Bàn thêm về motiv và cấu trúc motiv trong tiểu thuyết pot

Bàn thêm về motiv và cấu trúc motiv
trong tiểu thuyết "Nghệ nhân và
Margarita" của M.Bulgakov

Thuật ngữ motiv (phiên âm tiếng Pháp: motif; tiếng Đức: motiv, đều
bắt nguồn từ tiếng Latinh moveo - chuyển động) lần đầu tiên được ghi
trong Từ điển âm nhạc của S.de.Brossare (1703) với ý nghĩa là đơn vị cấu
thành nhỏ nhất của hình thái âm nhạc. Sự lặp lại đa dạng của motiv cũng
như sự biến đổi, dẫn xuất của các motiv tương phản tạo nên sự phát triển
của âm nhạc và được coi là cơ sở để xác định đặc thù của cấu trúc tác
phẩm âm nhạc đó. Được vận dụng trong lĩnh vực nghiên cứu văn học, thuật
ngữ này về sau được J.W. Goethe (trong bài báo “Về thơ ca sử thi và thơ ca
kịch - 1797) và F. Shiller (1759-1805) sử dụng để biểu thị đặc tính của
những bộ phận cấu thành cốt truyện.

Coi sự tồn tại của motiv là dấu hiệu thuộc tính chung của cấu trúc tác
phẩm, đến đầu thế kỉ XX, các nhà nghiên cứu đã đặc biệt quan tâm tìm hiểu
vai trò, chức năng của motiv, sự hiện diện của nó trong cốt truyện, mối quan
hệ giữa motiv và cốt truyện, motiv và đề tài v.v Tuy nhiên, ý kiến của các
nhà nghiên cứu xung quanh vấn đề này vẫn chưa nhất quán, thậm chí còn
trái ngược nhau. Thực tế cho thấy, trong nghiên cứu văn học hiện đại, thuật
ngữ “motiv” được xem xét trong những văn cảnh có tính phương pháp luận
khác nhau, với những mục đích khác nhau, nên hiển nhiên dẫn đến sự
không đồng nhất trong việc cắt nghĩa khái niệm và những thuộc tính cơ bản
của nó.

Có thể nói, khái niệm “motiv” như một đơn vị trần thuật nguyên hợp
lần đầu tiên được đặt ra trong Thi pháp cốt truyện của A.N. Veselovski
(1838-1906). Từ việc nghiên cứu tính lặp lại của motiv trong các thể loại trần
thuật của nhiều dân tộc khác nhau, trong chuyên luận này, ông đưa ra nhận
xét đáng chú ý: thực chất của quá trình sáng tác biểu hiện trước hết ở “sự

kết hợp của các motiv” do cốt truyện này hay cốt truyện khác mang lại. Cốt
truyện có thể vay mượn, chuyển hoá từ dân tộc này sang dân tộc khác,
nhưng motiv thì không thay đổi. Bản thân motiv, theo ý kiến của Veselovski,
có tính ổn định, bền vững và không thể chia tách. Chính sự kết hợp khác
thường của các motiv tạo thành cốt truyện và trong cốt truyện, mỗi motiv
đóng một vai trò xác định, có thể là cơ bản chủ đạo, cũng có thể là ngẫu
nhiên, thứ yếu. Nhiều motiv truyền thống có thể xuyên suốt các cốt truyện
và nhiều cốt truyện truyền thống, ngược lại, thu hẹp trong một motiv. Nhà
văn tư duy, suy luận bằng các motiv và khác với cốt truyện, mỗi motiv đều
có ý nghĩa chọn lọc, luân truyền, được kết tinh qua quá trình lịch sử dài lâu.
Như thế, motiv đóng vai trò là bộ phận cấu thành, tạo dựng cốt truyện chứ
không phải là cốt truyện hay đề tài, những yếu tố vốn có tính thời sự, khách
quan, thường bắt nguồn trực tiếp từ đời sống cụ thể, thực tiễn.

