Tài liệu Khóa luận tốt nghiệp " Từ điển Khazar và những đóng góp của Milorad Pavic " docx

Khóa luận tốt nghiệp

Từ điển Khazar và
những đóng góp của
Milorad Pavic

MỤC LỤC

DẪN NHẬP 1
1. Lý do lựa chọn đề tài 1
2. Lịch sử vấn đề 1
3. Đối tượng nghiên cứu 3
4. Mục đích của đề tài 3
5. Nhiệm vụ của đề tài 4
6. Phương pháp nghiên cứu 4
7. Kết cấu của khóa luận 4

CHƯƠNG 1: MILORAD PAVIC VÀ TỪ ĐIỂN KHAZAR 6
1.1. Milorad Pavic và văn học Serbia 6
1.1.1. Liên bang Nam Tư với Serbia: những biến động lịch sử 6
1.1.2. Serbia với Milorad Pavic 10
1.2. Từ lịch sử dân tộc Khazar đến Từ điển Khazar 14
1.3. Milorad Pavic với Từ điển Khazar 17
CHƯƠNG 2: TỪ ĐIỂN KHAZAR: MỘT SỐ PHƯƠNG DIỆN SÁNG TẠO 21
2.1. Nghệ thuật kết cấu 21
2.1.1. Về kết cấu hình thức 21
2.1.2. Các thủ thuật hình thức khác 23
2.1.3. Về kết cấu nội dung 26
2.2. Nghệ thuật thể hiện nhân vật 30
2.3. Nghệ thuật xây dựng cốt truyện 37

2.4. Nghệ thuật trần thuật 44
2.5. Nghệ thuật sáng tạo thời gian và không gian 49
CHƯƠNG 3: TỪ ĐIỂN KHAZAR VÀ NHỮNG ĐÓNG GÓP CỦA MILORAD PAVIC. 55
3.1. Từ điển Khazar và chủ nghĩa hậu hiện đại 55
3.2. Về vấn đề sáng tạo và tiếp nhận 64
3.3. “Cuốn tiểu thuyết đầu tiên của thế kỷ XXI” 67
3.4. Từ điển Khazar và những nỗi niềm nhân sinh của Milorad Pavic 75

KẾT LUẬN 80

TÀI LIỆU THAM KHẢO 84
PHỤ LỤC 88


3.1. Từ điển Khazar và chủ nghĩa hậu hiện đại
Chủ nghĩa hậu hiện đại là trào lưu văn học thu hút nhiều sự quan tâm trên
phạm vi toàn thế giới. Sức hấp dẫn của nó nằm ở chỗ vẫn còn quá nhiều vấn
đề gây tranh cãi trong giới phê bình, ngay cả các nhà nghiên cứu chuyên sâu
về hậu hiện đại cũng chưa thực sự thống nhất với nhau. Tuy nhiên, những đặc
trưng nổi bật về thủ pháp có thể kể đến là: thủ pháp nhại phỏng, giải cấu trúc
và tính liên văn bản. Những đặc điểm này có tác động qua lại cũng như hàm
chứa lẫn nhau.
Thủ pháp nhại phỏng là một trong những thủ pháp đặc trưng của chủ
nghĩa hậu hiện đại. Sự nhại phỏng được thể hiện qua ngôn ngữ khi các nhà
văn sử dụng lại các cụm từ, câu… đã có với mục đích tạo nghĩa mới hoặc để
giễu nhại, mỉa mai nghĩa đã có; nó cũng thể hiện ở những cách miêu tả, sắp
xếp tình tiết như một kiểu nhại phỏng lại những hành động của con người vào
những tình huống có tính chất trái ngược. Ở mức độ giễu nhại, thủ pháp này
thể hiện sự hoài nghi những tín điều, những đại tự sự, những giá trị được cho
là bất biến.

Giải cấu trúc liên quan chặt chẽ đến quan niệm giải trung tâm của chủ
nghĩa hậu hiện đại. Chủ nghĩa hậu hiện đại cho rằng mọi vật tồn tại vì/cho
chính bản thân nó chứ không tồn tại quanh một trung tâm nào. Giải cấu trúc
được thể hiện ở nhiều mức độ tùy vào các tác giả nhưng nhìn chung nó có
những biểu hiện thường thấy là sự phủ nhận tính nguyên bản của một tác
phẩm nghệ thuật: cốt truyện tan vỡ, nhân vật tùy tiện không thể giải thích
được, bối cảnh như những mảnh ghép rời rạc Sự liền mạch trong văn học
truyền thống bị gạt đi, thay vào đó là sự kết hợp những mảng, những khối
khác nhau, đôi khi xen lẫn những mảng trống vào kết cấu tác phẩm, đồng
thời đưa ra nhiều cái kết trong tác phẩm. Giải cấu trúc còn được thể hiện rõ
qua sự lai tạp của thể loại: truyện ngắn – tư liệu, truyện ngắn – nhật ký,
truyện ngắn – chân dung…, tức xoá nhoà ranh giới giữa nghệ thuật và đời
sống thường ngày, xóa nhòa ranh giới giữa các thể loại.
Với các nhà lý luận hậu hiện đại, tác phẩm văn học không phải là sáng tạo
riêng của tác giả, mọi chi tiết của nó đều đã được nói đến ở đâu đó trước đó
rồi; một văn bản mới chẳng qua chỉ là sự sắp xếp lại những đoạn văn bản đã
có. Tính liên văn bản trong chủ nghĩa hậu hiện đại được thể hiện qua việc cắt
dán những phần, những mục khác nhau và lắp ghép lại để tạo thành tác phẩm.
Sự nối kết trong tác phẩm văn học của các nhà hậu hiện đại với những tác
phẩm trước đó khiến cho độc giả đọc tác phẩm này có thể liên tưởng đến tác
phẩm khác. Tuy nhiên, việc văn bản này xếp nối, chồng ghép với văn bản kia
đã tạo ra sự đứt gãy về mặt ngữ nghĩa trong tác phẩm.
Cả ba đặc trưng này đều được thể hiện trong Từ điển Khazar, có khi
chúng đan cài vào nhau trong cùng một chi tiết.
Hình thức của tác phẩm, như đã khảo sát ở mục 2.1.1, là khá mới mẻ,
Milorad Pavic vừa tuân thủ, vừa làm sai lệch hình thức từ điển mà ông đã
chọn. Chúng ta có thể gọi hình thức không đáng tin cậy của Từ điển Khazar
là sự ngụy tạo (simulacres), trong đó các văn bản được trích dẫn như tài liệu
chứng thực cho lịch sử Khazar cũng trộn lẫn giữa giả và thật, giữa tham khảo
nghiêm túc và tưởng tượng tự do. Câu chuyện về ấn bản đầu tiên đã bị tiêu

