Cấu trúc ẩn hiện trong "Kẻ cắp xe đạp" ppt

Cấu trúc ẩn hiện trong "Kẻ cắp
xe đạp"

Ra đời năm 1948, Kẻ cắp xe đạp đoạt được giải thưởng Academy
Honorary Award và được tạp chí Sight and Sound bầu chọn là một trong những bộ
phim hay nhất mọi thời đại. Hơn nửa thế kỷ trôi qua, giá trị nhân văn cũng như giá
trị nghệ thuật của những thước phim này vẫn đủ sức gây chấn động với những
khán giả của nghệ thuật thứ 7. trở thành một trong những kiệt tác lừng danh của
điện ảnh Ý và của cả nền điện ảnh thế giới. Đi theo dòng chảy của chủ nghĩa Tân
hiện thực, trong tác phẩm này, đạo diễn Vittorio de Sica đã tái hiện thực trạng
nước Ý thời kỳ sau đệ nhị thế chiến. Đến năm 1950,
Xoay quanh cốt truyện tương đối đơn giản, hầu như chỉ bám chặt vào một tình
huống trung tâm, những thước phim không ngừng bị dồn nén trong kịch tính và
dồn đẩy đến tần áp suất cực độ ở những cảnh quay cuối cùng. Nếu để kể lại, 93
phút phim có thể chỉ cần được tóm tắt trong vài dòng, thuật lại câu chuyện về
Antonio Ricci, một người đàn ông bị mất cắp chiếc xe đạp, một phương tiện mưu
sinh thiết yếu quyết định sự sống còn của 3 con người trong căn nhà bé nhỏ. Anh
ta và cậu con trai tên Bruno đi tìm lại chiếc xe giữa sự tuyệt vọng ngày càng tăng
cấp khi những dấu vết tình nghi đều dần rơi vào sự phủ nhận. Cuối cùng, trong
cơn khốn quẫn, người đàn ông đã lấy cắp một chiếc xe đạp dựng bên đường và bị
đám đông vây bắt. Bản thân cốt truyện chứa đựng trong nội tại sức phản ánh đời
sống hiện thực lớn lao và những ý nghĩa nhân sinh sâu thẳm, đánh động mạnh mẽ
sự thức tỉnh của con người về giá trị của sinh tồn, của danh dự, của những nghịch
lý trớ trêu trong một xã hội mà con người luôn bị đè nghẹt, bị vây bắt bởi hoàn
cảnh. Đồng thời, phương thức nghệ thuật tạo dựng tác phẩm trên màn ảnh đã khắc
họa sâu đậm hệ ý nghĩa được chuyển tải, nâng cao năng lực biểu hiện của cốt
truyện, của hệ thống tình tiết, chi tiết, của toàn bộ nội dung. Xuyên suốt dọc dài
chuỗi hình ảnh trong Kẻ cắp xe đạp chuyển động trên màn chiếu của nghệ thuật
thứ 7, cấu trúc vòng xoáy ẩn hiện trở thành một trong những phương thức nghệ
thuật độc đáo, giàu sức gợi và đầy ấn tượng dưới bàn tay đạo diễn tài ba của
Vittorio de Sica.

Cấu trúc của Kẻ cắp xe đạp hình thành từ những yếu tố ẩn và yếu tố hiện đan xen,
cài chéo và chuyển hóa vào trong nhau. Những yếu tố xuất hiện trên màn ảnh là
hiện thân của yếu tố hàm ẩn bị che khuất và yếu tố ẩn được soi chiếu qua hệ thống
yếu tố hiển hiện. Đồng thời, sự ẩn hiện này không đơn thuần được xếp đặt theo
cấu trúc vòng tròn với hệ hình yếu tố ẩn tiếp giáp yếu tố hiện sau khi đi hết một
vòng vận động của cốt truyện và bộc lộ toàn bộ cái bị che giấu đi. Ở đây, Vittorio
de Sica đẩy các yếu tố này theo vòng xoáy hình xoắn ốc. Yếu tố ẩn sau khi lộ diện
là sự tăng cấp ở một mức độ ý nghĩa cao hơn của yếu tố hiện đã có trước đó và đẩy
tác phẩm đến những vấn đề nhân sinh sâu sắc hơn, đặt ra những dấu hỏi và những
câu trả lời lớn hơn về đời sống con người.