Tuy nhiên, đến những năm 20 của thế kỉ XX, cách hiểu motiv như một
đơn vị trần thuật nhỏ nhất không thể chia tách của Veselovski đã không còn
phù hợp nữa. Các ý kiến, thậm chí cả các dẫn chứng mà ông đưa ra làm ví
dụ đều bị A. Bem và V. Propp phản bác. Motiv có thể trở thành không chỉ cốt
truyện, mà còn là sự miêu tả, tính trữ tình, không chỉ là sự diễn giải văn bản
mà còn là nội hàm văn bản. Đặc thù của motiv chính là tính lặp lại của nó
vừa từ văn bản này đến văn bản khác vừa ở ngay bên trong một văn bản.
Trong các tác phẩm trữ tình, motiv biểu hiện trước hết ở sự lặp lại của tổ
hợp (mạch) cảm xúc và tư tưởng, và các motiv riêng trong tác phẩm trữ tình
có tính độc lập cao hơn trong sử thi và kịch, nơi chúng bị phụ thuộc vào sự
phát triển của hành động. Hơn nữa, theo B. Gasparov, các motiv mới được
tạo thành và sử dụng trong sáng tạo nghệ thuật xuất phát từ lôgich cấu trúc
của tác phẩm chứ không nhất thiết dựa vào truyền thống, vào các motiv có
tính lặp lại. Gasparov cho rằng: “Mỗi hiện tượng đặc biệt, mỗi “dấu hiệu”
ngữ nghĩa: sự kiện, các đặc điểm tính cách, một phần cảnh sắc, một sự vật,
lời nói, màu sắc, âm thanh… đều có thể đóng vai trò là motiv trong tác

phẩm. Motiv được tái dựng trong tác phẩm và được tạo thành trực tiếp trong
sự phát triển, mở rộng cấu trúc và qua cấu trúc”. Rõ ràng, các motiv có nội
dung cụ thể và được các nhà nghiên cứu xem như là những mắt xích quan
trọng trong sơ đồ nghệ thuật của nhà văn, hình thành trên cơ sở tư duy
sáng tạo của nhà văn trong quá trình sáng tạo tác phẩm chứ không hoàn
toàn chỉ là sự chắp nối, kế thừa những motiv có sẵn.

Motiv có tính chất dẫn dắt, xuyên suốt một hay nhiều tác phẩm của
một nhà văn có thể coi là motiv chủ đạo. Theo nhà nghiên cứu L. Selkova,
motiv chủ đạo thường trở thành nguồn mạch cảm xúc để thể hiện tư tưởng
của tác phẩm. Motiv chủ đạo có thể được nghiên cứu ở cấp độ đề tài, cấu
trúc hình tượng hay kết cấu ngữ điệu - âm thanh của tác phẩm. Khi đó, có
thể nghiên cứu hệ thống nghệ thuật của tác phẩm bắt đầu từ motiv chủ đạo,
tiếp nhận motiv chủ đạo như là đơn vị nhỏ nhất (tối thiểu) của cấu trúc tác
phẩm. Tương tự như ý kiến của L. Selkova, trong “Những motiv văn học chủ
đạo”, B. Gasparov cũng nhấn mạnh: “Nguyên tắc hệ thống motiv trần thuật
chủ đạo mà chúng tôi đề xuất trở thành phương thức cơ bản để xác định
cấu trúc ngữ nghĩa của tiểu thuyết và đồng thời còn có ý nghĩa rộng hơn
thế. Theo nguyên tắc này, mỗi motiv xuất hiện trong đó một lần, sau đó lặp
lại nhiều lần khác, mỗi lần xuất hiện trong một phương án mới, với diện mạo
mới và trong sự liên kết với các motiv khác”.

Cũng trong những năm 20 của thế kỉ XX, những mối quan hệ đặc biệt
giữa motiv, motiv chủ đạo với đề tài cũng được các nhà nghiên cứu đặt ra.
Đi đầu trong lĩnh vực nghiên cứu motiv theo hướng tiếp cận đề tài là V.
Tomasevski. Trong cuốn Thi pháp: Bài giảng tóm lược, ông cho rằng: “Nhiều
đoạn còn được phân tách thành các phần nhỏ hơn, miêu tả các hành động,
sự kiện hay sự vật riêng. Đề tài của các phần không thể chia nhỏ hơn trong
tác phẩm như thế gọi là motiv”. Do đó, chúng ta có thể nghiên cứu sự đa
dạng của các motiv trong tác phẩm như là sự phát triển, mở rộng và khai

thác sâu đề tài chính yếu.

