt.
Ở Phật Tích, tượng Phật A Di Đà được tạc bằng đá xanh, coa
1,84m. Bố cục dựa hẳn vào nội dung “tâm định”. Phật ngồi
bất động, áo cà sa chảy mềm trên tấm thân, mặt hơi cúi
xuống, đôi tay thuôn thả buông và kết lại bằng hai bàn tay để
trước bụng. Có một khuôn mẫu sẵn cho lối tạc tượng Phật A
Di Đà trong nghệ thuật tạo tượng Phật ở Trung Quốc, ở Ấn
Độ. Khuôn mẫu ấy hiện rõ ở tỷ lệ giữa mặt và toàn thân, giữa
cái miệng và đôi mắt, giữa đôi tai và chiếc (5).

Song, pho tượng A Di Đà chùa Phật Tích có những sắc thái
riêng của Việt Nam. Thân hình toát lên cái đẹp hoàn toàn nữ

tính. Khuôn mặt thanh khiết, với vầng trán đều đặn, với đôi
lông mày mảnh và cong, với đôi mắt mơ màng hơi cúi nhìn.
Mũi thẳng. Miệng nhỏ thoảng một nụ cười kín đáo. Với đôi
má bầu bĩnh, với cổ cao thon ba ngấn, khuôn mặt đức Phật A
Di Đà thật đẹp, thật đôn hậu. Nội dung “tâm định” của đức
Phật hòa với vẻ duyên dáng, đoan trang của phái nữ. Thân
bất động – chứa đựng ý niệm “thân định” – của đức A Di Dà
lại ánh lên cái vẻ đẹp tỏa ra từ đôi vai đều đặn, từ đôi tay
mềm mại của người trinh nữ. Và chiếc áo cà sa – một chi tiết
khá nổi bật của pho tượng - được trải mềm lên tấm thân óng ả
ấy. Nhịp điệu của những đường con gợi lên chất lụa mỏng,
chất lụa lung linh như khẽ lay động. Và, qua nội dung “tâm
định”, qua ngoại hình “thân định” được diễn tả thật khéo léo
ấy, bản nhạc “thiền định” trầm hùng – vốn là nội hàm tổng
hợp của pho tượng – bỗng vút ra ngoài, tràn đầykhông gian.
Bản nhạc ấy hòa vào lòng người, cùng với nhịp điệu nhẹ
nhàng, bay bổng của tòa sen, sóng nước và những con rồng

Nước Đại Việt thời Lý đã lấy “nghề nông làm gốc” (6) thì
người Đại Việt luôn luôn cầu mong cho “mưa nắng hợp thời,
các vì sao đi thuận độ số”. Con rồng là hình tượng tổng hợp
những nếp suy nghĩ chắc hẳn lâu đời, nhưng trước kia e còn
tản mạn của người Việt về nguồn gốc tổ tiên, về nguồn mưa
và gió, về nguồn sức mạnh hộ trì cho quốc gia, cho muôn
người muôn vật.

Tượng A Di Đà chùa Phật Tích được tôn vẻ cao quý bởi một
bệ tượng tòa sen chạm hình rồng và sóng nước (bệ cao
0,85m), Những đôi rồng “lưỡng hợp” trên mỗi cánh sen.
Những con rồng vờn trên bệ tượng và nô đùa trên sóng nước.

ở đây, trong tổng thể tượng và bệ tượng, dường như dựng lên
thế đối lập giữa cái bất động của Phật và cái di động của
nước, của rồng trên sóng nước. Vận dụng của thiên nhiên
(nước) và vận động của tinh thần con người, kể cả tiềm thức
về giống nòi (rồng) là những vận động thường xuyên nâng
giá trị của yếu tố tư tưởng mới (Phật giáo). Đức Phật A Di
Đà không thể tồn tại như là một biểu tượng lớn trong ý thức
tôn giáo và xã hội của người Đại Việt, nếu thiếu vận động
của những yếu tố thuộc tồn tại khách quan (như nước) và
những yếu tố thuộc tồn tại chủ quan, dưới dạng các hình
tượng sản sinh từ nếp tư duy cổ truyền của người Việt (như
rồng). Thực tính Việt Nam của pho tượng A Di Đà chùa Phật
Tích như được tinh thần Việt Nam nâng lên tòa sen, trên sóng
nước.