Trước hết, cấu trúc ẩn hiện in đậm trên hệ thống nhân vật và chuyển hóa liên tục,
biến ảo giữa các nhân vật. Kẻ ăn cắp chiếc xe đạp xuất hiện ở phần đầu bộ phim,
nhưng chỉ lộ diện thấp thoáng sau những cửa kính xe ô tô và nhanh chóng vụt biến
mất cùng vật phẩm chiếm đoạt được. Hành trình nhận diện tên cắp của Antonio
bắt đầu, trải qua ba mốc tình nghi trọng điểm theo linh cảm và sự phán đoán trong
anh. Ở cuộc rượt đuổi đầu tiên, anh nhầm lẫn tên ăn cắp với một thanh niên trên
chiếc xe đạp có chở giỏ hoa phía trước. Đây là một chi tiết vô cùng tinh tế bởi khi
đạo diễn đặt thêm những bông hoa vào chiếc giỏ xe, tưởng là thãi thừa, lại biến
chúng trở thành vật chứng tượng trưng cho cái mỹ, chứa đựng theo cái chân và cái
thiện trong con người. Giỏ hoa dường như có giá trị bằng chứng ngoại phạm tuyệt
đối và điểm xuyết nét đẹp tự nhiên, nồng ấm đến sững sờ vào những khuôn hình
căng tràn tính căng thẳng, dồn nén của hiện thực đời sống u ám, khốc liệt, đầy vận
rủi.
Tiếp theo đấy, hai kẻ tình nghi ở chợ xe đạp và khu nhà chung cư xuất hiện theo
cấp độ tăng dần mức rõ rệt trong việc khắc họa hình hài. Nếu gã trai trẻ trao đổi
mua bán với ông lão ở chợ xe đạp chỉ lộ rõ nhân dạng, dáng đi và cũng vụt biến
mất, khiến Antonio chỉ có thể lần theo manh mối từ nhân vật lão già thì người
thanh niên ở khu nhà chung cư lại luôn được quay cận cảnh khuôn mặt, làm lộ rõ
từng nét trên khuôn hình. Người đàn ông bị mất cắp càng tiếp cận gần những kẻ bị
anh tình nghi, càng nắm bắt được họ thì niềm hy vọng tìm lại chiếc xe đạp lại càng

lún sâu vào sự tuyệt vọng. Những nhân vật được mệnh danh là kẻ cắp càng lộ diện
thì chiếc xe đạp càng mất hút, ẩn khuất; niềm tin vào cơ may càng trở nên mong
manh, hư ảo và Antonio càng đi từ thất vọng đến tuyệt vọng rồi rơi hẳn vào vô
vọng. Để rồi, trong bước đường cùng không lối thoát, anh đã liều lĩnh đánh cắp
chiếc xe đạp của người khác. Và như vậy, nghịch lý trồi lên trên màn hình đầy day
dứt: kẻ bị ăn cắp trở thành tên ăn cắp. Điều đó có nghĩa là, tên trộm xe đạp ẩn mặt
đến thước phim cuối đã xuất hiện. Đó chính là Antonio Ricco. Tên kẻ trộm thực
sự xuất hiện ở đầu tác phẩm không bao giờ lộ diện. 3 kẻ tình nghi ăn cắp hoặc đều
có những bằng chứng ngoại phạm hoặc không thể xác thực dựa trên phán đoán
chủ quan của anh. Riêng mình Antonio là kẻ ăn cắp bị bắt quả tang, bị vây hãm
ngay tại trận chiến và bị nhận diện rõ nhân dạng. Cuối cùng, cái hiện hóa thành cái
ẩn, không thể tìm kiếm và cái vốn ẩn đi lại xuất hiện, đầy bất ngờ và tràn trề kịch
tính.