Chung hướng nghiên cứu với V. Tomasevski nhưng quan tâm đến mối
quan hệ giữa motiv với cốt truyện và nhân vật, O. Freidenberg (1890-1955)
trong bài báo Hệ thống cốt truyện văn chương (1925) và sau này trong
chuyên luận Thi pháp cốt truyện và thể loại (1936), đã chỉ ra mối liên hệ gắn
bó giữa “cốt truyện thần thoại” với khái niệm nhân vật. Theo nhà nghiên
cứu, “Trên thực tế, nói về nhân vật cũng chính là nói về các motiv đã ổn
định trong anh ta. Toàn bộ hình thái nhân vật thể hiện hình thái của các
motiv cốt truyện”. Phát triển ý kiến này, bà viết: “Qui luật cơ bản của thần
thoại và sau đó, hệ thống cốt truyện dân gian, chính là ở cái ý nghĩa thể hiện
trong tên gọi của các nhân vật, thành thử, trong tính ẩn dụ của nó, motiv đặt
ra được biểu hiện đầy đủ trong hành động: nhân vật chỉ làm những gì mà về
mặt ngữ nghĩa nó bao hàm”
(1)
. Những nhận xét đáng chú ý này của
Freidenberg không chỉ có ý nghĩa thiết thực giúp cho việc nghiên cứu những
“cốt truyện thần thoại” vốn phổ biến rộng rãi trong văn học các dân tộc thời
xa xưa, mà còn với các motiv truyền thống hiện diện trong các tác phẩm
hiện đại, nhất là với các tác phẩm có cấu trúc motiv hết sức đặc biệt như
tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita của M.Bulgakov” hay Đoạn đầu đài của
Ch.Aitmatov…

Đóng góp thêm vào việc xây dựng và củng cố lí luận về motiv, gần đây
I. Silanshiev (sinh năm 1960) đã xuất bản cuốn Thi pháp motiv (Nxb. Ngôn
ngữ văn hoá Slave - M, 2004, 296 trang). Trong cuốn sách này, nhà nghiên
cứu đã phân tích một cách có hệ thống các quan điểm về motiv của các bậc
“tiền bối” như A. Veselovski, O. Freidenberg, A. Bem, V. Propp, B. Iarkhơ, V.
Tomasevski, B. Shklovski, A. Skatymov, v.v đồng thời đưa ra một số vấn
đề có tính chất phương pháp luận cho việc phân tích motiv. Giống như O.

Freidenberg và Iu. Lotman, Silanshiev cũng cho rằng hiện tượng liên hệ về
ngữ nghĩa giữa motiv và nhân vật vẫn rất đặc trưng đối với văn học thời đại
mới, nhất là trong các trường hợp nhân vật văn học có những đặc tính của
“văn hoá thần thoại”, bị bao trùm bởi các motiv đặc thù, và theo ý nghĩa đó,
trở thành nhân vật của cái gọi là “cốt truyện thần thoại hiện đại”.

Từ quan điểm của các nhà nghiên cứu trên đây về motiv cũng như
mối liên hệ giữa motiv và cốt truyện, motiv và nhân vật, có thể chia hệ thống
motiv trong tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita thành hai nhóm chính: Các
motiv xác định tổ chức cốt truyện và các motiv xác định vị thế của các nhân
vật. Sự phân chia này, theo chúng tôi, là cần thiết, giúp chúng ta giải thích
được mối quan hệ gắn bó giữa các đường dây cốt truyện, đặc thù và tâm
trạng của thế giới nhân vật trong tiểu thuyết.

Các motiv xác định tổ chức cốt truyện

Với ba hệ thống nhân vật cổ đại, hiện đại và hoang đường, Nghệ
nhân và Margarita của M. Bulgakov được coi là một trong những cuốn tiểu
thuyết có thế giới nhân vật đặc biệt và phức tạp nhất trong văn học thế giới.
Gắn kết, xuyên suốt cả ba hệ thống nhân vật cách biệt và kì dị này chính là
motiv tương phản “thiện - ác”. Không phải ngẫu nhiên viện sĩ Piot Nikolaev
đã nhận xét: “Phản đề thiện - ác, đó là chỗ thống nhất chủ yếu của những
đường dây cốt truyện không giống nhau và không thể dung hợp”
(2)
trong tiểu
thuyết, và cũng không phải ngẫu nhiên nhà văn lấy một câu nói của quỉ
Mêphixtô trong Phaoxtơ của J.W. Goethe: “… thế rốt cuộc, ngươi là ai? - Ta
là một phần của cái sức mạnh vốn muôn đời muốn điều ác nhưng muôn đời
làm điều ích lợi”
(3)

làm đề từ cho tác phẩm này.

