SẮC THÁI THỊ TÀI, TRIẾT LÝ HÀNH LẠC TRONG HÁT NÓI TỪ NỬA CUỐI THẾ KỈ XVIII ĐẾN NỬA ĐẦU THẾ KỈ XIX pot

251

TẠP CHÍ KHOA HỌC, Đại học Huế, tập 72A, số 3, năm 2012


SẮC THÁI THỊ TÀI, TRIẾT LÝ HÀNH LẠC TRONG HÁT NÓI
TỪ NỬA CUỐI THẾ KỈ XVIII ĐẾN NỬA ĐẦU THẾ KỈ XIX
Nguyễn Ngọc Thành
1
, Hà Ngọc Hòa
2
1
Trường Đại học Phú Xuân – Huế
2
Trường Đại học Khoa học, Đại học Huế

Tóm tắt. Hát nói một thể loại văn học dân tộc được sinh ra từ bộ môn nghệ thuật
ca trù. Ca trù với hơn 40 thể khác nhau, nhưng hát nói lại được các tao nhân mặc
khách ưa chuộng nhất. Bởi hát nói là một lối chơi phong lưu tao nhã, đồng thời là
nơi gửi gắm nỗi lòng, nêu tuyên ngôn chí hướng, tự khẳng định ý chí của mình và
tìm những cung bậc tri âm. Hay nói như Đỗ Bằng Đoàn “Đương thời mượn tiếng
mỹ nhân để thưởng thức văn chương, mượn âm điệu để giải bày tâm sự, xuất thế
hay nhập thế, thuật hoài hay nhắn nhe, tả tình hay tả cảnh, bài hát nói nào tình cảm
cũng dồi dào, tư tưởng cũng phong phú, đọc không biết chán, xem không biết mỏi”.

Con người tài tử xuất hiện đông đảo trên văn đàn vào giai đoạn nửa cuối thế kỷ
XVIII và nửa đầu thế kỷ XIX. “Nhà nho tài tử trước hết, vẫn là nhà Nho kể từ nguồn
gốc xuất thân, học vấn và quy trình đào tạo, lẫn hệ thống cơ bản trong nhân sinh quan
và thế giới quan” [8, tr. 81]. Nó là sản phẩm của văn hóa đô thị, dù là một thứ đô thị èo

uột nằm trong loại hình đô thị phương Đông trung đại. “Nó là sản phẩm của tư tưởng
thị dân cộng với Phật giáo và Lão Trang” (Đỗ Lai Thúy).
Cùng với truyện Nôm, ngâm khúc, hát nói trở thành một thể loại văn học dân tộc
đặc trưng, phát triển rực rỡ nhất ở giai đoạn này và trở thành “môi trường múa bút” của
các nhà Nho tài tử. Được thiên phú cho những tài năng vượt trội, người tài tử luôn lăm
le sử dụng tài năng của mình làm phương thức tồn tại khác nhằm thể hiện cá tính tự do,
khoe tài, hành lạc bên cạnh sự ngột ngạt gò bó của lễ giáo phong kiến. Đặc biệt, trong
giai đoạn này, triều đình nhà Nguyễn ra sức theo dõi, giám sát, tăng cường hoạt động cai
trị hoặc áp chế quân sự đối với đời sống để củng cố lễ giáo. Bắt gặp sự tự do thoải mái ở
văn chương hát nói, sự thỏa mãn các sinh thú thơ ca lãng mạn, người tài tử đã “nên
duyên” với thế loại này như một sự ngẫu nhiên theo như cách gọi của người xưa “đồng
thanh tương ứng, đồng khí tương cầu”. Chất xúc tác cho sự “kết duyên” này không ai
khác hơn đó là tư tưởng hành lạc dưới sự bảo trợ của tư tưởng Lão Trang như một phản
ứng nhằm chống lại “những lẽ phải thông thường” của Nho giáo. Qua cơ chế tiếp nhận,
những con người này tìm về với tư tưởng Lão Trang ở phần đạo lý thiết thực, ứng dụng
hoàn hảo cho từng hoàn cảnh sống hơn là cầu viện ở đó những nội dung triết lý siêu


