The failed and the inadvertent art history and the concept of the unconscious (unillustrated version

THE FAILED AND THE INADVERTENT:
ART HISTORY AND THE CONCEPT OF THE UNCONSCIOUS

James Elkins
 

Summary

The   history   of   art   historical   responses   to   psychoanalysis   has   yet   to   be   written.   Art
historians   have   imported   a   wide   variety   of   psychoanalytic   concepts,   and   psychoanalysis
continues to be a major interpretive resource for the discipline of at history. But beyond the core
of art historical texts that are directly and explicitly influenced by psychoanalysis is a much
larger, and I think more important class of texts that do not cite psychoanalytic concepts, but
would   nevertheless   not   be   possible   without   psychoanalysis   and   especially   the   fundamental
concept of the unconcious.


This paper examines the ways that the idea (or notion) of the unconscious affects current
thinking about the control artists have over their works; I argue that in this more general sense,
psychoanalysis has tended to help art historians take away artists’ control and awareness of their
own work, replacing it with the model of artists as workers largely unaware of what they do.
Against this I argue that artists who are imagined to “preside over their work with their eyes
open” can be more interesting subjects, both historically and psychologically. 
 
Caveat emptor

This essay was written in 1993, when I was involved in teaching a course on psychoanalysis and
painting, and it was published in 1994, in the International Journal of Psycho–Analysis 75 part 1,
pp. 119–32. The version posted here has been revised (as of August 2001).
I don’t consider it at all out of date, even though its examples are beginning to look a bit old. It
raises two problems that are very current and entirely unresolved: 

1.   What   kind   of   critical   response   is   best   when   an   art   historian   is   influenced   by
psychoanalysis but declines to make that influence explicit?
2. What effect does the concentration on artists’ unconscious desires have on art history’s
ultimate purpose of building a full account of art and its history?
At the time I was surprised to discover how fragmented psychoanalytic art history is. It had, and
still   has,   at   least   five   strands:   (a)   extremely   conservative   and   simple   applications   of
psychoanalysis to paintings, as in Kramer (1970); (b) extremely sophisticated applications of
psychoanalysis, mostly by Lacanian scholars; (c) work infused with feminism, deconstruction,
semiotics, or a coctail of other poststructuralist concerns; (d) work informed by Jung; (e) work
that is only distantly, indistinctly, or inexplicitly psychoanalytic, as in Fried (1990). The four
strands—they could easily be divided into many more—appear in different journals and have
largely distinct readerships. Vexed as I was about that situation, I was most interested in the fact
that even though only a few art historians would say they write psychoanalytic art history, a large


number—perhaps even the majority—write versions of (e). Because they do not refer explicitly
to psychoanalytic sources, such scholars are especially difficult to agree with, argue against, or
build on.
Since the essay was published, in 1994, I have extended these thoughts in two directions:
1. The fact that psychoanalysis makes artists into puzzles became the principal theme of
my book Why are Our Pictures Puzzles? On the Modern Origins of Pictorial Complexity
(New York: Routledge, 1999).
2. The meditation on Fried’s work, and on art historical writing in general, developed into
Our Beautiful, Dry, and Distant Texts: Art History as Writing  (New York: Routledge,
2000).

The   unconscious   remains   problematic.   It   has   always   been   indispensible   to
psychoanalysis, and in some ways it is the essential precondition of psychoanalysis itself (Freud
thought as much, and called it his most important discovery; see Freud [1900,  611]). Though it
is still possible to speak of a single “unconscious”—there have been no theories that begin by

claiming   Freud   was   fundamentally   mistaken   in   that   one   central   tenet—the   varieties   and
schismatic versions of the unconscious are sometimes so radical that only extended qualifications
can demonstrate their allegiance to the originary concept. Even within Freud’s writing there are
differences between the latent unconscious of the earliest writing, the formal “Ucs.” of the first
topography,   and   the   more   generous   “Unconscious”   of   the   second.   The   concept   of   the
unconscious is surprisingly insinuant, and in particular it is at once heretical (prone to radical and
continuous   critical   revision),   peripatetic   (apt   to   travel   to   neighboring   disciplines)   and
metamorphic   (likely   to   be   unrecognisable   in   new   contexts).   Ideally,   a   heresiology   of   the


