RIKEN NO KEN lý THUYẾT của ZEAMI về DIỄN XUẤT và cảm THỤ sân KHẤU

1
RIKEN NO KEN: LÝ THUYẾT CỦA ZEAMI VỀ DIỄN XUẤT
VÀ CẢM THỤ SÂN KHẤU1
Michiko Yusa*
Phạm Ngọc Lan** dịch

Vũ đạo và cử chỉ chỉ là những cử động bên ngoài;
cái quan trọng là tinh thần, cái tinh thần satori.
Zeami, Kakyo2
Khái niệm riken no ken (ly kiến chi kiến), theo nghĩa đen là “nhìn thấy cái nhận thức
khách quan”3, được các chuyên gia coi là một trong những đóng góp quan trọng nhất của Zeami
Motokiyo (1363-1443) đối với nghệ thuật sân khấu. Khi nhận định về vấn đề này, Nose Asaji
thừa nhận: “Tôi không thể nào cưỡng lại sự thu hút của khái niệm riken no ken. Zeami là một
trong những người luôn táo bạo đề ra những thuật ngữ mới. Tạo ra những thuật ngữ mới có nghĩa
là khai sinh ra những khái niệm mới, những khái niệm mà trước đó tư duy con người chưa biết
tới và chưa nghĩ tới”4. Nishio Minoru mô tả riken no ken là một khái niệm chỉ vị thế phổ quát
chung cho tất cả những hoạt động có tính sáng tạo cao và gọi nó là “khám phá vĩ đại của Zeami”
và sự tinh chất hóa của “độ cao thâm của ý thức thẩm mỹ”5.
Omote Akira đã giải thích rất sáng rõ về thuật ngữ này. Ông chỉ ra sự phức tạp của khái
niệm và đề xuất ít nhất hai ý nghĩa: (1) Cái mà khán giả nhìn thấy ở diễn viên, và (2) phẩm tính
của nghệ thuật được bộc lộ trong thế vượt quá giới hạn của chính nó và khán giả cảm nhận
được6. Chủ yếu lấy dữ liệu từ Kakyo và Shikado, Nishio bàn về thuật ngữ này và giải thích đó là
ngun tắc “vì con người nói chung”7.
Tuy nhiên khái niệm này chưa được đưa ra thảo luận một cách đầy đủ và có hệ thống,
nên trong bài viết này tơi sẽ khảo sát cụ thể về khái niệm này bằng cách nghiên cứu kỹ các đoạn
văn trong tác phẩm của Zeami có dùng đến cụm từ này. Phải thừa nhận rằng thuật ngữ riken no
ken, hay đơn giản là riken, chỉ xuất hiện có sáu lần trong các tác phẩm của Zeami, nhưng ý nghĩa
của nó thì khơng hề bị phóng đại. Kanze Hisao đã nói rất sâu sắc về khái niệm này:
*

Phó giáo sư Khoa Ngoại ngữ và Trung tâm Đông Á học, Đại học Tây Washington.

ThS - Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Sư Phạm TPHCM.

**


2
“Cụm từ nổi tiếng riken no ken xuất hiện trong Kakyo, Shikado, Yugaku Shudo Fuken,
Kyui và Rikugi. Người ta vẫn cho rằng vì thuật ngữ này mang nghiều ý nghĩa khác nhau trong
những bối cảnh khác nhau nên không thể chỉ ra ý nghĩa liền lạc của nó mà khơng mâu thuẫn.
Nhưng khi tôi đọc các đoạn văn này từ điểm nhìn của một diễn viên đứng trên sân khấu mà diễn,
thì ý niệm riken no ken cho thấy nó là một lý thuyết đáng lưu ý, nó giải quyết được từ nhiều góc
độ khác nhau những vấn đề áp lực nhất và khó khăn nhất của nghệ thuật sân khấu, một nghệ
thuật mà trong đó cả khán giả và diễn viên phải cũng tồn tại. Với tơi thì hình như những ý nghĩa
khác nhau của thuật ngữ này có thể coi là có một nội dung nhất quan về cơ bản.”8
Như dưới đây tôi sẽ chỉ ra, cụm từ riken no ken thật sự là đa trị. Tùy theo bối cảnh, nó có
thể chỉ khả năng phán đốn thẩm mỹ của khán giả, hay nhận thức của diễn viên về đánh giá của
khán giả, hay khả năng phản ứng một cách tự phát với khối cảm thẩm mỹ. Ngồi ra, nó có thể
chỉ phương diện bản thể của những cảm thức mỹ học nói chung, khả năng của khán giả có thể
nhận ra phẩm tính vơ hình của nghệ thuật, và tư duy sâu thẳm vô tận mà sự ám gợi biểu tượng
dựa vào đó. Nhưng khái niệm này về cơ bản còn liên quan đến một thực tại của lý trí – bản chất
và chức năng của nó dưới những phương diện khác nhau trong bối cảnh diễn xuất và thưởng thức
kịch Noh.
Trực giác mà về sau Zeami phát triển thành ý tưởng riken no ken đã được sơ bộ trình bày
trong tác phẩm lý thuyết đầu tiên về Noh của ông, Fushikaden (Phong tư hoa truyện), viết
khoảng từ 1400 đến 1406. Chương 3 bàn về khả năng tiên lượng được chất lượng của vở diễn
được diễn ngày hơm đó, và Zeami nhấn mạnh u cầu đối với người diễn viên phải quan sát và
biết được khán giả trước khi anh ta xuất hiện trên sân khấu. Anh ta phải biết được độc giả của
mình trước nếu muốn diễn thành cơng, vì “Noh là nghệ thuật dựa trên khán giả” 9. Với cả Zeami
lẫn cha ông, Kan’ami (1333-1384) thì mối quan tâm hàng đầu của diễn viên Noh là làm khán giả
hài lịng, cho dù họ có là người thành thị tinh tế hay dân nông thôn sống ở những làng xóm xa

xơi. Như Zeami đã viết trong Nosakusho (Năng tác thư/ Sách viết tuồng No, 1423), “Nghệ thuật
diễn Noh khơng bao giờ có thể tách rời hay thốt ly khỏi cơng chúng, vì danh tiếng của nó phụ
thuộc vào sự ca ngợi của khán giả, cả ở thành thị và nơng thơn” 10. Rất có thể là Zeami khơng bao
giờ mất đi hồn tồn quan điểm qn bình chủ nghĩa này đối với khán giả, nhưng khi ông đào
sâu những suy nghiệm của mình về nghệ thuật Noh, ông càng quan tâm hơn đến những kỳ vọng
và những tiêu chuẩn cao của lớp khán giả tinh hoa mà ông gọi là mekiki (mục lợi), hay những
người am hiểu. Chính thơng qua sự quan tâm mà ơng dành cho khán giả mà Zeami phát triển


