Hình tượng người kể chuyện trong tiểu thuyết đốt cỏ ngày đồng của đoàn minh phượng

MỤC LỤC
PHẦN MỞ ĐẦU................................................................................
PHẦN NỘI DUNG.............................................................................
CHƯƠNG I:.....................................................................................
NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG.................................................................
1.1. Giới thuyết khái niệm người kể chuyện:........................
1.2. Vài nét về Đoàn Minh Phượng và tiểu thuyết Đốt cỏ
ngày đồng:.................................................................................
Tiểu kết......................................................................................
CHƯƠNG II:....................................................................................
ĐẶC ĐIỂM CỦA HÌNH TƯỢNG NGƯỜI KỂ CHUYỆN..........................
2.1. Hình tượng người kể chuyện qua ngơi kể và điểm
nhìn.............................................................................................
2.2. Hình tượng người kể chuyện qua ngôn ngữ và giọng
điệu........................................................................................... 15
Tiểu kết.................................................................................... 18
CHƯƠNG III:................................................................................. 18
MỐI QUAN HỆ NGƯỜI KỂ CHUYÊN- TÁC GIẢ- NHÂN VẬT- ĐỘC
GIẢ................................................................................................18
3.1. Người kể chuyện và tác giả hàm ẩn.............................18
3.2. Người kể chuyện và nhân vật.......................................19
3.3. Người kể chuyện và người đọc hàm ẩn.......................20
Tiểu kết.................................................................................... 20
PHẦN KẾT LUẬN........................................................................... 21
TÀI LIỆU THAM KHẢO..................................................................22

1


PHẦN MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

Kể từ khi bước vào thời kì đổi mới với dấu mốc năm 1986, văn
học Việt Nam đã có những bước chuyển mình sâu sắc trong cuộc
chuyển dạ chung của toàn xã hội. Trong đó, khơng thể bỏ qua
những cách tân mang tính cách mạng của tiểu thuyết nói riêng và
thể loại tự sự nói chung. Tiến trình văn học Viện Nam ghi dấu
nhiều tên tuổi của các nhà văn tài năng với những đổi mới về tư
duy nghệ thuật cùng phong cách độc đáo, làm nên giá trị và diện
mạo mới cho thể loại này: Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Tạ Duy
Anh, Hồ Anh Thái, Thuận,… Đoàn Minh Phượng cũng là cái tên
khơng thể khơng nhắc đến với vai trị cách tân thể loại cùng
những sáng tạo mới mẻ, đặc biệt là trong nghệ thuật kể chuyện.
Nói đến tự sự, cần khẳng định ngay vị trí quan trọng khơng thể
thay thế của người kể chuyện, đây là trung tâm của tự sự. Tự sự
vắng người kể chuyện thì khơng cịn là tự sự, bởi khơng có chủ thể
của lời kể, do đó cũng khơng có truyện kể. Hiện đại hóa tiểu
thuyết cũng mang trong mình sự thay đổi, làm mới hình tượng
người kể chuyện từ những yếu tố nội hàm của nó. Đoàn Minh
Phượng chỉ với hai tác phẩm: Và khi tro bụi (2006) và Tiếng Kiều
đồng vọng (2007) (tên cũ: Mưa ở kiếp sau) đã khẳng định phong
cách nghệ thuật độc đáo cùng tài năng và sự sáng tạo trong lao
động nghệ thuật. Trong đó, những cách tân đặc sắc phải kể đến
sự đổi mới hình tượng người kể chuyện, tạo cho truyện kể những
khả thế mới trong cách thức lôi cuốn độc giả xâm nhập vào thế
giới nghệ thuật và đồng sáng tạo.
Những đặc điểm của người kể chuyện trong tiểu thuyết Việt
Nam đương đại không phải vấn đề nghiên cứu còn mới mẻ, song
vẫn mở ra những hướng đi tiềm năng, đặc biệt khi gắn vào những
trường hợp tác giả- tác phẩm cụ thể. Đốt cỏ ngày đồng là cuốn

tiểu thuyết thứ ba của Đoàn Minh Phượng (sau Và khi tro bụi và
Tiếng Kiều đồng vọng) mới được xuất bản năm 2020, sau hơn 10
năm nữ tác giả vắng bóng trên văn đàn. Tiểu thuyết xuất hiện
“như một cơn mưa rào làm thỏa nguyện những khát khao đợi chờ”
của độc giả và của cả dòng chảy văn học đương đại. Khẳng định
vững chắc thêm phong cách Đoàn Minh Phượng, Đốt cỏ ngày
đồng vừa mang những nét thân quen, vừa khác lạ và đột phá hơn
hai tác phẩm trước về nghệ thuật trần thuật, đặc biệt trong việc
xóa mờ hơn ranh giới thể loại, tăng chiều kích tư tưởng của tác
phẩm. Nghiên cứu hình tượng người kể chuyện trong tiểu thuyết
này là một bước đi nhỏ nhưng không kém phần quan trọng trên
con đường nghiên cứu nghệ thuật tự sự của tác phẩm. Do tính mới
2


mẻ của ngữ liệu nghiên cứu, thời gian và năng lực còn hạn chế,
bài niên luận chắc chắn còn nhiều thiếu sót; người viết rất mong
nhận được sự phê bình và góp ý từ thầy cơ.
2. Lịch sử vấn đề
Là hiện tượng độc đáo và đem đến nhiều giá trị mới cho tiểu
thuyết đương đại Việt Nam, tác phẩm của Đồn Minh Phượng thu
hút nhiều cơng trình nghiên cứu cũng như các bài phê bình, bài
báo ngắn. Những cơng trình, bài viết này chủ yếu lấy đối tượng
nghiên cứu, phê bình là hai tác phẩm Và khi tro bụi, Tiếng Kiều
đồng vọng trên đa dạng các phương diện về nội dung và nghệ
thuật: tính huyền ảo triết luận, cốt truyện giả trinh thám trong Và
khi tro bụi, tư duy thơ trong tiểu thuyết,… Trong đó, những cơng
trình sau đây có đề cập ít nhiều tới người kể chuyện và những yếu
tố liên quan:
Luận văn thạc sĩ của tác giả Lê Tuấn Anh “Nghệ thuật tự sự

trong tiểu thuyết của Đoàn Minh Phượng” quan tâm nghiên cứu
đến ba vấn đề: không thời gian nghệ thuật; ngơi kể, điểm nhìn
trần thuật và giọng điệu trần thuật của tác phẩm.
Tác giả Cao Thị Hà trong báo cáo khoa học“Nghệ thuật trần
thuật trong Và khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng” cũng làm rõ
được những vấn đề trên, ngồi ra cịn chỉ ra mối quan hệ giữa các
yếu tố của nghệ thuật trần thuật trong tác phẩm này.
Người kể chuyện trong hai tác phẩm trên cũng được nhắc đến
và nghiên cứu trực tiếp trong hai luận văn thạc sĩ của Nguyễn Thị
Bình (“Ngơn ngữ nghệ thuật tiểu thuyết Đoàn Minh Phượng”) và
Nguyễn Thị Thành (“Nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Đoàn
Minh Phượng”) song chỉ như các yếu tố của nghệ thuật tiểu
thuyết, là các mục nhỏ chưa liên kết; người kể chuyện chưa được
khái quát và nghiên cứu như một hình tượng nghệ thuật.
Đáng nói hơn, chưa có cơng trình khoa học chính thống nào
nghiên cứu hình tượng người kể chuyện trong tiểu thuyết mới
nhất của Đoàn Minh Phương- Đốt cỏ ngày đồng. Đây là thách
thức, cũng là cơ hội cho người viết tìm hiểu hình tượng người kể
chuyện trong tác phẩm này như một bài nghiên cứu khoa học với
những hướng đi riêng.
3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu
Tiếp thu những kết quả của các cơng trình nghiên cứu trên, bài
niên luận tiến hành khảo sát đặc điểm các yếu tố của hình tượng
người kể chuyện được biểu hiện trong tiểu thuyết Đốt cỏ ngày
3


đồng; từ đó tìm ra mối quan hệ giữa hình tượng người kể chuyện
với các yếu tố khác của tác phẩm để thấy được sự đổi mới, sáng
tạo hình tượng người kể chuyện trong tiểu thuyết Đồn Minh

