Nhiếp ảnh tạo hình là gì ? pdf

Lịch sử nghệ thuật nhiếp ảnh (II):
Nhiếp ảnh tạo hình là gì ?

H.Peyre
Việc gợi lại những trào lưu nhiếp ảnh thế kỷ 20 sẽ cho phép ta định vị rõ
ràng hơn về cái mà ngày nay được gọi là "nhiếp ảnh tạo hình".
1. Chủ nghĩa hiện đại (modernism)
Nghệ thuật tự vượt qua mình trong khuôn khổ nghệ thuật nhưng sự tiên
phong nhằm tói một xã hội lí tưởng.
Trào lưu : Cắt dán (từ 1920)


(Raoul Hausmann, ABCD (1923-24))

Nội dung
Việc tiên phong sử dụng kỹ thuật cắt dán (montage) thời kỳ giữa hai cuộc
chiến tranh thế giới trong những tác phẩm giấy dán của Braque và Picasso;
cắt dán và thẩm mỹ của nó có thể coi như là một trong nhưng sợi dây dẫn
chủ đạo của sáng tạo nghệ thuật từ 1920.

Cắt dán rất nhanh chóng được áp dụng vào nhiếp ảnh thông qua ghép ảnh
(photomontage) trong thẩm mỹ của sự vụn vặt và của sự sốc.Ta cũng tìm
thấy ý định hội tụ hội họa, nhiếp ảnh và hình họa (drawing), nhiếp ảnh và
chữ viết. Cắt dán được nghĩ đến như một phương tiện để chuyển tải ý nghĩa
vào trong một hình ảnh đơn giản của hiện thực (với Brecht : chỉ hình ảnh
đơn thuần không cho biết nhiều điều về thế giới; phải đưa vào những yếu tố
ngoại nhiếp ảnh mới dẫn đến một logic của ý nghĩa). Nhiếp ảnh được giải
quyết trong ghép ảnh như một chất liệu và như một cử chỉ (thu góp, cắt, dán
). Cử chỉ này đi ngược lại nghệ thuật cổ điển bằng việc yêu cầu cái quyền
được hỗn tạp. Ở đây có mong ước tạo dựng một trật tự mới của ý nghĩa, và
để đạt được nó, phải từ bỏ những thể hiện cổ điển. Nếu như có những yếu tố

thị giác mâu thuẫn, đơn giản đó là vì chúng là sự thể hiện của những mâu
thuẫn và những căng thẳng của thời hiện đại. Những mâu thuẫn phải giữ
được sự rộng mở, như một sự rạn nứt, một sự tan vỡ.

Ý tưởng này đạt đến cao trào với chủ nghĩa Đa-đa Béc-lin, cái mà trong
cuộc chống lại chủ nghĩa biểu hiện Đức (German Expressionism) muốn là
một sức mạnh hủy hoại, phế truất vai trò của nghệ sỹ, nâng cao vài trò của
người dàn dựng (Hausman, Heartfield), gần gũi với kỹ sư, ngược với cái
nhìn sùng bái về nghệ thuật và ngược với tư tưởng linh thiêng : người nghệ
sĩ / người sáng tạo. Sự lắp ráp, bóc, thơ-áp phích là những phương pháp
mang tính phá hủy. Chúng chế nhạo nghệ thuật và những tham vọng của
nghệ thuật. Heartfield phát triển về một loại mới của người sản xuất nghệ
thuật : nghệ sĩ dấn thân với toàn bộ tác phẩm được chuyển tải bởi chức năng
và mục đích xã hội của nó. Một loại thẩm mỹ gây sốc được phát triển, với sự
trợ giúp bởi sự hùng biện thuyết phục. Với Hausmann, ta rơi vào một sân
chơi, trong một sự nhận thức, cái sự nhận thức chấp nhận "lệ thuộc vào sự
thúc đẩy thị giác và ảo giác tự động" và có thể nhận biết những sự sắp đặt
hình thức khác, những "tính tạo hình (plasticity) bị đảo lộn hoàn toàn và bất
ngờ". Với John Heartfield, ghép ảnh dẫn dắt đến một không gian giai cấp,
tác giả lắp khớp những mảnh vụn của hiện thực để khiến nó trở nên dễ hiểu
với người dấn vào sự hỗn loạn của thế gian. Tác giả trình bày sự xóa bỏ
quan điểm của giai cấp tư sản để thay thế bởi quan điểm của giai cấp vô sản.
Trong nền ghép ảnh Xô viết (El Lissitzky, Alexander Rodtchenko), đó là
một không gian được tiền tuyến hóa, phản phối cảnh chủ nghĩa và phản tự
nhiên chủ nghĩa, liên kết văn bản và thị giác. Tác giả nhằm tới có một sức
mạnh chi phối cao độ nhất có thể trên khán giả. Ghép ảnh được định hướng
trong tổng thể bởi ngôn ngữ : thơ Đa-đa với Hausmann, khẩu hiệu chính trị
với Heartfield hay các tác giả Xô viết. Ở Hausman, tựa đề không bao hàm
hết ý nghĩa của tác phẩm nhưng, với tư cách là một yếu tố của cắt dán, đem
lại một không gian cho chủ quan của mỗi khán giả. Ở Heartfield, tựa đề hoặc

là một khẩu hiệu, câu lệnh, hoặc là một trích đoạn của một bài phát biểu,
trích dẫn hoặc châm ngôn, như một mảnh hiện thực được dán lên một mảnh
của hiện thực mà ở đây chính là bức ảnh. Ở những tác giả Xô viết, có sự coi
trọng ngôn từ và cách trình bày chúng.