3
những suy nghiệm của mình về bản chất của riken no ken, mà ông đã biến thành nguyên tắc chi
phối thái độ tinh thần diễn viên phải gieo trồng để trở nên bậc thầy đích thực của nghệ thuật của
mình. Trong Yugaku Shudo Fuken (khoảng 1424) Zeami liên kết suy nghiệm mà ban đầu có vẻ
thực tế này với khái niệm ku (không) và mushin (vô tâm) của Phật giáo – tinh thần đã thốt khỏi
sự khái niệm hóa và tư duy hình ảnh. Như thế nhận thức luận về Noh có mối liên hệ chặt chẽ với
trực giác và cảm thức Phật giáo nói chung, và với trực giác và cảm thức Thiền nói riêng11.
Những cách hiểu về Riken no ken
1. Phán đoán thẩm mỹ sáng rõ của độc giả
Zeami giới thiệu thuật ngữ riken no ken lần đầu tiên trong cuốn Shikado, 1420, khi ông
bàn về ba phẩm tính thiết yếu của diễn viên Noh: “da, thịt và xương” 12. Ơng nhấn mạnh rằng
diễn viên có được cả ba phẩm tính này là một diễn viên hiếm có, có khả năng thu hút và quyến rũ
khán giả bằng nghệ thuật của mình. Khả năng bẩm sinh (xương), vũ đạo và giọng ca bậc thầy
(thịt) và diện mạo thanh lịch (da) của anh ta, thành quả của quá trình tập luyện cần cù, được hình
dung qua riken no ken, con mắt thẩm mỹ của khán giả, như là sự chắc chắn và ổn định (xương),
như là chiều sâu và bề rộng vô tận (thịt) và như là vẻ đẹp tinh tế (da) của nghệ thuật của người
diễn viên.
Một diễn viên sở đắc được tất cả những phẩm tính này một cách hoàn hảo [da, thịt và
xương] đã hoàn toàn chiếm lĩnh được trạng thái cao cả của bộ môn nghệ thuật này và đạt đến
đẳng cấp mufu no i13. Khi người như thế bước lên sân khấu, khán giả sẽ nhận thức nghệ thuật của
anh ta thật tuyệt vời đến mức họ qn mất chính mình khi nhìn thấy khung cảnh tuyệt diệu đó.

Khi về sau họ hồi tưởng lại vở diễn, thành tựu to lớn và tự tin của người diễn viên hiện lên trước
riken no ken của họ như là nghệ thuật hồn thiện của tính chất “xương”, sự tích lũy vơ tận của
nghệ thuật của anh ta như là nghệ thuật hồn thiện của tính chất “thịt” và vẻ đẹp và sự thanh lịch
tinh tế của anh ta, như là nghệ thuật hồn thiện của tính chất “da”. Người diễn viên như thế có
được cả ba phẩm chất thịt, da và xương14.
Riken no ken ở đây có nghĩa là khả năng nhận ra và đánh giá chất lượng nghệ thuật diễn
xuất, nghĩa là, tư duy thẩm mỹ của khán giả. Nhận thức được rằng những tính chất tế vi nhất của
nghệ thuật cũng sẽ được đôi mắt sáng suốt của khán giả nhìn nhận, diễn viên sẽ có động lực để
đào sâu và mở rộng nghệ thuật của mình nhằm đạt đến sự sở đắc tuyệt đối đối với nghệ thuật đó.
2. Nhận thức của diễn viên về hình ảnh của mình trong con mắt của khán giả


4
Trong Kakyo, 1420, Zeami áp dụng trực giác về riken no ken vào việc đào tạo diễn viên
Noh. Diễn viên phải nhận thức được (ken) về hình ảnh của mình trong con mắt khán giả (riken).
Anh ta biết được điều này thơng qua riken no ken của chính mình, nhận thức thẩm mỹ của mình,
cái bao trùm riken no ken của khán giả. Diễn viên đạt được nhận thức xuyên suốt này khi anh ta
nắm được bài dạy về mokuzen shingo (mục tiền tâm hậu), hiểu theo nghĩa đen là “đơi mắt đằng
trước, tinh thần đằng sau). Zeami trình bày như sau:
“Trong vũ đạo có nguyên tắc mokuzen shingo. Nghĩa là, anh nhìn về phía trước bằng cặp
mắt của mình để thấy những gì ở phía trước và để tinh thần lại đằng sau để thấy hình ảnh phía
sau của mình. Điều này thống nhất với điều tơi đã dạy anh về năm loại hình vũ đạo. Hình ảnh
của anh mà khán giả nhìn thấy sẽ làm nên nhận thức thẩm mỹ của anh (riken). Cái mà đơi mắt
của chính anh nhìn thấy là nhận thức về bản thân của anh (gaken) chứ không phải là cái mà nhận
thức thẩm mỹ của anh nhìn thấy (riken). Khi anh sử dụng riken no ken của mình, tinh thần anh
hịa làm một với tinh thần của khán giả. Chỉ khi đó anh mới nhìn thấy đầy đủ hình ảnh của mình.
Nếu anh có thể nhìn thấy hình ảnh của chính anh, anh sẽ thật sự thấy được tất cả những gì xung
quanh anh. Đơi mắt của anh có thể nhìn thấy bên phải, bên trái, đằng trước, nhưng khơng thể
nhìn thấy phía sau. Nếu không nhận thức được điều này, anh không thể điều chỉnh những khía
cạnh thiếu tao nhã trong hình ảnh của mình được.