hủy, và những người từng sở hữu cuốn sách tẩm độc đó cũng đã chết khi
chưa đọc được gì nhiều là một cái cớ hoàn hảo cho những sai lệch nếu có
trong tác phẩm. Song chúng ta không cần mất công tra cứu các thư tịch hiện
đang lưu giữ tại Viện hàn lâm Nam Tư về khoa học nghệ thuật hay trong biên
niên sử đồ sộ của Serbia, cũng có thể nhận ra những chi tiết ngụy tạo không
che giấu. Chẳng hạn đoạn cuối mục từ Akshani Yabir Ibn như sau:
Theo một truyền thuyết khác, Yabir Ibn Akshaki không hề chết. Có lần
vào một buổi sáng năm 1699, ở Constantinople, y thả một lá nguyệt quế vào
chậu nước đoạn nhúng đầu vào để rửa nhúm tóc trước trán… Khi y rút đầu ra
khỏi nước, hít một hơi dài và thẳng người lên, quanh y không còn
Constantinople, chẳng còn cái đế quốc mà ở đó y vừa rửa mặt. Y đang ở
trong khách sạn hạng sang “Kingston” ở Istambul, đây là năm 1982 sau Isa, y
có vợ, con và hộ chiếu công dân Bỉ, y nói tiếng Pháp, và chỉ dưới đáy chiếc
bồn rửa mặt hiệu F.Primavesi & Son, Correella, Cardiff vẫn còn nguyên
chiếc lá nguyệt quế ướt sũng (tr.194).
Lại là truyền thuyết, nhưng cái mốc 1982 quá gần và quá chính xác, đến
nỗi truyền thuyết mang dáng dấp dự báo, một dự báo đúng đến từng chi tiết,
ngay cả nhãn hiệu chiếc bồn rửa mặt trong khách sạn. Người ta vẫn thường xì
xầm về các lời tiên tri nhưng phải có quá trình giải mã mới tìm thấy mối liên
hệ giữa chúng với thực tế. Còn ở đây, đoạn văn như một nụ cười mỉa nhằm
vào biên giới mà người ta vẫn đặt ra giữa thật và giả để định giá hay phán
xét. Những đặc điểm không đáng tin cậy của hình thức từ điển cũng cho thấy
hành động ngụy tạo không che giấu. Từ điển Khazar không khác gì một ngụy
thư, trong đó ngầm chứa thái độ giễu nhại với những gì được gọi là thư tịch
cổ – nguồn tham khảo quý báu, hay là lịch sử – quá khứ cần được tôn trọng.
Những đặc điểm về nội dung lại cho thấy cấu trúc phân mảnh – vốn rất
đặc trưng cho chủ nghĩa hậu hiện đại. Sự tan rã thể hiện ở nhiều cấp độ: cốt
truyện, thời gian, không gian làm cho quá trình tiếp nhận tác phẩm tuy tự do
nhưng khó khăn gấp bội. Việc sử dụng những phong cách văn bản khác nhau:
thư, nhật ký, biên bản, các hình vẽ… xen lẫn trong tác phẩm gây ấn tượng về

sự rời rạc và chồng xếp ngẫu nhiên của nhiều văn bản khác loại. Đó cũng là
mô hình của hiện thực thậm phồn trong thời hậu hiện đại, nơi mà con người
có cơ hội tiếp xúc với rất nhiều thông tin, nhưng quá nhiều đến nỗi hoài nghi
cả quá trình nhận thức của mình. Độc giả của Từ điển Khazar cũng rơi vào
tình huống tương tự khi phải tiếp xúc với một văn bản lai ghép, cắt dán vô số
những văn bản có trước, càng đọc càng bối rối không biết đâu là thật, đâu là
giả, câu chuyện nào đáng tin và câu chuyện nào không nên tin. Sự đối chiếu
xuyên qua các mục từ, các từ điển bộ phận cũng thể hiện đặc trưng liên văn
bản của văn học hậu hiện đại. Từ điển Khazar là một văn bản đa tầng, trong
đó nó chứa những văn bản nhỏ hơn (ba từ điển bộ phận), nhỏ hơn nữa (các
mục từ), và nhỏ hơn nữa (các truyền thuyết, ghi chép…). Tính cố kết của văn
bản nghệ thuật truyền thống đã bị phá vỡ, tiểu thuyết chỉ là những mảnh ghép
mà thậm chí không có thứ tự xác định. Milorad Pavic đã giao quyền cho độc
giả rồi, và họ có thể tháo tung văn bản ra, lắp ráp như thế nào tùy thích.
Bởi lời phát ra không phải từ cái đầu hay từ linh hồn mà từ thế giới của
những cái lưỡi nhớp và mồm thối; từ lâu chúng đã bị gặm, bị nhá nham nhở
và lấm mỡ bởi nhai đi nhai lại không ngừng. Từ lâu chúng đã không còn
nguyên vẹn hình hài, bị chà đi xát lại bởi vô số hàm răng trong vô số cái
mồm (tr.437).
Milorad Pavic khẳng định rằng văn bản cũng như những lời nói kia thôi,
văn bản sau là sự hiện diện, chắp nối, cắt dán, tái hiện của những văn bản có
trước nó. Từ điển Khazar cũng là sự chắp mảnh của vô số các văn bản riêng
lẻ, đến lượt chúng lại bị xé nhỏ, trộn vào nhau tạo thành thể thống nhất mà
độc giả được tiếp xúc. Ám ảnh của sự phân mảnh vương vít toàn bộ tác
phẩm. Khi thư giãn, sắc đẹp của Ateh “vỡ vụn ra như muối” (tr.46), Cyril
sáng tạo bảng chữ cái Slavơ bằng cách “đập vỡ nó thành từng mảnh… rồi
dán các mảnh lại với nhau bằng nước bọt” (tr.105), những giọt nước mắt của
Skila “rơi lả tả và nát vụn dưới ngón tay như những mảnh kính vỡ” (tr.157)…
Rời rạc dường như mới là tính chất bản thể của vũ trụ, trong đó mọi sự vật
chỉ là những phân khúc chắp nối lỏng lẻo và có thể tan vỡ bất cứ lúc nào. Nỗi