252

hình khó hiểu. Vì thế, trong văn học Việt Nam nói chung và ở thể loại hát nói nửa cuối
thế kỷ XVIII đến nửa đầu thế kỷ XIX nói riêng, tư tưởng Lão Trang đã trở thành một
triết lý hành lạc, một triết lý nhân sinh mang tính biện hộ cho những con người tài tử
muốn tìm lẽ sống ở nội dung triết học ấy. Hay nói như Nguyễn Văn Ngọc “Ta có thế nói
được rằng phần nhiều các bài hát nói gần xa hay ít nhiều là có chịu ảnh hưởng của Lão,
Trang, là một cách ứng dụng của sự xem đọc Lão, Trang hay các “sách ngoài” vậy”…
Vì có Lão, Trang mà nhiều bài hát nói mới có cái vẻ phong lưu, cái tính phóng khoáng,
cái chí cao xa nhè nhẹ, cái giọng hùng hồn, khẳng khái, vượt hẳn ra ngoài khuôn phép
nghiêm ngặt của Khổng, Mạnh. Tư tưởng Lão, Trang và các “sách ngoài” giúp cho các
bài hát nói siêu việt” [4, tr. 623]. Từ đó, chúng tôi nghiên cứu văn chương hát nói giai

đoạn này với chất “chủ tình” của Đạo gia thể hiện qua muôn nẻo với những con đường
phong lưu và lãng mạn của người tài tử, những lạc thú sống theo cảm hứng đầy tính
nhân văn của con người, những sắc thái thị tài, hành lạc “sống theo mình hơn là theo
người” của những nhà Nho đầy cá tính luôn ấp ôm những hoài bão to lớn, muốn “tếch
mái rừng Nhan Khổng”, “toan vượt bể Trình Chu” cho phỉ sức “giang tay vào hội lạc”.
Đương thời, Trang Tử có một tính cách rất phong phú: phóng túng, yêu tự do,
tiêu dao, lạc quan tri mệnh. “Ông cho rằng cái tôi là một giới hạn trong không – thời
gian, chỉ có quên tôi, quên vật đạt tới cõi “vật ngã lưỡng vong”, “vô kim cổ” thì con
người mới có thể hòa đồng với vũ trụ, sống một cuộc đời vô tận, vô cùng. Điều này có
nghĩa là phủ định cá nhân một cách đơn giản – mà lại là một sự khẳng định cá nhân
trong một giới hạn khác – ông khẳng định con người tự nhiên tự do, thoát khỏi luân lý
và chính trị kiểu Nho giáo đầy trói buộc và nặng về danh lợi” [6, tr. 74]. Quan niệm và
cách sống của ông ảnh hưởng không nhỏ đến sự hình thành nhân cách của các nhà Nho
có tố chất tài tử. Đó là đặc tính phong lưu của những con người “nhậm tính”, “nhậm
tình” hơn là “nhậm vận”, buông thả tình cảm, sống theo lạc thú của cá nhân, nhằm
dưỡng sinh, thích chí hơn là chịu sự câu thúc, gò bó của lễ giáo phong kiến.
Phong lưu nghĩa đen của nó là gió thổi, nước chảy. Nghĩa bóng của nó là gợi
một vài ý về sự tự do. Và thư thái, thanh lịch là đặc tính của phong lưu. Không phải
ngẫu nhiên người xưa gọi kẻ tài tử là “danh sĩ phong lưu” và cũng chẳng phải tình cờ
mà Trần Ngọc Vương, trong cuốn Nhà Nho tài tử và văn học Việt Nam, xuất bản lần đầu
năm 1995, đã lấy bốn chữ Hán ấy dùng làm nội dung trang trí chính cho bìa sách của
mình. Tất cả đều có dụng ý. Sự nhắc khéo của tiền nhân và sự nhủ thầm của người nay
đó chính là sự khơi gợi bên trong từ một ý tưởng tự do, phiêu lãng của bóng dáng Trang
Chu nằm sâu trong từng vỉa tâm hồn của các nhà Nho tài tử.
Theo sự khảo sát của chúng tôi, đặc tính của phong lưu đi vào hát nói ngồn ngộn
những phong cách trữ tình đầy lãng mạn với những khách thị thành có tính cách phong
tình, những văn nhân đầy phong nhã luôn đeo đẳng bên mình món nợ phong lưu, và tâm
hồn luôn hòa đồng cùng trăng thanh gió mát, ngao du trong cõi vô cùng. Ngô Thế Vinh
cao hứng: Thú phong lưu há để một Tô Công/ Giăng thanh gió mát kho chung (Gió mát