Mối liên hệ với triết học

Thế giới bị rạn nứt và có thể cải thiện được. Chỉ có hành động thơ ca và
chính trị song song mới có thể biến đổi nó.

Mối liên hệ với sự cạnh tranh của giới không chuyên nghiệp, hay làm
thế nào để được nhận biết là một nghệ sĩ ?

Nghệ sĩ là một người dấn thân vẽ ra con đường tới mốc số không của một xã
hội mới. Người không chuyên nghiệp được coi như một người hưởng lạc thụ
động, bị ru ngủ bởi những giá trị của văn hóa tư sản.

Mối liên hệ với nghệ thuật

Được coi là tiên phong, cắt dán được chấp nhận một cách khó khăn với
truyền thống hiện đại của giáo lý Greenberg về sự thuần khiết của vật liệu
(mỹ thuật). Theo lô gích của Greenberg, mỗi loại hình nghệ thuật phải tự
giải phong khỏi những qui ước không thuộc về riêng nó để rút ra cái bản
chất sâu kín : "cái lĩnh vực riêng biệt và duy nhất của mỗi loại hình nghệ
thuật đi đôi với việc chất liệu của nó là duy nhất". Mỗi loại hình nghệ thuật
phải tự chắt lọc bằng cách loại bỏ các phương tiện và các tác dụng vay mượn
từ các loại hình nghệ thuật khác. Chủ nghĩa hiện đại tin tưởng vào sự tồn tại
của bản chất của hội họa, của điêu khắc, của nhiếp ảnh. Những sự vượt qua
dần dần tạo nên hình dạng của những sự tiền phong (tác giả áp dụng lý
thuyết vào minh chứng cho những tiên phong Mỹ từ 1940). Tư tưởng này có

một giá trị thẩm mỹ và vận hành thực tế và vẫn luôn có hiệu lực, nhưng
trong khuôn khổ hạn hẹp của phân tích máy móc về những phương thức sử
dụng của người nghệ sĩ. Ý tưởng về sự vượt qua liên tục trong chất liệu và
ngoại lai với các điều kiện xã hội không còn được tin cậy nữa, và những tư
tưởng về hòa trộn (lai hóa) cũng gây khó khăn cho nó.

Một số tên tuổi

Hausmann, Heartfield, Lissitski

Tuy nhiên, trong thời kì chủ nghĩa hiện đai, công chúng biết đến nhiếp ảnh
chủ yếu qua dạng phóng sự.


Trào lưu : Phóng sự (từ 1920)



Henri Cartier-Bresson
Dòng người xếp hàng trước những
ngân hàng ở Thượng hải (1948)


Nội dung

1920: xự xuất hiện của máy ảnh khổ nhỏ (Leica) hay khổ trung có thể mang
theo (Rolleilex) và các hãng ảnh mau chóng tôn vinh huyền thoại về phóng
viên nhiếp ảnh.

Mối liên hệ với triết học : huyền thoại về "khoảnh khắc quyết định" được

minh họa bởi Cartier-Bresson.

Quan niệm về "khoảnh khắc quyết định" được gắn kết với phóng sự và nhiếp
ảnh báo chí (tin nhanh, ảnh sốc). Đó là niềm tin vào khả năng của bức ảnh
co thể tái tạo khoảnh khắc tuyệt đối, một sự kiện trong sự trọn vẹn của nó
được thể hiện trong một thới khắc duy nhất.

Mối liên hệ với sự cạnh tranh của giới không chuyên nghiệp, hay làm
sao để được nhận biết là một nghệ sĩ ?

Người phóng viên nhiếp ảnh khác biệt với người không chuyên nghiệp ở chỗ
anh ta cho rằng anh ta thể hiện :

- sự hy sinh của chủ quan với mục đích là thông tin,
- khả năng phân tích những quan niệm chính trị và xã hội của các xung đột,
- nhãn quan tuyệt đối để tái tạo lại những phân tích đó trong việc thu lấy
"khoảnh khắc quyết định" đó,
- anh ta chu du khắp thế giới trong khi ngưới không chuyên nghiệp vẫn còn
chưa biết đến khái niệm đi nghỉ ở các nơi xa xôi,
- anh ta tìm được những hình ảnh của một thế giới vẫn còn điều để khám
phá, cộng thêm vào đó là huyền thoại về người thám hiểm.

Mối liên hệ với nghệ thuật

Cho dù được biết rộng rãi, người phóng viên nhiếp ảnh bị miệt thị trong
nghệ thuật. Phải nhờ đến các cơ quan văn hóa Mĩ và một số cuộc triển lãm
lớn để sự nhận biết mới diễn ra. Từ sự nhận biết này sẽ sinh ra khái niệm về
tác quyền trong luật của nước Pháp nó dành cho các tòa án tự định nghĩa
chất lượng nghệ thuật của các tác phẩm nhiếp ảnh của mỗi cá nhân.
2. Sự kết thúc của chủ nghĩa hiện đại

và tư tưởng rằng nghệ thuật đã tự vượt quá khuôn khổ của nghệ thuật.
Hiện thực đó là khả năng nêu danh.