Qua nghiên cứu, chúng ta còn biết rằng pho tượng A Di Đà
chùa Phật Tích được đặt ở tầng dưới của một ngôi bảo tháp
xây bằng đá và gạch, cao 13 tầng (hơn 30m). Theo quan
không chỉ là nơi thời Lý, bảo tháp không chỉ là nơi thờ Phật.
Bảo tháp còn là nơi cầu mưa, cầu nắng, cầu cho “trăm thóc
giống dồi dào”, cho “nền xã tắc vững bền trong ức tuổi”, cho
“dân chúng giàu có, cõi đời yên ổn thanh tân, văn hóa cùng
một nghi thức ”(7).

Trong một hệ tư duy còn nhiều hơi hướng “nguyên thủy”
trong chừng mực còn chấp nhận mối thông quan giữa con
người với thiên nhiên -, pho tượng A Di Đà ở Phật Tích đã cố
vượt lên để phản ánh kỳ được nội dung cơ bản của tư tưởng
Phật giáo: nội dung hướng con người vào “lòng thiện”,
hướng cái “tâm” vào “cõi hư vô” ở “cực lạc thế giới”. Đồng

thời, chính cũng hệ tư duy ấy đã khiến cho ngoại hình pho
tượng lại chịu sự chi phối của nội dung “cõi đời, một cõi đời
cần “yên ổn thanh tân”, chịu sự chi phối của lòng đau thiết
đối với một “nền xã tắc”, một nền xã tắc cần “vững bền trong
ức tuổi”.

Thành công của tập thể nghệ sĩ điêu khắc thời Lý chính là ở
chỗ diễn tả được nội dung của tư tưởng thời đại. Cốt lõi của
tư tưởng ấy là Phật pháp. Song, cốt lõi đó lại bị chi phối bởi
các khía cạnh khác nhau của hệ tư tưởng cổ truyền Việt Nam:
ý thức về cuộc sống (cõi đời), về quốc gia (nền xã tắc), về đất
(trăm thóc giống dồi dào), về nước, về nền văn hóa dân tộc
(chung một nghi thức), và về dân. Pho tượng Phật A Di Đà
chùa Phật Tích thắm đượm những ý thức ấy. Và cái đẹp của
nó toát ra trong sự thống nhất của những yếu tố đối lập: tư
thế bất động của Phật, nhịp chuyển động của các biểu tượng
nói lên ý thức cổ truyền về tổ tiên (rồng), về đất nước (nước)
và dòng năng động ngầm chảy trong cơ thể nhân tính (nữ
tính) của Phật.

Tượng đẹp ở hình khối và đường nét. Hình khối được sắp
xếp đều đặn theo tuyến vút thẳng từ dưới lên trên. Bệ bát giác
gắn bó với tòa sen hình bầu dục, để rồi tỏa lên trên đỉnh đầu
của pho tượng. Tuyến vút lên của toàn bộ pho tượng đã ăn
nhập với chiều cao của ngôi tháp tứ diện ngày xưa, và chính
sự thống nhất ấy lại tạo ra một tác động lớn đến những con
người đi lễ, gây cho họ khái niệm về cõi “cực lạc thế giới”.

Tượng Phật chùa Quỳnh Lâm, tượng Phật ở tháp Báo Thiên,
Tháp Sùng Thiện Diên Linh, tháp Vạn Phong Thành Thiện

và hàng nghìn pho tượng Phật khác tạc ra ở thời Lý, nay
không còn. Phật A Di Đà chùa Phật Tích xứng đáng là một
báu vật của lịch sử điêu khắc Việt Nam.