Xâu chuỗi 5 nhân vật tham gia vào cuộc truy tìm tội phạm này (tên ăn cắp, 3 kẻ bị
tình nghi và Antonio), suy cho cùng, nhân vật này là cái bóng cắt của nhân vật kia,
là hiện thân của nhân vật kia. 5 con người nhập lại thành một trong cái nguyên lý
duy nhất: giữa xã hội tàn ác và bất công này, khi con người bị đồng tiền và những
giá trị vật chất bóp nghẹt lấy sự sống thì bất cứ ai cũng là tên kẻ cắp và bất cứ ai
cũng là kẻ bị mất cắp. Một xã hội đầy rẫy những kẻ ăn cắp của nhau. Hoàn cảnh
đời sống khiến họ trở nên bị cắp và trở thành người lấy cắp. Lương tâm, nhân
phẩm bị bào mòn liên tục, dữ dội theo rãnh trượt của quy luật tất yếu.
Thế nhưng, nếu chồng khít 5 nhân vật này lên nhau thì cấu trúc ẩn hiện chỉ được
nối theo hệ hình vòng tròn với sự lặp lại thuần túy. Đường phát triển xoắn ốc nằm
ở hành trình tha hóa của con người. Tên kẻ cắp ẩn trong kẻ bị ăn cắp Antonio trỗi
dậy sống động và đầy sức dồn thúc, đẩy nhân vật đi đến hành động để tự giải thoát
bản thân khỏi cơn thít chặt của số phận. Người đàn ông bị bóp méo, trở nên khác
lạ với chính anh ta trước đấy, bước từ ranh giới lương thiện sang lãnh địa bất
lương. Hành trình truy đuổi những tên kẻ cắp chính là hành trình tự truy đuổi bản
ngã, lột phăng mặt nạ lương tâm được đắp lên để hiện hình hài của cái xấu xa, cái
tàn ác trong mỗi con người. Bên cạnh đó, hành vi ăn cắp của Antonio vừa lặp lại,

vừa bước lên một cấp độ khác so với hành vi ăn cắp của tên trộm ẩn mặt. Cái bị
đánh cắp ở đầu tác phẩm là một đồ vật, là vật chất, hành vi ăn cắp là hành vi trái
đạo đức xã hội và phạm pháp luật. Đến cuối tác phẩm, ngoài tầng ý nghĩa được lặp
lại này, cái bị đánh cắp còn là lương tâm, nhân phẩm được thực hiện bởi hành vi
của con người tự đánh cắp chính mình, nhấn sâu vào bi kịch nhân sinh giữa cuộc
tự phán xét không tòa án trong tận bản thể của mỗi con người. Nguy cơ tha hóa
luôn rình rập và xâm chiếm lấy từng cá nhân, hủy diệt phần thiên lương hướng
thiện trong chính họ.
Như vậy, yếu tố hiện lại mang trạng thái của cái ẩn mặt, yếu tố bị khuất ẩn lại bị lộ
diện và xuất hiện sau cùng nhưng đã ngụ ẩn trong những yếu tố hiện diện ngay
đầu tác phẩm. Sự ẩn hiện song trùng, xoắn xuýt chuyển hóa và soi rọi lẫn nhau
đồng thời, cái sau đẩy cái trước lên những thang bậc tăng cấp theo đường xoắn ốc
về ý nghĩa chuyển tải và giá trị biểu hiện. Cấu trúc này được tạo nên bởi yếu tố thứ
hai, sau hệ thống nhau vật, là sự sắp đặt tình tiết cốt truyện. Đạo diễn giấu kín và
ém chặt phần câu chuyện về kẻ ăn cắp hoặc những kẻ bị tình nghi, chỉ xây dựng
phần tình tiết bám chặt vào nhân vật bị ăn cắp và triển khai toàn bộ tác phẩm theo
bước chân của Antonio.
Do đó, mặc dù không sử dụng ngôi trần thuật thứ nhất bằng lời kể của nhân vật
xưng tôi mà tạo dựng nên điểm nhìn của nhân vật kể chuyện hàm ẩn, thế nhưng,
người kể chuyện ở đây đã dịch chuyển toàn bộ điểm nhìn của mình vào sự trùng
khít với điểm nhìn của nhân vật. Tiêu điểm ngoại quan dịch chuyển thành tiêu
điểm nội quan. Người trần thuật không giữ vai trò của “kẻ biết tuốt” nữa mà chỉ
giới hạn tầm nhìn của mình theo tầm nhìn của Antonio thông qua nhận thức, hành
vi, cử chỉ, hoạt động của nhân vật. Vì vậy, những trường đoạn tái hiện quá trình
truy đuổi tên tội phạm được dựng theo cách thức mang màu sắc “trinh thám”,
trong đó, kẻ đi tìm không nhận biết được đối phương và chỉ có thể lần theo dấu vết.