Phượng góp phần vào quá trình vận động và phát triển của tiểu
thuyết Việt Nam đương đại.
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của bài niên luận là hình tượng người kể
chuyện với các yếu tố tạo nên hình tượng: ngơi kể, điểm nhìn;
ngơn ngữ, giọng điệu cùng mối quan hệ của hình tượng người kể
chuyện với tác giả, nhân vật và độc giả. Đối tượng này được khảo
sát nghiên cứu trên phạm vi tồn bộ diễn ngơn của người kể
chuyện trong tác phẩm Đốt cỏ ngày đồng của nhà văn Đoàn Minh
Phượng. Cuốn tiểu thuyết được nhà xuất bản Hội Nhà văn cùng
công ty sách Tao Đàn phát hành năm 2020.
5. Phương pháp nghiên cứu
Để thực hiện những nhiệm vụ và mục đích nghiên cứu, người
viết tiến hành sử dụng kết hợp các phương pháp nghiên cứu
sau: phương pháp khảo sát- thống kê; phương pháp phân tíchtổng hợp; phương pháp hệ thống; phương pháp so sánh.
6. Cấu trúc của niên luận
Ngoài Phần Mở đầu và Phần Kết luận, nội dung chính văn của
bài luận gồm các phần sau:
Chương 1: Những vấn đề chung
Chương 2: Đặc điểm của hình tượng người kể chuyện
Chương 3: Mối quan hệ người kể chuyện- tác giảnhân vật- độc giả

PHẦN NỘI DUNG

CHƯƠNG I:
NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG
1.1. Giới thuyết khái niệm người kể chuyện:
Trong nghệ thuật tự sự, trần thuật là phương phức nghệ thuật
đặc trưng, là việc kể lại những tình huống mang tính sự việc, có
sự xuất hiện của các nhân vật, trong hồn cảnh nhất định theo

một trình tự, một điểm nhìn nào đó. Do tính chất kể của thể loại,
tự sự ln có người kể truyện, một yếu tố khơng thể thiếu của
nghệ thuật trần thuật. Theo Từ điển thuật ngữ văn học, người kể
chuyện là “hình tượng ước lệ về người trần thuật trong tác phẩm
4


văn học, chỉ xuất hiện khi câu chuyện được kể bởi một nhân vật
cụ thể trong tác phẩm. Đó có thể là hình tượng của chính tác giả
ngồi đời, có thể là một nhân vật đặc biệt do tác giả sáng tạo ra,
có thể là một người biết câu chuyện nào đó. Một tác phẩm có thể
có một hay nhiều người kể chuyện” [2;221]. Nhắc đến người kể
chuyện, bao giờ cũng cần quan tâm đến hai yếu tố luôn theo sau,
gắn bó và trực tiếp tạo nên sự xuất hiện của người kể chuyện, đó
là điểm nhìn và ngơi kể.
Nếu người kể chuyện là trung tâm của trần thuật thì điểm
nhìn là “trung tâm của trung tâm”. Đó là “vị trí người trần thuật
nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm. Khơng thể có nghệ
thuật nếu khơng có điểm nhìn, bởi nó thể hiện sự chú ý quan tâm
và đặc điểm của chủ thể trong việc tạo ra nghệ thuật… Điểm nhìn
nghệ thuật có thể hiểu là điểm rơi của cái nhìn vào khách thể”.
[2;113] Chuyên khảo Điểm nhìn và ngơn ngữ trong truyện kể
(Nguyễn Thị Thu Thủy) đã chỉ ra ba loại điểm nhìn:
- Điểm nhìn bên trong: người kể chuyện (hay người tiêu điểm
hóa) tri giác, cảm nhận, “kể về nhân vật từ chính nội tâm của
mình, bằng sự hiểu biết về nội tâm của nhân vật của mình”
[4;66]. Do vậy, “tiêu cự ở điểm nhìn bên trong rất ngắn hoặc
bằng khơng” [4;66]. Nhờ đó, sử dụng điểm nhìn bên trong
thường có tác dụng trong việc khắc hoạ và miêu tả thế giới bên
trong, thế giới nội tâm phong phú của nhân vật.

- Điểm nhìn bên ngồi: người kể chuyện (hay người tiêu điểm
hóa) chỉ là người quan sát và mô tả những hoạt động bên ngồi
của nhân vật, khơng đi vào thế giới nội tâm, không biết những
suy nghĩ, cảm xúc nội tại của nhân vật. Người kể chuyện lúc
này bằng lòng với việc quan sát, khách quan trần thuật, không
soi xét, đánh giá, giải thích, biện minh cho hành động của nhân
vật.
- Điểm nhìn toàn tri: trung gian giữa hai trường hợp trên. Người
kể chuyện (hay người tiêu điểm hóa) quan sát, biết và mơ tả
được cả thế giới bên ngồi lẫn bên trong nội tâm nhân vật,
song “không thâm nhập quá sâu vào bất cứ phương diện nào”.
Qua đó, người kể chuyện (hay người tiêu điểm hóa) bộc lộ sự
biết hết của mình qua suy ngẫm, đánh giá những nhân vật và
sự kiện trong truyện kể. “Nếu như ở điểm nhìn bên trong, người
tiêu điểm hóa hiể biết hồn tồn về nhân tố được tiêu điểm hóa
ở bề sâu thì ở điểm nhìn tồn tri, người tiêu điểm hóa hiểu biết
hồn tồn về nhân tố được tiêu điểm hóa trên diện rộng” [4;6869].

5


Ngôi kể là cách người kể chuyện thể hiện vị trí của mình qua
xưng hơ hoặc khơng xưng hơ với độc giả tiềm ẩn qua câu chuyện
được kể. Dựa vào sự xuất hiện/ không xuất hiện của đại từ tôi,
chuyên khảo của tác giả Nguyễn Thị Thu Thủy đã phân loại hai
kiểu người kể chuyện:
- Người kể chuyện tường minh (người kể chuyện ngôi 1): xưng
“tôi” hoặc “chúng tôi”; người kể chuyện thuộc vào thế giới
của nhân vật được miêu tả, có thể là một nhân vật, cũng có
thể cùng hoặc không cùng tham gia vào câu chuyện.

- Người kể chuyện hàm ẩn: “không xuất hiện trực tiếp trong
tác phẩm, khơng được biểu thị trực tiếp bằng hình thức của
đại từ ngơi thứ nhất. Người kể chuyện hàm ẩn có khi đứng
ngoài quan sát và kể lại câu chuyện một cách khách quan,
khơng biết hết; cũng có khi là người kể tồn tri, am tường và
lí giải mọi sự kiện, nhân vật; hay có khi nương vào điểm nhìn
của một nhân vật để kể chuyện.
Sự phức tạp của các nhân tố trong điểm nhìn và ngơi kể của
người kể chuyện trong tự sự truyền thống cũng như quán tính kể
chuyện trong đời sống khiến những truyện kể thông thường chỉ
chọn một hoặc nhiều nhất là hai điểm nhìn. Các tác phẩm tự sự
đương đại nỗ lực phá vỡ quán tính này, phối kết hợp nhiều điểm
nhìn, ngơi kể, đa dạng hóa hình tượng người kể chuyện, góp phần
cách tân nghệ thuật trần thuật. Vấn đề này trong Đốt cỏ ngày
đồng sẽ được đề cập, phân tích sâu hơn ở chương sau của bài
niên luận.
Góp phần tạo nên diện mạo của hình tượng người kể chuyện
cịn có yếu tố ngơn ngữ và giọng điệu trần thuật. Ngôn ngữ trần
thuật là ngôn ngữ được người kể chuyện dùng để thuật lại câu
chuyện, cũng như bình giá về câu chuyện đó (nếu có), biểu hiện
cụ thể ở các lời văn tả, kể, lời dẫn thoại… Nhìn chung, đó là thứ
ngơn ngữ loại trừ tất cả các lời thoại của nhân vật. Suy cho cùng,
ngôn ngữ trần thuật của người kể chuyện (lời người kể chuyện)
cũng là ngôn ngữ nghệ thuật do tác giả dụng công xây dựng và sử
dụng trong tác phẩm của mình một cách giàu tính thẩm mỹ.
Giọng điệu “phản ánh lập trường xã hội, thái độ tình cảm và
thị hiếu thẩm mỹ của tác giả, có vai trị rất lớn trong việc tạo nên
phong cách nhà văn và tác dụng truyền cảm cho người đọc… Sự
đa dạng trong giọng điệu xuất phát từ mối quan hệ giữa người kể
và đối tượng được kể [2;112]. Trong ngôn ngữ học và phong cách

học, giọng điệu là mối quan hệ giữa chủ thể và hiện thực khách
quan trong hành vi ngôn ngữ khi tạo lời. Nếu giọng người đối thoại