unconscious would be required to demonstrate where it appears under other names (or under no
name at all) (Laplanche, 1976, 1989, 5–16).
But the vagaries of the concept, central as they must remain for psychoanalysis, are less
my concern here than their appearances in art historical texts. What chiefly interests me, and
seems in need of investigation, are two traits of those art historical texts that I will loosely
describe as psychoanalytic in tone, whether they are authored by historians or analysts: (a) they
ascribe   a  large   component   of   artistic   production   to   the   unconscious,   and   (b)  they   value   the
unconscious over the intentional. In short they propose—often “unconsciously”—that what is
important about artistic creation is precisely what is unconscious. 
This idea seems to me to be mistaken. It infects an wide range of art historical texts, from
those   whose   indices   list   “Freud”   and   the   “unconscious”   to   those   that   speak   loosely   about
intention and remain silent on theoretical forebears. It appears most insidiously and commonly as
an unargued assumption in texts whose authors would not describe their works as psychoanalytic
or even psychological. What I have in mind here is not a comprehensive refutation of this idea,
but   three   more   local   explorations   that   I   take   to   be   decisive   for   the   possibility   of   sensible
exchanges   on   this   subject:   (a)   the   case   against   the   privileging   of   the   unconscious   in
psychoanalytic   art   criticism,   taking   Liebert’s   study   of   Michelangelo   as   an   example;   (b)   the
argument against the more common kind of text in which psychoanalysis is not mentioned but
the   privilege   of   the   unconscious   is   nevertheless   decisive,   with   an   uncommon   text,   Michael
Fried’s Courbet’s Realism, as the example; and (c) a reading of Cézanne intended to suggest how

interpretations of unconscious imagery and intended forms can be brought together in a fruitful
and nonrigid manner. 

A recent issue of October   echoes a sentiment increasingly prevalent in art history: that
the traditional psychoanalysis of artworks is misguided, and should be abandoned in favor of
other ways of reading the dual histories of psychoanalysis and art history. It is suggested, for
example, that [   ]


Here I do not want to argue against these new possibilities, but rather to suggest that it is
risky   to   assume   that   the   older   traditions   can   simply   be   abandoned.   As   Freud   would   have
counselled, desires and traditions are not so easily overturned; and in this [   ]
If there is a scholarly literature that deserves execration, it is uncreative psychoanalytic
art history. Mondrian’s alleged exposure to the Urszene, Cézanne’s masturbation or the hidden
labia   in   his   landscapes,   Leonardo’s   traumatic   “feeling   of   loss   of   penis,”   and   Vermeer’s
ineffective   “barriers”   against   his   own   concupiscence,   are   readings   guilty   of   the   most
irresponsible cutting of context, regardless of their potential truth—and that is my first objection
to the high value put on the unconscious (Niederland, 1976; Reff, 1962; Eissler, 1961; Kramer,
1970;   Geist,   1988).   The   richness   and   nuance   of   historical   research   are   excised   in   favor   of
violently reductive interpretations, and the result is artwork that is less interesting than it had
been.   To   see   repression   in   Vermeer,   one   cuts   the   sum   of   sensitive   accumulated   historical
connections that have been patiently built around the name “Vermeer”; to see labia in a Cézanne
landscape, one cuts the landscape with one’s eyes until nothing remains but the fetish and the
excuse for presenting it. Leo Steinberg is best on this point. In a critique I will discuss below, he
takes Robert Liebert to task for seeing a family drama in Michelangelo’s  Last Judgment.  It is
“inappropriate,”   Steinberg   says,   to   collapse   the   “nearly   four   hundred”   figures   in   the  Last
Judgment to a “three­way altercation” between Christ, the Madonna, and St. Bartholomew, and
“to have St. Bartholomew out to knife the Madonna, with a rebarbative Christ dispatching his
disciple to hell—and all this because the artist’s alleged oral deprivation in infancy continued to
fester” (Steinberg, 1984a, 44). I do think that the virulence of this writing needs to be taken

seriously, entirely apart from the historical and formal reasons Steinberg has for doubting part of
what Liebert says. Steinberg’s energy is directed at the toxic effects of the strong, simpleminded
stories that are forced into our contemplation by such readings. 
Most   criticism   of   psychoanalysis   in   art   history   has   centered   on   the   epistemological
problems of explanation and evidence that are inevitable when the artist is no longer available to
be quizzed about his youth (Ricoeur, 1970, 170 ff.). But questions of  interest  should not be


overlooked: would we go to a museum to see a documentation of defense against multiple primal
scenes? Or rather to see a painter whose meanings stretch from the asymmetries of Manet to the
topography of the Dutch landscape? We value the Wolf Man, the Rat Man and others because of
the lucidity of Freud’s detective work (Ginzburg, 1980); but we do not value Mondrian because
there’s a chance he might have been documenting a defense against primal scenes.
Freud started these difficulties, of course, with his own aesthetic writings, in particular
Leonardo da Vinci and a Memory of his Childhood.  The book’s strangeness is not adequately
explained by Freud’s ambivalent “self­description” as Leonardo, nor the fascinating manner in
which   Leonardo’s   Renaissance   science   is   both   deprecated   and   explained   by   means   of   an
uncertain fledgling modern “science,” nor by the troublesome epistemology and its well­worn
narratives of vultures, Egyptian gods, and passive homosexuals, nor by the colloid of genres
(biography, pathography, psychoanalytic reconstruction, art history, connoisseurship, synopsis,
mistaken philology, aesthetics), and it may be that Freud’s text is best studied in comparison
with other unaccountably “wild” texts. Nietzsche’s Birth of Tragedy is a possible parallel “case”:
both have an eccentric position in an oeuvre of increasing coherence, both exult in a bricolage of
subject matter, and both possess a rhapsodic, even lurid, theatricality. 
The wildness is important here because it resulted in a conflicted, ambivalent, and partly
unreadable account of the relation of Leonardo’s conscious and unconscious expression. Freud
did not write a clear text, committed—let us say—to the sovereignty of the conscious mind. The
turmoil of his Leonardo is salutary. It does not mean that the book is easily mined for method or
for insights into Leonardo, but it does mean that later writers have available an example of the
difficulties that  should  await them in coming to terms with a mind and with works that are

certainly more interesting, and probably more insightful, than their own.