hoài nghi về hình thức tồn tại được thể hiện bằng cách lặp đi lặp lại những từ
“vỡ nát”, “vỡ vụn”, “nát vụn”… Người đọc tìm thấy sự giống nhau giữa các
nhân vật, các sự kiện, đó là nỗi hoang mang về cái gọi là sự thống nhất trong
một chỉnh thể. Milorad Pavic đã cho thấy khát vọng đi tìm cái toàn vẹn bằng
cách tìm các mảnh của Adam Ruhani – người tiền triệu của loài người – chỉ
là cứu cánh hão huyền: Mokadasa – nhà săn mộng tài ba nhất của người
Khazar – cũng chỉ “tái tạo được một sợi tóc” (tr.273) của Adam mà thôi.
Nghệ thuật xây dựng nhân vật trong Từ điển Khazar cũng thể hiện tinh
thần của chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhân vật không hoạt động trên cấp độ tâm
lý, cảm xúc của họ hoàn toàn bị thủ tiêu và chỉ được thuật lại theo kiểu thông
báo, các hành động mất logic nhân quả (xem mục 2.2). Không thể áp dụng
những quy thức cũ để phân tích nhân vật được nữa, vì ngay cả những đặc
điểm cá nhân cũng bị xóa mờ. Nhân vật bị phân tán ra nhiều mảnh, trên nhiều
trục không gian và thời gian. Ba linh hồn Cohen tranh cãi với nhau, T.S
Schutlz tự viết thư cho mình, nhân vật gặp lại nhau trong một nhân thân khác,
nhân vật hiện diện trong một bối cảnh khác Chưa hết, diện mạo nhân vật
vừa không rõ ràng, vừa được khắc họa qua nhiều điểm nhìn: người biên soạn,
chính nhân vật, một nhân vật khác. Tất cả làm cho nhân vật cũng bị phân
mảnh và rời rạc. Các nhân vật có lúc trùng lặp nhau, có lúc biến hóa làm cho
những chuẩn xác định sự tồn tại của vật thể như không gian và thời gian trở
nên mất tác dụng. Nhân vật trở thành những biểu tượng.
Từ điển Khazar mượn một sự kiện lịch sử có thật, một dân tộc đã từng tồn
tại để làm nền cho câu chuyện của mình. Vấn đề đặt ra ở đây là tại sao
Milorad Pavic chọn Khazar chứ không phải là bất cứ dân tộc nào khác. Cũng
giống như khi đặt câu hỏi về hình thức từ điển, sự lựa chọn này phải có ngụ ý
của nó.
Từ khi biến mất đột ngột vào thế kỷ thứ XI sau cuộc chinh phạt của người
Nga, Khazar được giới sử học biết đến với tư cách một vùng đất bí ẩn, thậm
chí sau quá trình khai quật các địa điểm được cho là lãnh thổ của Khazar, giới
sử học bắt đầu nghi ngờ cái gọi là dân tộc thiện chiến vùng Caucasus. Một

đối tượng như vậy tạo ra không gian tuyệt vời cho sự hư cấu, vốn là bản chất
của thể loại tiểu thuyết, hơn thế, người đọc lúc nào cũng tỏ ra hào hứng với
những bí mật, thành công về mặt doanh thu có thể đảm bảo được. Nhưng đó
chỉ là thứ yếu, nhân loại chẳng thiếu những vùng đất bí ẩn khác mà chắc chắn
cái tên Khazar không thể nào nổi tiếng bằng, như đảo Phục Sinh hay Atlantic,
ngay cả Angko Wat cũng có giá trị thương mại hơn nhiều.
Có lẽ vấn đề nằm ở đây: trong khi sử ký của người A rập, người Armenia,
người Tiurki, người Gruzia, thậm chí cả Byzance “tất cả đều nói đến người
Khazaria, chỉ người Khazaria là không kể gì về bản thân… các sử biên niên
của người Khazaria im lặng” [19; 170,174]. Dân tộc nào cũng tự ca ngợi
mình trong các bộ sử, đó là điều thường tình, nhưng người Khazar thì ngược
lại, họ giấu mình đi. Một dân tộc quá khứ không chịu nằm yên trong cách
tiếp cận truyền thống của ngành sử học:
Một vùng lãnh thổ cần được nghiên cứu là nơi cư trú xưa kia của một dân
tộc nào đó thường được tìm thấy một cách dễ dàng. Đôi khi có những cuộc
tranh luận về việc xác định ranh giới của vùng cư trú và thời gian cư trú ở
những địa điểm này hay kia, nhưng đó chỉ là các chi tiết của một vấn đề
chung mà thôi. Bù lại, việc tái hiện lịch sử của dân tộc lại vấp phải những
khó khăn khác nhau và không phải luôn khắc phục được. Trong lý giải vấn đề
Khazaria mọi chuyện hoàn toàn ngược lại [19; 179].
Có lẽ chính điều này đã hấp dẫn được Milorad Pavic. Cái khác biệt, đó là
mục tiêu của quá trình lựa chọn. Khazar đã đáp ứng được điều ấy. Ở cách
chép sử của người Khazar có một cái gì tương tự như là chống lại phương
cách tâm lý thông thường của nhân loại. Được ghi nhận là một đối trọng,
thậm chí đã có những chiến thắng trong giao tranh với Byzance, đế chế
Khazar còn gợi lên hình ảnh của sự chống chọi lại một nền văn minh lớn láng
giềng, và điều này sẽ trở nên rất có ý nghĩa trong tác phẩm mà chúng tôi sẽ
phân tích sau.
Một điều thú vị là, gần Belgrad – nơi Pavic sinh ra, lớn lên và làm việc
đến tận cuối đời người ta cũng phát hiện ra dấu tích một nền văn minh cổ,