Với Bulgakov, motiv truyền thống “thiện - ác” không chỉ là cơ sở của
sự tồn tại mà còn là mấu chốt của mọi mâu thuẫn, xung đột nảy sinh trong
đời sống con người muôn đời nay. Motiv “thiện - ác” có thể coi là motiv chủ
đạo chi phối việc xây dựng cả ba đường dây cốt truyện cổ đại, hiện đại và
hoang đường trong tiểu thuyết. Nó trở thành cơ sở, nền tảng đạo lí cho
cuộc đối đầu của Iesua và Pônti Pilát, là vấn đề chính yếu trong cuộc tranh
luận của Vôlanđ với cái đầu đã bị cắt đứt của M. Berliôt và với Lêvi Matvêi,
đồng thời cũng là sự giải thích, cắt nghĩa căn nguyên của sự lộn xộn, náo
loạn trong đời sống Moskva hiện đại những năm 30 của thế kỉ trước. Biểu
hiện của cái ác trong tác phẩm hết sức đa dạng, đó là “con quái vật điên
khùng” Pônti Pilat, là “chúa quỷ Satan” Vôlanđ và đoàn tuỳ tùng gớm ghiếc,
là bọn công chức hám của, xu nịnh, hống hách cửa quyền “chỉ chạy nhởn
nhơ phí xe Nhà nước” và đám văn nghệ sĩ MAXXOLIT bất tài ngu dốt lấy
việc nhảy nhót ăn chơi hưởng lạc và nói xấu nhau làm lẽ sống. Giúp độc giả
nhận diện cái ác, song mục đích của nhà văn không chỉ là cảnh báo hay
công kích sự lộng hành của các ác. Khác với sự miêu tả cái ác của F.
Dostoevski và quan niệm bấy lâu nay của người đời về cái ác, các nhân vật
được coi là đại diện cho cái ác trong tiểu thuyết của Bulgakov không chỉ là
tác nhân làm phong phú thêm cho những mối quan hệ tất yếu không tách
rời, tạo nên bản chất của sự tồn tại, mà còn mang nhiều ý nghĩa và vai trò
mới, trong đó có vai trò thiết lập và điều hành trật tự cuộc sống. Có lẽ, về
vấn đề này, Bulgakov đã chịu ảnh hưởng khá rõ rệt quan điểm của nhà thơ,
triết gia Đức H. Heine. Trong tư cách là tác giả cuốn Về lịch sử tôn giáo và
triết học, ý kiến của H. Heine xung quanh vấn đề muôn thuở thiện - ác có
tính chất tôn giáo, cực đoan, song không thể phủ nhận: “Cái ác là tất yếu,
nếu như cái ác không tồn tại thì chắc không có cái Thiện. Cái ác là nguyên
nhân duy nhất cho sự tồn tại của cái Thiện. Không có chết chóc thì chắc
cũng không có lòng dũng cảm, không có khổ đau thì không có sự đồng cảm

(…) Vì thế, không nên than phiền về Ma Quỷ, Ma Quỷ ít ra cũng tạo nên một
nửa thế giới”.