Khi anh tiếp nhận riken no ken, tầm nhìn của anh hợp nhất với tầm nhìn của khán giả
(kenshodoken – kiến sở đồng kiến). Anh sẽ nhìn thấy cái mà cặp mắt thường của anh không thấy,
và anh sẽ đạt được vẻ thanh lịch cũng như những chuyển động cơ thể tao nhã. Điều này chỉ có
thể thực hiện được nếu anh để tinh thần mình lại phía sau và nhìn thấy cái mà đơi mắt anh không
thấy. Hãy cố hiểu bài học về riken no ken này. Nghĩ về câu nói “Đơi mắt khơng thể nhìn thấy
chính đơi mắt”, và thu nhận vào tầm mắt những gì xung quanh anh. Nếu anh tập luyện theo bài
giảng của tơi, anh sẽ có thể diễn những điệu vũ tao nhã đẹp như hoa như ngọc. Cịn với
tanbankan, tơi sẽ nói thế này: “Để ý bên phải bên trái, đằng trước đằng sau, và hồn thiện hình
ảnh của mình đến từng chi tiết vũ đạo và chuyển động cơ thể”15.
Diễn viên phải nhận thức được mình hiện ra trước riken của khán giả như thế nào, và từ
đó phát triển nhận thức bao trùm của mình, tức riken no ken. Chỉ khi đó anh ta mới điều chỉnh
được những nhược điểm và nâng cao vũ đạo cùng các chuyển động cơ thể đến đỉnh cao vẻ đẹp
tao nhã. Nếu anh ta thể hiện bài học về mokuzen shingo, anh ta có thể đạt được “Hoa”, bí mật
của vẻ đẹp Noh.


5
Giảng về mokuzen shingo, Zeami vẫn duy trì quan điểm cho rằng năng lực nhận thức là ở
tinh thần. Ông phân biệt rõ ràng giữa riken no ken và gaken (ngã kiến), nghĩa là “nhận thức về
chính mình”. Nếu riken no ken là “cái nhìn khách quan, phi ngã” thì gaken là cái nhìn chủ quan,
hữu ngã, mang màu sắc của những tiền niệm và những cảm xúc khác nhau, và có phạm vi giới
hạn16. Khi diễn viên vượt qua giới hạn tồn tại của tự ngã, gaken của anh ta sẽ nhường chỗ cho
riken no ken phổ quát hơn, khách quan hơn, bao trùm điểm nhìn chủ quan cũng như các điểm
nhìn mà trước đó vẫn là khách quan, tức là điểm nhìn của khán giả. Riken no ken là con mắt tinh
thần của người diễn viên mà nhờ nó anh ta biết rằng khán giả thấy gì ở mình, nhờ nó mà anh ta
đồng nhất điểm nhìn của mình với điểm nhìn của khán giả.
Trong suốt các trước tác của mình, Zeami nhiều lần nhấn mạnh đến tinh thần: chính tinh
thần chứ khơng phải con mắt thường mới là cái nhìn thấy Noh. “Những ai hiểu Noh sẽ nhìn nó
bằng tinh thần, những ai khơng hiểu Noh thì nhìn nó bằng con mắt” 17. Cũng chính tinh thần của
diễn viên “làm đẹp cho hình ảnh của anh ta” 18. Zeami tiếp nhận thuật ngữ shingen (tâm nhãn) khi

ông bàn về năng lực tinh thần mà người này khác với người kia. Ơng khẳng định vì nhận thức
trong tinh thần (shingen) của mỗi người khác nhau nên người này có thể nhìn nhận và đánh giá
Noh tốt hơn người khác19.
3. Vị thế của kinh nghiệm thẩm mỹ
Trong Goi (Ngũ vị), khoảng 1425-1426, Zeami bàn về 4 loại hình nghệ thuật Noh:
1. Myofu – diệu phong (nghệ thuật bất khả giải)
2. Kamfu – cảm phong (nghệ thuật lay động tình cảm người xem)
3. Ifu – ý phong (nghệ thuật biểu hiện thành công ý tưởng, cách hiểu của người diễn viên
về tác phẩm)
4. Kemfu – kiến phong (nghệ thuật bao gồm những động tác vũ đạo đẹp đẽ mang lại
khoái cảm cho con mắt )
5. Seifu – thanh phong (nghệ thuật nằm trong âm nhạc đẹp đẽ khiến cho khán giả hài
lòng)
Zeami đặt riken no ken trong quan hệ với Kamfu, loại nghệ thuật thứ hai:
Nghệ thuật lay động tình cảm của khán giả bao gồm làm cho tinh thần và đôi mắt khán
giả phải ngạc nhiên ở những điểm họ khơng lường trước. Có ba cách lay động tình cảm khán giả:
sokuza, sokushin và sokumoku20. Hơn nữa, sự chuyển đổi tâm điểm đột ngột của ý hướng (khí) có
thể lay động riken no ken (tinh thần của khán giả). Trong Tụng thư có viết: “Thơ định hướng cho


6
thành công và thất bại, xoay chuyển thiên đường và mặt đất, và lay động ma quỷ lẫn tâm linh”.
Đấy là ý nghĩa của kan (cảm)21.
Diễn xuất tài ba của diễn viên sẽ lay động riken no ken, năng lực cảm xúc của khán giả.
Trong phần dẫn luận cuốn Tụng thư, Zeami tìm thấy một khẳng định phổ quát rằng sức mạnh
thẩm mỹ có thể lay động tồn bộ vũ trụ khi nó xuyên thấu qua năng lực cảm xúc của tất cả mọi
dạng thức tồn tại22.
4. Nhận thức về loại nghệ thuật phi nghệ thuật tự nhiên nhất
Trong Yugaku Shudo Fuken, Zeami bàn về ý tưởng riken no ken trong bối cảnh khái niệm
Phật học ku (khơng), và trích dẫn một câu nổi tiếng trong Bát nhã ba la mật đa Tâm kinh:

“Shikisokuzeku, kusokuzeshiki” (Sắc tức thị không, không tức thị sắc)23. Ơng nhấn mạnh rằng có
hai cách nhận thức thực tại – thứ nhất, “sắc tức thị không”, tất cả những gì có hình tướng, đều là
khơng, tức phi hình tướng, hư vơ, và thứ hai, “khơng tức thị sắc”. Tương tự như vậy, có hai loại
nghệ thuật đi theo hai chiều hướng đó. Nghệ thuật đạt đến sự biểu hiện đầy đủ thuộc về loại “sắc
tức thị không” và loại nghệ thuật vượt qua biểu hiện nghệ thuật thuộc về loại “không tức thị sắc”.
Nghệ thuật thuộc loại thứ hai ở đẳng cấp cao hơn, vì nó vượt qua những tiêu chuẩn tốt xấu, vượt
qua kỹ thuật và những tính đốn để đạt được hiệu ứng nghệ thuật.
Zeami đề cập đến một bài thơ của Fujiwara Teika (1162-1241) như là một tác phẩm mẫu
mực thuộc loại không tức thị sắc:
Koma tomete