Trào lưu : ý niệm (conceptual) (từ 1965-1969)


Joseph Kosuth
One and three chairs (Etymological)
(1965 - B&W photography)

Nội dung


1961 : khái niệm về nghệ thuật ý niệm (conceptual art) được sử dụng bởi
Henry Flynt. Những người theo ý niệm chủ nghĩa nối bước Marcel
Duchamp và ý tưởng rằng một tác phẩm, vượt ra khỏi sự khách quan của hội
họa và của điêu khắc, có lẽ chỉ là một ước hiệu và tự phát biểu theo cách
thức "đây là nghệ thuật". Ngôn ngữ là một điều kiện cần - và đôi khi là điểu
kiện đủ - của tác phẩm. Như vậy hình ảnh phải cố tình nghêo nàn, phẳng
lặng và trung tính. Nó phải là sự đối nghịch của một tấm ảnh vinh quang,
hay hào hùng, hay tôn vinh cái đẹp. Nhiếp ảnh vì vậy cần phải phẳng lặng,
đơn điệu, tầm thường, ước hiệu đơn giản, ngôn ngữ. Nó thường đóng vai trò
của sụ phá hủy (những thứ bậc áp đặt bởi các lọai hình Mỹ thuật). Nghệ
thuật ý niệm sử dụng nhiếp ảnh như để phá vỡ ý tưởng rằng hội hoạ (và
ngay sau đó là điêu khắc) mặc nhiên có một sự ưu việt so với những chất
liệu khác.

Nhiếp ảnh thường bị mắc kẹt trong một "thẩm mĩ của hành chính"

(Benjamin Buchloch), nó sắp xếp, lập hồ sơ, đặt theo xâu chuỗi, lưu trữ theo
các phương thức giả pháp luật. Nghệ thuật ý niệm chỉ trích tất cả thẩm mĩ tự
cho là độc lập, tự đầy đủ, để hướng về một thẩm mĩ của tổ chức hành chính
và pháp luật và sự hợp thức hóa theo thể chế. Ở đây liên quan đến việc cắt
đứt với quan niệm truyền thống về tác phẩm, với những cách thức quen
thuộc về triển lãm, kết liễu quyền bá chủ của thị giác và giác ngộ rằng nghệ
thuật trở thành chính chủ đề của nó về tư duy và sự tái định nghĩa bất tận.
Một "đề nghị nghệ thuật" (chứ không còn là một "tác phẩm") chỉ còn là một
sự trình bày ý định của tác giả, người tuyên bố rằng cái vật đó là nghệ thuật,
điều đó xây dựng một định nghĩa về nghẹ thuật. Tác phẩm không thể là một
cách nhìn về thế giới. Nếu tin là như vậy, nó chắc chắn thất bại. Tác phẩm tự
qui chiếu và không nói điều gì khác ngoài nó.

Vào cuối những năm 60, Joseph Kosuth thậm chí tinh giản cách làm của ông
ta hơn nữa bằng việc từ bỏ nhiếp ảnh nhằm triệt để hóa các quan điểm của
mình, như thể hình ảnh can thiệp như một vai phụ hay một thứ trang trí vô
ích. Một số nghệ sĩ khác lên án quan niệm cổ điển về tác phẩm cố định trên
toan hay bệ trong điêu khắc. Họ cũng tấn công các cơ quan văn hóa chính
thống (bảo tàng, galery) băng cách dành lấy hành động (Ben), sự hà hơi nhẹ
nhàng (với Fluxus : từ 1 giây, 2 phút hay hơn nữa thì cần phải có một tầm cỡ
lớn về biểu hiện và quan niệm), hay là cái gọi là happenning (với Allan
Karpow đó là những hoạt động được cấu thành một cách nghiêm ngặt mà ở
đó công chúng được mời cùng tham gia). Trong tất cả tranh cãi đó, chính cơ
thể được sử dụng như một chất liệu. Tư tưởng nghệ thuật ở đây là tư tưởng
một nghệ thuật phản tư sản, nó hòa tan ranh giới giữa nghệ thuật và cuộc
sống, nó chấm dứt sự tự trị của tác phẩm và cọ xát nó với thực tại và xã hội.
Đó cũng là một phản ứng đối với chủ nghĩa thuần khiết của Clement
Greenberg, cái tôn vinh quyền tự trị, tính thuần khiết của mỗi chất liệu. Tác
phẩm không còn đóng kín trong nó và trong sự hoàn hảo của nó. Tác phẩm
là một hành vi và nó biến đổi - kể cả bằng vũ lực - thể xác và nhận thức của

người tham gia. Địa điểm của hành vi là một da thịt mới, dung hòa với điều
thường hay chịu kiểm duyệt : những ham muốn phi lí, những tâm trạng của
thể xác, mồ hôi, những chất lỏng, phân, các nội tạng, lòng ruột, cơ quan sinh
dục (một số biến tấu : chủ nghĩa hành động Viên, happenning New York, xu
hướng biểu diễn California, Land-art)

Một sự kiện nổi bật : 1970 Triển lãm "Happening and Fluxus" tại Cologne
với mục đích thanh lý chính Mĩ Thuật.