nền văn minh Vinca, nó cũng được xếp vào danh sách những vùng đất bí ẩn
của thế giới. Ngay tại dãy Caucasus, nơi được cho là cực nam lãnh thổ
Khazar cũng đã khai quật được dấu tích của một nền văn minh phát triển cao,
những bí ẩn về văn minh vùng Caucasus cũng đang thu hút sự tò mò của giới
khoa học. Với tất cả những điều đó, Khazar như là nơi hội tụ của sự bí ẩn, đa
tầng về lịch sử và còn có sự gần gũi khi liên tưởng đến quê hương Belgrad.
Điều đó phải chăng cũng đã tác động vào sự lựa chọn của Milorad Pavic?
Nhưng như thế vẫn chưa đủ. Milorad Pavic đã chọn một đối tượng không
xa lạ gì với độc giả châu Âu, trước và sau ông đã có nhiều người viết về
Khazar, nhưng ông không viết về lịch sử của Khazar, ông tập trung vào cuộc
luận chiến. Tinh thần của chủ nghĩa hậu hiện đại cũng bộc lộ ở đây. Trong
khi cả ba tôn giáo tham gia cuộc luận chiến tranh giành phần thắng về mình
như một biểu hiện cho sức ảnh hưởng to lớn, sự bành trướng của mình thì
xuyên suốt tác phẩm, Milorad Pavic thể hiện thái độ khước từ việc lựa chọn
một quan điểm duy nhất để tin tưởng hay thần phục. Người biên soạn nói
ngay từ đầu, rằng anh ta không đưa ra lựa chọn nào cả, khi đưa ra các dẫn
chứng, người biên soạn cũng không xác quyết nó đúng hay sai, bởi vì nó vượt
quá tầm hiểu biết của anh ta. Sự bênh vực riêng cho tôn giáo nào hay ý thức
hệ nào là hoàn toàn không có. Lịch sử của Từ điển Khazar cho thấy rằng mọi
rắc rối, hiểu lầm và thiếu sót bắt đầu từ việc người ta cứ khăng khăng quy cái
đúng về một hướng duy nhất, rằng chân lý chỉ gọi tên một người/ một lý lẽ.
Ba cuốn từ điển bộ phận tồn tại dựa trên nguyên tắc cơ bản là chỉ ghi chép về
đại diện của tôn giáo đó, còn hai vị kia – người có mặt vì hai tôn giáo còn lại
– không hề được đả động. Câu chuyện tìm lại sự thực của các bộ ba tìm kiếm
bắt đầu từ đó, mục đích của họ là tổng hợp cả ba cuốn để tìm ra sự thực, tức
là không chấp nhận thế độc tôn của một ý thức hệ, nhưng việc làm của họ lại
dẫm vào vết xe đổ mà họ cố tránh. Kết quả mà họ ra sức tìm kiếm cũng là sự
cố chấp cho rằng phần thắng nhất định phải thuộc về ai đó, và kết quả ấy
không bao giờ được tìm thấy. Đặt ba cuốn từ điển bộ phận vào cùng một gáy,
“người biên soạn” cho thấy rõ dụng ý của mình, rằng không có ý thức hệ nào

cao hơn, có giá trị hơn những ý thức hệ khác, do đó nó không có quyền độc
tôn, giống như Halevi đã nói “cái hiền minh trên những tầng cao nhất của vũ
trụ cũng không lớn hơn cái hiền minh trong sinh vật nhỏ nhoi nhất” (tr.351).
Lời nói của các vị đại diện ba tôn giáo trong luận chiến “tôn giáo của chúng
tôi tốt hơn của các nước khác” (tr.113) đã biến họ trở thành những kẻ ngu
muội và nực cười trong mắt công chúa Ateh.
Các nhà hậu hiện đại chống lại thuyết ngôn từ trung tâm luận
(logocentrism), nhân loại trung tâm luận (anthropocentrism)… họ hướng về
cái phi trung tâm. Từ điển Khazar cho thấy sự tồn tại song song của những
thực thể khác nhau, đòi hỏi quyền tồn tại của những thứ bị cho là thấp kém.
Cyril – đại diện của Cơ đốc giáo “tranh cãi với các nhà tam giáo luận vốn
khẳng định rằng chỉ có tiếng Hy lạp, tiếng Do Thái và tiếng La tinh là những
ngôn ngữ xứng đáng với việc thờ phụng lễ bái” (tr.107), T.S Muawia – hậu
thân của Masudi trong thế kỷ XX lên án sự phân biệt lớn – nhỏ bằng cách
chia sẻ trải nghiệm cay đắng:
Bà chỉ có thể trở thành nhà khoa học vĩ đại… nếu như bà và các dự án của
bà được ủng hộ bởi một trong các cộng đồng quốc tế hùng mạnh nhất của thế
giới chúng ta: Do Thái giáo, Hồi giáo hoặc Thiên Chúa giáo. Bà thuộc về một
trong số đó. Tôi thì không, chính vì vậy tôi là kẻ vô danh tiểu tốt (tr.417).
Milorad Pavic đã xây dựng hệ thống nhân vật và sự kiện ở thế lưỡng phân,
tam phân thay cho hình thức nhất thể thường thấy trong tư duy truyền thống.
Người Khazar được biết đến với thể song sinh Khazar trắng và Khazar đen,
người cầm quyền trong vương quốc Khazar là vua và Kaghan, dòng sông
chính của đất nước chảy theo hai hướng khác nhau cùng một lúc, năm của
người Khazar là năm kép: một trôi từ tương lai đến quá khứ, còn năm kia từ
quá khứ đến tương lai. Cohen có ba linh hồn tranh đấu với nhau trong một
thể xác, Dabmannus có hai cuộc đời: trước và sau khi khỏi bệnh, Ateh mỗi
buổi sáng lại có một khuôn mặt mới, cùng một người có hai nhân thân: quá
khứ, tương lai, cùng một hành trình có ba kẻ song hành… Sự phân tách là
hiển nhiên, còn sự hợp nhất thì vô vọng.

Thay vào việc chăm chăm sùng bái những giá trị bất biến mà chúng ta
quen gọi là đại tự sự (grand narratives), các nhân vật trong Từ điển Khazar
tôn trọng sự khác biệt, những tính chất riêng của các thực thể mà không định
giá sai hay đúng, thái độ phổ biến của họ là không áp đặt một ý thức hệ cho
mọi trường hợp, thay vào đó, tồn tại của mọi sự vật là tồn tại trong đa dạng.
Al-Bekri Spanyard – nhà biên niên sử người A rập về luận chiến Khazar viết:
Mỗi từ, ngài đều giải thích cho ta theo tám cách khác nhau… ba tôn giáo –
Hồi giáo, Cơ đốc giáo và Do Thái giáo – có thể coi như ba cấp độ của “Sách
thiêng”. Mỗi dân tộc thủ đắc một lớp của “Sách thiêng” theo cách của mình,
theo thứ tự phù hợp với họ, và chính bằng cách đó thể hiện bản chất đích thực
của họ (tr.196).
Vậy nên Từ điển Khazar có giọng giễu cợt, mai mỉa đặc trưng khi nói về
các giá trị được con người tín niệm bấy lâu nay, Milorad Pavic bình thường
hóa những biểu tượng thiêng. Nikon Sevast – họa sĩ được các nhà thờ vùng
Balkan săn đón đã làm như thế này:
Y vẽ bốn vị thánh Phúc âm… lên những móng của con ngựa y cưỡi, vẽ
Mười điều răn lên mười móng tay mình, vẽ thánh nữ Maria người Ai Cập lên
chiếc gàu ở giếng nước, vẽ hai vị Eva… lên hai cánh cửa sổ. Y vẽ trên những
khúc xương đã gặm nham nhở, lên răng mình và răng người khác, lên các túi
áo lộn trái, lên mũ, lên sàn nhà (tr.148).
Sự kiện cốt lõi của tác phẩm là hành trình tìm kiếm sự thật về kết quả
cuộc luận chiến Khazar, đó cũng là hành trình lắp ghép các tài liệu rời rạc của
ba tôn giáo lại với nhau, trong hy vọng sẽ nhìn thấy chính xác điều gì đã xảy
ra. Cuộc tìm kiếm ấy diễn ra không phải với một mà là ba người, và không
chỉ một lần, khi được tái sinh, họ lại tiếp tục tìm kiếm. Nhưng cuối cùng
chẳng ai được thỏa mãn. Cuộc tìm kiếm sự thật về sự kiện người Khazar cải
đạo chưa bao giờ có được kết quả, những người đi tìm đều chết hoặc bị cầm
tù khi sắp chạm đến nó. Hầu như chỉ còn một bước cuối cùng để chạm vào sự
thật. Thực tế là, ba tôn giáo có đại diện trong luận chiến Khazar đều nhận
phần thắng về mình, điều đó cho thấy tính hiếu thắng cố hữu, đồng thời là sự