Khơng có điểm dừng

Sode uchiharau

Để ngựa tơi nghỉ

Kage mo nashi

Để chải tay áo

Sano no watari no

Cánh đồng Sano

Yuki no yugure

Trải rộng trong hồng hơn tuyết phủ24

Zeami cho rằng bí mật của thành cơng bài thơ này đạt được là ở sự vắng mặt của tất cả kỹ

thuật tinh xảo hay ngôn từ mới lạ; nghệ thuật Noh cũng vận hành theo nguyên tắc như vậy.
Nghệ thuật của một diễn viên bậc thầy dường như có được phẩm chất bất khả giải tuyệt
diệu này. Như đại sư Thiên Thai tơng Myoraku nói: “Khi khơng có chỗ cho ngơn từ, khi mọi vật
đều bí ẩn, và khi các hoạt động tinh thần ngưng lại – đấy là lĩnh vực của cái bất khả giải (myo diệu), và như thế diễn viên thể hiện trạng thái này của nghệ thuật. Khi bậc thầy đạt đến trạng thái
này, thì cũng như bài thơ Koma tomete của Teika, sẽ khơng cịn nữa dấu vết của sự dụng công
trong diễn xuất, anh ta cũng không cần phải cố đạt đến sự tinh tế nghệ thuật nữa. Anh ta lay động


7
những cảm xúc trên mọi cảm xúc 25. Nếu nghệ thuật lên đến mức khuếch trương được danh tiếng
của gia đình, thì người diễn viên thật sự trở thành bậc thầy của nghệ thuật Noh bất khả giải26.
Cách nói nghịch lý mukan no kan, vô cảm chi cảm, chỉ cảm hứng của những cảm xúc
vượt quá những cảm xúc thông thường. “Cảm xúc bên ngoài cảm xúc” tương ứng với nghệ thuật
phi nghệ thuật sẽ được riken no ken của khán giả nhận thức, với riken no ken khán giả thấy được
biểu hiện của nghệ thuật bên ngoài biểu hiện ý thức. Cũng theo tinh thần đó, Zeami xếp diễn
xuất hoàn toàn tự nhiên của diễn viên vào loại nghệ thuật cao nhất của Noh. Khán giả sâu sắc sẽ
thấy rằng khoảnh khắc bất động là “hay nhất27”, và không chỉ thế, “bất động cịn là bí mật sâu
sắc nhất của diễn xuất Noh28”. Cũng như vậy, con trai của Zeami, Motomasa nói rằng tốt nhất
nên “đừng diễn những gì khơng cần thiết 29”. Thật sự thì “thừa tức là thiếu 30”. Riken no ken phân
biệt và đánh giá cao quy luật tiết kiệm này của diễn xuất, loại nghệ thuật tự nhiên nhất, báo hiệu
trực giác “không tức thị sắc”.
5. Kinh nghiệm trực tiếp về cái Diệu
Trong Kyui, khoảng 1428, Zeami bàn về chín cấp độ của nghệ thuật Noh và kỹ xảo của
diễn viên Noh31, định danh cấp độ cao nhất của nghệ thuật là myokafu, nghệ thuật của đóa hoa
tuyệt diệu”. Trạng thái tối cao của nghệ thuật được nhận thức của khán giả tiếp nhận, tức là
riken. Trong một thứ ngôn ngữ gần như Thiền, Zeami mô tả cấp độ này của nghệ thuật:
“Ở Silla, mặt trở tỏa sáng vào nửa đêm.”
Địa hạt bên ngồi ngơn từ và hoạt động tinh thần là bất khả giải và tuyệt diệu (myo). Mặt
trời mọc nửa đêm – làm sao có thể như vậy? Anh hiểu điều đó thế nào? Nghệ thuật tinh tế của
người diễn viên Noh giàu kinh nghiệm là vượt ra ngoài tất cả những lời ca tụng. Nghệ thuật của

anh ta lay động vô tâm chi quan (mushin no kan) nghĩa là riken của nghệ thuật phi đẳng cấp (mui
no ifu, vô vị chi vị phong) và đó thật sự là bơng hoa tuyệt diệu32.
Mushin no kan nghĩa là cảm xúc về cái vô tâm, Zeami dùng từ này để chỉ kinh nghiệm
nghệ thuật lay động trạng thức vơ tâm, tinh thần bên ngồi tinh thần bình thường. Tính vi diệu
của nghệ thuật Noh lơi kéo riken của khán giả, nhận thức thuộc về địa hạt mà “tất cả hoạt động
của tinh thần đều dừng lại”. Vô tâm, nghĩa là tinh thần nguyên sơ không bị ràng buộc bởi q
trình khái niệm hóa và hình ảnh, sẽ nhận được và tri nhận đẳng cấp vi diệu của nghệ thuật.
6. Tinh thần sâu thẳm vô hạn
Trong Rikugi, 1428, Zeami chỉ ra 9 cấp độ nghệ thuật Noh tương ứng thế nào với 6 phạm
trù thi học: fu (phong), fu (phú), hi (tỉ), kyo (hứng), ga (nhã), và sho (tụng)33. Ông chỉ ra sự tương