Với xu thế này, nhiếp ảnh là một di chứng của hành động. một chứng từ.
Nhưng tứ hành động chỉ còn lại tấm ảnh. Vậy nên vai trò của nó rất quan
trọng. Đó là một di vật. Một số thành viên của xu hướng Land-Art thậm chí
đã từng bán những văn kiện ảnh của những hành động của họ. Tuy nhiên,
khởi nguồn, đối với những người theo trào lưu ý niệm, nhiếp ảnh là "hình
dạng" của một "thái độ". Nó đi vào nghệ thuật nhưng như là một hình ảnh
mong manh và yếu ớt, và nghèo nàn nhất có thể. Nó không được ngăn cản
khán giả trước hết nhìn vào diễn văn

Liên hệ với triết học

Ở đây liên quan hơn hết đến việc lật đổ những trật tự "tư sản" trong Mĩ
thuật. Nghịch lí thay, cuộc cách mạng trong đài các này không dẫn đến một
mĩ thuật bình dân bởi công chúng không bao giớ hưởng ứng theo những sản
phẩm nghệ thuật ý niệm.

Mối liên hệ với sự cạnh tranh của giới không chuyên nghiệp, hay làm
thế nào để được nhận biết là một nghệ sĩ ?

Các loại máy ảnh trở nên phổ biến đến mức những người không chuyên bắt
đầu mua những loại máy ảnh dành cho giới chuyên nghiệp. Áp lực cạnh

tranh vì thế càng tăng cao. Ảnh hưởng của trào lưu ý niệm nở rộ trên những
đơn đặt hàng nhà nước và với sự ủng hộ của các cơ quan chức năng. Nó
dựng nên những mạng lưới quyền lực tổ chức trong lòng các hệ thống nhà
nước, Việc sử dụng ngôn ngữ cho phép nó tách ra nhiếp ảnh không chuyên
nghiệp, cái không sở hữu điều này. Nhiếp ảnh trở nên nghèo nàn nhất có thể
để không làm ảnh hưởng đến diễn văn và khơi gợi hơn cả hội họa.

Liên hệ với nghệ thuật

Trào lưu ý niệm đã bắt rễ rất sâu trong tương lai của Lịch sử nghệ thuật. Nó
muốn là một giai đoạn, một sự vượt qua những mưu toan trước đó trong
nghệ thuật. Trên khía cạnh này, nó vẫn còn thuộc về thời kì Hiện đại và nằm
trong những trào lưu tiên phong. Nó thậm chí là một dạng cuối cùng.

Mặt khác, và điều này là quan trọng nhất, bằng cách sử dụng nhiếp ảnh như
mô hình phản hội họa, tác giả theo trào lưu ý niệm đã đưa nhiếp ảnh vào
trong Mĩ thuật.
Trào lưu : Phong cách tư liệu (documentary style)


Walker Evans
Kitchen detail, Enfield
New Hampshire

Nội dung


Với sự dẫn dắt của Walker Evans rồi Dan Graham, Douglas Huebler và
Victor Burgin, phong cách tư liệu đòi hỏi sự ẩn đi của người thao tác, mối
quan tâm tới kiến trúc bản xứ, sự nghèo nàn của hình ảnh chụp. Những tấm

ảnh phải được xem trong một tờ tạp chí đi kèm với một văn bản, với một
cách sắp đặt sao cho chúng hòa nhập hoàn toàn trong bài báo. Nhiếp ảnh
không thể tự cho là một tác phẩm nghệ thuật dưới bất cứ dạng nào. Đó là
một biến tấu của quan điểm trào lưu ý niệm.

Xin trích Jeff Wall : "Ý tưởng rằng một loại hình mĩ thuật đem đến một sự
trải nghiệm trực tiếp của những hoàn cảnh hoặc những tương quan chứ
không phải là một thứ trải nghiệm phụ, thứ yếu, là một trong trong những sự
canh tân mạnh mẽ của Mĩ thuật trừu tượng. Người nhìn không trải nghiệm
cái sự "biểu diễn lại" của những thứ vắng mặt, mà từ sự hiện hữu của một
thứ, trải nghiệm chính tác phẩm nghệ thuật với tất cả động lực. áp lực và sự
phức tạp vốn có của nó. Sự trải nghiệm trên hết là một sự giao lưu với một
thực thể chứ không hẳn là một hình ảnh thông thường. Thực thể không mang
sự miêu tả của một thực thể khác quan trọng hơn nó; nói chính xác hơn, nó
biến đi để được nhìn nhận giống như cái cách các vật thể và thực thể được
nhìn nhận trong những bối cảnh mang nặng cảm xúc về cuộc sống xã hội.


Một số tên tuổi

Dan Graham, Walker Evans, Edward Rusha, Robin Collyer, Lynne Cohen

Sự phá bỏ khoảnh khắc quyết định bởi nghệ thuật ý niệm

Cái khoảnh khắc đó có thể tồn tại trong một sự kiện lịch sử, một tội ác chẳng
hạn nhưng không trong nghệ thuật ý niệm, Ngay cả trong phạm vi phóng
sự, "khoảnh khắc quyết định" đã lùi bước trước sự thể hiện về thời gian
trong phóng sự xã hội (Parr, Wapplington). Sự phá bỏ của khoảnh khắc
quyết định có thể sẽ dẫn đến cái gu về các "bức ảnh hỏng".