thiên lệch trong nhận thức. Dưới con mắt của bộ ba tìm kiếm, luận chiến
Khazar giống như một chân lý bị phủ mờ, và họ khao khát có được chân lý.
Cuộc tìm kiếm của họ rơi vào bế tắc ngay từ mục đích của nó: họ khước từ
cách hiểu xuất phát từ một ý thức hệ cứng nhắc chiếm địa vị độc tôn trong
cộng đồng của họ, nhưng lại di chuyển niềm tin vào một sự thật mơ hồ và
hầu như vô ích. Cái chết giống như sự trả giá cho niềm tin mù quáng ấy:
“soạn cuốn từ điển Khazar từ những ngôn từ vương vãi, trong ngọn tháp tĩnh
lặng này, việc đó nguy hiểm hơn nhiều so với đi đánh nhau ở sông Danube,
nơi người Áo và người Thổ đang giao chiến” (tr.91).
Sự thực tối hậu không thể chạm tới, hay là cái sự thực tối hậu ấy vốn
không đáng tin, hoặc không tồn tại. Tác giả nhiều lần để cho nhân vật giễu
cợt những giá trị vốn được coi là bất biến, như chân lý, sự thật, lịch sử… Sau
khoảng thời gian đằng đẵng đi tìm số phận mình, Farabi Ibn Kora vỡ lẽ:
“chân lý thật ra là một cái mẹo” (tr.222), người đi tìm chân lý bị thử thách để
xem họ có thực tin vào chân lý hay không, nhưng dù tin hay không tin, họ
vẫn không tìm đến được chân lý vì những thử thách ấy cố tình đưa họ ra xa,
“bản thân cuộc tìm kiếm đã vô ích” (tr.225), vậy thì chân lý có còn ý nghĩa
gì. Dabmannus, người suốt đời làm việc với sách thì nói: “tri thức là món
hàng mau hỏng, ngoảnh đi ngoảnh lại đã mốc meo rồi” (tr.348). Yehuda học
triết học lại bình luận về triết học Hy lạp cổ đại là “chỉ có màu mà không có
quả” (tr.352). Mọi giá trị người đời tin tưởng bị xét lại bằng cái nhìn giễu cợt
và những lối so sánh xấc xược thường thấy trong văn chương hậu hiện đại.
Chân lý đối với các nhân vật rốt cuộc cũng chỉ là kết quả của sự tự huyễn
hoặc mình. Sau khi tập hợp các thư tịch Do Thái về luận chiến Khazar,
Cohen viết: “chân lý của tôi là bí mật đối với họ” (tr.326), còn người biên
soạn thì nói ngay từ đầu từ điển, rằng “người ta không thể thu được từ chân
lý nhiều hơn những gì mình đã đặt vào chân lý” (tr.39). Con người tự đưa ra
cho mình cái gọi là “chân lý”, gán cho nó những giá trị mình muốn, rồi quay
ngược lại nô lệ vào khái niệm ấy. Đối với chủ nghĩa hậu hiện đại, điều đó thật
quái gở và vô nghĩa. Hình ảnh cái lồng trở đi trở lại trong tác phẩm như một

biểu tượng về sự giam hãm mà con người tự gây cho mình. Skila hy vọng
nhiệt cuồng về đường kiếm cuối cùng trong sơ đồ kiếm thuật, để rồi cuối
cùng những đường kiếm bao quanh hắn như nhà tù khiến hắn câm lặng và
mất tự do. Mokadasa thu mình trong nội quy kỳ quặc: phải làm thụ thai mười
ngàn nữ tu còn trinh, cho đến cuối đời thì bị cầm tù trong một cái chuồng…
Milorad Pavic để cho một con quỷ lên tiếng giễu cợt con người: “trên mặt đất
các ngươi mãi bị cầm tù trong một hình thức duy nhất, cái dạng thức mà các
ngươi dựng nên bằng sự ra đời của các ngươi” (tr.258). Mỗi người là tù nhân
tư tưởng của chính mình. Cái gọi là “con người – trung tâm vũ trụ” hay “con
người – động vật ưu việt” trở nên mất giá, và những giá trị con người mặc
định lâu nay cũng theo đó mà lỏng lẻo, phù phiếm.
Hiện thực giấc mơ trong tác phẩm là một sáng tạo đặc sắc của Milorad
Pavic. Nhân vật sống trong mơ nhiều hơn sống với đời thực, cuộc đời của họ
bị chi phối và quyết định từ những giấc mơ. Ở góc độ tâm lý học – Simund
Freud và cộng sự đã khẳng định mơ là một “hoạt động tinh thần” [34; 92],
còn Milorad Pavic đưa giấc mơ trở thành một kiểu lao động trí óc nghiêm
túc, đến nỗi nó được coi là một nghề: “săn mộng”. Giấc mơ được xếp ngang
hàng với ý nghĩ: “những ý nghĩ và giấc mơ của con người có lớp vỏ ngoài rắn
chắc, không thể xuyên thủng, để bảo vệ cái nhân mềm bên trong khỏi bị chấn
thương” (tr.158). Mơ đánh thức khả năng ngôn ngữ, Brankovic, Cohen có thể
nói những thứ tiếng lạ trong mơ, không phải những âm thanh vô nghĩa, mà là
câu chữ thực sự bằng tiếng Tây Ban Nha hay tiếng Valachia. Nhưng giấc mơ
cũng là con đường dẫn đến cái chết, giấc mơ và cái chết là chị em cùng họ,
mỗi lần mơ là mỗi lần nhân vật tự thử nghiệm và tới gần cái chết: “giấc mơ là
kết cục mỗi ngày của sự sống, một bài luyện tập nhỏ về cái chết” (tr.187).
Nhân vật bỏ cả cuộc đời để dong ruổi trong mơ với tham vọng tìm ra cách
hợp nhất các phiên bản của từ điển Khazar, hay nói chính xác hơn là để lắp
ghép các mảnh của Adam – người tiền triệu – hình ảnh tối thượng, biểu
tượng chân lý. Giấc mơ là con đường đi tới chân lý, “dưới đáy của mỗi giấc
mơ là Thượng đế” (tr.139).