Shrinking Michelangelo


The two terms of my title, “inadvertent” and “failed,” and the title of this section, come
from   Leo   Steinberg’s   viperous   review   of   Robert   Liebert’s  Michelangelo:   A   Psychoanalytic
Study of his Life and Images (Steinberg, 1984a, 19484b). It is still without peer for its analysis of
certain tendencies in psychoanalytic art criticsm. Steinberg takes Liebert to task for thinking that
“meaning is invariably tied to an unconscious expression,” so that Michelangelo’s works are not
thoughts or decisions but lapses, things that are failed and inadvertent. To Steinberg, “artists, if
they are any good, preside over their work with their eyes open.” 
A   writer   replying   to   Steinberg’s   review   objected   that   “artists   do  not  stand   in   any
privileged position vis­a­vis the interpretation of their works,” and that aspects of works that are
“unconscious (read: unknown)” need not “represent lapses (read: failures).” In reply, Steinberg
claims:
I   have   nowhere   suggested   that   impulses   from   the   unconscious   informing   the
creative process must produce lapses or failures. What I said was that the specific
unconscious motives Liebert assigns to Michelangelo and imputes to his works do
not visibly inform the artist’s paintings and sculptures [Steinberg, 1944a, 52].
These positions are a little slippery in that they are easily misstated. Steinberg does not say that
artists have absolute control or even “privileged position,” but he does say their eyes are open:
they look, they see, they control what they can. And what they control is what is interesting.
When   it’s   put   this   way,   the   intractability   of   the   debate   becomes   clear:   no   matter   how   the
argument   might   proceed,   there   will   remain   the   difference   between   those   who   prefer   to   see
control and those who do not. This is a false debate: though it seems to be about methodology,
historical evidence, hermeneutics, and models of the psyche and creativity, it is actually a matter
of preferences.
I take it that this issue is, in fact, unarguable, and I have put it in the context of this
exchange because the quickness with which the two sides rally their arguments underscores its

futility. Where there are sides, I side with Steinberg: the texture of thought and the kinds of
challenge that are required in dealing with intimidating artists who are in control of their means


provokes   me   more   than   do   the   ways   of   thinking   required   in   psychoanalytic   readings.   In
psychological terms, the two are distinct sources of pleasure—one, for me, slightly less engaging
than the other.
Other issues raised by Liebert’s text can be argued more easily. The nudes in the back of
the  Doni Tondo  are also a  vexata quaestio  within art history. They may be shepherds, angels,
sinners, neophytes, Neoplatonic figures for love, or mankind ante legem—no explanation is fully
satisfactory. Liebert proposes that they are youths “engaged in homoerotic interplay,” acting
Michelangelo’s fantasy of internalized femininity. But that fantasy must have been unconscious,
since the tondo was commissioned for a wedding, and identifiable homosexual imagery would
have been scandalous. For the sake of argument, let us assume that Liebert’s reading is entirely
persuasive, and also that he did not intend malice or irony toward the Doni family: what then was
Michelangelo’s   conscious   intention?   Perhaps   he   meant   to   portray   shepherds   (it   is   not
inconceivable that he would have omitted the sheep), or pagan nudes, or figures for the soul. The
strangeness of the figures—and their interest for generations of critics—would then be a failure.
Unconscious forces would have impelled him to make some ineffective excuse as he worked in
order to keep the truth of his presentation from his Ego: “Nudity is permissible in pagan figures,”
or “Shepherds often sported with one another.” My point here is not that Liebert is mistaken, but
that the Michelangelo he gives us is less interesting simply because the dynamic of conscious
and   unconscious   is   so   crisp.   Art   historical   meanings   have   become   displaced   vehicles   of
unconscious   forces.   Consider   instead—again   for   rhetorical   purposes—a   Michelangelo   who
blended angel, shepherd, spiritello, neophyte, sinner, and homosexual. Such an act could not be
described by a polarity of conscious and unconscious, but by a web of intended acts. It would be
an accomplishment rather than a close call, and it would have the interpretive advantage of
allowing us to ask how its half­dozen elements are related rather than imagining a rigid puppetry
of drive, fantasy, and repression.
The Drunkenness of Noah in the Sistine has long puzzled historians because it presents

all the figures nude, and because it does not show the Shem and Japheth walking backwards (as