Một số tên tuổi

Valérie Jouve, Jean-Luc Moulène
3. Hậu hiện đại (post-modernism)


Cá nhân không còn là một thứ đồ chơi của các thế lực mạnh hơn của xã hội,
chúng ta là đồ chơi của ảo giác về cái khả năng gọi tên


Trào lưu nhiếp ảnh hậu hiện đại (cuối những năm 70)



Georges Tony Stoll
Eric dưới chân Tony (5/1994)

Nội dung

Một trong những vấn đề của trào lưu hiện đại là mưu toan quyết liệt, bền bỉ,
nhằm bảo vệ tác phẩm nghệ thuật khỏi sự ô nhiễm của nền công nghiệp
truyền thông đại chúng, để giữ lấy quyền độc lập và sự thuần khiết, Sau ảnh
hưởng của thẩm mĩ trường phái Pop-Art ( Pop-Art (từ 1963) suy tôn thẩm
mĩ hóa các biểu tượng bình dân), những năm 80 đã đặt dấu kết cho tham
vọng này : sự mở rộng của nhiếp ảnh trong môi trường nghệ thuật tạo hình
là một nguyên nhân quan trọng : nhiếp ảnh là chất liệu đại chúng về bản
chất, dành cho đại chúng. Sự cam chịu trở thành qui tắc, các chất liệu không
ngừng cọ xát và hòa trộn với nhau: sự cắt ngang (tư tưởng) trở thành một
logic của hệ thống. Nhiếp ảnh, nghệ thuật gần như bấp bênh nhất, lệ thuộc
vào nhiều yếu tố nhất, đã làm lay động những cơ sở của nghệ thuật, hay

chính xác hơn là nghệ thuật hiện đại và những tiền lệ lý thuyết: xác định bản
chất thuần túy của mỗi chất liệu, đề cao phát minh, tìm kiếm cái mới và sự
độc đáo. Sự phá bỏ, hệ quả của điều đó, có phần liên quan đến bản tính của
chất liệu nhiếp ảnh :

- khả năng tái tạo. lặp lại, xâu chuỗi hóa;
- khả năng làm lay động các khái niệm về tác giả, tác phẩm và tính độc đáo.

Động lực của trào lưu hậu hiện đại có lẽ là sự di dời "việc sáng tạo đến việc
tái tạo" (R. Barthes). Thế chỗ cho tác giả, nguốn gốc và địa điểm của ý
nghĩa, có lẽ là "viên thư lại". bị tước bỏ mọi chủ quan, sự xúc động, sự say
mê hay tính khí. Nhiếp ảnh, mà những người cổ vũ chính, không ngừng yêu
cầu quyền được coi là tác giả, ngang bằng với các họa sĩ, nhà điêu khắc, đạo
diễn điện ảnh, thể hiện là chất liệu thích hợp để phá bỏ chức năng tác giả
Thậm chí có thể nói nhiếp ảnh đã chiếm lĩnh cánh đồng nghệ thuật chỉ để gài
mìn nó, xáo trộn những quan niệm căn bản của nó. Đứng trước quan điểm
của trào lưu hiện đại, nhiếp ảnh tạo hình đã đem ra những đối lập:

- cái chết của sự "thiêng" ;
- sự kết thúc của đức tin vào tính độc đáo và tính mới mẻ;
- sự phá hủy của chức năng tác giả : những khái niệm truyền thống - và cũng
mang đậm tính trào lưu hiện đại - tác giả, tác phẩm, qui trình triển lãm và
tính tự trị đã bị chỉ trích rất mạnh mẽ. Những điều đó đã dẫn đến việc đặt
câu hỏi cho tác phẩm về 2 giá trị căn bản nhất - hình như vậy - : tính xác
thực và tính độc đáo của nó.
- tính chập chờn của chủ đề : sự phê phán mang theo chiều hướng phá hủy
về thể hiện. Một số nhà nhiếp ảnh (Sherrie Levine) thực hiện những bức ảnh
của những bức ảnh. Đó là một hành động phá hủy chống lại mọi mưu toan
về sự "thiêng" trong nhiếp ảnh. Có thể nói nó hạ đi giá trị của tính hiếm và
như vậy giá trị của các bức ảnh;