Ngay ở những tính chất được Milorad Pavic gán cho giấc mơ đã thể hiện
một lối định nghĩa giễu cợt: chân lý là mơ, là đồng nghĩa với cái chết. Tác
phẩm đã để cho nhân vật chết thật, chết trước khi chạm vào chân lý. Có lẽ lý
do thực sự đẩy họ vào kết cục bi thảm đó không phải là do họ không tìm thấy
chân lý, mà là do họ có ý định đi tìm chân lý. Tác giả cho thấy đó rõ ràng là
một ý định kỳ quặc, và kết quả sẽ chẳng có được gì. Trong cả hai bộ ba tìm
kiếm, T.S Schutlz là người duy nhất không chết, bởi mục đích đầu tiên của cô
khi đến dự hội nghị về các vùng ven Biển Đen không phải để tìm các bản ghi
chép của Thánh Cyril trong cuộc luận chiến Khazar, mà là để tìm T.S
Muawia – kẻ xen vào hạnh phúc gia đình cô: “chị đến Istanbul để rốt cuộc
gặp hắn. Từ lâu chị đã tính rằng nghề nghiệp của chị và hắn gần nhau đến nỗi
chỉ cần tham gia những cuộc hội nghị khoa học là đủ để rốt cuộc đường của
chị và của hắn sẽ gặp nhau” (tr.414). Mục đích riêng tư đã cứu T.S Schutlz
thoát chết.
Một lần nữa, thông qua những lời mô tả về giấc mơ – chiếm phần lớn
dung lượng tác phẩm, Milorad Pavic cho thấy ông coi chân lý chỉ như một
giá trị được áp đặt lên ý thức của con người. S.Freud qua những khảo sát chi
tiết về các giấc mơ của người lớn và cả trẻ con, đã đưa ra kết luận: “Lòng
ham muốn chính là sự kích động của giấc mơ: sự thực hiện lòng ham muốn
này chính là nội dung giấc mơ: đó chính là một trong các tính chất cơ bản của
giấc mơ” [34; 142]. Sự kích động và ham muốn này trong thực tại thông
thường là của chính người mơ, Từ điển Khazar cho thấy chiều ngược lại: kẻ
đi tìm giấc mơ bị thúc đẩy bởi những kích động và ham muốn của người
khác. Bộ ba tìm kiếm vốn không có ý nghĩ về cuộc luận chiến Khazar ngay từ
đầu, họ gặp một nhân vật bí hiểm nào đó, bị người ấy thuyết phục trở thành
nhà săn mộng, và họ đi theo các giấc mộng với sự thôi thúc của sứ mệnh
“nghề săn mộng của chúng ta”. Ý nghĩ “đến gần hơn với chân lý” trong mơ là
ý nghĩ bị áp đặt từ bên ngoài. Đối với nhân vật, chân lý – giấc mơ là vô
nghĩa: họ từ bỏ tất cả để lang thang trong giấc mơ, và ở cuối con đường, cái
chết đang chờ đợi.

Milorad Pavic đã phát biểu về mục đích sáng tác của ông, “Tôi chưa hề
mong muốn mang lại trật tự cho cái mà tôi cho là công trình của Thượng đế.
Thật ra, tôi muốn biểu hiện cái hỗn mang này qua tác phẩm của tôi” (tr.507).
Nắm bắt cái biến chuyển, nhỏ nhặt, khước từ khái niệm trật tự, hệ thống – đó
cũng chính là một nội dung của chủ nghĩa hậu hiện đại.
3.2. Về vấn đề sáng tạo và tiếp nhận
Văn học không chỉ là thực tiễn sáng tác mà còn có sự phản hồi của người
đọc, thể hiện rõ và tập trung nhất ở công việc lý luận phê bình. Thực tế cho
thấy rằng nền văn học nào có nền tảng lý luận phê bình vững chắc, tinh nhạy
sẽ dễ dàng gặt hái được mùa vàng thành tựu, thay cho những thành công lẻ tẻ
mang tính cá nhân. Đối với thể loại tiểu thuyết nói riêng cũng vậy. Người viết
tiểu thuyết nếu có ý thức về thể loại mà mình đang hoạt động tức là đã làm
việc một cách nghiêm túc và chuyên nghiệp. Bởi vậy mà người ta thường chú
ý đến quan niệm của nhà viết tiểu thuyết về tiểu thuyết, như một con đường
đi vào thế giới nghệ thuật của tác phẩm, đồng thời đánh giá tư duy nghệ thuật
của nhà văn. Bản dịch Từ điển Khazar ở Việt Nam ngoài phần tác phẩm, có
đính kèm một tiểu luận của tác giả (Đầu và cuối của tiểu thuyết) và một cuộc
trò chuyện giữa tác giả với Thanassis Lallas; các văn bản này thể hiện rõ nét
quan niệm về tiểu thuyết của Milorad Pavic. Tuy nhiên, bản thân tác phẩm
của ông cũng là nơi chúng ta có thể tìm thấy quan niệm không những về tiểu
thuyết mà còn về văn chương – nghệ thuật nói chung. Quan niệm của
Milorad Pavic và sự thể hiện trong tác phẩm có độ lệch nào không hay hoàn
toàn trùng khít, khảo sát Từ điển Khazar sẽ thấy được điều đó.
Mục 3.1 đã bàn về hiện tượng phân mảnh của tác phẩm như một biểu hiện
của thi pháp hậu hiện đại, ở đây chúng tôi muốn nói đến một phương diện
khác. Để thể hiện cái rời rạc, tan rã của thế giới, các nhà văn hậu hiện đại vẫn
có thể dùng hình thức bình thường của tiểu thuyết, tức là chia ra từng
chương, đoạn trong một văn bản liền mạch. Milorad Pavic sử dụng hình thức
từ điển, hình thức đó vừa thể hiện hiện tượng tan rã cốt truyện, nhân vật, thời
gian, không gian; đồng thời cũng tạo điều kiện cho sự tự do trong cách đọc.