Sau thời hưng thịnh của Nho giáo hồi thế kỷ XV, đến các thế
kỷ XVI – XVII – XVIII, đạo Phật lại trở về với nghệ thuật
điêu khắc. Trong các chùa thời Mạc, thời Lê trung hưng, thời
Lê mạt, tượng Phật trở nên đa dạng hơn. Ngoài các bệ tương
tam bảo, tượng Di Đà tam tôn, tượng Phật Thích Ca (lúc mới
sinh, lúc thành đạo, lúc còn tu luyện ở núi Tuyết v.v ),
tượng Phật Di Lặc các chùa còn thờ tượng Phật bà Quan
Âm nghìn mắt nghìn tay.

Thế kỷ XVI để lại cho lịch sử điêu khắc một pho tượng Phật
bà Quan Âm nghìn mắt nghìn tay ở chùa Hạ (Vĩnh Phú)(8).
Đó là một pho tượng bằng gỗ mít, cao 3,20m (cả bệ). Quan
Thế Âm bồ tát (Avalokitésvara Boudhisativa) là vị đại bồ tát
giàu lòng từ bi, hay cứu khổ cứu nạn cho chúng sinh. Người
cùng với Đại Thế Chí bồ tát (Mahasthanaprâta Bouhisattva)
giúp Phật A Di Đà (Amitabha Bouddha) cứu độ chúng sinh
lên “cõi cực lạc thế giới”. Trong các ngôi chùa thời Lê, nếu
thấy có ba bộ ấy, thì đó là bộ Di Đà tam tôn. Theo kinh Phật
thuyết A Di Đà, thì Quan Thế Âm bồ tát có tài biến hóa thành
diệu sắc. Nghìn mắt nghìn tay là một trong những diệu sắc
ấy.

Vào thời Lê - Mạc (thế kỷ XVI), khi nội bộ giai cấp thống trị
phong kiến tranh giành quyền vị, thì quần chúng lao động
điêu đứng vì chiến tranh phong kiến, vì sưu cao thuế nặng.
Con người Việt Nam thời đó đã gửi cái “tâm” của mình cho

đức Phật Quan Âm. Hình tượng Phật bà có nghìn mắt (để
thấu hết mọi khổ cực của chúng sinh), có nghìn tay (để mang
lại nghìn điều lành cho chúng sinh) là một hình tượng huyền
thoại. Hình tượng ấy thể hiện ước mơ của quần chúng lao
động. Tượng Phật bà mang nội dung huyền thoại và phản ánh
ước mơ, cho nên kết cấu tạo hình được phát triển theo tuyến
biểu tượng. Nghệ nhân có thể tạc 8 tay (tối thiểu), 16 tay, hay
32 tay (như tượng Phật bà thời sau). Có pho tượng gần 1000
tay (Tượng Phật bà Quan Âm ở chùa Bút Tháp, Hà Bắc, tạc
xong năm 1656), thậm chí hơn 1000 tay (tượng Phật bà Quan
Âm ở chùa Tam Sơn, Hà Bắc, tạc cuối thế kỷ XVIII). Nhưng
dù ít hay nhiều tay, pho tượng vẫn toát lên bản chất “đại từ
đại bi” của đức Phật, của một sức “linh cảm” luôn luôn “tầm
thanh cứu khổ” cho chúng sinh. Bao giờ Phật cũng ngự trên
tòa sen đặt lên đầu loài quỷ dữ. Mỗi bàn tay bấm một “độn
quyết”, nhằm phán xét một điều dữ hoặc tầm cứu một điều
lành. ý đồ ấy được diễn tả bằng những cách khác nhau ở các
giai đoạn lịch sử khác nhau.