- sự không coi trọng tác phẩm được "vay mượn" : chẳng hạn Robert
Rauschenberg xóa đi một bức vẽ của Kooning để phủ lên bằng một trong
các tác phẩm của mình. Những năm 80 đã nhìn thấy hiện lên ở Mỹ cả một
trường phái "thích hợp", để chống lại sự đại trà hóa về văn hóa và hệ tư
tưởng thống trị được truyền tải bơi các phương tiện thông tin. họ tìm cách
phá hủy những "huyền thoại" của xã hội Mỹ (Richard Prince, Barbara
Kruger làm việc trên những "âm bản" để vét bỏ khỏi chúng mọi ý nghĩa của
chúng và làm một phê phán về sự thể hiện. Cách làm của những người theo
trường phái "thích hợp" thường dẫn đến các bức ảnh chứa đựng tính phê
phán và chính trị (Kruger, Levine, Prince ở Mĩ);
- hiệu ứng của việc chồng lên, in đè lên;
- việc định hướng lại một cách cố ý về sự thể hiện như một sự đối lập với
một thế giới bão hòa hình ảnh (người ta có thể tự hài lòng bằng cách thu
lượm, nhóm lại, tái sử dụng một thư mục hình ảnh đã có sẵn (Barbara
Kruger, Sherrie Levine, Peter Fischli et David Weiss). Hành vi nghệ thuật
giảm nhẹ đến mức thu gọn lại như đơn giản chỉ là một sự lấy ra, có chút ít
chủ động, trong kho tàng bất tận những hình ảnh chung;
- Sự trải rộng của một thứ nhiếp ảnh cố tình phản anh hùng, đùa chơi một
cách có hệ thống trên sự tầm thường và sự chế nhạo, sẵn sàng tiếp cận đến
thực tế, ăn sâu vào trong sự thường nhật máy móc nhất, mệt mỏi nhất, nhưng
không có ý định tôn vinh nó. Cần phải giao sự tầm thường, như nó vốn tồn
tại, trong trạng thái thuần khiết nhất, cho một ánh mắt, cái mà sẽ không làm
nó thoát khỏi sự tầm thường mà ta có thể hình dung ra là ít tập trung và lơ
đễnh, gần như là buồn tẻ. Đó là cõi niết bàn của sự tầm thường không mua
lại hay thu hồi lại được (Beat Streuli);
- Một thứ nhiếp ảnh của sự chủ quan và những mảnh của xã hội thực dưới
một hình thức giống như là nhật ký. Thứ nhiếp ảnh yêu cầu sự nghèo nàn
của hình ảnh, của diễn văn, sự yếu ớt đến gần như không tồn tại của quan
điểm dấn thân chính trị. Trào lưu này nô đùa trên huyền thoại khá ngây thơ
của một sự tự phát tức thì của sự sáng tạo và sự đón nhận, cái được cho là

được đón nhận và chia sẻ bởi người chiêm ngưỡng nó, dưới tư cách một tập
hợp các cảm xúc và đã được sắp định trước. Nó muốn dựng lên một cái gì
đó như là một tính toàn cầu về cảm xúc không quan niệm và đôi chút cộng
đồng ( theo hướng của Nan Goldin, Georges Tony Stoll). Thế giới được họ
đưọc miêu tả muốn là một xã hội bên lề, nhưng cuối cùng lại hay là một thế
giới theo mốt, cái mốt cuối cùng cũng kết thúc theo tư tưỏng Apollinaire để
trở thành Trash (Delphine Kreuter).


Mối liên hệ với triết học

Trào lưu này là một trào lưu cấu trúc (structuralism) và bi quan một cách sâu
sắc. Nó chứa đựng một nỗi hoài nghi sâu sắc về khả năng của con người đạt
đến bất kì sự tự do nào. Nó cho rằng con người trước hết và hơn hết là người
sinh ra những ước hiệu, những cái cho thấy sức mạnh chính trị và xã hội
thống trị chúng ta. Đối lập với đức tin về một chủ đề ổn định (mặc cho
những "đam mê" của nó), tự tư duy và tự do, xuất hiện câu hỏi phê bình và
mang tính ý thức hệ về điều làm nên chủ đề (mặc cho nó có muốn hay
không) : cấu trúc ngôn ngữ, vô thức, ý thức hệ. Tư tưởng cấu trúc này dự
báo (Michel Foucault - Les Mots et les Choses) sự biến mất của Con Người,
(Con Người được hòa tan trong một hệ thống rộng các ước hiệu, mật mã,
hình ảnh mẫu. Những tư tưởng này được tìm thấy lại trong hậu hiện đại ở
Cindy Sherman chẳng hạn : các bức chân dung tự họa mà ta không biết gì
nhiều về chúng, ngoài sự giống nhau về dáng vẻ bên ngoài của tác giả.
Boltanski giới thiệu cái tôi lạc lối, bởi vì luôn sai, không trọn vẹn, bị chia
phần, lừa dối, tầm thường, sáo mòn, luôn sẵn sàng thu mình lại, tự tách rời,
để hòa vào đám đông. Ngược lại tư tưởng dai dẳng của sự thực của chủ đề,
ông ta dựng lên những chuẩn giả vờ.

Mối liên hệ với nghệ thuật

Ranh giới giữa nghệ thuật và không nghệ thuật và giới hạn giữa nghệ thuật
và thời trang nhạt dần. Nhiếp ảnh của thuần túy-hiện tại chối bỏ sự không
tưởng của thời gian số không đưa ra bởi các nghệ sĩ tiên phong : không quay
lưng hoàn toàn, không tồn tại Con người mới. Nhiếp ảnh tự mò mẫm tìm
đường.

Nếu như khuynh hướng tiên phong tin tưởng vào khả năng xây dựng lại lịch
sử, cũng như ban cho nó hình dạng của cái Mới hay cuộc Cách mạng và gắn
cho nó một ý nghĩa thì trào lưu Hậu hiện đại lại không ngừng quay lại Lịch
sử, thích ứng với nó bằng cách lấy lại những hình mẫu, những trường phái
và tư thế nghệ thuật của lịch sử. Nhiếp ảnh những năm 90 là tập trung vào
cái thuần khiết và mong manh hiện tại của "khoảnh khắc cho trước", cái mà
chưa bao giờ là "khoảnh khắc quyết định" theo nghĩa rằng nó không bao giờ
là sự kiện hay có tính chất lịch sử.