Genesis 9:23 describes). To Liebert this is evidence that “the vision of the fallen father… must…
be   masked   in   the   artist’s   mind,   introducing   confusion”   (Liebert,   1983,   41).   How   can   the
psychoanalytic account allow for the possibility that the “confusion” is conscious, and that we
are   dealing   here   with   a   controlled   ambiguation?   I   ask   this   question   rhetorically.  The
Drunkenness   of   Noah  is   an   typical   case   because   the   question   of   control   cannot   be   easily
adjudicated. There are a number of things Michelangelo could have meant. We can imagine, for
example, that if Michelangelo had wanted to say that none are without sin, he might have chosen
to represent the heads unturned. Or if he wanted to induce shame in the spectator commensurate
with the shame of Noah, he might achieve that by showing us more naked bodies than the story
required.  Or  if  he wished  to  represent  his  own  ambivalence  toward  naked  men,  unexpected
nudity would have served the purpose. In making this list of hypotheses, I have mimicked the
kind of art historical texts that do not mention psychoanalysis directly (which we will consider
below), in that words such as “meant,’ “wanted,” and “wished” can be taken to mean conscious
or unconscious intentions. How can the two be distinguished? It seems to me that our only way
of deciding is to look for programmatic departures from the expected story. If all three sons were
equally naked, if they stared equally at their fallen father, then we could say with confidence that
Michelangelo meant to bend the story. But of course the scene is not uniform: there are different
gestures and different displays of nudity. So here, as in many other cases, the choice is between a
Michelangelo who says something complex—something, I think, that involves all the meanings I
have named—by “mistake,” as a puppet reacts when its strings are yanked, and a Michelangelo
who says those same things by pulling the strings and orchestrating the drama himself. Why
assume the former? Or again, in psychological terms, What  motive  is there for preferring the
former?

The unnamed unconscious in art historical writing

I   turn   now   to   the   strange   but   common   kind   of   art   historical   writing   that   is   clearly
psychoanalytic without openly declaring its allegiance. Such writing does not study the relation
between conscious and unconscious expression, as Freud did in his own aesthetic writings, and it
generally refrains from mentioning specific terms of the Freudian metapsychology. Instead the
texts simply concentrate on descriptions that the artists would have reacted to in the way that
Freud   says   unprepared   patients   react   to   interpretations   of   their   unconscious   wishes:   with
amazement, suspicion, and anger.
An   essay   that   goes   partway   in   this   direction   is   Julia   Kristeva’s   delicately   written
“Giotto’s Joy” (Kristeva, 1988, 34, 36). Though it introduces explicit Freudian and Lacanian
theory (the latter source is not acknowledged), it does so primarily in order to be able to say that
color, unlike form, requires  a special hermeneutics. Color, Kristeva argues, is “a pressure…
linked to the body proper,” “a physiologically supported drive,” and it therefore needs a special
economic analysis that is out of the reach of art history. Having introduced a “triple register” of
color theories, she turns away from theory and toward history and semiotics. Her essay has much
more theory than the average American essay, but the tendency is similar: to make use of Freud
while remaining independent.
In  most   recent   art  history,   the  traces   of  Freud  are  difficult  to  locate   even  where  his
influence is decisive. An exemplar of this kind of writing is Michael Fried’s book  Courbet’s
Realism, the fruit of a deeply layered encounter with psychoanalysis. Fried seldom invokes the
Freudian lexicon (his footnotes are peppered with various feminist and literary­critical sources),
but   his   entire   enterprise   in   is   avowedly   an   exploration   of   the   visible   traces   of   Courbet’s
unconscious. Typically, the diffusion of the unnamed unconscious is in direct proportion to its
declared importance, and the privilege of the unconscious in this book is virtually complete.
Fried dismisses his subject’s consciousness literally in a parenthesis:
the philosophical, political and even moral connotations of realism made it all but
inconceivable   that   a   work   of   art…   could   be  both  realistic   in   effect   and
imaginative   or   metaphorical   in   relation   to   its   materials.   (I   am   convinced   that


Courbet himself was largely unaware of the aspects of his work I focus on in the

pages that follow.) [Fried, 1990, 5]
In Fried’s view Courbet’s purposes are unconscious in the sense proposed by MacIntyre: what
Courbet thought he made was radically at odds with what he actually produced. Fried’s Courbet
is so desperately misguided about his enterprise that his conscious intentions have only a few
point of contact with the project of Courbet’s Realism. What is important is unconscious, and the
substance of the book is an exploration of the working­out, the pictorial manifestation, of that
unconscious.
In   accord   with   Freud’s   doctrine   of   unconscious   drives,   the   signs   of   Courbet’s
unconscious   are   repetitive   and   conservative:   they   recur,   seeking   only   fulfillment,   periodic
discharge and homeostasis (Laplanche, 1976). That means the sign of any given impulse in one
of Courbet’s paintings is fundamentally the same as the corresponding sign in any other painting.
I say “fundamentally” because the drives compete, and they interact with Courbet’s developing
capacity   and   the   particular   occasions   and   purposes   of   his   paintings,   providing   a   wealth   of
variations: but through them all, Courbet’s “mastery” is necessarily, if temporarily, demoted to a
form of automatism. Most of Fried’s time is taken in expositing signs of different drives rather
than different signs of the same drives. It is not that there is no development in these motifs, and
indeed their nuanced differences occupy much of Fried’s text: it is that the catalogue, the ticking
off of the evidence, takes precedence over theories of development. 
The principal unconscious signs make a short list. There is the left and right hand (the
former with palettesign, the latter with brushsign), the body inclined toward the viewer, the
softening and penetration of the lower margin of the painting, the “seeming physical proximity”
of the painted image and the “surface of the painting,” the half­closed eyes, blurred twilight
landscapes, and figures seen “as nearly as possible” back­to. Each of these is a psychological
signifier—the closed eyes and tenebrous landscapes, for example, denote “consciousness on the
verge of extinction” flowing outward, melting into its environment. They mark anxiety over, or