Trở lại pho tượng Phật bà Quan Âm ở chùa Hạ (thế kỷ XVI),
chúng ta thấy rõ lối biểu hiện hình tượng thật giản đơn. Phật
bà ngồi “thân định, hai tay chắp trước ngực (hai bàn tay
chính, thuộc “nhân thể”), khuôn mặt bầu bầu còn vướng
nhiều nét trần tục. Nếu không có những cánh tay phụ, thì
phẩm chất “người” của pho tượng rất rõ ràng. Ở đây, tính
biểu tượng chỉ tập trung ở 40 cánh tay phụ. Đôi tay thứ nhất
đặt vào lòng, ngón tay trỏ đang bấm vào ngón tay cái. Mười
chín đôi tay khác tỏa ra hai bên, trong lòng mỗi bàn tay có
một bảo vật: gương, bình nước cam lồ, ngọc trai, mô hình
tháp v.v Trên 40 cánh tay phụ là làm tăng nội dung Phật

giáo của pho tượng. Đồng thời, hình ảnh những cánh tay
nhiệm mầu ấy tác động trực tiếp đến tình cảm của người
ngưỡng mộ.

“Thấu cái lẽ thân là vô nghĩa, thì cái tâm mới là thực
nghĩa”(9). Đôi tay chính chắp trước ngực thâu tóm toàn bộ
thể đồng nhất của “thân” – “tâm”. Đôi tay phụ đặt trong lòng
tượng trưng cho việc thuyết pháp. Mười chín đôi tay còn lại
là biểu tượng thể hiện những “diệu tướng” của đức Phật bà
Quan Âm (đúng hơn là của Quan Thế Âm bồ tát:
Avalokitésvara Boudhisattva). Nhưng, nét dị dạng của “thân”
– nghĩa là sự sản sinh ra thêm 20 đôi tay – không có nghĩa gì,
vì nét dị dạng ấy phụ thuộc vào bản thể “tâm định” của Đức
Phật, mà bản thể đó lại được diễn tả qua tư thế “thiền định”
của Người, với đôi tay chính thu hút toàn bộ cái “tâm” vào
cõi lòng với một khuôn mặt từ bi.

Một mặt quỷ nhô lên khỏi sóng nước, hai tay đỡ tòa sen. Đội
tòa sen còn có một đôi rồng. Quỷ và rồng – những yếu tố dị
giáo - đều trở thành bệ đỡ cho đức Phật. Trên đài sen chỉ có
Kim Đồng, Ngọc Nữ theo hầu. Đó là hai tượng nhỏ cũng
được tạc theo lối biểu trưng.

Đọc qua vài dòng kinh Phật, chúng ta biết rằng Quan Thế
Âm bồ tát là con trai vua Vô Trách Niệm, mà vua Vô Trách
Niệm lại chính là đức Phật A Di Đà ở “cực lạc thế giới”(10).
Còn nếu tin vào lời Đạo Tuyên luật sư thời Nguyên (Trung
Quốc), thì Phật bà Quan Âm chính là nàng công chúa thứ ba,
tên là Diệu Thiện, con vua Hoa Nghiêm và hoàng hậu Bảo
ứng(11).

Dựa trên những bản kinh ấy, ở Trung Quốc lưu hành tích
truyện kể rằng Phật bà Quan Âm chính là nàng Ba, con vua
Sở Trang Vương. Ở Việt Nam, truyền thuyết về Phật Bà
Quan Âm có cốt lõi tương tự, song, về chi tiết, đã khác. Vẫn
là nàng Ba, nhưng nàng Ba là con vua nào? Không rõ. Nàng
rời kinh đô, vào động Hương Tích(12) tu luyện Phật pháp.
Khi nàng qua bến Đục, quỹ dữ hiện lên thành anh lái đò để
trêu ghẹo nàng. Nàng hóa phép biến anh lái đò hiện nguyên
hình quỷ dữ đội tòa sen. Phật bà ngự trị trên tòa sen ấy mà
vào động Hương Tích. Hình tượng quỷ dữ đội tòa sen là một
hình tượng phù trợ, một hình tượng bổ sung cho tổng thể pho
tượng Phật bà Quan Âm. Hình tượng ấy chính là điểm sáng
tạo trong nghệ thuật tạo tượng Phật bà ở Việt Nam.