253

trăng thanh). Trần Đức Ý thì ngâm nga: Cõi trần gian rất mực phong lưu/ Thú vui thú
tòng tâm sở dục (Mặc tiếng khen chê ). Nguyễn Qúy Đức ca ngợi: Người phong lưu gặp
khách thị thành/ Bao xiết kể tâm tình cho hết (Trong bốn bể). Cao Bá Quát cao giọng:
Thú nguyệt hoa là nọ với cầm thư/ Cuộc thi tửu để riêng người phong nhã (Mấy khi gặp
gỡ). Ông hoàng hát nói Nguyễn Công Trứ hào hứng: Mượn màu hào hứng đâm bây/
Thả giọng phong lưu cưỡng ẩm (Thú say sưa).
Tất cả những con người này dù thể hiện mỗi người mỗi cách khác nhau song
quan niệm sống luôn hợp nguyên về quan điểm “Cõi trần thế nhân sinh là khách cả”
của Lão Trang mà thôi.
Theo sự thống kê của các nhà nghiên cứu đi trước: Luận ngữ có 5 chữ du, Mạnh
Tử có 8 chữ du, Chu Dịch có 2 chữ du, Hàn Phi Tử có 39 chữ du thì Trang Tử có tới tận
96 chữ du. Từ đó họ đưa ra kết luận, hai chữ “tiêu dao” hầu như là do Trang Tử sáng tạo,
trong chư tử không đâu có. Chơi là quan niệm hành lạc, một thái độ siêu thoát, tự do,
đùa cợt của Trang Tử, đến và đi trong cuộc đời này. Từ đó hình ảnh của Trang bước vào
văn học cổ Trung Hoa nói chung và văn học trung đại Việt Nam nói riêng có sức hấp
dẫn đến lạ kỳ cho những con người muốn “thoát sáo”. Đặc điểm này rất phù hợp với
con người tài tử trong văn chương hát nói.
Ở thể loại hát nói, người tài tử đã tiếp thu tinh thần “du thế” của Trang. Du thế
có nghĩa là đùa với đời. Xem đời như một cuộc chơi. Người chơi là một lữ khách. Vì
cuộc đời là quán trọ: “Nhân sinh thiên địa nhất nghịch lữ”. Vì cuộc đời là một sự biến
hóa vô cùng vô tận, chẳng có điểm đầu điểm cuối, mọi vật luôn chuyển hóa đắp đổi cho
nhau, và bất kì cái gì cũng ở trong giới hạn, con người không thể can thiệp vào được.
“Đó cũng là mệnh. Người minh triết biết chỗ mình hạn chế và không làm việc vô ích
hòng thay trời (tự nhiên). An mệnh theo Lão Trang không giống an mệnh, chờ mệnh
theo kiểu Nho gia nhưng cũng là thấy chỗ mình bất lực, không dại dột ganh đua với tự
nhiên. Bài học mà nhà Nho tài tử rút ra được từ triết lý đó không phải là minh triết
trường sinh cửu thị mà là lợi dụng những khe hở của mệnh để hành lạc” [7, tr. 387]. Do

đó, hành lạc trở thành cái thú tự nhiên được con người tài tử mặc sức tung hô. Họ đắm
chìm trong tứ thú: cầm, kỳ, thi, tửu. Họ say mê trong tứ mỹ: phong, hoa, tuyết, nguyệt.
Họ thiết tha với quan điểm sống: “Hôm nay được rượu hôm nay uống/ Ngày mai sầu
đến để mai sầu” (La Ẩn) Họ sống thiên trọng về văn học, về sự vui thú cầu kỳ, hành lạc.
Ở đâu trong hát nói giai đoạn này, ta đều bắt gặp những con người sống theo quan niệm
như vậy. Chơi và hành lạc như một sự hưởng thụ nhằm thỏa mãn bản năng tự nhiên
song không đi quá xa để “đáo bỉ ngạn” đến bến bờ của sự buông thả, suy đồi, truỵ lạc
mà đánh mất đi “đạo tự nhiên”.
Tiêu đề “nhân sinh thích chí”, “nhân sinh thiên địa”, “nhân sinh quý thích”,
“nhân sinh thiên địa gian”, “nhân sinh tại thế”… được lặp lại nhiều lần trong mỗi bài
hát nói nhằm lột tả triết lý cuộc đời ngắn ngủi, tạm bợ, thoáng chốc, nên sống phải biết
quý trọng từng phút giây trong hiện tại và cách tốt nhất là “lợi dụng khe hở của mệnh”


