Tài liệu MỸ THUẬT SO SÁNH NHỮNG TRIỂN VỌNG NGHIÊN CỨU doc

MỸ THUẬT SO SÁNH NHỮNG TRIỂN VỌNG
NGHIÊN CỨU



Song vì tính chất phức tạp của hiện tượng này nên những tranh luận học thuật cũng
khá sôi nổi. Ban đầu là những tranh luận giữa các nhà nghiên cứu của trường Viễn
đông Bác cổ với các trí thức Việt Nam. Sau đến là những tranh luận giữa các nhà
nghiên cứu Việt Nam với nhau. Nhưng có lẽ, những cuộc tranh luận giữa các nhà
nghiên cứu Việt Nam với các nhà nghiên cứu Trung Quốc mới là cuộc tranh luận
thú vị nhất. Song tới nay, gần như chưa có được bao nhiêu các cuộc tranh luận từ
hai phía Trung Quốc và Việt Nam. Lý do là đã có một thời gian dài học giả Trung
Quốc không hiểu về mỹ thuật Việt Nam và các nhà nghiên cứu Việt Nam không có
thông tin về Mỹ thuật Trung Quốc.
Trong con mắt của những du khách một lần tiếp xúc với Mỹ thuật Việt Nam hôm
nay, cái phong vị “Trung Hoa địa phương” như một ấn tượng lúc mơ hồ lúc đậm
nét. Đó là sự thực. Nhưng còn có một sự thực nữa: tất thảy những ấn tượng này
chủ yếu hình thành từ nền mỹ thuật thời Nguyễn (1802 - 1945). Đó là một hiện
tượng vừa lý thú vừa phức tạp. Đây là giai đoạn Việt Nam và Trung Quốc không
xảy ra bất cứ cuộc chiến tranh nào. Xét về mặt cương vực và thực lực kinh tế,
chính trị thì đây là triều đại cường thịnh mà không một triều đại nào trước đó có
được.
Và đây cũng là triều đại mà kinh đô nước Việt Nam xa kinh đô thiên triều Trung
Hoa nhất. ấy vậy mà từ luật pháp, chính trị, kiến trúc, mỹ thuật đều mô phỏng
Trung Hoa.
Tìm hiều những dấu ấn Trung Hoa trong phần mỹ thuật thời Nguyễn ở quần thể di

tích đền vua Đinh - vua Lê, chúng tôi muốn nhấn mạnh đến hiện tượng tiếp xúc
văn hóa không thông qua chiến tranh, sự chiếm đóng và nô dịch.
Việt Nam có hơn 1000 năm Bắc thuộc nên những hiện vật gốm tìm thấy trên vùng
châu thổ sông Hồng đã chỉ ra mối liên hệ khăng khít với những đồ gồm cùng niên
đại của Trung Hoa. Có thể tiến trình mỹ thuật Việt sẽ không có nhiều thay đổi nếu
như kinh đô đầu tiên của nước Đại Cồ Việt lại ở thành Luy Lâu (Bắc Ninh) hay
thành Tống Bình ( Hà Nội). Kinh đô nằm trong vùng văn hóa Việt - Mường, lại kề
cạnh với một nền văn hóa Chăm Pa láng giềng đang tỏa sáng. Nên những dấu tích
khảo cổ cho chúng ta tin rằng ý thức “giải Hoa” của hai triều đại độc lập đầu tiên là
rất rõ ràng. Các sử gia Đại Việt theo mô hình Trung Hoa rất không hài lòng với
Đinh Tiên Hoàng có tới năm hoàng hậu. Đại Việt Sử ký toàn thư phê rằng vua
không “kê cứu cổ học, mà bầy tôi đương thời lại không có ai biết giúp sửa cho
đúng để đến nỗi chìm đắm trong tình riêng, cùng lập 5 hoàng hậu”. Một sứ quan
nhà Nguyên là Chu Đạt Quan trong cuốn “Chân Lạp phong thổ ký” cũng đã từng
rất ngạc nhiên trước việc nhà vua Chân Lạp có tới 5 hoàng hậu. Xem ra những ảnh
hưởng Nam á trong chính thể của Đại Việt không phải là ít.
Mỹ thuật thời Nguyễn ở đền vua Đinh - vua Lê tập trung ở mảng đồ án vữa đắp,
chạm khắc đá và một số đồ án gỗ đền vua Đinh. Chúng ta cùng tìm hiểu một vài đồ
án rất Trung Hoa ở di tích này.
1. Đồ án Kỳ lân
Kỳ lân hiến sách là một đồ án liên quan tới Khổng tử. Khổng tử là một nhà tư
tưởng, nhà giáo dục vĩ đại của Trung Quốc. Xung quanh cuộc đời huyền thoại của
người có rất nhiều truyền thuyết. Kỳ lân hiến sách là truyền thuyết liên quan tới
việc Khổng tử tới nước Chu để hỏi về Lễ. Tới Lạc ấp, đô thành nhà Chu, ông học
được rất nhiều thứ. Nhưng lúc sắp về đến nước Lỗ chợt phát hiện tất thảy những tri
thức, triết lý đều chưa thành văn tự và thư tịch, tất tật mới chỉ chứa trong đầu, phu
tử rất khổ tâm về điều này. Trên đường cùng đệ tử dời Lạc ấp, Khổng tử thấy đám
trẻ con đang lấy đá ném vào một con thú giống như con hươu, lại gần mới hay
chính là con kỳ lân. Nguyên đêm trước Phu tử đã mộng thấy một con kỳ lân hiện ra
trong ráng mây đỏ rực. Khổng tử vội vàng lấy áo ra bọc lấy kỳ lân. Kỳ lân khe khẽ