6


là sự nảy sinh tự nhiên trong giao tiếp thì giọng người kể chuyện
là giọng được sáng tạo lại cho phù hợp với nội dung kể.
Tiểu thuyết Đốt cỏ ngày đồng cũng sử dụng hệ thống ngôn ngữ
của người kể chuyện và giọng điệu đa dạng, độc đáo, góp phần
tạo nên diện mạo vừa phong phú, vừa bí ẩn của người kể chuyện.
1.2. Vài nét về Đoàn Minh Phượng và tiểu thuyết Đốt cỏ
ngày đồng:
1.2.1.
Tác giả Đoàn Minh Phượng
Đoàn Minh Phượng là nhà văn Việt Nam sống và viết ở hải
ngoại (nước Đức). Cùng với các cây bút trẻ trong nước, bà đã góp
phần khơng nhỏ vào cơng cuộc đổi mới diện mạo tiểu thuyết Việt
Nam chỉ với hai tiểu thuyết Và khi tro bụi và Tiếng Kiều đồng vọng
(Mưa ở kiếp sau), những tác phẩm mang nghệ thuật trần thuật
độc đáo, định hình ngay phong cách sáng tác của tác giả.
Nữ nhà văn sinh năm 1956, tại Sài Gòn, có cha mẹ gốc gác ở
miền Trung. Năm 1977, Đồn Minh Phượng sang Đức định cư,
sống ở cả Bonn và Collogne. Dịng chảy nghệ thuật đã thấm đẫm
và ni dưỡng tâm hồn, tài năng của bà ngay từ thời ấu thơ. Bà
rất đam mê âm nhạc, đặc biệt là piano, thậm chí năm 20 tuổi,
Đồn Minh Phượng cịn học nhạc tại Collogne. Sau này, bà bén
duyên với điện ảnh và trở thành đạo diễn phim, đã từng làm phim
tài liệu cho đài truyền hình tại Colloge. Trên sân khấu điện ảnh
nước nhà, Đoàn Minh Phượng là tên tuổi được nhiều người biết

đến với thành công ngay từ tác phẩm đầu tay Hạt mưa rơi bao
lâu, bộ phim đã được đề cử và nhận nhiều giải thưởng tại các liên
hoan phim quốc tế.
Hơn hết thảy, bên cạnh một người đam mê âm nhạc, một
đạo diễn tài ba, Đồn Minh Phượng cịn là một cây bút tài năng,
đằm sâu và vô cùng nữ tính. Bà bắt đầu sự nghiệp văn chương với
hai sáng tác đầu tay được in trên báo Tiền Phong chủ nhật (bút
danh Đoàn Minh Hà). Đến Và khi tro bụi, những dấu ấn và phong
cách nghệ thuật cùng tư tưởng sâu sắc của tác giả đã được khẳng
định bởi giải thưởng danh giá của Hội Nhà văn Việt Nam năm
2007. Ngay sau đó, tác phẩm Mưa ở kiếp sau (đổi tên thành Tiếng
Kiều đồng vọng năm 2020) cũng được xuất bản, càng khẳng định
những giá trị và đóng góp của Đồn Minh Phượng cho nền văn
xi hiện đại Việt Nam.
Là một nhà văn hải ngoại xa quê trong nhiều năm, những
sáng tác thành công của nữ tác giả hầu như được viết trong thời
gian xa xứ. Do vậy, văn Đồn Minh Phượng ln có giọng trầm
buồn hoang hoải, mềm mại mà thấm thía nỗi ám ảnh cội nguồn:
7


“Ám ảnh về cội nguồn là nỗi ám ảnh chung của người Việt xa xứ”
(Đồn Minh Phượng). Đó cịn là thứ văn giàu thiên tính nữ và tịch
mịch như thiền, khi tác phẩm của bà thường xây dựng hình tượng
các nhân vật trung tâm là nữ, cũng không ngần ngại đi sâu vào
những tư duy, cảm xúc, cảm giác của giới nữ trước mọi biến thiên
của cuộc đời, số phận; thả nhân vật vào dịng suy tưởng miên
viễn, vơ tận. Do vậy, dù tự nhận mình viết văn “khá lạnh”, tác giả
vẫn lôi kéo độc giả, làm độc giả rơi vào thế giới nghệ thuật của
mình một cách đầy duyên dáng và tinh tế.

1.2.2.
Tiểu thuyết Đốt cỏ ngày đồng
Tiếp nối thành công của Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau, hơn
10 năm sau, Đoàn Minh Phượng ra mắt thêm một tiểu thuyết mới:
Đốt cỏ ngày đồng. Tác phẩm vừa khẳng định một lần nữa phong
cách và tài năng của người viết, vừa mang những nét đẹp mới của
một cây bút giàu xúc cảm, giàu suy tư. Cuốn tiểu thuyết bắt đầu
từ một chuyến đi buồn và kết thúc bằng một chuyến trở về hoang
hoải, mơ hồ của những mất mát và cả đủ đầy. Đọc tác phẩm, độc
giả như trơi theo dịng tâm tưởng, suy tư của nhân vật tôi về
những mất mát, đớn đau âm ỉ trong những ngày tháng chống chọi
với cơ đơn lúc người tình bị bắt, chống chọi với cả phận người “bị
ức hiếp, đày đọa, cách chia”. Cốt truyện rõ ràng, song, cách triển
khai đầy độc đáo và sáng tạo của người viết làm nhịe mờ đi sợi
dây liên kết các sự kiện. Có cảm giác, với Đốt cỏ ngày đồng, dòng
ý thức nhân vật đã thâu tóm cả sự kiện, thời gian, đến những
dịng cuối cùng, ta vẫn khơng thơi hoang hoải, mơ hồ về hành
trình đã đi qua cùng nhân vật. Hoặc, chúng ta chưa bao giờ đi qua
hành trình ấy, đó là một hành trình miên viễn, chưa bao giờ kết
thúc.
Tác phẩm có sự đột phá về hình tượng người kể chuyện so
với hai tiểu thuyết đầu tiên của nhân vật. Có những chương, người
đọc như được dẫn dụ vào một câu chuyện hoàn toàn khác, với
những nhân vật khác, trong những bối cảnh khác, do một người
khác kể chuyện. Sợi dây liên kết đã mong manh nay còn bị mờ
nhòe bởi sự xuất hiện của nhiều người kể chuyện, hay cùng một
người kể chuyện nhưng với nhiều gương mặt khác nhau. Những
chương tiếp theo của bài niên luận sẽ từng bước khám phá hình
tượng người kể chuyện đa diện trong tác phẩm này.
Tiểu kết

Ngơi kể, điểm nhìn là những yếu tố căn bản cần xác lập và
phân tích, đánh giá khi xem xét hình tượng người kể chuyện.
8