Trong câu chuyện lịch sử cổ đại của Nghệ nhân, Pônti Pilat và Iesua
Ha-Nôtxri là hai con người bình đẳng nhưng khác nhau về vai trò, vị thế:
một người là đại diện cho quyền lực thực tế của đế chế Lamã ở Giuđêa, còn
người kia là đại diện cho sự mãnh liệt nhưng mơ hồ của Đức tin. Chính
cuộc gặp gỡ trớ trêu và không mong đợi của định mệnh đã biến sự khác
nhau về quan điểm của họ thành đối cực, tạo ra các xung đột tinh thần “bất
khả tương dung”, một người là quan toà định tội, người kia là kẻ tử tù. Iesua
tin vào điều Thiện, vào lòng nhân từ sẽ làm thay đổi con người và xã hội,
nhưng cơ sở để Iesua khẳng định “… những người ác không có ở trên đời”
và tin tưởng “… ngôi đền của lòng tin cũ sẽ sụp đổ và ngôi đền mới của
chân lí sẽ được dựng lên” lại quá mơ hồ, ảo tưởng khi anh ta đang đối mặt
trực tiếp với “cái ác”. Sự tỉnh táo thông minh và những lí lẽ rành rọt sắc bén
chỉ có thể giúp Iesua vạch rõ tâm can Pilat, lôi cuốn ông ta vào bài “thuyết
giảng” cuối cùng đầy hào hứng say mê về một cơ cấu xã hội không tưởng,
ở đó không còn quyền lực và tội ác, chỉ có lòng nhân từ ngự trị, nhưng
không cứu anh ta thoát khỏi cái chết. Đức tin kiên định và sự kiêu hãnh đến
mù quáng đã làm cho Iesua không nhận thấy những ngụ ý đầy thiện cảm
trong các câu hỏi thẩm vấn, luận tội của Pi lát, không ý thức được tình thế
vô cùng bất lợi của mình. Pônti Pilat dẫu muốn cứu Iesua, muốn giải thoát
“nhà triết học lang thang” này khỏi sự thù địch của chính quyền địa phương
và đám dân chúng ngu muội nhưng cũng đành bất lực. Iesua đã tự “kí tên”
vào bản án tử hình của chính mình, không những thế, còn đẩy “kị sĩ Ngọn
Giáo Vàng” vào bi kịch dày vò, dằn vặt suốt “mười hai ngàn đêm trăng” đằng
đẵng.

Như vậy, trên cơ sở mối quan hệ chính yếu Thiện - ác, Tội lỗi và sự
Tha thứ, sự Nhẫn tâm và lòng Nhân từ, Bulgakov đã đặt cả Pilat và Iesua

vào các tình thế đối lập nhằm khai thác các khía cạnh của sự xung đột giữa
ý thức trách nhiệm và tình người, giữa niềm vinh quang giả tạo và nỗi đau
khổ, dằn vặt lương tâm. Nhà văn đã không lí giải kết cục số phận của hai
nhân vật từ quan điểm duy tâm thần bí hay từ sự đối đầu tất yếu, không
tránh khỏi của các qui luật có tính xã hội - lịch sử, mà từ lôgich phát triển
biện chứng của các tính cách trong vận động sống. Đây chính là điểm khác
biệt của Bulgakov khi xây dựng các nhân vật ác và lí giải mối quan hệ thiện -
ác trong truyền thống so với Kinh Thánh và các tác giả khác từng khai thác
đề tài này như S. Shepkin, M. Petrovski, A. Franc, M.O. Silva, Ts. Aitmatov…

Tiếp nối ý tưởng độc đáo này, Bulgakov đã sáng tạo hình tượng
Vôlanđ cùng đoàn tuỳ tùng quỷ sứ gớm ghiếc. Trong phần một của tiểu
thuyết, thế lực ma quái đã biến một phần Moskva thành kì ảo. Sang phần
hai, thế giới ma quái chiếm lĩnh hoàn toàn, điều khiển mọi biến động, xáo
trộn xảy ra ở đó.

Mang bộ mặt của quỷ sứ, có đầy đủ uy lực khiến con người phải khiếp
sợ, nhưng thái độ ban đầu của Vôlanđ và tay chân lại đầy thiện chí. Ông ta
đã liên tục cảnh báo, nhắc nhở, răn đe con người, và khi các biện pháp trên
vô hiệu quả, không còn cách giải quyết nào khác ngoài sự trừng phạt. Vì
thế, Berliôt phải chết, Pêtrôvits mất hình hài, Bôxôi, Benganxki phải vào
bệnh viện tâm thần, Ivanôvits bị biến thành con lợn đực thiến…

Vôlanđ được miêu tả như là quỷ Satan, là chúa tể của Tội ác và Bóng
tối, song ông ta cũng đồng thời là kẻ “có chức năng thực hiện mệnh Trời” (B.
Sokolov). Tác giả đã tiến hành “đổi vai” một cách táo bạo và ngoạn mục vai
trò, chức năng của các nhân vật trong tiểu thuyết. ở phần cuối tác phẩm,
Vôlanđ xuất hiện như một vị quan toà cao cả, vô tư của nhân loại. Định đoạt
số phận của Nghệ nhân và Margarita, chấp nhận ước nguyện của Natasa,
biến “con lợn đực thiến” Nicôlai Ivanôvits thành người, trừng phạt

Varênukha, Alôydi Môgarưt, ban thưởng cho Nghệ nhân , sự thưởng phạt
công minh này vốn chỉ thuộc quyền năng của chúa Trời. Hình tượng Vôlanđ
- ác quỷ - người thực hiện mệnh Trời, do đó, chuyển hẳn sang thái cực khác
trong cảm nhận của độc giả.