8
ứng giữa phạm trù thi học thứ hai, fu, mà trong Kokinwakashu (Cổ kim Hòa ca tập) định nghĩa là
“những bài thơ đan bện những hình ảnh khác nhau”, với cấp độ thứ hai của nghệ thuật Noh,
choshinkafu (Sủng thâm hoa phong), “nghệ thuật của bông hoa đẹp sâu thẳm”.
Choshinkafu biểu hiện vẻ ngoài duyên dáng, đẹp đẽ. Thâm (shin) diễn tả riken no ken.
Hoa (ka) biểu thị vẻ ngoài đẹp đẽ biểu lộ và được nhận thức bởi khán giả. Nghệ thuật
choshinkafu có nhiều lớp nghĩa, tương ứng với phạm trù thi học fu34.
Riken no ken ở đây nghĩa là tinh thần thẩm mỹ nói chung, tinh thần của khán giả và diễn
viên, tinh thần nhận ra vẻ đẹp bên ngồi, những hình ảnh phong phú nằm trong tinh thần sâu
thẳm. Trong Kyui, Zeami bình luận rằng cấp độ nghệ thuật thứ hai có chiều sâu nhiều hơn là
chiều cao, vì chiều cao có hạn nhưng chiều sâu thì vơ cùng” 35. Ơng đóng góp chiều sâu và tính
khả dung vơ hạn cho khái niệm riken no ken.
Phân tích
Như trên đây đã phân tích, khái niệm riken no ken có nhiều nghĩa khác nhau: khả năng tri
nhận thẩm mỹ của khán giả (trong Shikado, Goi, Yugaku Shudo Fuken và Kyui), nhận thức của
diễn viên – cái bao trùm lên riken no ken của khán giả (trong Kakyo) và tâm thức thẩm mỹ nói
chung (trong Rikugi). Nghiên cứu kỹ hơn, ta sẽ thấy rằng có hai mơ hình khái niệm ở đây. Mơ
hình thứ nhất hình thành từ khái niệm riken no ken trong Shikado và Kakyo, liên quan đến thực

tại của bản chất ý thức bao trùm lẫn nhau. Riken no ken của diễn viên bao trùm riken no ken của
khán giả, nó cho thấy tài năng bẩm sinh của diễn viên, độ chuyên cần tập luyện của anh ta, với
chất lượng thành công của anh ta.

da, thịt và xương
của diễn viên

riken no ken của khán giả
Riken no ken của diễn viên
tinh thần satori


9

Mơ hình 1

Mơ hình khái niệm riken no ken thứ hai xuất hiện ở nền tảng khái niệm của tác phẩm
Goi, Yugaku Shudo Fuken và Kyui. Mơ hình này liên quan đến bản chất của riken no ken, hay
nhận thức thẩm mỹ, của khán giả, một mặt nó tương ứng một cách ngẫu nhiên với cảm thức
thẩm mỹ và mặt khác lại tri nhận một cách có ý thức cái cảm thức thẩm mỹ đó. Trong khi nhiệm
vụ của diễn viên là lay động riken no ken của khán giả thì khán giả lại thụ hưởng khối cảm thẩm
diễn viên
khánnogiả
mỹ bằng chính phương tiện là riken
ken của mình.
“lay
động”
“bị lay động”

riken no ken / mushin

Mơ hình 2


10
Riken no ken trong Rikugi – tâm thức sâu thẳm nền tảng của các biểu hiện và ấn tượng
thẩm mỹ – kết hợp hai mơ hình này lại với nhau, hợp nhất chúng lại như hai phương diện của
chính tâm thức:

diễn viên

khán giả

riken no ken

tâm thức sâu thẳm
Da, thịt,
xương

Hai mô hình này có thể được làm rõ thêm dưới ánh sáng của học thuyết Thiền về bản
chất của tâm thức, nghĩa là, (1) tinh thần satori, mà chỉ có người đã trải qua kinh nghiệm satori
mới có được, và (2) mushin, tức vơ tâm, tinh thần thanh tịnh khơng cịn vướng bận q trình khái
niệm hóa và hình ảnh (mà ai cũng có, nhưng chỉ có những người đã trải qua kinh nghiệm satori
mới nắm bắt được). Thuộc tính thứ nhất (mơ hình 1) của riken no ken liên quan đến sự sở đắc
tinh thần satori, thuộc tính thứ hai (mơ hình 2) liên quan đến bản chất và chức năng của mushin.
Riken no ken như là tinh thần satori
Đạt được satori là mục tiêu đầu tiên của việc tu tập Thiền. Nắm bắt rõ sự tương thấu triệt
để và tính nhất thể của chủ thể và khách thể, hay cái tôi và thế giới, là bước đánh dấu sự sở đắc
satori, “sự sở đắc một điểm nhìn mới đối với bản chất của vạn vật 36”. Sự sở đắc này yêu cầu phải
thay đổi triệt để điểm nhìn của mình, tác động đến tất cả các phương diện tri thức/ nhận thức và

hiện sinh/ tình cảm trong đời sống của người tu tập.
Sở đắc riken no ken cũng yêu cầu sự thay đổi như vậy trong đời sống của diễn viên.
Riken no ken nằm bên ngồi cách nhìn nhận chủ quan chật hẹp (gaken); nó ơm trùm cả điểm


11
nhìn chủ quan và khách quan, và nó nhận ra rằng ở một điểm tức thời của kinh nghiệm thẩm mỹ,
khơng có khoảng cách giữa diễn viên và khán giả. Đối với diễn viên, đạt được cấp độ này, tức
đạt được riken no ken, chính là đạt được tinh thần satori. Khi đạt được riken no ken, thì nó sẽ cải
biến nghệ thuật của anh ta, tương tự như khi đạt được tinh thần satori thì nó sẽ thay đổi cuộc đời
của người tu tập. Những khán giả đã “giác ngộ” cũng sẽ đánh giá cao nghệ thuật của người diễn
viên bằng tinh thần satori của họ. Riken no ken chính là tinh thần satori thể hiện trong nghệ thuật
sân khấu, ứng với cả diễn xuất và thưởng thức nghệ thuật diễn xuất. Diễn xuất và thưởng thức
Noh đều dựa trên riken no ken, nên đều dựa trên tinh thần thẩm mỹ satori37.
Trong Shugyokutokka (Thập ngọc đắc hoa), Zeami so sánh người diễn viên của nghệ
thuật tối thượng myokafu (Diệu ca phong) với Thiền nhân chân chính – người mà Thiền sư
Rinzai gọi là “con người phi vị thế thật sự 38”, con người tự do không vướng mắc vào một trú sở
cố định nào (muju - vô trụ). Cũng như một Thiền nhân giác ngộ không bám lấy một điểm cố định
nào mà chỉ bộc lộ chủ thể trong thế động, một diễn viên Noh tầm cỡ sẽ bộc lộ mình như một
“shite” (vi thủ) chân chính, một diễn viên chính, theo thuật ngữ Noh.
Zeami mơ tả người diễn viên như thế là kẻ “tự do và an vị” (yasuki kurai), một diễn viên
đã thật sự biến quá trình học tập và kỹ thuật diễn xuất thành một phần trong con người mình,
thành ra năng lực khả biểu và có khả năng điều khiển tuyệt đối đối với nghệ thuật của mình
khiến nó khơng cịn là một ràng buộc đối với mình nữa 39. Anh ta đã hồn tồn vượt qua hình ảnh
tinh thần mà diễn viên thường chủ ý truyền đạt cho khán giả (ikei – ý cảnh) và ý niệm về việc
mình phải diễn như thế nào (taiso – thái tương). Được giải phóng khỏi chính q trình học và
vốn tri thức của mình, anh ta hoạt động tự do hoàn toàn. Nhưng Zeami cảnh báo, phải nhớ rằng
diễn viên đạt đến cấp độ đó qua một quá trình rèn luyện lâu dài, cần cù và hệ thống. Ai đạt đến
cấp độ đó thì cũng như “vàng trong cát, sen trong bùn”. Anh ta diễn vai nào thì cũng khơng bị
ngoại cảnh tác động đến, vì diễn xuất của anh khi đó chính là con người thật của anh. Zeami gọi