Nhận diện hình tượng này một cách tồn diện cịn cần chỉ ra đặc
điểm ngôn ngữ và giọng điệu của người kể. Hình tượng người kể
chuyện này tiết lộ một phần những tư tưởng, quan niệm của tác
giả về nhân vật, sự kiện một cách trực tiếp hay gián tiếp. Hình
tượng người kể chuyện trong Đốt cỏ ngày đồng của tác giả Đồn
Minh Phượng có sự thay đổi, phức tạp hơn nhiều so với hai tiểu
thuyết đầu tiên của bà. Nghiên cứu hình tượng người kể chuyện
trong tác phẩm này là một hướng đi giàu tiềm năng, khẳng định
được nỗ lực sáng tạo nghệ thuật bền bỉ cùng sự đổi mới đầy giá trị
của cây bút Đoàn Minh Phượng cho nền tiểu thyết đương đại Việt
Nam.
CHƯƠNG II:
ĐẶC ĐIỂM CỦA HÌNH TƯỢNG NGƯỜI KỂ CHUYỆN
2.1. Hình tượng người kể chuyện qua ngơi kể và điểm nhìn
2.1.1. Người kể chuyện tường minh và điểm nhìn bên trong
Qua các nghiên cứu về hai tiểu thuyết Và khi tro bụi, Tiếng
Kiều đồng vọng, nhiều tác giả đã khẳng định, tiểu thuyết Đoàn
Minh Phượng thuộc dạng tiểu thuyết tự thuật, với sự xuất hiện của
người kể chuyện xưng tơi tự kể câu chuyện đời mình. Dù cho có
nhiều người kể chuyện xuất hiện, để kể nhiều câu chuyện đời
khác nhau, đó vẫn là những người kể chuyện xưng tơi, tức người
kể chuyện tường minh. Có thể nói, xây dựng những câu chuyện
mà người kể ngơi thứ nhất (tơi, chúng tơi) với điểm nhìn từ bên
trong, tự kể chuyện mình, bộc lộ suy nghĩ, cảm xúc chân thực
nhất của chính mình, đó là một đặc trưng trong nghệ thuật trần

thuật của tiểu thuyết Đoàn Minh Phượng. Người kể chuyện trong
Đốt cỏ ngày đồng khơng nằm ngồi đặc trưng này khi phần lớn
dung lượng câu chuyện được kể bởi người kể chuyện tường minh,
với đại từ nhân xưng ngơi thứ nhất (đa số là tơi, ngồi ra cịn có
chúng tơi). Trong tổng số 30 chương tiểu thuyết, có đến 27
chương xuất hiện người kể chuyện xưng tơi, kể những câu chuyện
về chính mình hoặc về cuộc đời xung quanh mình. Ở đây, người
kể chuyện là một nhân vật của tác phẩm, thậm chí là nhân vật
trung tâm. Mạch kể của người kể chuyện này là mạch tự sự chính
của tồn tác phẩm. Dễ thấy, người kể chuyện có điểm nhìn hầu
như thống nhất từ đầu đến cuối, chủ yếu là điểm nhìn bên trong,
bộc lộ một cách sâu sắc và tinh tế những xúc cảm, suy tư của
nhân vật tôi.
Câu chuyện bắt đầu với chuyến đi của một đoàn làm phim,
người kể chuyện nhân danh cả đoàn làm phim (xưng chúng tơi) để
kể lại hành trình dài đượm một màu buồn xám ảm đạm nơi vùng
9


cao nguyên thưa người. Trong cái nhìn của người kể chuyện, nỗi
buồn hiện hữu nơi cảnh vật, “dưới bầu trời bạc trắng bên trên
những khu rừng thiếu màu xanh”, trong những đám nhà, khu thơn
xóm tiêu điều, nỗi buồn vương cả vào bản nhạc sai nốt não nuột
của cây đàn tiếng đục trên tay cậu trai trẻ. Những người trong
đoàn làm phim dường như đều thấm thía nỗi buồn, thấm thía cái
miệt mài đến tuyệt vọng của việc đi tìm chất liệu hiện thực cho
một tác phẩm nghệ thuật. Hóa ra, nghệ thuật cũng có những giới
hạn của nó khi không thể dung chứa những hiện thực nhàn nhạt,
buồn buồn, xuội đi mà không để lại chút dấu ấn, chút mong đợi
nào. “Cao nguyên buồn bã. Nhưng nỗi buồn ở đâu?”. Chuyến tìm

buồn ngập tràn nỗi buồn, mà cuối cùng cũng khơng tìm ra nỗi
buồn. Đến đây, người kể chuyện tách khỏi nỗi buồn chung của cả
đoàn làm phim, của cả vùng cao ngun lặng lẽ để tiêu điểm hóa
chính mình, bộc lộ chiều sâu của dịng suy tư. Đó là những chiêm
nghiệm, suy ngẫm về một kịch bản mà họ đang đi tìm, về nỗi bất
lực của một tác phẩm điện ảnh dài vỏn vẹn bốn mươi lăm phútkhông thể làm người xem tị mị, gắn bó hay xúc động nếu chỉ có
những hiện thực nhàn nhạt, buồn buồn, khơng niềm vui, khơng bi
kịch,…, mà đó lại là những hiện thực thật thà nhất. Suy tư của
người kể chuyện miên man dần đến những nỗi buồn và sự chờ đợi
bất động, miệt mài và vơ nghĩa lí của con người… Chuyến đi
khơng có kết quả, song những cảm xúc và cảm giác mà người kể
chuyện, bằng điểm nhìn bên trong của mình, đã gợi ra, tiên đốn
cho mạch cảm xúc chung của tất cả những phần chuyện nhỏ phía
sau.
Về sau, các chương truyện tập trung vào đời sống riêng tư và
thăm thẳm nỗi buồn, nỗi cô đơn của nhân vật tôi từ những ngày
tháng bất an, lo âu sự xa cách, sự tan biến của tình u, của chính
mình và người mình yêu, đến khi nỗi bất an biến thành bi kịch
thực sự. Điểm nhìn bên trong được vận dụng triệt để khiến cho
những sự kiện dù kinh hoàng, thảm khốc đến đâu cũng bị trùm
lên bởi dòng suy tư và tâm trạng của nhân vật. Chương hai (Một
đời khơng đủ dài), chương ba (Chuyện tình thứ nhất) và chương
năm (Thu) là ba chương hiếm hoi có sự xuất hiện trực tiếp của Gngười yêu nhân vật tôi, cũng là ba chương duy nhất người kể
chuyện có cơ hội thể hiện trực tiếp những biểu hiện trong tình yêu
của hai nhân vật. Song, sự kiện ở ba chương này có rất ít, phần
lớn chỉ là hồn cảnh để nhân vật suy tư. Ta bắt gặp ở nhiều đoạn,
các nhân vật là người câm lặng, và dường như nhân vật hiểu ý
nghĩa của sự giao tiếp câm lặng, của những khoảng trắng: “Buổi
chiều tháng Chín tơi khơng nói với anh gì cả, nghĩa là tơi đã nói
10

tất cả, và trong tất cả những điều cần được nói, khơng có điều
nào có thể nói bằng lời”[1;32]. Ở chương hai và đa số các chương
sau này, người kể chuyện xưng tơi bày tỏ suy tư miên viễn của
mình và những cảm xúc sâu thẳm, chất chứa nhiều bất an, lo lắng
nhưng cũng minh bạch, rõ ràng như chân lí, như giác ngộ- những
chiêm nghiệm mang đầy tính nữ từ điểm nhìn trong bề sâu trái
tim và trí tuệ của một người phụ nữ. Người kể chuyện chiêm
nghiệm về đàn ơng khi nhìn thấy một biểu hiện nhỏ trong cái nhìn
“khơng lấy nét nơi gương mặt tơi” của người mình u: “Đàn ơng,
ngay giữa những ngày chìm đắm suốt hết bề sâu của một tình
yêu lớn, họ vẫn giữ lấy cái trung tâm của họ cho riêng mình, tình
yêu không một thời nào là thứ duy nhất trong đời họ”. [1;12], hay
khi nhận ra những điều khác nữa trong ước nguyện của người u,
những mơ ước khơng có bóng hình của mình: “Tơi biết thật rõ
ràng là anh ta cùng mơ một giấc mơ với tôi nhưng điều tôi khơng
biết là giấc mơ đó chỉ là một trong những giấc mơ của anh mà
thôi những giấc mơ khác bao la và vô định hơn tôi không hề biết
được”. [1;14]. Điểm nhìn bên trong giàu tính nữ này cũng được
thể hiện trong những chương kể về tháng ngày cô đơn, cơ độc và
nhiều hồi niệm của nhân vật tơi khi người mình u bị bắt giam.
Đó có thể coi là những màn độc diễn của người kể chuyện, mà ở
đây cũng là một nhân vật, trên trang sách, hay trên sân khấu đầy
bi kịch và đớn đau của cuộc đời. Lúc này, hiện thực và ảo mộng
nhiều khi nhập nhằng, xâm lấn vào nhau. Từ điểm nhìn của người
kể chuyện, người đọc không biết đâu là thực, đâu là mơ, sự thực
duy nhất là những nỗi buồn, nỗi nhung nhớ và day dứt triền miên.
Nỗi buồn trong cái nhìn của nhân vật tôi như thấm vào không thời
gian, thấm vào cả thế giới: “Thời gian ngừng lại, thế giới không

dám thở vì sợ làm vỡ tan nỗi buồn duy nhất mà nó biết” [1;51]. Rõ
ràng, thế giới vẫn vận hành và không ngừng đổi thay theo quy
luật muôn đời của nó. Nhưng với điểm nhìn bên trong và những
xúc cảm dạt dào đến tuyệt vọng, tơi đã nhìn thế giới khơng như
nó vốn có, mà như chính những gì mình đang cảm giác.
Nương theo điểm nhìn và những suy nghĩ của tơi, cịn rất
nhiều chi tiết thú vị và giàu giá trị mà với dung lượng hữu hạn, bài
niên luận chưa thể đề cập đến. Những trường đoạn miêu tả nội
tâm, suy tư và cảm giác được Đoàn Minh Phương viết bằng lối kể
chuyện dòng ý thức- một đặc điểm quen thuộc trong tiểu thuyết
của bà. Kết hợp kĩ thuật này với kiểu người kể chuyện tường minh
ở ngôi thứ nhất xưng tơi và điểm nhìn bên trong nhân vật, tác giả
đã khiến thế giới nội tâm nhân vật tràn ra cả ngoài trang giấy,
tràn cả vào ý thức và vùng cảm xúc của độc giả.
11