254

để hành lạc. Đây chính là sở trường của các nhà Nho tài tử. Lập ngôn như Nguyễn Công
Trứ: Cuộc hành lạc được bao nhiêu là lãi đấy/ Nếu không chơi thiệt ấy ai bù/ Nghề chơi
cũng lắm công phu (Chơi xuân kẻo hết xuân đi). Có khi ông đắc thú, hỉ hả với cách chơi
của mình: Sách có chữ “nhân sinh thích chí”/ Đem nghìn vàng đổi lấy trận cười/ Chơi
cho lịch mới là chơi/ Chơi cho đài các cho người biết tay/ Tài tình dễ mấy xưa nay
(Chơi cho phỉ chí).
Nguyễn Công Trứ là một đệ tử nổi danh của “chủ nghĩa hành lạc”, ông nói đến
triết lí hành lạc như nói đến một triết lí nhân sinh hẳn hỏi: Nhân sinh bất hành lạc/
Thiên tuế diệc vi thương (Nhân sinh thích chí).
Bên cạnh đó, ông nói đến hành lạc như một cách làm thỏa chí ngang dọc của
mình: Cuộc hành lạc vẫy vùng cho phỉ chí. Hành lạc với Nguyễn Công Trứ là đủ thứ: có
tình, có cô đầu, có cầm, có kỳ, có thi, có tửu. Hơn hết là có cả một kho vô tận của thiên
nhiên với trăng gió, cỏ hoa; đi về với: Liễu tía đào hường mai trắng trắng/ Lan tươi huệ
tốt lý xanh xanh (Yêu hoa).

Có thể nói, “Con người cá nhân với mọi khả năng và nhu cầu trần thế có thể có
trong văn học Việt Nam trung đại đến Nguyễn Công Trứ là một bước phát triển đột xuất.
Thơ văn ông là sự khẳng định con người cá nhân trên mọi phương diện của lí tưởng kẻ
sĩ và lí tưởng nhân sinh. Không có gì thuộc về con người mà lại xa lạ đối với con người
này” [1, tr. 106].
Trước ông, Nguyễn Bá Xuyến cũng đã đôi ba lần lập tuyên ngôn như vậy:
Của trời đất khéo chơi thì được
Có so chi mấy chút sự nhân tình
Xưa nay mấy kẻ vong hình
Kì hay Kim cốc nọ đình Túy ông
(Xuân nhật dữ liêu quan sách ca nhất khúc)
Rồi sau này, cho đến Nguyễn Quý Tân, Trương Quốc Dụng, Nguyễn Đức Nhu,
Cao Bá Quát… mỗi người lại đưa ra cho mình một phong cách chơi:
Nguyễn Quý Tân tìm về thú rượu thơ bởi sự say sưa thỏa chí:
Hãy uống rượu, ngâm thơ, xem hoa, ngắm nguyệt
Hãy chơi cho khắp hết giang hồ
(Say sưa thỏa thích)
Đồng hành trên cùng một quan điểm, Trương Quốc Dụng cũng có say, có chếnh
choáng, có ngâm nga, nhưng nét tính cách riêng mà ta bắt gặp ở ông đó là sự xê dịch
không gian môi trường sống bằng cách lưu lạc để nếm trải mùi đời:


255

Chén rượu hoàng hoa cơn chếnh choáng
Câu thơ Bạch tuyết lúc ngâm nga
Lấy thi tửu cầm ca làm thích chí
Có lưu lạc mới trải mùi thế vị
(Nước trời một vẻ)
Cao Bá Quát thì:

Dang tay người tài tử khách thuyền quyên
Chén rượu thánh câu thơ thần thích chí
(Nhân sinh thấm thoát)
Quan niệm “du thế” của Trang Tử qua bộ lọc tiếp nhận của con người tài tử đã
trở thành triết lí ăn chơi, hành lạc. Cũng chính từ quan niệm này đã sản sinh ra một tính
cách rất ngông cho những ai sống với nó như tính cách ông tổ sáng nghiệp ra học thuyết
của nó là Trang Chu. “Ngông của Trang Tử là hình thức siêu quần, xuất chúng, thoát tục
nhằm khẳng định một thế giới tự do, tự tại cho con người cá thể, khẳng định lý tưởng tự
thích, tự khoái, thích chí.” [6, tr. 112]. Trong hát nói, những con người này, kẻ sinh sau
người sinh trước, đều rất ngang tàng, ăn nói bộc trực, phủ định sảng khoái… tiêu biểu
nhất vẫn là mẫu hình của Nguyễn Công Trứ. “Một cái tôi ngông, một cá tính mạnh mẽ
lững thững trong thơ văn Nguyễn Công Trứ như muốn nổi loạn, phá tung mọi quy củ
nền nếp sáo mòn, nhàm chán nói rất nhiều điều cho ý thức cá tính, bản ngã, cho sự thể
hiện phong cách cá nhân” [1, tr. 112]. Mặt khác, giai đoạn này, như chúng tôi đã đề cập,
triều đình Nguyễn đã đối xử người tài tử với cơ chế “lưỡng tính”: một mặt, người tài tử
vẫn được trọng dụng bởi cái tài của họ; nhưng mặt khác, họ vẫn bị giám sát chặt chẽ.
“Cảm giác u uất, bế tắc dần dần hướng người tài tử đi đến chỗ ngông cuồng phá phách,
hoặc đề cao triết lý hưởng lạc, thậm chí đến mức cực đoan” [8, tr. 100].
Nguyễn Công Trứ ngông theo cách của ông:
Tài kinh luân xoay dọc xoay ngang
Cơ điều khiển quân ăn quân đánh
Gọi một tiếng người đều phải kính
Dậy ba quân ai dám chẳng nhường
(Thú tổ tôm)
Có lúc ông ngạo nghễ:
Giắt lỏng giang sơn vào nửa túi
Rót nghiêng phong nguyệt cạn lưng bầu
(Thú rượu thơ)