Đặc điểm này liên quan đến một “cảm nhận” của tác giả, trong đó nghệ thuật
phân thành hai loại: có thể đảo ngược và không thể đảo ngược. Những nghệ
thuật tác động vào thị giác như hội họa hay điêu khắc có thể được thưởng
thức theo nhiều chiều hướng: ngoài vào trong, trước ra sau… hay ngược lại
đều được. Trong khi đó, những loại hình bị hạn chế trong trường không gian
hay thời gian, như văn học hay âm nhạc thì không thể cùng một lúc bao quát
hết tất cả, vì thế độc giả đã quen với việc tiếp nhận một văn bản viết theo
kiểu từ trên xuống dưới, từ trước ra sau, nghe một bản nhạc từ đầu đến cuối.
Thơ cổ điển của phương Đông có một thể loại gọi là “thuận nghịch độc”,
trong đó người đọc có thể đọc ngược, xuôi theo sáu cách khác nhau, và
những thi sĩ làm được thể loại này rất được tán thưởng, nhưng số lượng chỉ
đếm trên đầu ngón tay. Điều đó cho thấy hạn chế về cách thức tiếp nhận của
văn học. Văn học dường như là một nghệ thuật “không thể đảo ngược”.
Umberto Eco đã chỉ ra rằng âm nhạc có thể nghe bằng nhiều cách khác
nhau, và người trình diễn trong mỗi lần phải tham gia quyết định cường độ,
trường độ của các âm, bản nhạc không phải là một hình thức đông cứng [44;
383]. Đến lượt mình, Milorad Pavic đã thực hành việc đảo ngược văn học
bằng cách tấn công vào hình thức của nó, và trung thành với mục đích ấy
trong bộ tứ tiểu thuyết chứ không phải ở một tác phẩm duy nhất. Điều quan
trọng là Milorad Pavic gắn chặt vấn đề “thuận – nghịch” của nghệ thuật với
vai trò của người tiếp nhận. Trong Từ điển Khazar, rất nhiều lần ông để cho
nhân vật tự nói về hành động đọc như một quá trình sáng tạo: “Các chữ cái
cũng có thể so sánh với những bộ quần áo… Chuyện đọc cũng vậy. Với bất
cứ ai trong chúng ta, ở mỗi lứa tuổi, nội dung những cuốn sách đều khác, bởi
chúng ta phối hợp trang phục theo một cách khác” (tr.394). Milorad Pavic đã
tăng quyền sáng tạo cho độc giả bằng cách hạn chế quyền của người kể
chuyện, tăng số lượng điểm nhìn đối với câu chuyện (xem mục 2.4). Thêm
vào đó, việc đẩy xung đột đến cao trào mà không mở nút cũng buộc người
đọc phải tự lập luận ra kết quả để thỏa mãn nhu cầu khám phá của mình. Thắt
nút là thời điểm độc giả mong chờ giải pháp, song tác giả không đưa ra cách

giải quyết nào, chính người đọc phải quyết định. Ở đây có hai thái độ: 1, tác
giả tăng quyền sáng tạo cho người đọc, 2. tác giả giao cho họ trách nhiệm
khám phá. Tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật không còn là hưởng thụ một chiều,
nó trở thành một lao động đích thực như nhà văn đã làm: “đòi hỏi người đọc
sử dụng trí tưởng tượng” (tr.503).
Cách đọc của tác phẩm là một hình thức của sự tôn trọng trí tuệ độc giả.
Độc giả có quyền đọc theo cách nào cũng được, “bởi chỉ những ai có khả
năng đọc các phần của cuốn từ điển đúng thứ tự thì mới có khả năng tái tạo
thế giới. Tuy nhiên trong trường hợp này thì không thể làm khác bởi không
thể phục nguyên thứ tự chữ cái của Dabmannus” (tr.35). Chân lý vốn không
thể tri nhận, bởi vì nó không có thật: Từ điển Khazar chỉ là một sự ngụy tạo
mà thôi, sau nó không có cuốn từ điển thực sự nào cả. Đại tự sự trở thành một
sự lừa dối. Cùng một vấn đề: ai là kẻ tiếp tục trò chơi xúc xắc ngay trên chiến
hào chết chóc, Sách Xanh giải thích là Nikon Sevat hy vọng gỡ gạc nên
không muốn ngưng trò chơi, Sách Đỏ lại nói rằng đó là do Masudi, vô số
những khác biệt có thể đối chiếu trong ba từ điển bộ phận. Người đọc hiểu
thế nào cũng được, mọi cách hiểu đều được chấp nhận. Tác giả từ bỏ quyền
áp đặt cách đánh giá của mình lên độc giả, đồng thời tước quyền thống trị của
bất cứ ý thức hệ nào.
Milorad Pavic thậm chí còn quan niệm vai trò đồng sáng tạo của độc giả
như một biểu hiện của bản năng, khi con người rút vào những nhu cầu và đặc
tính cá nhân: “Khi đọc, chúng ta thường không tiếp nhận tất cả những gì
được viết trong đó. Ý nghĩ của chúng ta ghen với ý nghĩ của kẻ khác, nó
thường che mờ ý nghĩ kia đi, bởi bên trong chúng ta không có chỗ cho hai
mùi cùng một lúc” (tr.121). Nghĩa của văn bản phụ thuộc vào cách đọc của
độc giả, vào việc họ đã đọc những phần nào. Trong chính tiểu thuyết này, các
bộ ba tìm kiếm đã đọc như thế, họ đọc từng phần của Từ điển Khazar, không
theo thứ tự trước sau thống nhất vì các tài liệu họ sưu tập được cũng không
có trật tự nào. Chẳng có điều gì nghiêm trọng xảy ra nếu họ chỉ đọc những gì
mà họ có, quá trình tìm kiếm các thư tịch tương ứng là một gợi ý cho độc giả,