2.1.2. Người kể chuyện tường minh và điểm nhìn bên
ngồi
Người kể chuyện ngơi thứ nhất bên cạnh việc có thể kể
chuyện bằng điểm nhìn bên trong như một tất yếu, cũng có thể
kể chuyện bằng điểm nhìn bên ngồi để quan sát, miêu tả và đơi
khi bình luận, đánh giá về các nhân vật, hiện tượng khác ngoài
bản thân cái tơi của chính mình. Trong Đốt cỏ ngày đồng, người
kể chuyện tường minh là nhân vật xưng tôi cũng di chuyển điểm
nhìn từ bên trong ra bên ngồi khi kể và miêu tả các nhân vật
khác. Nhân vật tôi được tiêu điểm hóa để đứng ngồi các nhân vật
G, người bán sách, T, Q, V, chỉ nhìn và mơ tả những hành vi bên
ngoài của các nhân vật này mà khơng biết những suy nghĩ, khơng
lí giải hành động của họ. Mọi nhận định hay miêu tả thiên về nội

tâm các nhân vật khác đều là phỏng đốn của tơi.
Trong thế giới nghệ thuật của câu chuyện, khi phần lớn dung
lượng truyện kể là dòng ý thức của nhân vật tôi, sự va chạm, giao
tiếp của nhân vật này với các nhân vật khác xuất hiện một cách
hiếm hoi, chỉ tập trung mà không được sắp xếp đồng đều, dàn trải
từ đầu đến cuối tác phẩm. Vẫn với cách đi sâu để khám phá,
chiêm nghiệm chính bản thể của mình, người kể chuyện mang
điểm nhìn bên ngồi đi khám phá nhân vật khác một cách tỉ mỉ,
thận trọng. Nhân vật tơi quan sát người mình u bằng cái nhìn
bên ngồi nhưng rất đỗi dịu dàng, trìu mến, bao dung và đầy thấu
hiểu: “Sáng chủ nhật anh dậy sớm, anh say cà phê để pha cho
riêng mình vừa đúng một ly nhỏ, đậm, và anh người thật im, uống
thật chậm cùng với nhạc Bach” [1;11] Và dẫu tình yêu của họ đầy
mơ hồ, bất an như chiếc bóng in trên mặt tường yên lặng, chập
choạng giữa sáng và tối, dẫu cô khơng biết tình u này hay
người mình u có thật hay khơng, chỉ biết rằng nỗi buồn là có
thật, thì tình u đó vẫn đẹp đẽ và tinh khiết “như nắng và như
sương”. Quan sát và miêu tả thật tỉ mỉ, chính xác những gì nhân
vật khác đang làm, người kể chuyện khơng đưa ra bất cứ đánh
giá, giải thích gì về suy tư, cảm xúc bên trong của những nhân vật
đó: trong tình u, tơi thấy anh đang ở rất xa. Khi nói về các nhân
vật khác, người kể chuyện xưng tôi dùng rất nhiều từ “không
biết”, những câu hỏi tu từ, cách nói phỏng đốn, tình thái từ
khơng chắc chắn: “có lẽ”, “hình như”… thể hiện tiêu cự xa giữa
người tiêu điểm hóa và người được kể, gián cách chính mình với
các nhân vật để tạo tính khách quan.
Nhưng đồng thời, người kể chuyện xưng tôi mang điểm nhìn
bên ngồi vẫn bị chi phối ít nhiều bởi điểm nhìn bên trong, do
12

người kể là nhân vật của câu chuyện, trực tiếp tham gia và va
chạm với các nhân vật khác. Sự miêu tả, bình luận hay đánh giá
các nhân vật đều được lọc qua lăng kính, tính cách và quan điểm
sống của nhân vật tơi. Có thể kể đến những chương truyện về Q,
cô gái đã giết V- kẻ thù của nhân vật tơi. Người kể chuyện đã nhìn
Q với sự xót thương, đồng cảm dù chưa một lần nghe Q kể về
thân phận thực sự của mình mà chỉ nghe qua lời của người khác:
“Bảo vệ kể với tôi rằng Q bị câm bẩm sinh. Quê nó ở Duy Hà…”
[1;104], mọi thông tin về tiểu sử, quá khứ của Q chỉ là phỏng đoán
qua sự thấy và đánh giá của người kể: “Có thể Q ngủ với thằng
ma cơ đó rồi. Tơi đã thấy nó mua bánh giị mang vào phịng Q.
Khơng thể được” [1;105]. Nhưng tơi cũng âu yếm nhìn Q như một
người tình, hay như chính bản thể khác của mình với sự thấu cảm
sâu sắc, dù đó là cái hiểu câm lặng, mơ hồ, đớn đau:“Tôi yêu Q vì
trong cùng một lúc tơi nhìn thấy sự bất tử và cái chết của em, tơi
cũng nhìn thấy cái khoảng ở giữa sự vô tận của em và ngày em
mất. Tơi nhìn thấy sự tàn tạ của em. Và tơi hứa, tơi hứa rằng em
sẽ được nhìn thấy, ước mơ của em, nỗi buồn của em, sắc đẹp của
em, sức mạnh vô bờ bến và sợi tơ nhện đang chực đứt đoạn của
em…” [1;121]. Cái nhìn thấy của người kể chuyện là cái nhìn vào
tận thẳm sâu thân phận và tâm hồn Q, bằng chính tâm hồn mình.
Khi có một sợi dây vơ hình kết nối những tâm hồn đồng điệu, và
nhất là cùng đau một nỗi đau, người ta khơng cần đến những lời
nói để thấu hiểu nhau. Nói cách khác, tơi đã nhìn và cảm được Q
bằng chính việc hiểu tâm hồn mình, bằng cái nhìn bên trong đầy
cảm tính nhưng cũng đầy chắc chắn về Q. Đó là lí do vì sao khi Q
giết V, “tơi không biết con mắt nào của tôi tháy Q làm điều đó,
nhưng em đã làm đúng như vậy: em mở hai lớp vải bọc yêu dấu
để lấy ra con dao… Nhưng người đàn ơng bàng hồng thức dậy,

em khơng có thì giờ để suy tính gì khác, em cầm dao đâm vội vào
cổ ông ta… Em đâm bằng tất cả sức lực em có, một lần, một lần
này thơi…” [1;126]. Vừa miêu tả nhanh những gì xảy ra bên
ngồi, người kể chuyện lại vừa như trượt điểm nhìn vào bên trong
Q, hay chính bên trong mình để cảm nhận tâm lí nhân vật lúc ra
tay giết V: “một lần, một lần này thôi”, tôi đã thay lời độc thoại
nội tâm của Q. Chính điểm nhìn bên trong này cũng khiến nhân
vật tơi quả quyết xin lá ngón để làm bánh cho Q tự tử, tơi biết Q
muốn tự tử vì chính cơ cũng thấu hiểu nỗi tuyệt vọng, mục đích
sống của Q, cô chắc chắn Q sẽ muốn ăn chiếc bánh độc để chết.
Có thể khẳng định, quyền lực của điểm nhìn bên trong là tối
thượng trong tiểu thuyết này, bởi lẽ, ngay khi điểm nhìn bên ngồi
được sử dụng, nó đã bị chi phối bởi điểm nhìn bên trong của người
13