denial of, the “vertiginous gulf between… painting and beholder,” coupled with “an intense
absorption” in the artist’s own “live bodily being” (Fried, 1990, 65, 75, 57–59, 69). 
A difficulty with this approach (not a reason to doubt its validity) is that it does not

inspire a reader to go an work on other Courbet paintings. Imagine analyzing a work by Courbet
that Fried does not mention, in a way sympathetic with Fried’s text. Such an analysis would
involve the careful identification of the repertoire of unconscious strategies set out in the book;
one would expect variations and perhaps a new solution, but nothing provocatively new. I do not
mean that this is necessarily the case, only that  Courbet’s Realism  functions to make such a
scenario seem likely, and therefore to stifle interest in further study. 
Harold Bloom has praised Freud’s theory, saying it has provoked not only critics and
disciplies but new theorists. By that standard, Fried’s theory is an exemplary end product, in the
positive and negative senses of that phrase: it is a theory that provokes criticism and imitation
more than augmentation.
In an importance sense a reader’s future understanding of Courbet is predicted for him.
Courbet’s Realism, aside from its truth claims, is a strongly repressive text: it limits, at one and
the same time:
1. The subject, since Fried’s Courbet is denied a priori the possibility of escaping from
the drives of his own unconscious or of understanding and controlling them in terms of his own
conscious program of Realism.
2. The writer, since Fried constrains himself to explicating the unchanging mechanics of
the unconscious as he finds them in Courbet’s paintings. The unconscious, Freud said, does not
know time. It does not sleep, it obeys only the primary process, nothing from the outside world
disturbs its tidal rhythms. A text that takes the unconscious as its subject enslaves its writer to a
similar regimen. The analogue in clinical practice might be a patient who does not go in for
treatment: barring trauma, the expression of his drives will follow a certain routine. In the case of
phobia,   for   instance,   the   symptoms   may   change   as   anti­cathexes   immure   the   conscious


awareness of the troubling idea—but the mechanics of the neurosis will remain static (Freud,
1911). 
3.  The reader, because we are compelled in turn to follow the same mechanics in our
reading and in our reimagining. We are disallowed the creative possibilities of alternate readings,
the  pleasure  of undiscovered interstices, the hope  of further developments,  and the dialectic

interaction that are possible with fictional characters in novels (or accounts of artists written
further outside the psychoanalytic paradigm, such as those in Fried’s other books). Freud was
aware of the parallels between his work and the “mental processes” described by “imaginative
writers”; one trait that sustains the freedom of our relation to fictional characters is the novelists’
mix of conscious  and inadvertent explanations  for their characters’ actions. Some things  we
know about Ivan Ilych he does not know about himself, but many other things are shared, and
that provides a freedom for the reader that an unrolling of unconscious desires, no matter how
pictorially compelling, must deny.
This   triple   slavery   is,   I   think,   a   consequence   of   not   developing   three   corresponding
freedoms:
1. To the artist corresponds the freedom of conscious control. To the degree that an artist
is imagined as presiding over a work with his eyes open, he or she is free to accept and deny,
propose and dispose.
2. To the writer corresponds the freedom of analyzing that conscious control. Without the
thematic of the conscious or of the relation between intention and inadvertency—and this latter is
one of the most rigorously excluded topics in Fried’s book—the writer loses the possibility of
representing whatever freedoms are ascribed to the subject. Those freedoms, fictional though
they must be, can provoke mimicking freedoms in the narrative.
3.  To the reader corresponds the freedom of reading a narrative about consciousness.
Whatever narrative the writer has found will open similar possibilities for the reader. Imagine,
for   example,   an   analysis   of   the   relations   between   Courbet’s   Realist   intentions   and   his
unconscious  drives: it would be possible to adjust the writer’s findings  (as  in my rhetorical


adjustment of Liebert’s reading of the  Doni tondo), rather than simply assenting, balking, or
fleeing. 
Mathematicians analyze equations according to their “degrees of freedom”: essentially
the number of variables that are not fixed. When a system has more than one degree of freedom,
it typically cannot be solved, and the business of analysis  is then to find restrictions. But a
system with a surplus of freedom is no more interesting than one that is wholly determined: the

former is useless fantasy, the latter unchanging petrification. I find Fried’s book on Courbet
compelling, largely convincing, and very forcefully argued: but I also feel the pressure of its
repressions and exclusions.