Tuy nhiên, cũng giống như Pônti Pilat, sức hấp dẫn chủ yếu của hình
tượng Vôlanđ không phải là ở những hành động thưởng phạt mang màu
sắc lý tính. Vôlanđ là hiện thân của một tâm trạng, một cá nhân đầy phiền
muộn, đau khổ và bất lực. Hơn ai hết, ông ta hiểu rõ rằng, trong thế giới của
những thế lực thần bí siêu hình, cái ác chỉ là một bộ phận. Cả cái ác tuyệt
đối lẫn cái thiện mơ hồ đều không có khả năng quyết định hay làm thay đổi
cuộc sống và số phận con người. Những trăn trở này được thể hiện rõ trong
cuộc đối thoại của ông ta với Lêvi Matvêi, sứ giả của Iesua. Lêvi Matvêi bất
lợi nhưng không thua, Vôlanđ chiếm ưu thế áp đảo nhưng không thắng, cái
ác và cái thiện đấu tranh giằng co quyết liệt nhưng không bao giờ ngã ngũ,
bởi đơn giản, chúng là cơ sở cho sự tồn tại của nhau.

Có thể nói, là kẻ đứng đầu của một thế giới xa lạ với lòng nhân từ,
nhưng Vôlanđ lại thực thi điều ích lợi, có chức năng quấy phá, gây rối,
nhưng cũng lại là người sắp đặt lại trật tự cuộc sống. Vôlanđ vừa gây ra tội
lỗi, vừa là người phán xử tội lỗi. Qua hình tượng Vôlanđ, các xung đột phổ
quát, muôn đời của con người, trong con người được nhà văn đề cập và
giải quyết thấu đáo.
Góp phần vào việc xây dựng tổ chức cốt truyện, bên cạnh motiv chủ
đạo “thiện - ác”, còn có motiv “sự cám dỗ của quỷ”. Motiv này đóng vai trò
cơ bản trong việc sáng tạo hình tượng Margarita và một số nhân vật khác
thuộc “thế giới bên kia” trong tiểu thuyết. ở đây, có sự gặp gỡ, tương đồng
trong ý tưởng và thực tiễn sáng tạo giữa Bulgakov và J. Goethe, T. Mann, J.
Sartre… Phaoxtơ đi theo Mêphixtô, Lêverkuyn thông đồng với ác quỷ, còn
Margarita, Natasa và ngay cả Nghệ nhân cũng bị chinh phục bởi quyền lực

toàn năng của Vôlanđ. Nhưng khác với Mêphixtô của Goethe, các nhân vật
quỉ sứ của Bulgakov không thuyết phục con người bằng sự hứa hẹn hay
thách đố mà bằng những hành động, việc làm cụ thể. Nhận hộp kem kì diệu
của Adadellô, Margarita chấp nhận “đánh mất bản tính của mình và thay
bằng một bản tính mới” mà không cần biết trước những gì mình sẽ được
hưởng từ sự hi sinh đó. Song bằng việc cầu xin Vôlanđ tha thứ cho Phriđa
khi kết thúc “Vũ hội vĩ đại của chúa quỷ Satan”, nữ hoàng Margô kiêu hãnh
đã chứng tỏ rằng Vôlanđ không chọn nhầm người và nàng hoàn toàn xứng
đáng được nhận phần thưởng cao quý nhất. Trở thành phù thuỷ, Margarita
không chỉ thực hiện được mục đích của mình mà còn phát hiện được bao
điều mới mẻ: “… chỉ có quỷ mới biết đấy là cái gì, và anh hãy tin em đi, là
quỷ sẽ thu xếp tất cả (…) - Em rất mừng, em rất mừng là đã thông đồng với
quỷ! Ô ma quỷ, ô, quỷ sứ!”.