trạng thái đó là “đóa hoa tuyệt diệu thật sự của Không” (honmumyoka – bản vô diệu hoa)40.
Cũng như việc đạt được satori không phải là mục đích tối hậu của việc tu Thiền mà chỉ là
bước khởi đầu của đời sống Thiền thật sự, nghệ thuật Noh cũng vậy, “khi một người thật sự giác
ngộ, anh ta nhận ra rằng thực tại hiện thời không khác với thực tại trước khi mình giác ngộ” 41.
Khi đạt đến và hoàn thiện cấp độ nghệ thuật cao nhất, diễn viên tiếp tục đi đến những cấp độ
thấp hơn nếu anh ta muốn trở nên một nghệ sĩ toàn vẹn thật sự (trong Kyui). Chủ đề “vượt qua sự
hoàn hảo” hay khái niệm kyakurai (tức lai), “trở lại điểm khởi đầu sau khi đã hoàn thiện cấp độ


12
tối thượng”, cho ta thấy nghệ thuật ran’i (lan vị), nhân vị tự do, nơi mà diễn viên chủ ý hịa
quyện cái thiếu hồn hảo vào trong nghệ thuật bậc cao, từ đó dẫn đến những khối cảm thẩm mỹ
mới mẻ, bất ngờ42. Zeami miêu tả người diễn viên có khả năng chuyển dịch tự do lên xuống
trong chín cấp độ nghệ thuật Noh là người “kogaku” (quảng giác); tương tự, những khán giả biết
đánh giá nhiều loại “hoa” chứ không chỉ hoa anh đào mới là khán giả ưu việt có “kodai no
manako” (quảng đại chi nhãn)43. Nhận thức bao trùm và tầm nhìn mở rộng chính là bản chất của
riken no ken, tinh thần thẩm mỹ satori, điều cho phép diễn viên vượt qua sự hoàn hảo và cho
phép anh ta có được sự tự do đối với chính sự hồn hảo, cho phép khán giả thưởng thức được
nghệ thuật của sự tự nhiên tuyệt đối.
Riken no ken như là mushin (vô tâm)
Theo học thuyết Thiền về vô tâm, trạng thái nguyên thủy của tinh thần là sự thuần khiết
tuyệt đối, không chứa đựng sự tự phản chiếu nào, và trong sáng như một tấm gương 44. Từ dùng
của Zeami, mukan no kan (trong Yugaku Shudo Fuken) và mushin no kan (trong Kakyo và Kyui)
dựa vào học thuyết “vơ tâm” này. Vơ tâm có hai nghĩa liên quan đến nhau trong tác phẩm của
Zeami: (1) trạng thái tiền phản ánh của tinh thần, tương ứng một cách ngẫu nhiên với sơ nguồn
nghệ thuật, và (2) tinh thần đã được khai sáng (tinh thần giác ngộ satori) nhận thức rõ về thực tại
“vô tâm”.
Riken no ken như là vô tâm, hay tinh thần thiền tự nhận thức, là vị thế của khoái cảm
nghệ thuật: trong Kakyo và Shugyokutokka, Zeami nhận thấy rằng kinh nghiệm khối cảm mà cái
tâm vơ tâm nhận thức được có trước sự tự ý thức có tính phản ánh. Ơng muốn nói đến Yijing,

trong đó từ “cảm” (cảm thấy hoặc làm cảm động) được viết thiếu bộ tâm, bởi “khơng có tinh
thần (tự ý thức) khi cảm thật sự (cảm hứng) vượt qua con người 45. Trong Shugyokutokka Zeami
gọi tinh thần của khoảnh khắc hiện tại khi nó nhận thức Noh là sokushin đầy khối cảm, tinh
thần tức thời. “Shokushin là mushin no kan, sự xúc động của vơ tâm”46. Chính ở khoảnh khắc
(shoku) khi tâm (shin) xúc động, tinh thần khơng cịn hàm chứa chính nó nữa, khơng cịn ý nghĩ
nào nữa. Zeami tìm thấy một suy nghiệm về tâm lý học tương đương với kinh nghiệm thẩm mỹ
này trong thần thoại về Amaterasu ra khỏi hang đá. Khoái cảm tự phát của khán giả giống như
ánh sáng đột ngột xuyên qua bóng tối khi nữ thần Mặt trời ra khỏi Hang Thần và trở về thế
giới47. Tinh thần nhận ra khoái cảm của nó chỉ khi nó chuyển sang giai đoạn sau, trạng thái phản
ánh.