Cho mãi tới đầu thế kỷ XX, nghệ nhân Việt Nam vẫn giữ
truyền thống tạo tượng Phật bà Quan Âm. Nhưng, đỉnh cao
của loại tượng này phải là pho tượng chùa Bút Tháp (Hà Bắc,
1656). Tiếp đến là pho tượng ở chùa Tam Sơn (Hà Bắc, cuối
thế kỷ XVII), pho tượng ở chùa Bối Khê (Hà Tây, đầu thế kỷ
XVIII). Tượng Phật bà Quan Âm chùa Hạ có giá trị riêng của
một thác bản cổ nhất thuộc loại tượng Phật bà trong nền điêu
khắc tượng Phật ở Việt Nam, đồng thời nó còn chứa đựng
nhiều phẩm chất nghệ thuật: bố cục rõ ràng hình khối và
đường chạm giản đơn.

Vào thời Lê mạt, trong cuộc đấu tranh giữa thế lực phong
kiến suy tàn và quần chúng lao động, những tư tưởng dân chủ
ngày càng phát triển, khuynh hướng nhân văn trong hệ tư
tưởng thời đại nảy sinh. Cốt lõi của các chiều hướng tiến bộ

trong hệ tư tưởng thế kỷ XVIII là tính chiến đấu của nhân
dân. Trong nghệ thuật tạo hình tượng Phật thời này, khuynh
hướng nhân văn khá rõ. Khuynh hướng ấy được thể hiện qua
nội dung “nhân thể” trong các pho tượng Phật Tuyết Sơn.

Tuyết Sơn (Gautama) chính là thái tử Tất Đại La (Siddharia),
con vua Tịnh Phạm (Suddhodana) ở nước Ca Tỳ La Vệ
(Kapilavastu). Thái tử bỏ nhà đi tu, về sau thành Phật Thích
Ca (Sakyamuni). Thời kỳ tu khổ hạnh 6 năm ở núi Tuyết là
thời kỳ đấu tranh khốc liệt trong nội tâm của một con người
muốn vượt lên bản ngã, muốn thành Phật. Đó là cuộc đấu
tranh chống lại sức cám dỗ của vật chất (thái tử chỉ ăn mỗi
ngày một hạt kê và một hạt vừng, và cứ thế kéo dài trong 6
năm). Đó là cuộc đấu tranh để giành lấy sức mạnh thiêng
liêng của chân lý bất sinh bất diệt, giành lấy “đạo” của “tâm”.
Đó là cuộc đấu tranh giữa tinh thần và vật chất. Đó là thời kỳ
tu khổ hạnh (dhuta) của Phật Thích Ca.

Tại chùa Bút Tháp (Hà Bắc) còn một pho tượng Phật Tuyết
Sơn (thế kỷ XVII). Ở pho tượng này, bản chất Phật đã chiến
thắng sức cám dỗ của vật chất. Cơ thể gày còm khiến chúng
sinh nghĩ đến sáu năm tu khổ hạnh của Phật. Song, dáng ngồi
“tâm định” của Tuyết Sơn, vầng trán, đôi mắt đã thuộc bản
thể Phật rồi. Trái lại, khi chiêm ngưỡng Tuyết Sơn (cuối thế
kỷ XVIII) ở chùa Tây Phương (Hà Tây), chúng ta thấy cuộc
đấu tranh giữa tinh thần và vật chất như còn tiếp diễn trong
pho tượng. Dáng ngồi của nhà hiền triết, vầng trán chứa đựng
biết bao suy nghĩ, đôi mắt trầm tư. Cái khổ hạnh của một con
người đã trải qua những năm tháng chống lại sức cám dỗ của
vật chất như hẳn lên tấm thân gầy khô, trên làn da teo lại,

trên bộ ngực bày đủ các xương sườn. Đà vươn lên của sức
mạnh tinh thần in sâu vào khuôn mặt, trong cái nhìn trầm
lắng, trong bộ não mẫn cán. Cái dáng ngồi hiền nhân ấy
khẳng định bản thể con người, một con người đang vận động
các tuyến đấu tranh nội tâm, mong đạt đến chân lý của cuộc
đời (không nhất thiết phải là chân lý của Phật pháp).