Đạo diễn cũng không cung cấp và hé lộ cho khán giả bất cứ chi tiết nào về tên ăn
cắp. Người xem chỉ có thể dõi theo những bước chân của Antonio Ricco, nhập
cuộc và hóa thân vào chính nhân vật này trong suốt cuộc truy đuổi. Máy quay
được đặt theo sát chân nhân vật, hạn chế mọi điểm nhìn khách quan để nhấn mạnh

và khắc sâu tính chủ quan. Chính vì vậy, phần ẩn khuất luôn bị che giấu và được
niêm kín ngay cả khi bộ phim đã kết thúc. Kẻ cắp ban đầu hoàn toàn biến mất một
cách sạch trơn, mọi dấu vết lần tìm mờ nhoẹt dần theo những giả định vô căn cứ.
Một kẻ cắp khác xuất hiện, được biến đổi từ chính Antonio – người bị mất cắp.
Trường đoạn lấy cắp xe đạp của người đàn ông khốn khổ ấy lặp lại trường đoạn
diễn ra hành động ăn cắp của tên trộm, nhưng lại được đặt trong những tình thế
đối lập. Antonio đơn độc, bị rượt đuổi bởi một đám đông còn tên kẻ cắp có đồng
bọn và Antonio từng đuổi theo y trong cô độc, phải cầu khẩn sự trợ giúp của kẻ
khác. Anh bị bắt, bị áp giải trong nhục nhã và vĩnh viễn mang vết nhơ suốt cuộc
đời mình trong khi kẻ cắp kia thì mãi mãi trốn thoát. Tình huống truyện lặp lại,
kéo người đọc liên tưởng đến những cảnh quay trước đó nhưng đồng thời xây
dựng cả những điểm tương đồng và khác biệt giữa hai trường đoạn để khắc họa rõ
cơn khốn khó, bức quẫn tột cùng của Antonio.
Tham gia vào cấu trúc ẩn hiện này, những bối cảnh mang màu sắc phân đôi sáng
tối cũng tạo nên hiệu ứng nghệ thuật đậm nét cho tác phẩm, đặc biệt được nhấn
mạnh trong trường đoạn Antonio đuổi theo kẻ tình nghi thứ ba trong khu nhà
chung cư. Cái bóng của những khu nhà hình khối cao tầng đổ xuống phân chia con
đường thành hai nửa sáng tối rõ rệt. Khi bắt gặp kẻ thanh niên mang những dấu
hiệu đáng ngờ và có dáng dấp giống với tên ăn cắp, hai cha con vừa bước ra khỏi
khu nhà, đứng ở phần bóng tối đổ xuống và gã thanh niên đứng trong phần ánh
sáng. Đến lúc những chứng cứ bị phủ nhận và cả đám đông trong khu nhà bám
theo dè bỉu, Antonio và đứa con trai nắm tay nhau bước đi trên phần ánh sáng của
con đường, nỗi tuyệt vọng dâng lên đến đỉnh điểm tột độ và hành trình bước sang
ranh giới của tên cắp bắt đầu nung nấu hình thành. Ánh sáng đối lập với phần ẩn
khuất của sự trộm cắp đang ẩn náu bên trong con người. Cái hiện và cái ẩn chứa
đựng nhau, trùm chồng lên nhau. Ánh sáng chiếu rọi vào sự ẩn khuất bị che kín
mà con người nỗ lực tìm kiếm hoặc sắp sửa bộc lộ.
Những góc quay thường xuyên xoay chuyển từ cận cảnh, trung cảnh đến toàn cảnh
và đặc biệt xoáy sâu vào đặc tả nhằm bộc lộ tâm trạng nhân vật, đồng thời, dịch
chuyển chặt chẽ theo điểm nhìn nội quan của Antonio, lột tả thế giới bên trong của

nhân vật qua cách thức ứng xử trước tình thế đời sống. Với cốt truyện trải dài theo
những tình huống tìm kiếm và truy đuổi, những cảnh quay con người bước đi hay
rượt chạy đều được quay từ phía sau lưng, gương mặt người và con đường phía
trước bị che khuất. Bố cục này có sự khác biệt với nhiều tác phẩm điện ảnh khác.