Câu hỏi xoay quanh những điều kiện để "con người-tự do" có thể tồn tại
trong các xã hội hậu công nghiệp là một trong những điểm nổi bật trong môi
trường nghệ thuật những năm 80. Ta cũng có thể thấy điều đó trong sáng tác
của Jeff Wall với vai trò quan trọng của những "cử chỉ vi mô", trong Dạng
bức tranh. Với ông ta cũng vậy, sự chịu đựng và cái nghèo là trung tâm của
trải nghiệm xã hội. Nhưng vấn đề của tất cả các tác phẩm tố cáo, của bất cứ
loại hình nghệ thuật với thiên hướng chính trị-xã hội được đặt ra bởi việc
chúng được thu hồi trong những bảo tàng của những xã hội mà nó lên án
Các tác phẩm đó cuối cùng trở thành những biểu tượng. Chính sự đe dọa đã
đè nặng lên chủ nghĩa hậu hiện đại trong tầm chính trị của chúng.

Một số tên tuổi

Beat Streuli, Claude Closky, Pierre Huyghe, Sarah Jones, Cindy Sherman,
Yasumasa Morimura, Frederic Corpet, Lauri Simmons, Peter Fischli et
David Weiss, Joel Denot-Cocherie, Pascale Thomas, Joachim Mogana, Paul
Pouvreau, Guy Limone, Thomas Florschuetz, Gabriel Orozco, Jeanne
Dunning, Aziz et Cucher, Keith Cottingham, William Wegman, Richard
Billigham, Nan Goldin, Georges Tony Stoll, Tracey Moffat, Jenny Gage,
Florence Paradis, Araki.
4. Những trào lưu hiện tại

sau khi trải qua chặng đường bản thể hướng tới đỉnh cao kĩ thuật và triết
học của một nghệ thuật không ảo tưởng (cái nghệ thuật không bao giờ đạt
đến thực tại)


Trào lưu : Hội họa mới (neo-pictorialism) (từ 1980)


Pierre & Gilles
Đức mẹ với trái tim thương tích, Lio (1991)

Nội dung

Trào lưu hội họa mới (neo-pictorialism) là một khía cạnh của hậu hiện đại.
Xuất hiện song song với sự quan tâm trở lại tới những kĩ thuật xưa, nó đề
cao hành vi của nghệ thuật và sự chủ quan sáng tạo giống như ở thế kỉ XIX.
Những người theo trào lưu hội họa (pictorialism) của những năm 20 thế kỉ
trước đã chống lại những người theo khuynh hướng Neue Sachlichkeit bằng
cách bảo vệ cái quyền của nhiếp ảnh được giữ một khoảng cách đối với sự
chính xác tư liệu cũng như đối với khả năng sản xuất hàng loạt : họ bảo vệ
quan điểm về tác phẩm duy nhất chống lại quan điểm tác phẩm nghệ thuật số

nhiều, quan điểm về tác giả chống lại người thao tác, quan điểm về việc thể
hiện hiện thực chống lại sự chuyển tải hiện thực. Những người trào lưu hội
họa mới (neo-pictorialism) muốn đề cao vật liệu ( bằng cách dùng cọ, bàn
chải, chổi gây ráp, kết hợp các vật liệu, nhằm chối bỏ tính chất nhẵn của
giấy ảnh hiện đại cũng như đề cao thái quá hành vi (so với kĩ thuật) cái sẽ
cho phép đi tới nghệ thuật.


Mối liên hệ với triết học

Nhiếp ảnh hội họa mới chuộng sự dàn dựng, sự lố bịch, lạc lõng, sự nhại lại
các tác phẩm cũ. Nó dùng các trích dẫn, hòa trộn và các sự lai tạp
(Buckland, Pierre & Gilles, Boyd Webb, Ouka Lele, Koons). Họ tiếp nhận,
thích ứng, nhưng họ không phát minh. Họ từ chối các thứ bậc và các sự đánh
giá. Sự mập mờ giữa nghệ thuật và sự lố bịch, văn hóa và đưa tin, được duy
trì.


Mối liên hệ với sự cạnh tranh của giới không chuyên nghiệp, hay làm
thế nào để được nhận biết là một nghệ sĩ ?


Đây là một thứ nhiếp ảnh có học thức, nó duy trì một khoảng cách giữa văn
hóa và công chúng. Các tác phẩm sẽ được nhìn thấy rõ hơn với những ai có
bề dày văn hóa nhưng không vì vậy mà các hiệu ứng trực diện bị xem nhẹ.
Loại hình nhiếp ảnh này là một sự dung hòa hiệu nghiệm giữa thứ nhiếp ảnh
tác giả (mà công chúng mong chờ) và bộ máy văn hóa (cái mà yêu cầu
những thỏa ước riêng biệt của chính nó).