Vận động đi lên của phong trào nông dân thế kỷ XVIII rõ
ràng đã tác động trực tiếp đến triết lý tạo tượng ở cuối thế kỷ
này. Mượn một quãng đời của đức Phật – một quãng đời còn
vướng nhiều trầm luân - để diễn tả sức mạnh tinh thần của
con người, diễn tả chiến thắng của tinh thần ấy trước những
khó khăn vật chất do cuộc sống đầy dẫy thối nát ở thế kỷ
XVIII mang lại, đó là nội dung chính của hình tượng Tuyết
Sơn chùa Tây Phương. Ở đây, lần đầu tiên trong nghệ thuật
tạo tượng Phật ở Việt Nam, một mối mâu thuẫn gay gắt đang
diễn ra giữa “thân” và “tâm”.

Thời trước, Viên Chiếu thiền sư (998-1090) mượn ý Phật mà
cho rằng cái “thân” không có gì đáng kể, còn cái “tâm” là
vĩnh cửu, bởi vậy nên hình tượng Phật A Di Đà thuở ấy (Lý)
cứ sừng sững như một khối thống nhất “thân – tâm”. Còn ở
Tuyết Sơn của thế kỷ XVIII tại chùa Tây Phương , cái “thân”
tràn đầy chất “người” và cái “tâm” là tầm “tư tưởng” của con
người. Trong bản thể con người ấy, đang diễn ra cuộc đấu
tranh nội tại để bảo vệ chân lý cuộc đời, bảo vệ nhân phẩm,
chống lại sức cám dỗ vật chất. Người xem không hướng dòng
suy nghĩ đến cái “tâm” thuần túy siêu thực của Phật pháp.
Ngay phút đầu tiên, trong trái tim họ nhói lên một nỗi đau,
nỗi đau nhân loại:

“Đây vị xương trần chân với tay

Có chi thiêu đốt tấm thân gầy

Trầm ngâm đau khổ sâu vòng mắt

Tự bấy ngồi y cho tới nay”(13).

Đau cho cái “thân” héo mòn, đau cho một kiếp người. Tấm
thân Tuyết Sơn chùa Tây Phương đã tỏ ra có một bản chất
“nhân thể” rất có ý nghĩa. Và sự tồn tại của tấm thân ấy – dù
gầy mòn – là điểm tựa cho sự tồn tại của cái “tâm”, cái “nhân
tâm”, hay nói khác đi, là tư tưởng, là đạo lý làm người.

Trong pho tượng Tuyết Sơn chùa Tây Phương, cái “thân”
không bị phủ định, mà còn được tạo ra bằng sức mạnh của
các tuyến vận động: tuyến ngang của những chiếc xương
sườn, tuyến thẳng đứng của các chân co lên, tuyến thẳng góc
với các xương sườn, tức tuyến của cánh tay đặt trên đầu gối.
Và đó chính là tấm thân của một con người, một con người
có nghĩa, bởi vì trí tuệ của con người ấy đang vận động theo
hướng thực thể của tư duy, chứ không phải là trí tuệ siêu linh
của đức Phật. Ở đây, tìm bản thể Việt Nam trong pho tượng
Tuyết Sơn là tìm ở chỗ đồng hóa được những nét siêu linh
cuả tư tưởng Phật giáo với bản chất thực thể của trí tuệ con
người, con người biết đau bằng nỗi đau của đồng loại, con
người biết nghĩ về một cuộc sống trầm luân. Mà cuộc sống
ấy lại là hiện thực khách quan thời Lê mạt, cái thời “bể dâu”,
“trông thấy mà đau đớn lòng”.

Trong nền điêu khắc cổ Việt Nam, chúng ta còn bắt gặp