256

Với người tài tử, tài phải gắn với nghệ, với môi trường thoả mãn được sinh thú,
tức phải dùng làm phương tiện hành lạc. Nguyễn Công Trứ đủ mọi loại tài trong cuộc
đời này: tài phong lưu, tài kinh bang tế thế, tài cầm kỳ thi tửu… Tất cả các loại tài của
ông nhằm thể hiện chí khí của những “cá côn, chim bằng”, “vá trời lấp biển” không
ngoài mục đích “Cho phỉ sức vẫy vùng trong bốn bể”, nhưng cũng để “Cuộc hành lạc
vẫy vùng cho phỉ chí” và cao hơn nữa là một sự ngông nghêng phá cách “vô tiền
khoáng hậu” trong lịch sử văn học trung đại Việt Nam: Trời đất cho ta một cái tài/ Dắt
lưng dành để tháng ngày chơi.
Nói tóm lại, trong quá trình đi tìm kiếm sự tự do cho bản thân, những con người
tài tử vô hình trung đã quay trở lại nếm trải các thể nghiệm nhân sinh mà các thế hệ tiền
bối đã kinh qua. Thật là rằng, không ai trong số họ hoặc trở nên một đấng thiền sư minh
triết, một phật tử thuần thành hay trở thành một cao sĩ tiêu dao nơi chốn sơn lâm cùng
cốc. Bởi trong chính bản thân họ luôn chứa quá nhiều nhu cầu sống, năng lượng sống và
cả sự khát khao hưởng thụ. Xét cho cùng, đối với người tài tử, tư tưởng Lão Trang đóng
vai trò là những thế năng sống, và trong nhiều trường hợp, là những chặng đời, chứ
không phải là điểm hội tụ, nơi tìm đến cuối cùng của những con người này.

TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Nguyễn Đăng Điệp, Thi pháp học ở Việt Nam, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2010.
2. Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb. Tp Hồ Chí Minh,
1995.
3. Trần Văn Giàu, Sự vận động tư tưởng ở Việt Nam, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 2003.
4. Lê Thanh Hiền, Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc toàn tập, Nxb. Văn học, Hà Nội, tập 2,
2003.
5. Nguyễn Lộc, Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII hết thế kỷ XIX, Nxb. Giáo dục,
Hà Nội, 1999.
6. Phương Lựu, Đạo gia và văn hoá Việt Nam, Nxb. Văn hoá thông tin, Hà Nội, 2000.
7. Trần Nho Thìn, Nguyễn Công Trứ về tác gia và tác phẩm, Nxb. Giáo dục, Hà Nội,

2003.
8. Trần Ngọc Vương, Nhà Nho tài tử và văn học Việt Nam, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1995.



257

TALENT NUANCE, THE PHILOSOPHY OF OPTIMISM IN THE HAT NOI
FROM THE LAST HALF CENTURY OF 18
TH
TO THE FIRST HALF OF 19
TH

CENTURY
Nguyen Ngoc Thanh
1
, Ha Ngoc Hoa
2
1
Phu Xuan University – Hue
2
College of Sciences, Hue University

Abstract. Hat noi is a national literary genre which originated from the art of Ca
tru singing. Out of more than 40 different froms of Ca tru singging, hat noi is the
most preferable. This is because hat noi is an elegant and graceful expresssion of
words, a channel to asert oneself viapersonal aspiration and a way to find
appropriate soul mates. As it is say by Do Bang Doan: “The people of the old time
used to have the chance to enjoy the beauty of literature through the voice of
talented young women, and to express their own feeling through the tone as well.

Whether the song is about the involvement into or escape from the real world of
the characters; whether the theme is about the poetric retrospection or pressing,
landscape description or emotional expression, the song is overwhelmingly, rich in
thoughts; consequently, it is imposible to have enough of this art form”.