rằng hãy nối kết các mảnh ghép lại với nhau, còn kết quả là tùy vào mỗi
người. Chúng ta thấy rằng tuy không biết được kết quả cuối cùng, nhưng mức
độ tiếp xúc với tài liệu của các nhân vật trong bộ ba tìm kiếm là khác nhau.
Brankovic và Cohen chỉ đọc được những gì thuộc về tôn giáo họ, còn Masudi
đã đọc hết cả ba. Ở thế kỷ XX, T.S Muawia sưu tầm được những vật dụng
của Ateh và tình nhân của nàng, cũng như của các nhà săn mộng; T.S Schutlz
thì chỉ có các tài liệu bằng văn bản; T.S Suk có Từ điển Khazar đã thất lạc và
các chi tiết ở khu khai quật Chelarevo. Các nhân vật có một văn bản cần đọc:
Từ điển Khazar, đến lượt mình, độc giả cũng có Từ điển Khazar để đọc. Độ
chênh về dung lượng văn bản được đọc giữa các nhân vật là một tiền thân lộ
liễu, rằng độc giả thích đọc thế nào, bao nhiêu tùy thích.
Ở chiều ngược lại, Milorad Pavic quan niệm việc tạo nhiều lối vào cho
văn bản không chỉ là biểu hiện cho tài năng của nhà văn, đó là nghĩa vụ đạo
đức:
Mỗi người viết đều có thể giết chết nhân vật của mình không chút khó
khăn chỉ trong hai dòng. Còn để giết một người đọc, nghĩa là một sinh thể
bằng xương bằng thịt, chỉ cần biến anh ta thành một nhân vật trong sách,
thành một nhân vật của sự tích. Còn sau đó thì dễ thôi… (tr.440), bạn có một
nghĩa vụ tương lai đối với người đọc và với chính mình (tr.504).
Nhà văn có thể đưa người đọc tới cảm xúc và nhận thức nào tùy thích,
giống như di chuyển nhân vật trong các chiều thời gian và không gian.
Milorad từ chối điều đó, ông nói: “một tác phẩm văn chương không chỉ
hướng đến trí tuệ của người đọc. Điều đó có nghĩa là, tác phẩm văn chương
không thể chỉ là một quá trình trí tuệ của nhà văn” (tr.503). Định hướng cân
bằng giữa hai vị trí người đọc – người viết thể hiện rất rõ, ông chấp nhận sự
khác biệt giữa ý tưởng của người đọc và người viết đối với tác phẩm giống
như giữa các người đọc với nhau.
Mặc dù bị chi phối mạnh mẽ bởi cảm quan hậu hiện đại về cái gọi là “bất
tín đại tự sự”, nhưng khi quan niệm về nghệ thuật nói chung, Milorad Pavic
vẫn đề cao sức mạnh của nghệ thuật và sứ mệnh cao cả của nghệ sĩ. Nhà văn

rất ưu ái cho các nhân vật nghệ sĩ trong tác phẩm, dành cho họ những lời văn
đẹp. Nhiều nhân vật là nghệ sĩ: Masudi Yusuf – nhạc công; Ateh, Yehuda
Tibon Ibn – nhà thơ, ngay cả bộ ba quỷ sứ xổng ra từ địa ngục cũng là những
họa sĩ, nhà thơ hay nhạc công. Nghệ sĩ tính được nhà văn đồng nhất với thiên
lương trong trẻo của con người: “mỗi người sinh ra là nhà thơ, sống làm ăn
trộm và chết làm ma cà rồng” (tr.188). Đồng thời, ông yêu cầu khắt khe về
quá trình sáng tạo. Ngoài việc đòi hỏi người nghệ sĩ phải kích thích tư duy và
năng lực đồng sáng tạo ở độc giả, Milorad Pavic còn nâng đặc trưng của sự
viết lên thành văn hóa sáng tạo: “- Người ta cần có cái gì khác ngoài “trí
tuệ”? – Tình yêu! Nói cách khác, bạn phải yêu cái mà bạn viết” (tr.503).
Chúng ta cũng gặp những quan niệm quen thuộc như nghệ sĩ là người bảo vệ
cái đẹp, cá tính sáng tạo là đơn nhất hay nghệ thuật có thể xoa dịu nỗi đau.
Với các định đề này, Milorad Pavic đưa đến một cách tiếp nhận mới khi đặt
nó vào những hoàn cảnh không ngờ. Trong lúc người đọc đang bối rối như
chính T.S Suk – người đang tham gia một cuộc mua bán kỳ lạ thì cây đàn
trên tay gã bán hàng thô kệch, lập dị vang lên những hợp âm “làm nguôi mọi
nỗi đau trên thế giới này” (tr.173). Nỗi day dứt của một nghệ sĩ khi thấy tác
phẩm của mình không mới gì hơn so với những người khác lại được thể hiện
bởi một con quỷ. Có thể dụng ý ở đây là thế này: cái (được coi là) cao quý và
cái (bị cho là) thấp hèn không có biên giới, mà ngược lại, chúng giao hòa, có
mặt trong nhau.
3.3. “Cuốn tiểu thuyết đầu tiên của thế kỷ XXI”
Mượn hình thức một loại hình xa lạ với văn học để tận dụng tính chất tự
do đảo chiều thuận nghịch của nó, Milorad Pavic đã thành công. Từ điển, ô
chữ, đồng hồ cát hay bộ bài tarot là những thể nghiệm trong việc khai mở lối
vào thứ n cho tiểu thuyết, thay vì chỉ có một con đường độc đạo như trước.
Các hình thức này dẫn đến một tác phẩm mở ra nhiều hướng mà độc giả có
thể bước vào từ bất cứ cửa nào tùy ý. Xu hướng cố kết trong tự sự bị phá vỡ.
Chúng ta có thể liên tưởng đến thuật ngữ “tác phẩm mở” đã rất quen thuộc
với các tác phẩm tự sự hiện đại. Nếu nói hình thức từ điển chỉ là tạo độ mở

cho tiểu thuyết thì đây quả là một cố gắng không cần thiết, vì chỉ cần làm như
Orhan Pamuk trong Tên tôi là Đỏ đã rất tốt rồi. Chúng ta có quyền nghi ngờ
rằng Milorad Pavic đã đưa tiểu thuyết xa rời bản chất thể loại không?
Tiểu thuyết là thể loại của tinh thần tự do. Đặc điểm ấy không chỉ thể hiện
ở chỗ đề tài và nhân vật trong tiểu thuyết không bị giới hạn bởi bất kỳ tiêu chí
nào mà còn nằm ngay trong hình thức thể loại. Tiểu thuyết sinh sau đẻ muộn
nhưng nó lấn át và thu hút mọi thể loại khác vào mình, tùy tình huống, nó có
thể giễu nhại hay hôn phối với hình thức của một thể loại khác. Tiểu thuyết
vẫn đang trên đường vận động của nó, và con đường đó sẽ dài mãi, vì có như
thế nó mới là tiểu thuyết: thể loại nghi ngờ chính bản thân. Trước hết, hình
thức từ điển của Từ điển Khazar cũng nằm trong xu hướng phát triển của thể
loại, thậm chí đó mới chỉ là sự pha trộn đầu tiên tác động vào thị giác của
chúng ta. Sau đó, nó là sự thể nghiệm về khả năng kết hợp của các yếu tố
trong tác phẩm tự sự khi chúng đã bị cắt mảnh và phân tán. Tác giả cắt đứt
quan hệ nhân quả của hành động để hợp lý hóa hình thức từ điển. Nhưng ở
những từ điển thực thụ không có thắt nút và dĩ nhiên người đọc cũng không
đòi hỏi mở nút. Trong mạch ngầm văn bản, các mục từ của Từ điển Khazar
vẫn có nhu cầu liên kết lại với nhau để tạo ra câu chuyện hoàn chỉnh. Câu
chuyện vẫn đòi hỏi hoạt động đọc của độc giả như với một tác phẩm văn học,