kể chuyện- nhân vật tôi. Tuy vậy, độ mở của câu chuyện khơng
dừng lại ở đó, ta cịn bắt gặp thêm những người kể chuyện khác,
với những điểm nhìn khác trong toàn bộ tác phẩm.
2.1.3. Người kể chuyện hàm ẩn và điểm nhìn bên ngồi
Nếu Và khi tro bụi cùng Tiếng Kiều đồng vọng có sự thống
nhất tồn bộ tác phẩm với chỉ một kiểu người kể chuyện, cho dù
có nhiều nhân vật kể chuyện; thì đến với Đốt cỏ ngày đồng, Đoàn
Minh Phượng tạo đột phá mới cho tiểu thuyết với sự xuất hiện của
người kể chuyện hàm ẩn, không được biểu thị bằng các đại từ
ngôi thứ nhất, đan xen vào mạch tự sự của nhân vật xưng tơi. Đặc
biệt hơn, điểm nhìn của người kể chuyện hàm ẩn cũng bị trượt đi
liên tục, có câu chuyện vừa được kể ở điểm nhìn bên ngồi, có
câu chuyện lại được kể ở điểm nhìn tồn tri.
Trong chương tiểu thuyết có tựa đề “Sau giờ tan học”, người

đọc được dẫn dắt bước vào câu chuyện bi kịch của cô học trò rủ
bạn thân về nhà chơi sau giờ tan học, cả hai đều bị cha cô bé hãm
hiếp. Câu chuyện kinh hồng đó được kể bằng các sự kiện, hành
động đặt canh nhau, diễn ra liên tiếp, với thái độ khách quan,
khơng cảm thán, bình luận hay đánh giá: “Cha cô gái chủ nhà gọi
hai đứa vào, rồi đột nhiên chốt cửa, xé quần áo hai cô gái. Con gái
bị hại trước, bỏ chạy thốt vào rừng, đêm khơng dám về. Sáng
hơm sau, cơ đi tìm bạn, thấy bạn nằm chết ở dưới suối” [1;88]. Ba
câu văn không dài, hai cuộc đời bị hủy hoại, không một lời chất
vấn, suy tư, người kể chuyện xưng tôi từ đầu đến giờ dường như
biến mất, nhường chỗ cho một gương mặt ẩn danh khác kể
chuyện. Người kể hàm ẩn này chỉ để lại hai câu như khái quát lại
thứ bi kịch khủng khiếp ấy của cuộc đời những cơ học trị: “Nếu
bầu trời có thể bị thương, nó chảy máu từ vết cách nơi mặt trăng
màu đỏ. Nếu quê hương có thể bị thương, nó chảy máu từ nơi cửa
mình đứa con gái bị cha mình hãm hiếp” [1;88]. Câu chuyện về cả
cuộc đời sau này của cô gái tiếp tục được người kể hàm ẩn trần
thuật với các sự kiện xếp liền cạnh nhau, diễn ra liên tục, không
một lần dừng lại suy tư. Có thể thấy, phong cách kể chuyện này
khác hẳn với người kể xưng tôi đã xuất hiện từ đầu tác phẩm. Sau
khi những thước phim về cuộc đời cô gái tạm dừng, tôi mới xuất
hiện nhưng lại xuất hiện với những suy nghĩ miên man khác nữa,
không nhắc ngay đến tấn bi kịch kia mà nói về cuốn sách “Những
ví dụ về lịng nhân từ…”. Điều này ngay lập tức tạo sự gián cách
chính trong giữa mạch chuyện của cùng một chương. Cuối chương
truyện, Q có xuất hiện trong suy tư của nhân vật tôi nhưng là
trong “trí nhớ bất định về quá khứ của Q”. Trong suốt mạch tự sự
14

của mình, người kể chuyện xưng tơi đều tỏ ra không chắc chắc,
mơ hồ về lai lịch và tiểu sử của Q. Nhân vật tơi nghe chuyện gia
đình Q qua người bảo vệ nhưng vẫn hoài nghi, mơ hồ về câu
chuyện đó; thậm chí, mỗi lần kể, câu chuyện lại khác đi một chút.
Như vậy, có thể khẳng định, những dòng kể ngắn gọn, khách
quan, chắc chắn và hàm súc ở đầu chương “Sau giờ tan học”
không được kể bởi điểm nhìn của nhân vật xưng tơi- tức người kể
chuyện tường minh. Người kể chuyện này mang điểm nhìn bên
ngồi, chỉ liệt kê và kể lại các sự kiện bằng cách kể ngắn gọn, súc
tích, khơng lí giải hay bình luận, cũng khơng đi sâu vào tâm lí
nhân vật. Giọng khách quan, tương đối lạnh dùng để kể một câu
chuyện đớn đau về phân người, kết hợp với sự mơ hồ, hồi nghi
của tơi về câu chuyện đời Q đã tạo hiệu ứng gián cách một cách
triệt để, khiến độc giả cũng khơng ngừng hồi nghi, khơng ngừng
tự hỏi về lai lịch của Q.
Như vậy, thêm một người kể chuyện nữa đã xuất hiện trong
tiểu thuyết với phong cách kể chuyện gần như đối lập với người
kể chuyện tường minh, tạo ra độ mở lớn và những chiều kích suy
tư về các nhân vật, sự kiện, lôi kéo sự “vào cuộc”, tư duy, phán
đốn, hay chỉ đơn giản lơi kéo sự mơ hồ, chông chênh của độc giả
cùng với nhân vật tôi. Để tạo hiệu quả này trong câu chuyện về
Q, bên cạnh sự xuất hiện của người kể chuyện mới, chi tiết Q bị
câm, không thể và không muốn kể về mình cũng góp phần khơng
nhỏ vào tính bí ẩn, khơng rõ ràng, khơng chính xác. Cái mơ hồ,
chơng chênh về tiểu sử của một cô gái bán hoa có tuổi thơ bất
hạnh cũng nhạt nhịa, mong manh như chính thân phận cơ, thân
phận lồi người. Khơng ai biết, khơng ai được biết và vì thế, hiếm
ai hiểu và thấu cảm cho những biến cố, ngã rẽ, những quyết định
của Q, ngồi Mây- nhân vật tơi, với sự liên kết tâm hồn kì lạ mà
sâu sắc với cơ. Song, nỗi thấu hiểu đó cũng khơng cứu vớt được

tâm hồn và thân phận Q, suy cho cùng, “ngày nào còn mang thân
người, ngày ấy người ta cịn có thể bị ức hiếp, đày đọa, cách
chia”.
2.1.2. Người kể chuyện hàm ẩn và điểm nhìn tồn tri
Bên cạnh điểm nhìn bên ngồi khách quan, có phần lạnh
lùng, người kể chuyện hàm ẩn trong Đốt cỏ ngày đồng cịn mang
điểm nhìn tồn tri trong chương thứ sáu của tiểu thuyết: “Trăng
thượng tuần”. Ở chương này, Đoàn Minh Phượng đã để người kể
chuyện thực hiện một “cú trượt” điểm nhìn vơ cùng ngoạn mục
khi biến đổi cả khơng thời gian, tác hồn tồn bối cảnh của
chương tiểu thuyết này với bối cảnh chung của toàn câu chuyện.
15