Cézanne’s unconscious motifs

The   readings   by   Sidney   Geist   and   Theodore   Reff,   which   I   mentioned   briefly   in
connection with Cézanne’s alleged masturbation and fantasies of landscaped labia, are the most
recent  examples  of  an   escalating  tendency  toward   the  explicit  and  narrow.  Earlier   readings,
beginning with Roger Fry and continuing through Meyer Schapiro, were more circumspect in
their psychoanalytic overtures (Schapiro, 1952). (Fry in particular was open­minded about the
issue of control. To him, Cézanne was “ignorant” of his deformations, while at the same time his
“intellect… claimed its full rights.” [Fry, 1952, 48, 53; Spector, 1988, 49ff.]) But instead of
reviewing that history, I want to briefly propose a field of unconscious motifs that has not been
developed in the literature, in order to make a closing argument concerning the possibility of
integrating the unconscious into art historical analyses.
Schapiro has described Cézanne’s “detached, contemplative relation to the world,” his
themes   of   solitude,   his   love   of   things   “beyond   approach,”   and   above   all   his   “abandoned
catastrophic   landscapes”   that   are   “intraversible,”   “inaccessible,”   and   “inapproachable”
(Schapiro, 1952, 78). There is a structure to this detachment, consisting of a dozen or so repeated
forms. We can look quickly at seven of them, as they appear in three landscapes done in the


years 1869  73.  The Picnic  (Paris, Musée d’Orsay, c. 1869) has a form that may be called a
splayed center—two trees fall away at either side, as if they have been pushed aside. Another
form might be called an  abyss,  though the term is a little strong for this painting: the ground
gives way toward the front, so that the figure of Cézanne is squatting on a declivity. The result is
that the ground under our feet is surely much lower, perhaps on a slope or in a gulf. There is also
a wave in the painting: a surge of rounded organic forms at the upper left, pinching the sky into a
cramped space above them, rolling downward and toward the right, weakening as they go and

deliquescing into a thin cloud.
If this reading seems excessive, consider L’Estaque, Melting Snow (1870­71): again there
are the bent trees, the splayed center, this time voided, and again the wave that begins with thick
puffed leaves, pinched into the top left corner of the canvas, and melting into a black, rolling
horizon.  L’Estaque, Melting Snow  also contains an  abyss—a real one this time. As Schapiro
notes, “there is no foothold for the spectator”: if we were to step into the picture, we would
tumble onto the house far below (Schapiro, 1952, 38). The abyss is one of a reperoire of devices
that preclude our imaginative entry into the paintings. Sometimes the abyss is a barricade, other
times a wall in the distance. Something of the wall also occurs here, since the field slopes steeply
upward, as if in Oriental oblique projection or a child’s dream of inaccessibility. So, to be exact
about it, we are not “excluded” from the picture but trapped in middle distance. After falling onto
the   house,   we   can   neither   clamber   back   up   the   slope   nor   climb   all   the   way   to   the   distant
farmhouse. Cézanne’s landscapes can present versatile and formidable challenges to uninvited
ingress and movement. And finally, the same painting contains a motif I will call the weak right
margin. If you place a card over the painting, and slide it to the left until only a thin strip at the
right   becomes   visible,   that   strip   appears   remarkably   weak.   It   is   homogeneous   in   aerial
perspective, value and color, and its forms are dissolutive. Weak right margins are sometimes
even more pronounced, and in sketches Cézanne sometimes abruptly leaves off when he comes
to the inches just short of the right margin.


The   Suicide’s   House  (1872­73)   can   serve  as   a   final   example—though   the   exposition
could be extended to cover both earlier and later landscapes. Here again, it is difficult to enter
into depth: we begin on what appears to be a level path, which slopes down so precipitously it is
lost to sight. That abyss (which is mirrored by the steep slope coming down from the upper left)
is then followed by an abrupt turn. The town, to which the path evidently connects, is pathless. It
forms a barricade or wall in the distance, because it is impossible to imagine how it might be
walked through. The berm is the only clear platform in the painting, and it does not look like a
spot to relax. The distant town also forms a  fragmented center, a place near the middle of the
canvas that receives particularly intense attention and takes on the look of an imbricated armour

or a geode of small crystals. Cézanne commonly paid special attention to such passages and, as
we know from Earle Loran’s photographs, sometimes expanded their size so he could lavish
them with detail. And The Suicide’s House has a splayed center, though not as strong as those we
have already seen: the three windows of the central house tip to the left, and a moundlike house
slips away to the right. And though it is especially attenuated, there is an unmistakable wave here
as well: the swollen foliage at the upper left, crowding the top­left corner in trecentesque fashion,
gives way to a lower and gentler horizon toward the right. And last, a severely compromised
right margin, nothing more than a flattened sheet of sod, contrasts strongly with articulations of
form and color along the other three margins.
In an exposition of this type I cannot hope to make a convincing case for these forms, and
I invite the reader to compare paintings such as the  Road at La Roche­Guyon  (Northampton,
Smith College, 1885), The Bay from L’Estaque (Chicago, Art Institute, c. 1886), Mont Sainte­
Victoire  (New   York,   Metropolitan   Museum,   1885­87),   and  The   Bibémus   Quarry  (Essen,
Museum Folkwang, c. 1895). But what I have in mind here is something other than an exposition
of an unconscious thematic; let us consider these observations instead as raw material for such an
analysis. An initial question might therefore be: Are we in the presence of a comprehensible set
of unconscious drives? Do these forms add up to a coherent whole?