Tác phẩm Người mẹ của điện ảnh Nga có những trường đoạn bao gồm nhưng
cảnh quay đoàn người vùng dậy đấu tranh và tiến bước trên con đường giải phóng
luôn được tiếp cận từ phía trước thể hiện những bước chân hăng hái, thẳng tiến
mạnh mẽ, tưng bừng hào khí và niềm tin. Ở hầu hết các tác phẩm của thiên tài
nghệ thuật thứ bảy Charlie Chapin, cảnh kết thúc thường khép lại bằng hình ảnh
con người bước đi trên đường dài phía trước, tràn trề hi vọng vào tương lai. Thế
nhưng, trong Kẻ cắp xe đạp, con người quay từ phía sau, đường đi bị che khuất và
chỉ là một khoảng không gian ngắn tái hiện tình trạng con người mất định hướng
giữa cuộc sống với niềm tin và hy vọng bị tuyệt chủng.
Cuối cùng, với ngôn ngữ nghệ thuật đặc thù của mình, điện ảnh mang lại những
giá trị riêng biệt từ thế giới hình ảnh được tạo dựng trên màn chiếu. Trong cuốn
tiểu thuyết Người trong bóng tối, Paul Auster, nhà văn hiện đại người Mỹ thường
tạo dựng điểm nhìn giao thoa độc đáo giữa điện ảnh và văn học trên trang viết của
mình đã phân tích sức biểu hiện của đồ vật vô tri đối với ý nghĩa của tác phẩm,
trong sự tương tác với thế giới nhân vật. Bản thân đồ vật cũng hàm chứa cấu trúc
ẩn hiện. Giữa buổi chiều mưa ở khu chợ xe đạp, người cha chỉ mải cuốn trong nỗi
lo lắng của riêng mình theo vết tích món của cải mất cắp mà vô tình không nhận ra
đứa con bị vấp ngã trong vũng nước. Anh rút chiếc khăn tay ra lau mặt một cách
kỹ lưỡng và bỏ mặc đứa con ướt sũng, dơ bẩn cứ ngơ ngác nhìn người cha. Hình
ảnh này kéo dài và gợi nhắc đến đoạn đầu tác phẩm, lúc người chồng bỏ mặc
người vợ với hai thùng nước nặng trĩu trên tay. Tất cả cùng tựu lại ở cái nhìn về sự
rượt đuổi mù quáng bám chặt vào cái đã mất mà bỏ quên những giá trị gần gũi,
thân thuộc của con người. Cái tát nảy lửa Antonio giáng vào con trai chính là đỉnh
điểm của sự vô tình lãng quên ấy và bộc lộ dấu hiệu tha hóa trong tình thương của
người đàn ông đối với gia đình. Ở nhiều khía cạnh, nhân vật này có nhiều điểm
tương đồng với nhân vật Hộ trong tác phẩm Đời thừa của Nam Cao trong văn học

hiện đại Việt Nam. Ở cuối bộ phim, khi người cha bị áp giải, đứa con đã tự rút
chiếc khăn tay của chính mình để lau nước mắt. Như vậy, chiếc khăn tay của đứa
con đã từng bị ẩn đi để đứa trẻ tìm kiếm và trông chờ vào sự quan tâm, săn sóc,
trông chờ vào niềm thương yêu của người cha thể hiện bằng chiếc khăn tay được
hiện hữu trên màn ảnh. Đến khi Antonio biến thành tên kẻ cắp, những giá trị con
người trong anh đổ vỡ trước mắt mọi người và trong sự ngỡ ngàng, sợ hãi pha lẫn
tủi hổ của đứa con thì cậu bé đã tự rút chiếc khăn tay của chính mình để lau khô
những giọt nước mắt. Đứa trẻ đơn độc phải tự đứng vững và trụ lại bằng chính bản
thân trước thế giới bị gãy đổ và hủy hoại ấy, vì vậy, cậu bé thực hiện hành vi tự rút
ra chiếc khăn của chính mình. Paul Auster cũng đã chỉ ra từ hình ảnh một cái gói
nhỏ xíu mà người vợ đem đến chỗ tiệm cầm cố đã làm hiện dần những cái giá