Câu chuyện nhỏ này như đưa các nhân vật vào một thế giới
riêng, cũng có thể, đó là những nhân vật hồn tồn khác. Khơng
thời gian trong mạch chuyện chính của tác phẩm mơ hồ, không rõ
ràng do người kể chuyện hạn chế tối đa việc tiết lộ, miêu tả, định
vị các địa điểm và mốc thời gian cụ thể, song người đọc có thể dễ
thấy bối cảnh hiện đại qua cách xưng hô và diễn đạt của các nhân
vật cùng nền cảnh chung của câu chuyện. “Trăng thượng tuần”
đẩy người đọc (và cả các nhân vật) vào không gian cổ xưa với
cách gọi kiểu cũ: “nàng”, “lính nhà vua” cùng sự xuất hiện của
đuốc, lệnh bắt người của nhà vua,… Ngay nhan đề “Trăng thượng
tuần” sử dụng từ Hán Việt mang sắc thái cổ xưa cũng tách biệt,
khác hoàn toàn phong cách nhan đề của các chương khác. Người
kể chuyện trong chương này tập trung trần thuật cuộc bắt người
của lính nhà vua, đối tượng bị bắt là nhân vật “anh”, “nàng” là
nhân vật được tiêu điểm hóa. Điểm nhìn tồn tri được sử dụng khi
người kể chuyện vừa miêu tả cảnh quân lính kéo đến, lại vừa chủ

yếu thâm nhập vào nhân vật nàng để miêu tả những cảm nhận,
nỗi sợ hãi, lo âu và tức giận của nhân vật khi người u mình bị
bắt đi. Khơng xưng tôi nhưng người kể chuyện hàm ẩn đã quan
sát, miêu tả và lí giải tất cả dịng tâm trạng và những chấn động
lặng câm nhưng dữ dội của nàng trong khoảnh khắc buộc bị chia
lìa người yêu: “Nàng muốn thét lên, cấu xé, đánh đuổi cho nó
đừng xảy ra, đừng có thật, rồi nàng muốn khóc ngất hết nỗi oan
ức, hoặc phân trần, và ít nhất thì cũng van họ nhẹ tay. Nhưng
nàng nhận ra họ khơng có đó, chỉ là những cái hình xác cho vay
mượn, để cho tai họa hiển thị, và tai họa thì khơng phải là một
con người” [1;34]. Tất cả những cái “muốn”, cái “thấy” của nhân
vật đều khơng được biểu hiện ra bên ngồi, trong hoàn cảnh căng
thẳng và nguy hiểm, người kể chuyện phải thâm nhập rất sâu vào
nội tâm nhân vật để thâu tóm mọi biến động tâm lí của nàng. Một
lợi thế của điểm nhìn tồn tri là người kể chuyện có thể trở thành
Chúa, di chuyển điểm nhìn linh hoạt, hồn tồn có khả năng biết
hết, cũng có quyền khơng biết hết. Người kể chuyện đã hiện thực
hóa lợi thế này khi từ điểm nhìn bên trong nhân vật nàng di
chuyển ra điểm nhìn bên ngồi để miêu tả tỉ mỉ, chi tiết những gì
đang diễn ra: “Những gương mặt, những cặp mắt có một chút
sáng, những cái miệng giữa hai bờ mơi có một khe hở, những bờ
ngực phập phồng…” [1;34]. Đồng thời, người kể chuyện cũng từ
chối việc di chuyển điểm nhìn vào bên trong nhân vật anh, mà
dùng nhân vật tiêu điểm hóa nàng để cảm nhận tâm lí của người
u: “Nàng nghĩ nàng trơng thấy cơn giận dữ ở bên dưới nỗi lo âu,
nỗi lo âu ở bên dưới sự nhẫn nhục, và sự bất động ở bên dưới nỗi
16


im lặng, tất cả những gì nàng thấy là một gương mặt gần như bất

động…”. Như vậy, nhân vật anh hiện lên qua điểm nhìn bên trong
của người mình yêu. Người kể chuyện không cung cấp cho độc giả
một thông tin chính xác về tâm lí của anh, cũng khơng thỏa mãn
với việc chỉ miêu tả khách quan cái im lặng bên ngồi nhân vật,
đó là sự bất động chứa đựng nhiều dữ dội và phức tạp qua sự kết
nối tâm hồi của những người yêu nhau. Ở những chương sau, ta
lại bắt gặp sự kết nối này trong cái nhìn của tơi với Q, nhưng trong
lời kể của người kể chuyện xưng tôi.
Việc tạo ra bối cảnh khác của câu chuyện nhưng vẫn gợi liên
tưởng đến mạch tự sự chính (nhân vật G bị bắt) cùng sự di chuyển
điểm nhìn linh hoạt, loạt bỏ khả năng biết hết của người kể
chuyện khiến cho hiệu quả gián cách một lần nữa được khẳng
định. Người đọc suy tư, tưởng tượng, liên kết các chi tiết để giải
mã mạch truyện, hay đơn giản chỉ nương theo những gián cách
đó mà cảm nhận về nỗi đau, sự chia lìa, đó đều là những lựa chọn
tự do. Bởi lẽ, khi ngôn ngữ bất lực trong việc thâu tóm và chiếm
lĩnh, phản ánh hiện thực, những khoảng trống, phân mảnh, các
khả thể sẽ được tạo ra, gợi độ mở và chiều kích suy tưởng đến vơ
hạn, lơi kéo người đọc vào q trình đồng sáng tạo.
2.2. Hình tượng người kể chuyện qua ngơn ngữ và giọng
điệu
2.2.1. Ngơn ngữ và lời người kể chuyện
Góp phần hồn thiện diện mạo của hình tượng người kể
chuyện cịn có yếu tố thuộc về cách thức tạo hình tượng, đó là
ngôn ngữ người kể chuyện và giọng điệu người kể chuyện. Ngôn
ngữ của người kể chuyện trong Đốt cỏ ngày đồng mang những
đặc điểm chung của ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết Đồn
Minh Phượng. Đó trước hết là những lời kể, tả giàu chất trữ tình,
vừa mơ hồ, hoang vắng, mênh mơng, vừa cụ thể, chi tiết, cụ thể,
chính xác. Đặc điểm này được tạo nên bởi hệ thống ngơn từ giàu

hình tượng, giàu chất tạo hình của điện ảnh và giàu nhịp điệu. Tác
giả đã đưa vào lời người người kể chuyện phương thức miêu tả với
hệ thống từ láy phong phú, tinh tế, diễn tả những biến động tinh
vi nhất nơi cảm xúc thẳm sâu của con người, Có thể xếp loại hệ
thống các từ láy trong những câu văn kể, tả thành ba nhóm:
- Nhóm gợi nỗi buồn, sự bất an, chia lìa, mất mát: heo hắt, xơ
xác, mong manh, chập chùng, mỏng manh, chênh vênh,
lênh đênh, thảng thốt, tàn tạ,…
- Nhóm gợi sự bình n, khơng sóng gió: mềm mại, ung dung,
thanh thản, êm đềm, đẹp đẽ,…
17


- Nhóm miêu tả thơng thường: xào xạc, mịn màng, thăm
thẳm, khẽ khàng,…
Hệ thống phong phú, đa dạng các từ láy kết hợp các câu văn dài,
ngắn đan xen cùng các hình ảnh giàu sức gợi và nghệ thuật điệp
âm, điệp từ, điệp ý cũng khiến cho lời kể trùng điệp, giàu nhạc
tính, giàu chất thơ: “Buổi sáng của chúng tôi đẹp như nắng và
như sương. Cuộc đời của chúng tôi mau tan như nắng và như
sương. Trăm năm chắc chắn không đủ dài để thương nhau, tôi
yêu anh đến nỗi thời gian làm cho tối thấy đau trong ngực” [1;11]
…
Lời kể, tả của người kể chuyện cũng mang màu sắc triết luận
khi người kể là một nhân vật của câu chuyện, việc kể ra câu
chuyện và tự suy tư, chiêm nghiệm về câu chuyện ấy tạo không
gian cho người kể đối thoại với độc giả hay chính mình về nhân
sinh, về phận người. Trong Đốt cỏ ngày đồng, ta bắt gặp nhiều
đoạn nhân vật tôi suy tư triền miên về cuộc đời và thân phận, có
những đoạn trở thành tuyên ngôn, định hướng cho suy nghĩ và