13
Theo Zeami, trạng thái vô tâm này là “khán giả” thật sự. Về phía diễn viên, vinh dự lớn
nhất là đạt đến nghệ thuật này (hay đúng hơn là nghệ thuật ngồi nghệ thuật) của mushin no kan,
vì nó cuốn hút độc giả bằng cách trực tiếp chạm đến tinh thần họ. Zeami nói rằng thực hành sẽ
làm nên diễn viên giỏi, nếu người diễn viên như thế nắm bắt bằng tinh thần (kokoro) của mình
cái làm nên giá trị của Noh (hana), thì anh ta sẽ trở nên bậc thầy có thể mang lại khối cảm thẩm
mỹ cho khán giả. Nếu anh ta đạt đến mushin no kan sâu hơn nữa, nghĩa là nghệ thuật có thể nắm
bắt được tinh thần khán giả một cách thuần khiết, khi khán giả chỉ có thể cảm động thốt lên “A!”
chứ khơng thể suy nghĩ “hay/khơng hay”, thì anh ta sẽ vang danh thế giới 48. Kinh nghiệm mukan
no kan hay mushin no kan chính là lý do Zeami viết rằng “kịch Noh có nguồn gốc trong tinh
thần” (shin yori idekuru no), là “ những vở kịch vô tâm (mushin no no) hay “những vở kịch
ngoài biểu hiện và phi biểu hiện” (mumon no no). Những vở kịch “băng giá” này (hietaru kyoku)
cuốn hút tinh thần, khác với những vở kịch hấp dẫn năng lực thị giác hay thính giác. Zeami nói,
chúng không được viết để “giúp vui” cho khán giả theo kiểu thơng thường và có thể khơng
chiếm được cảm tình của những cặp mắt chưa được khai sáng, nhưng chúng có thể chạm đến và
làm xúc động những độc giả xem Noh với riken no ken của riêng họ, với tinh thần thẩm mỹ, hay
trạng thái vô tâm của họ49.
Kết luận

Suy nghiệm về riken no ken của Zeami là suy nghiệm về bản chất của cảm thức, nhận
thức, và đánh giá thẩm mỹ. Riken no ken có nguồn gốc từ thực tại của tư duy nguyên sơ, vô tâm,
ý tưởng được nuôi dưỡng trong Thiền, và riken no ken được kích hoạt bởi trí tuệ satori. Duy trì
sự tương tác và tương hóa có tính động lực giữa khán giả và diễn viên, riken no ken về căn bản là
trí tuệ satori được tiếp nhận và kích hoạt trong nghệ thuật Noh. Vì đó là nhận thức về giá trị của
nhau giữa diễn viên và khán giả, riken no ken về bản chất là nguyên tắc cốt yếu liên kết vị thế
của chủ thể (shite) và đối tượng (kensho). Bất kỳ khoảng cách nào có thể xuất hiện giữa khán giả
(người xem, người đại diện cho điểm nhìn khách quan đối với diễn viên) và diễn viên (người
thực hiện, chủ thể) đều sẽ được khỏa lấp nhờ có riken no ken. Như thế diễn viên và khán giả
cùng nhau tạo thành một kinh nghiệm sân khấu đơn nhất. Rõ ràng là khái niệm riken no ken
chạm đến hạt nhân mỹ học - nhận thức luận của thế giới Noh, và toàn bộ sân khấu xoay quanh
riken no ken, như một “nguồn sáng”50. Và cũng chính vì có riken no ken – có được nhờ nhận


14
thức về “không tức thị sắc” (sunyata eva rupam) – mà ta có thể đánh giá được biểu hiện (nama
rupa), hình thức của phi hình thức, sắc của vơ sắc51.
Zeami đưa ra lời khuyên này về cách phê bình Noh:
“Hãy quên đi chuyện vở diễn hay hay dở, và nhìn vào diễn xuất. Hãy quên đi diễn xuất,
và nhìn vào diễn viên. Hãy quên đi diễn viên, và nhìn vào tinh thần. Hãy quên đi tinh thần (của
diễn viên và của chính bạn) và rồi bạn sẽ hiểu Noh”52.
Khi ta nghiên cứu những chiêm nghiệm của Zeami bộc lộ trong khái niệm riken no ken,
ngôn từ của ông giúp ta hiểu được và đánh giá được thế giới sâu sắc của Noh. Zeami viết: “Đời
người có hạn nhưng Noh thì khơng” 53. Và điều này phần nhiều là do có riken no ken, nền tảng
nhận thức luận, với chiều sâu vô tận, luôn luôn mới mẻ, mãi mãi mang trách nhiệm đối với khối
cảm thẩm mỹ, đối với những gì đẹp đẽ và những gì thuộc về thế giới khác.
PNL


15

1

2
3

4
5
6
7
8
9
10
11

12
13
14
15

16
17
18
19
20

21
22

23

24
25
26
27
28

29
30
31

32
33

34
35

Tất cả trích dẫn tác phẩm Zeami trong bài đều dựa theo: Konishi Jin’ichi (ed.) Zeami-shu [ZS], Chikuma, 1970. Các
văn bản khác bao gồm: Tanaka Yutaka (ed.) Zeami Geijutsuron-shu, Shinchosha, 1976; Omote Akira & Kato Shuichi
(ed.) Zeami, Zenchiku, Iwanami, 1974, 1985; Nose Asaji (ed.) Zeami Jurokubushu Hyoshaku, Iwanami, 1930, 1964.
Các bản dịch tiếng Anh tham khảo: Mark J. Nearman (dịch) Kakyo, in MN 37:3-4 & 38:1 (1982-1983); J. Thomas
Rimer & Yamazaki Masakazu (dịch) On the Art of Noh Drama, Princeton U.P., 1984; Ryusaku Tsunoda et al. (dịch)
Sources of Japanese Tradition, Columbia U.P., 1971.
Kakyo, in SZ, tr. 211.
Riken là “nhận thức thẩm mỹ” và riken no ken là tri thức về nhận thức đó, về cơ bản là đồng nhất với “tâm
thức thẩm mỹ”. Các từ này cùng họ với nhau và đều được xử lý cùng nhau.
Nose, 1, tr. 312.
Nishio Minoru, Dogen to Zeami, Iwanami, 1965, 1978, tr. 204.
Omote & Kato, tr. 471-472.