The   abyss,   barricade,   fragmented   center,   and   wall   in   the   middle   distance   certainly
comprise a family, and each expresses the kind of detachment of which Schapiro spoke. The
“intraversible” barricades and abysses, and the “inaccessible” middle distances and fragmented
centers may signify an unconscious desire to keep the viewer at bay. The paintings deny us
imagined wanderings and sometimes even the right to see where we might go. Yet there are clear
differences between the members of this “family”; and other forms are not as easily related as
these. The splayed centers also speak of psychological distance, but more ambivalently and less
intelligibly. A splayed center is like a trap, set to spring closed, and it is also like an invitation.
What is pushed aside is in tension, and that tension is readable as a figure for the painter—as if to
say, I am pushing myself aside for you. The open V is a little theatrical (it is like Baroque swags,
curtains, or  repoussoir  figures), and it conjures another painting, “prior” to the one we see,

whose subject would have been a small copse. What we see in The Picnic are usurpers of that
proper subject, and there is both psychological detachment and mistrust, since the landscape may
reclaim its proper place—as indeed it does in later figureless motifs.
All   this   is   self­contradictory   enough.   What   could   a   weak   right   margin   say   about
exclusion? And what could it mean to compress a landscape so that it pushes the sky against the
top margin? Can a comprehensible meaning be assigned to the “Baroque” flourishes at the upper
left of these canvases? Or to the sagging wave? And is an expanded, fragmented middle a sign of
exclusion? The intensely seen little town in The Suicide’s House and similar paintings is in the
upper center, the place which in a portrait is occupied by a face. Are we then to see figural
allegories in the landscapes? Is the splayed V a sexual invitation or trap?
And does   it  make  sense  to  claim  that  these  forms  are  uniformly  unconscious?  Rilke
thought that “the two processes, that of visual perception… and that of the… personal utilization
of what is perceived, counteract eachother [in Cézanne] so that neither is too conscious.” Every
painter knows that one can be dimly aware of forms like these, or not see them at all until
someone points them out. Cézanne may have pondered his attraction to crowded centers, and he
may never have given his right margins a thought. Here as everywhere else, we have no criteria


for separating the recognised from the unseen, and therefore we have no justification for lumping
them in one camp or the other. 
The incommensurability of these forms speaks of “radical alterity”: it is exactly what one
would expect of the unconscious, whose contents are unknowable and whose utterances must be
disguised.   In  a  Freudian  dynamic,   the  abyss,  the  wave  and   their   companions  would  require
reference to “deeper” causes: perhaps the primal fantasies (castration, seduction, intra­uterine
existence, primal scenes) or the aftermath of infantile sexuality and the Oedipus complex. These
sources can still be implied in texts that remain at some distance from psychoanalysis. Fried
names sexual and somatic impulses without invoking psychoanalysis, and Kristeva’s “Giotto’s
Joy” stresses the somatic origins of color and lets more specific Freudian doctrines fade into the
background. In the clinical setting, it might be possible to resolve them, and we could make
similar attempts by recalling the salient facts about Cézanne’s family. But psychoanalytic art

criticism, as Laplanche has said, is a discipline distinct from psychoanalysis, and one condition
of its separateness is the lack of the clinical exchange. In addition, assigning drives to their
sexual and familial roots produces the kind of impoverished, almost mechanical artist we have
seen   in   Leonardo,   Michelangelo,   Mondrian,   and   others.   Freud’s   aesthetic   investigations   are
replete with undecided issues, one clanking against the next. In the Leonardo there is a phallus, a
kite,   an   Egyptian   goddess,   a   parataxis,   a   history   of   homosexuality.   In   the   essay   on
Michelangelo’s Moses, there is Oedipus, Morelli, Julius, and a finger on a strand of hair. Even
the   theoretical   essays   whip   up   odd   concoctions.   The   second   essay   on   the   unconscious
compresses blackheads, penises, schizophrenia, and philosophy. A strongly coherent theory in
these arenas must be modelled on our fiction of transparent unified conscious intentionality—
exactly the wrong theoretical model for ideas that we mean to say are unconscious.
Why, then, press the signs of an unruly, unknowable psyche into the domestic coherence
of a conscious persona? Fried and Kristeva, among others, decline dogma in this fashion, but
both  hope  to  obtain  something  coherent  from  something  puzzling.  I  mean  to  suggest  that  a
further possibility exists. We can allow our artists to be complex, provocative, and genuinely


intriguing, and at the same time use the possibilities that psychoanalysis has opened to us, if we
refuse to be seduced by the etiologies and personal narratives of clinical practice. The result is
not confusion or impressionism, but complexity, and its open­endedness acknowledges our love
of questions whose answers would be crass. 