Mối liên hệ với nghệ thuật

Song song với trào lưu này là việc thiết lập lại quan niệm thẩm mĩ về cái
Đẹp - điều mà trước đó các nghệ sĩ theo tư tưởng tiên phong đã tìm cách tiêu
diệt- trong khi nguyên tắc về tính thuần khiết của chất liệu, được phát biểu
bởi Clement Greenberg, bị lung lay nghiêm trọng. Ở đây mối quan tâm là
tìm cách từ bỏ các ngăn cách để nhìn nhận tác phẩm như một sự trộn lẫn của
các cách thực hiện và chất liệu, như một sự ráp nối giữa khách quan và chủ
quan, sự kết hợp may mắn giữa chất liệu và hình dạng, mối dung hòa giữa kĩ
thuật và nghệ thuật. Sự phục hồi ảnh hưởng của nhiếp ảnh, coi một bức ảnh
như một tác phẩm duy nhất (chứ không phải là một sản phẩm kĩ thuật công
nghiệp) bị lật lại. Nhưng lại một lần nữa, điều đó giống như nhiếp ảnh phải
nói "tôi không phải là nhiếp ảnh" để đạt tới môi trường mĩ thuật .tạo hình
giống như nhiếp ảnh phải như như hội hoạ để đạt tới thánh địa của tác phẩm
nghệ thuật.

Một số tên tuổi

Boyd Webb, Bernard Faucon, Sandy Skoglund, Ouka Lele, Pierre & Gilles,
Elaine Sturtevan, David Buckland, Paolo Gioli, Natale Zoppis, Peter Witkin,
Giordano Bonora, Javier Vallhonrat, Joan Fontcuberta, Teun Hocks.


Trào lưu : nhiếp ảnh sáng tạo (creative photography) (từ 1980)


Bernard Plossu
Manuela (1990)

Nội dung

Jean-Claude Lemagny, chuyên gia bảo tồn tại phòng Tranh in (Estampes)
của Thư viện quốc gia Pháp, đề nghị một thể loại nhiếp ảnh "cứu rỗi toàn bộ
nghệ thuật khỏi sự mất giá" và "mở ra chiều sâu huyền bí về cuộc sống".
Trào lưu (sáng tạo) đề cao nhiếp ảnh đen trắng so với nhiếp ảnh màu của các
nghệ sĩ tạo hình. Nó đem thứ nhiếp ảnh của "sự im lặng của trái đất và của
các khuôn mặt" để đối lập với thứ nhiếp ảnh "tầm thường và lắm lời". Ở đây
liên quan đến việc khôi phục lại mối quan hệ trầm tư và tĩnh lặng với thế
giới, với vạn vật và con người. Nhiếp ảnh sáng tạo vì vậy khôi phục lại tác
phẩm nghệ thuật truyền thống và giữ lại ý tưởng của một chất liệu độc lập.

Mối liên hệ với triết học

Mối liên hệ là huyền bí (liên hệ với con người và với hiện thực) nhưng ở đây
liên quan đến cuộc đấu tranh giữa:

- các nghệ sĩ nhiếp ảnh thuần nhiếp ảnh, những người đòi hỏi một truyền
thống trong nhiếp ảnh;
- các nghệ sĩ sử dụng nhiếp ảnh, những người này có xu hướng chối bỏ các
đặc tính của chất liệu nhiếp ảnh mà tôn vinh sự lai hóa, hòa trộn, sự xâm
chiếm giữa các loại hình chất liệu với nhau (ý tưởng sau cùng vẫn còn là một
trong những ý tưởng quyết định trong nghệ thuật đương đại). Trên thực tế,
có những nhà nhiếp ảnh thuần túy, như hai vợ chồng nhà Becher, nhưng đến
từ nghệ thuật ý niệm, tự cho là nhà điêu khắc và được công nhận như vậy
bởi thể chế (giải thưởng nhị niên Venise 90). Chính thể chế là cơ quan cuối
cùng quyết định điều đó. Sự phân cách vì thế không hẳn là rõ ràng !

Mối liên hệ với sự cạnh tranh của giới không chuyên nghiệp, hay làm
thế nào để được nhận biết là một nghệ sĩ ?

Sự lựa chọn có ý thức về phương pháp thuần túy của chất liệu nhiếp ảnh,

đằng sau nhiếp ảnh đen trắng, để tách mình ra khỏi cả nhiếp ảnh của công
chúng và nhiếp ảnh tạo hình (loại hình nhiếp ảnh này đi sâu vào sự tầm
thường) . Sự cách biệt vì thế lớn so với công chúng.

Mối liên hệ với nghệ thuật

Trào lưu này là một sự phản ứng mang chất Greenberg đối với sự đi lên của
sự tầm thường, của sự dung tục trong môi trường nhiếp ảnh tạo hình. Tuy
nhiên, trào lưu này được xây dựng như một sự phản kháng thụ động hơn là
đem lại cho nhiếp ảnh tạo hình một cách tiếp cận khác có tính tích cực.
Trào lưu : lai hóa (metissage) (từ 1980)


Georges Rousse
Montréal (1997)

Nội dung

Các nghệ sĩ tạo hình giới thiệu các tác phẩm lai hóa : các bức ảnh-tranh,
ảnh-điêu khắc, ảnh-video (Paolo Gioli, Boyd Webb, Rondepierre ). Ở đây
ta chứng kiến một sự phá bỏ các vách ngăn giữa các phương pháp nghệ
thuật, một sự nới lỏng các tiêu chuẩn để xác định một tác phẩm nghệ thuật.

Sự lai hóa các chất liệu này nhắc lại các tác phẩm cắt dán những năm 20.
Nhưng :

- cắt dán của những năm 20 gắn chặt với khái niệm "tiên phong", sự lai hóa
đương đại là một xu hướng hậu hiện đại. Nó không còn tin tưởng vào khả