dùng đầu cảm tạ Khổng tử, từ trong miệng bỗng nhả ra ba bộ kỳ thư. Trong lúc
Khổng tử và các môn sinh bàng hoàng chưa hết ngạc nhiên thì kỳ lân thoắt đã lội
xuống dòng nước bên đường rồi biến mất. Khổng tử kể từ lúc được ba bộ kỳ thư
sách không rời tay. Khi về tới đất Lỗ thì đã trở thành một người có học thức vô
cùng uyên bác. Tích truyện là như vậy, nhưng ở Trung Hoa, cái thời khắc biến mất
này của kỳ lân không ai miêu tả. Người thợ đá ở đền vua Đinh lại đảo ngược câu
chuyện này, biến Kỳ Lân vốn là một dạng hươu thần chạy từ dưới nước lên đưa
sách cho Khổng tử. Đồ án này khá gần với đồ án long mã dâng đồ mà chúng ta
cũng thấy nhiều trong mỹ thuật thời Nguyễn. Người Việt sống bao bọc trong
những mặt nước, cách xử lý tích truyện này phản ánh địa văn hóa của người Việt.
Minh họa cho lập luận này xin đối chiếu kỳ lân Việt trên bức bức chạm đền Đinh
với hình kỳ lân trên tấm thêu trước ngực ( tấm bổ tử) quan võ nhà Thanh. Con kỳ
lân Trung Hoa đứng trên núi, phía dưới là sóng nước, còn kỳ lân Việt chạy dưới
nước băng băng.
2. Đồ án Si vẫn .
Si vẫn là tên một loài vật tưởng tượng, tương truyền là một trong chín đứa con của
rồng, có hình dạng đuôi cá thích nhe nanh múa vuốt, là linh vật có thể giáng mưa,
trừ tai diệt hỏa ở Trung Quốc, đồ án Si vẫn thường thấy trên nóc các mái nhà, nơi
tiếp giáp của nóc với đầu hồi.
Là con thú xuất hiện trong tư thế đang ngậm nóc mái. Nhưng vì sợ con Si vẫn nuốt
hết cả nóc nhà, nên ở Trung Quốc người ta cố ý dùng thanh bảo kiếm đâm xuyên
qua thân của Si vẫn. Đồ án Si vẫn vào Việt Nam từ bao giờ vẫn là câu hỏi khó trả
lời một cách chính xác. Nhưng ở quần thể đền vua Lê, nơi bảo tồn các đồ án trang
trí điêu khắc trên nóc mái của thời vua Lê chúa Trịnh, chúng ta không thấy hình
con Si vẫn. ở những công trình có niên đại chính xác như chùa Tây Phương (cuối
Tk 18), đình Đình Bảng (giữa tk 18), chúng ta thường thấy hình dạng con thú bốn
chân, đầu giống đầu nghê nhưng đuôi dạng đuôi chồn cuộn nhiều vòng. Xưa nay
vẫn thường gọi nó là con Kìm. Cách gọi tên như vậy, phỏng đoán là gọi theo tư thế
đang há miệng ngậm giữ (kìm) lấy vỉ nóc. Con thú này có thể là cách điệu của loài
chồn sóc. Con Sấu trong mỹ thuật thời Lý Trần cũng là một biến thể của loài chồn