hành động nhân vật sau này: “Ngày nào còn mang thân người,
ngày ấy người ta cịn có thể bị ức hiếp, đày đọa, cách chia. Khơng
cịn thân người, sẽ khơng cịn thân phận. Tự do chỉ có thể tìm
được khi chúng tơi bỏ đi cái thân xác biết đau đớn, quẫn bách, đói
khát, tuyệt vọng, mong mỏi. Và nếu người ta chết đi khơng cịn
linh hồn, thì chúng tơi chết đi sẽ cịn lại một ý niệm, tựa như là
một tứ thơ…” [1;42].
Tất cả những đặc điểm trên được tổ chức trong lời trần thuật
chủ yếu là những câu trần thuật ở ngôi thứ nhất, với nhiều liên
tưởng, so sánh huyễn hoặc, phi logic trong thế giới ngơn từ. Cuốn
tiểu thuyết có sự xuất hiện thường xun của kiểu câu theo mơ
hình: S [chủ từ tôi] + V [động từ]. Chủ thể của đa số hành động
trong câu chuyện thường là tôi, lời kể mang tính tự thuật cao. Bên
cạnh đó, những so sánh, liên tưởng được sử dụng và sáng tạo triệt
để, tạo hiệu quả trong việc gợi hình dung. Bằng việc cảm giác thế
giới chứ không miêu tả thế giới cụ thể, rõ nét, người kể chuyện
khiến thế giới nghệ thuật trở nên mơ hồ nhưng dễ gợi cảm tưởng
tượng phong phú cho độc giả, kích thích sự sáng tạo thêm nhiều
thế giới nghệ thuật mới: “Tôi bước ra khỏi nhà vào một ngày trời
không nắng. Áo tôi mặc mang màu trời vào hơm mây phủ mọi
chân trời, nhưng thống đậm hơn nếu nhìn từ một khoảng hơi xa.
Màu đen gom góp cho tơi một ít sức nặng để tơi đứng nơi tôi
muốn đi đến, trên đỉnh đồi, mà sẽ không loang vào bầu trời đầu
mây. Màu đen là màu của một cái bóng, dù chỉ là một cái bóng,
tơi có hình dạng và trọng lực, khơng như mây” [1;66]. Ta bắt gặp
18


những liên tưởng, so sánh đầy chất siêu thực, thậm chí phi logic:
“Chúng tơi đã qn tất cả, khơng cịn thân thể để biết thân mình

lạnh hay ấm, hơi thở mình, tên mình, bóng mình. Tất cả đã rơi vào
thinh khơng. Khơng cịn người, khơng cịn trời, khơng cịn đêm.
Chỉ cịn những chiếc lá”. Khơng thời gian trần thuật qua lời kể của
người kể chuyện vừa mơ hồ, không thực, vừa là thứ cảm giác thực
nhất, tinh nhất mà con người có thể chạm vào khi đối mặt với
chính bản thể mình. Chính vì vậy, đọc những trang văn Đồn Minh
Phượng, việc giải mã và cố gắng hiểu bề mặt chữ nghĩa dường
như trở nên vô nghĩa, người đọc bị cuốn vào dòng chảy bất tận
của ý thức, cảm giác nhờ nghệ thuật ngơn từ.
Bên cạnh đó, tiểu thuyết Đồn Minh Phượng còn sáng tạo
cách sử dụng lời người kể chuyện và lời nhân vật. Một phần do
người kể chuyện chính là nhân vật tơi, mà đến cuối câu chuyện,
ta mới biết tên cô là Mây (cái tên cô dùng để gọi người yêu mình).
Trong mạch tự sự của người kể chuyện xưng tơi, có nhiều phân
đoạn Mây tự đặt câu hỏi, tự trả lời, tự đối thoại với chính mình, đó
có thể được coi là lời chiêm nghiệm, suy tư, băn khoăn của người
kể chuyện, cũng có thể được coi là lời độc thoại nội tâm của nhân
vật: “Bao giờ tới phiên tôi? Bao giờ là một từ không được phép,
một từ phi lý ở một nơi thời gian khơng tồn tại. Hay trí nhớ tơi đã
trở về?” [1;79]; “Đó là chuyện trong sách, cịn cuộc đời tơi thì
sao? Mỗi ngày khi thức dậy, dù tôi làm những việc được lặp lại,
hay là có một bắt ngờ nào đó: khơng phải ở bất cứ khúc quanh
nào cũng có một sự chọn lựa nào đó hay sao?” [1;134]… Người kể
chuyện cũng thường xuyên loại bỏ lời dẫn, để lời của mình khi đối
thoại với các nhân vật khác thành lời kể (khơng gạch đầu dịng,
khơng đưa vào ngoặc kép): “Tơi hỏi bảo vệ, vừa là ma cơ, vì sao
mà anh biết rõ như vậy, nó câm, nó làm sao kể được cái lí lịch
rành mạch đó”. Đặc biệt hơn, trong tiểu thuyết này, có một số
chương hồn tồn là lời đối thoại của nhân vật, ở dạng đối thoại
một chiều, hay độc thoại. Ở góc độ nhân vật, đây được coi là lời

thoại. Nhưng nhân vật trong tiểu thuyết lại là người kể chuyện
xưng tơi, như vậy, đây cũng có thể được coi là lời kể. Những đoạn
này thường được trình bày dưới dạng một bức thư, người kể xưng
em, bộc lộ cảm xúc, tâm trạng từ điểm nhìn bên trong (chương
“Q”) hay đơi khi được trình bày như một chương tiểu thuyết bình
thường, khơng phải một bức thư nhưng là lời kể hướng tới đối
tượng khác độc giả. Sự xóa mờ ranh giới người kể- nhân vật, lời
kể- lời thoại làm câu chuyện trở nên chân thực, ngôn ngữ và lời
người kể chuyện trở nên tự nhiên, thân mật, đáng tin và dễ đồng
cảm, thông cảm.
19


Như vậy, cách sử dụng ngôn ngữ kể và lời kể của người kể
chuyện khiến cho trần thuật vừa đáng tin vừa đáng nghi. Có thể
nói, người kể chuyện đã liên tục đưa người đọc vào những khả thể
của sự biết và khơng biết, cụ thể và mơ hồ, chính xác và sai lạc.
Câu chuyện từ những diện mạo người kể khác nhau từ đó trở nên
phong phú và có độ mở lớn, gợi nhiều suy tư, cách tiếp nhận của
độc giả.
2.2.2. Giọng điệu người kể chuyện
Nhiều cơng trình nghiên cứu về Và khi tro bụi và Tiếng Kiều
đồng vọng đã khẳng định, một đặc trưng trong phong cách tiểu
thuyết Đoàn Minh Phương là sự kết hợp nhiều giọng điệu khác
nhau của người kể chuyện. Đốt cỏ ngày đồng cũng không là ngoại
lệ trong đặc trưng phong cách này. Thậm chí, sự kết hợp nhiều
giọng điệu khác nhau là hệ quả tất yếu của sự xuất hiện đa dạng
những người kể chuyện với nhiều điểm nhìn phong phú, riêng
biệt. Người kể chuyện xuất hiện nhiều nhất là người kể chuyện
xưng tôi, cũng là nhân vật trung tâm của tác phẩm, người va đập,

tiếp xúc, chịu ảnh hưởng với tất cả nhân vật, sự kiện của câu
chuyện được kể. Do đó, đây cũng là người kể chuyện mang nhiều
giọng điệu phong phú và đa dạng nhất. Nói cách khác, những
giọng điệu điển hình, độc đáo và giàu giá trị nhất của tác phẩm
tập trung trong lời kể của người kể chuyện xưng tơi.
Đó thể là giọng trữ tình tha thiết khi nói về tình u đầy nuối
tiếc, bất an nhưng cũng thật đẹp đẽ của mình: “Đâu cịn nữa, chỉ
cịn trong kí ức của em thơi”. [1;117]; “Chúng ta u hương vị của
nhau, như vâyh đủ rồi Mây. Một đời người chưa qua hết, đã khơng
cịn người u và cai đó được u, cũng khơng cịn tình u. Chỉ
cịn một chút vị trên môi” [1;167]. Đây là kiểu giọng xuất hiện
thường xuyên và chiếm phần lớn trong lời kể của nhân vật Mây.
Giọng kể phù hợp với kiểu trần thuật dòng ý thức, nương theo tâm
trạng và suy ngẫm của nhân vật. Với giọng điệu này, người đọc
như được dẫn bước và thâm nhập vào điệu hồn giàu nhạc và thơ
của nhân vật. Dẫu tính sự kiện khơng nhiều, câu chuyện vẫn hấp
dẫn độc giả bởi miên man, êm đềm, hoang hoải của dòng cảm
xúc nhân vật. Cái buồn man mác mà cứa sâu vào tâm can con
người làm cho dòng cảm xúc ấy không chỉ đến và trôi tuột đi, nó
khắc sâu vào lịng độc giả nỗi trống vắng, quạnh quẽ đến đáng sợ
của một tâm hồn cô đơn, vô định nhưng khao khát yêu và thương
đến kiệt cùng. Đó cịn có thể là giọng triết lí, suy nghiệm, ví dụ:
Khơng hề có thứ gì là nước trong, cũng khơng có thứ gì là nước
đục” [1;97] khi nhân vật đi từ hiện thực và những cảm xúc về hiện
20