chứa khăn trải giường đem bán. Khuôn hình mở rộng ra từ cận cảnh, trung cảnh
đến toàn cảnh theo sự chuyển dịch lùi dần ra xa của ống kính máy quay. Những
cái giá cao dần đến tận trần và “giá nào ngăn nào cũng đầy chặt những gói giống
hệt như cái mà người kia đang đem đi cất, và thế là đùng một cái ta thấy dường
như gia đình nào ở Rome cũng đã bán khăn trải giường của họ, dường như cái
thành phố ấy đang cùng một cảnh ngộ khốn nạn như nhân vật chính và chị vợ anh
ta (…). Chỉ một cảnh thôi là ta đã thấy hình ảnh của cả một thành phố đang sống
trong bờ thảm cảnh” (trang 29, Người trong bóng tối, Paul Auster). Một tấm trải
giường xuất hiện đã mở ra toàn cảnh nhà kho trữ bị ẩn giấu sau khuôn hình cận
cảnh, một gia đình khốn khó điển hình đã tái hiện cả bức tranh một thành phố
khốn khó với đời sống bị bóp nghẹt cả về vật chất và tinh thần.
Chiếc xe đạp cũng gần như trở thành một dạng thức nhân vật trung tâm trong tác
phẩm, thành tâm điểm hút toàn bộ số phận của các nhân vật khác cuốn xoáy xung
quanh nó. Khi chiếc xe đạp của Antonio bị đánh cắp và vĩnh viễn biến mất, thế
giới của những chiếc xe đạp hiện ra trùng trùng lớp lớp qua không gian của những
chợ xe đạp, không gian đường phố ở cả trạng thái động và tĩnh, trạng thái nguyên
vẹn và tháo rời. Những hình ảnh ấy nhấn mạnh, khắc sâu sự đối lập giữa tình trạng
mất mát của người đàn ông và thế giới của cải tràn trề không bao giờ thuộc quyền
sở hữu trong tay anh ta. Sự đối lập ấy là một trong những động cơ thúc ép nhân

vật đến hành vi đánh cắp để cướp đoạt lại cái đã mất. Đến thời điểm Antonio
choáng váng, lưỡng lự, vừa táo bạo lại vừa hoảng sợ trước âm mưu và toan tính
của mình, một loạt xe đạp chạy ngang qua hai cha con. Hình ảnh những chiếc xe
bị mờ nhòe đi trong khi gương mặt của người đàn ông và đứa trẻ lại hiện lên rõ rệt,
sắc nét từ góc quay cận cảnh. Những chiếc xe đạp hiện hữu như một ký hiệu gõ
vào ý thức và nỗi đau mất mát trước chiếc xe đạp duy nhất thuộc về Antonio đã bị
ẩn giấu đi bởi lòng tham và sự tàn ác, đồng thời, phần “con” trong người đàn ông
này trỗi dậy và biến anh thành kẻ bất lương.
Một tác phẩm nghệ thuật luôn chứa đựng những đường dẫn khác nhau để người
tiếp nhận bước vào thế giới bên trong bằng điểm nhìn đầy khám phá. Đi bằng cấu
trúc ẩn hiện vòng xoáy để phân tích giá trị nội dung và nghệ thuật của Kẻ cắp xe
đạp là một trong những đường dẫn ấy và người viết mong muốn mang lại một
hướng tiếp cận từ giác độ riêng. Cấu trúc này hiện hữu xuyên suốt tác phẩm phim
từ hệ thống nhân vật, phương thức sắp đặt cốt truyện, tổ chức ánh sáng, góc
quay… và tạo nên một nét đặc trưng thi pháp nghệ thuật cho Kẻ cắp xe đạp. Đó là
sự phối hợp giữa các yếu tố đối lập và lặp lại, xen kẽ và bện xoắn các yếu tố ẩn và
hiện từ cấp độ chi tiết, để từ đấy, Vittorio de Sica đã hoài thai nên một chỉnh thể
nghệ thuật hoàn chỉnh và trở nên bất hủ với bao thế hệ khán giả trên toàn thế giới
suốt hơn 50 năm qua.