sóc. Đồ án Si vẫn trên bờ nóc ở đền vua Đinh là dấu ấn của lần trung tu thời
Nguyễn. Cũng trên bức khắc phía bên phải tòa thiêu hương ( bức chạm thời Bá
Kếnh ở đền vua Đinh -1898) mô tả một ngôi đình quán ven sông; chú ý kỹ ta nhìn
kỹ thấy trên bờ nóc cũng có đắp hình Si vẫn. Đồ án Si vẫn trong mảng kiến trúc
thời Nguyễn ở Hoa Lư còn thấy ở trên mái đền thờ công chúa Phất Kim. Nhìn
chung đồ án Si vẫn Việt Nam là một phiên bản của đồ án Si vẫn Trung Hoa. Nhìn
trên một bối cảnh mỹ thuật rộng lớn từ thế kỷ 11 đến thế kỷ 19, chúng tôi chỉ thấy
tuyệt đại bộ phận đồ án Si vẫn xuất hiện vào đầu thời Nguyễn. Tất cả những đồ án
Si vẫn nhìn thấy ở Hoa Lư cũng thuộc thời Nguyễn. Trên nghi môn ngoại đền vua
Lê có đắp Si vẫn trên bờ nóc. Đây là kết quả của lần trùng tu vào năm thứ 29 thời
Tự Đức. Chiếc bia đá phía sau Nghi môn cho chúng ta biết chính xác điều này.
Nhưng hệ thống đồ án trang trí ở đây cũng mang phong cách thời Nguyễn. Ngoại
trừ không có thanh kiếm xuyên qua đầu, có một đặc điểm nữa để Si vẫn Việt Nam
khác với Trung Quốc là con Si vẫn Việt miệng thường ngậm lá, ngậm hoa. Hình
thức này làm ta nhớ đến các con thủy quái Makara trong mỹ thuật Chàm. Cái
nguồn gốc Nam á của người Việt không dễ gì dấu được. Ngay cả đồ án Si vẫn ở
Văn miếu cũng vậy, từ miệng cũng tuôn ra dải lá rất mảnh và mềm.
Qua những ví dụ trên, người viết muốn trình bày một vấn đề học thuật chưa được
chính danh trong nhà trường và viện nghiên cứu mỹ thuật, đó là mỹ thuật so sánh.
Cho đến trước triển lãm “Các phương pháp nghiên cứu mỹ thuật cụm di tích đền
vua Đinh vua Lê” tháng 4/2009, trên Google chưa từng xuất hiện khái niệm
“phương pháp nghiên cứu mỹ thuật” và khái niệm “mỹ thuật Hoa Lư”. Hy vọng
sau triển lãm này sẽ có thêm một khái niệm mới nữa là mỹ thuật so sánh. Thực ra
mỹ thuật so sánh đã có trong các trước tác của Nguyễn Đỗ Cung, Phan Cẩm
Thượng, Trang Thanh Hiền nhưng nó chưa trở thành một ngành nghiên cứu thực
sự như văn học so sánh, ngôn ngữ so sánh,văn hóa học so sánh. Chỉ qua so sánh
đối chiếu từng vấn đề cụ thể, chúng ta mới hiểu được những nỗ lực bền bỉ của cha
ông trên hành trình khẳng định chính mình. Mỹ thuật so sánh hướng đến sự khám
phá mối liên hệ thẩm mỹ giữa các quốc gia, dân tộc, qua đó khẳng định những diện
mạo đặc sắc của các nền mỹ thuật, bù đắp cho những hạn chế của các kết quả

nghiên cứu chuyên biệt trước đó. “Mọi so sánh đều khập khiễng” điều đó chỉ đúng
khi chúng ta chỉ có một mục đích duy nhất cho thao tác so sánh là phân cao thấp.
Nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam truyền thống cần có nhiều hơn sự đối chiếu, không
chỉ với Chăm Pa, Trung Hoa mà cần hướng đến cả Tây Tạng, Lào, Thái Lan, xa
hơn nữa là Australia, Indonexia.