Nishio, tr. 211, 234-235.
Kanze Hisao, “Yugen na Bi to Gei” 1976, in Kanze Hisao, Chosaku-shu, Heibonsha, 1980, 1, tr. 83.
Fushikaden, in ZS, tr. 56 & 93.
ZS, tr. 185.
Về Zeami và cách hiểu Thiền của ông, xem Kosai Tsutomu, “Zeami no Zenteki Kyoyo”, 1958, in Zeami Shinko,
Wanya, 1969, tr. 20-39.
“Tơi cho rằng ảnh hưởng của Thiền Dogen đã hình thành nên nền tảng triết lý của Zeami về thực hành và lý thuyết
nghệ thuật” Nishido, tr. 123.
Hi (bì), niku (nhục), kotsu (cốt).
Vô phong chi vị, trạng thái mà diễn viên khơng cịn lệ thuộc vào kỹ xảo của mình nữa.
Shikado, in ZS, tr. 148-149.
Kakyo, in ZS, tr. 198-199.
Để tìm hiểu những nét nghĩa của tanbankan (đam bản hán), người có tầm nhìn hẹp chỉ thấy cái trước mặt, tơi cho rằng
cuốn Kosai, tr. 35-36, giải thích thuyết phục nhất, và sử dụng cách hiểu đó trong bài này.
Gaken có xuất xứ Phật giáo và xuất hiện trong kinh Kim Cương.
Shikado, in ZS, tr. 149.
Kakyo, in ZS, tr. 216.
Shugyokutokka, in ZS, tr. 308.
Sokuza (tức tọa): diễn viên thu hút khán giả khi nắm bắt khơng khí và tâm trạng của ngày hơm đó. Sokushin (tức
tâm): diễn viên thu hút tinh thần của khán giả. Shokumoku (tức mục): diễn viên thu hút cảm giác của khán giả.
Goi, in ZS, tr. 280.
“Vì thế, trực tiếp khởi đầu cho thành công và thất bại (của chính quyền), trực tiếp lay động Thiên đường và Địa
ngục, trực tiếp kêu gọi tất cả mọi sinh thể hành động, khơng có gì dễ dàng như thơ ca” James Legge (dịch) The
Chinese Classics, 4, tr. 34.
Cách giải thích của Zeami về đoạn này rất độc đáo. Một số nhà Phật học hiện đại hiểu đó là sự phủ nhận tính độc
đáo của cá nhân (sắc khơng) và đồng thời khẳng định tính độc đáo của cá nhân (không sắc). Takasaki Jikido, Bukkyo
Nyumon, Tokyo U.P.. 1986, tr. 178.
Shinkokinshu, 6: 671.
Mukan no kan, thuật ngữ này gợi đến riken no ken, hay tinh thần sâu sắc của khán giả.
Yugaku Shudo Fuken, in ZS, tr. 276.

Kakyo, in ZS, tr. 219.
Kakyo, in ZS, tr. 232-233.
Cái mà Zeami xem là loại hình nghệ thuật diễn xuất cao nhất trong tiểu luận Kyakuraika, 1433, và ông ám chỉ ở đây,
là “nghệ thuật mà người ta chỉ có thể diễn một lần khi tuổi đã cao”. Có thể nghệ thuật này thuộc phạm trù bất động
(non-action), dù văn bản khá mờ nghĩa và khó giải thích.
Kyakuraika, in ZS, tr. 360.
Shugyokutokka, in ZS, tr. 326.
Chín cấp độ là: 1, Myokafu (diệu hoa phong), 2, Choshinkafu (sủng thâm hoa phong), 3, Kankafu (nhàn hoa phong),
4, Shokafu (chính hoa phong), 5, Koshofu (quảng tinh phong); 6, Senmonfu (thiển văn phong); 7, Gosaifu (cường tế
phong), 8, Goshofu (cường ngu phong) và 9, Soenfu (Ngu duyên phong).
Kyui, in ZS, tr. 288.
Rikugi, in ZS, tr. 297-300. Các phạm trù này xuất phát từ phê bình văn học cổ điển Trung Quốc và được bàn luận
trong phần dẫn phận Kokinwakashu.
Rikugi, in ZS, tr. 298.
Kyui, in ZS, tr. 288. Cấp độ thứ hai được miêu tả như sau: “Choshinkafu, nghệ thuật của bơng hoa đẹp sâu sắc – tất
cả một nghìn đỉnh núi đều phủ tuyết, tại sao chỉ có một ngọn núi là khơng?
Người xưa nói: Vì núi Fuji cao nên tuyết khơng mất đi. Khơng đồng tình, người Trung Hoa nói: Vì núi Fuji sâu nên
tuyết khơng mất đi. Cao vơ cùng chính là sâu. Chiều cao có giới hạn, chiều sâu thì khơng. Khơng thể đo được chiều
sâu. Thế nên hình ảnh sâu sắc của một nghìn ngọn núi phủ tuyết, chỉ trừ một ngọn, tương ứng với cấp độ nghệ thuật
này, choshinkafu” .


36
37
38
39
40
41
42
43

44
45
46
47
48
49
50
51

52
53

D. T. Suzuki, An Introduction to Zen Buddhism, Groove, New York, 1964, tr. 88.
D. T. Suzuki, Zen and Japanese Culture, Princeton U. P., 1959, 1973, tr. 219-220.
Asahina Sogen (dịch) Rinzairoku, Iwanami, 1935, 1984, tr. 28.
Shingenori Nagatomo, “Zeami’s Conception of Freedom”, in Philosophy East and West, 31:4, tr. 401-416.
Shugyokutokka, ZS, tr. 313.
Shugyokutokka, ZS, tr. 314.
Shikado, ZS, tr. 144-146.
Shugyokutokka, ZS, tr. 309.
D. T. Suzuki, The Zen Doctrine of No Mind, Samuel Weiser, New York, 1977, tr. 23.
Kakyo, in ZS, tr. 211-212.
Shugyokutokka, ZS, tr. 311.
Shugyokutokka, ZS, tr. 311.
Kakyo, in ZS, tr. 211-212.
Kakyo, in ZS, tr. 227.
Xem Trang Tử, ch. 2-3, Burton Watson (dịch) Chuang Tzu, Basic Writings, Columbia U.P., 1964, tr. 35.
Kyokuzuke Shidai, in ZS, tr. 240. Zeami trích trong cuốn Lễ ký: “Có người nghe thấy cái vơ thanh, có người nhìn
thấy cái vơ sắc” khi ơng nói về việc người học Noh học bí mật về phát âm và ca hát, chỉ bằng trực giác và thông qua
một bậc thầy.

Kakyo, in ZS, tr. 228.
Kakyo, in ZS, tr. 236.