 Envoi 

I  have  tried  to  cast  doubt  on psychoanalytic  art  historians’  penchants   for theory  and
closure. The most promising psychoanalytic art criticism is gentle but precise with its allusions
to the Freudian corpus, circumspect in its archaeology of intention, and vigilant of the historical
nuances and biases regarding the unconscious (for example, Leja [1990]).
Here are three kinds of questions that can be addressed to the idea that what is important
(pleasureful, noteworthy, privileged for investigation, fertile for inquiry) about artistic creation is

precisely (originally, preëminently) what is unconscious: 
First, is this correct? How can we decide what is conscious and what unconscious in a
work? According to what criteria, with what history of judgments, do we value unconscious over
controlled elements?
Second, is this helpful? Do we understand our artists better? Can we now read the works
with greater mastery, eloquence, or precision? Does psychoanalysis aid or enrich our “native”
discourse? 
And  third,  is   this  interesting?  Are   we   seduced   by   new   difficulties,   new   terms,   new
categories? Are we given fresh reasons to study paintings, to take pleasure in them, to learn to
love them? 
Since the subject is psychoanalysis, it is not inappropriate to end by suggesting that there
are opportunities here for self­analysis. Why does art history’s fascination with psychoanalysis
continue unabated? The simple fact that I have written this essay shows my own interest, even
though   I   do   not   disagree   with   Derrida   when   he   says   that   “we   never   dreamed   of   taking


seriously… the metapsychological fable” (Derrida, 1972, 117). It can hardly be the case that we
import Freud merely in order to be able to describe a wider range of phenomena: we also desire
greater complexity, and with that desire we are once again enfolded in the dubious blanket of
psychoanalysis.
 
References

­­BRION–GUERRY, L., 1978. The Elusive Goal. Cézanne, The Late Work, ed. W. Rubin. New
York: Museum of Modern Art.
DERRIDA, J., 1972. Freud and the Scene of Writing. trans. J. Mehlman, Yale French Studies 48:
73–117.
­­EISSLER, K. R., 1961. Leonardo da Vinci: Psychoanalytic Notes on the Enigma. New York:
International Universities Press.
FREUD, S., 1900. The Interpretation of Dreams. S.E. 5.

FREUD, S., 1911. The Unconscious. S.E. 14.
FRIED, M., 1990. Courbet’s Realism. Chicago: University of Chicago Press.
­­FRY, R., 1952. Cézanne, A Study of His Development. London: Hogarth Press. 
GEIST, S., 1988. Sidney Geist,  Interpreting Cézanne.  Cambrdge, Mass.: Harvard University
Press.
GINZBURG,   C.,   1980.   Morelli,   Freud   and   Sherlock   Holmes:   Clues   and   Scientific   Method.
History Workshop 9: 11  12.
KRAMER, M., 1970. A Study of the Paintings of Vermeer of Delft. Psychoanalytic Quarterly
39: 389  426.
­­KRISTEVA,   J.,   1987.   Giotto’s   Joy.  Calligram,  ed.   N.   Bryson   Cambridge:   Cambridge
University Press.
­­LAPLANCHE, JEAN, 1976. Life and Death in Psychoanalysis, trans. J. Mehlman. Baltimore:
Johns Hopkins University Press.


LEJA, MICHAEL, 1990. Jackson Pollock: Representing the Unconscious. Art History 13 no. 4:
542–565.
LIEBERT, R., 1983. Michelangelo: A Psychoanalytic Study of his Life and Images. New Haven:
Yale University Press.
NIEDERLAND, W., 1976. Psychoanalytic Approaches  to Artistic Creativity.  Psychoanalytic
Quarterly 45: 185  212.
REFF, T., 1962. Cézanne’s Bather with Outstretched Arms. Gazette des Beaux­Arts ser. 6, vol.
LIX: 173  90.
RICOEUR, P., 1970. Freud and Philosophy. New Haven: Yale University Press.
SCHAPIRO, M., 1952. Paul Cézanne. New York: Harry N. Abrams.
SPECTOR, J., 1988. The State of Psychoanalytic Research in Art History. The Art Bulletin 70
no. 1: 49 – 76.
STEINBERG, L., 1984. Shrinking Michelangelo. New York Review of Books, 28 June: 41  45.
 
Captions

[Note to the editor: these are not in any particular order. They may be placed in the text where
appropriate.]

1

Michelangelo,  Last   Judgment,  detail   of   center.   1534–41.   Rome,   Vatican.   All   photos:
author.

2

Michalengelo, Doni Tondo. 1503. Florence, Uffizi.

3

Michelangelo,  The   Drunkenness   of   Noah,  detail   from   the   Sistine   Ceiling.   1508–12.
Rome, Vatican.

4

Coubet, Wounded Man. c. 1844–54. Louvre, Paris.

5

Cézanne, The Picnic. c. 1870–71. Private collection.

6

Cézanne, L’Estaque, Melting Snow. 1870­71. Switzerland, private collection.

7

Cézanne, Houe of the Hanged Man, Auvers–sur–Oise. 1872­73. Paris, Musée d’Orsay.