Nhờ uy lực của Quỷ sứ, mơ ước của Natasa được toại nguyện, “bản
thảo” của Nghệ nhân “không cháy”, Nghệ nhân và Margarita mới tìm được
“chốn nương thân muôn đời” của họ. Có thể nỗi vui mừng của Margarita
chưa đủ sức để làm thay đổi hẳn một quan niệm hay khiến người ta phải tin
tưởng, có thể Nghệ nhân vẫn còn hoài nghi, song sự thán phục thế giới quỷ
sứ của nàng là có cơ sở, bởi lẽ, với nàng, Vôlanđ chính là thần Công lý, là
người duy nhất có khả năng hoá giải những bất công ngang trái của cuộc
đời và của chính họ. Hãy chú ý đến diện mạo thật của Vôlanđ và đoàn tuỳ
tùng trước lúc giã từ Moskva sau một tuần “viếng thăm” kinh hoàng. Đó
không phải là những gương mặt thánh thiện kiểu Chúa Trời tuẫn nạn trong
đau khổ để chuộc lỗi cho chúng sinh, cũng không phải là diện mạo dữ dằn
tàn ác của loài quỷ sứ, mà là chân dung cao quý của những người đang
gánh vác trọng trách nặng nề và cao cả: diệt trừ cái ác nhân danh đạo lí và
sự công bằng. Có lẽ chính điều này đã cắt nghĩa tại sao thế giới quỷ sứ
trong tiểu thuyết lại có sức quyến rũ lạ kì với con người, đặc biệt với
Margarita, đến vậy.

Trong tiểu thuyết, motiv “gặp gỡ” được nhà văn sáng tạo dựa trên
những tình huống “ngẫu hợp” nhưng cũng là mắt xích liên kết quan trọng,
góp phần mở rộng giới hạn của sự trần thuật và làm nổi bật những mối
quan hệ khác thường của các nhân vật. Nhấn mạnh vai trò của motiv “gặp
gỡ” trong việc xây dựng cốt truyện, đặc biệt các cốt truyện dân gian, nhà
nghiên cứu M. Bakhtin đã viết: “Motiv gặp gỡ là một trong những motiv phổ
biến nhất không chỉ trong văn học (hiếm thấy tác phẩm nào không có motiv
này), mà còn trong các lĩnh vực văn hoá cũng như trong các bối cảnh sự
kiện và đời sống xã hội khác nhau”
(4)
. Trong Nghệ nhân và Margarita, những
cuộc gặp gỡ tình cờ, không mong đợi của các nhân vật thuộc các đường
dây cốt truyện khác nhau diễn ra theo hai hướng: ngẫu nhiên và tất yếu.
Cuộc gặp gỡ của Mikhail Berliôt và Ivan Bedơđômnưi với Vôlanđ, của Nghệ
nhân với Margarita, của Margarita với thế giới quỷ sứ hoàn toàn là ngẫu
nhiên, còn cuộc gặp gỡ của Iesua HaNôtxri với Pônti Pilat, của Lêvi Matvêi
với Vôlanđ… là hệ quả tất yếu của lôgich phát triển của các sự kiện, cảnh
huống: kẻ phạm tội phải gặp người xử án, Chúa Trời và ác Quỷ phải thoả
hiệp để cùng tồn tại. Quả thật, “Sự phối ngẫu hoàn cảnh mới kì lạ xiết bao,
đúng là theo sự sắp đặt của đấng Tối cao” (Lời nhân vật Lara Carlôvna
trong Bác sĩ Jivagô của B. Pasternak). Dù được giải thích bằng tính biện
chứng của các quy luật vận động khách quan hay tư duy siêu hình thần bí
thì sự liên hệ bền chặt của các nhân vật trong tiểu thuyết vẫn cứ là mặc
nhiên và không nằm ngoài ý đồ nghệ thuật của tác giả. Ở những chương
kết thúc tiểu thuyết có sự hội tụ không chỉ của các nhân vật cách biệt, mà
còn có sự gặp gỡ, hoà trộn của hiện thực và kì ảo, của thế giới thực tại và
“thế giới bên kia”. Pônti Pilat khao khát được gặp lại Iesua trên dòng sông
trăng bất tử, Nghệ nhân giải phóng cho Pilát và cùng Margarita đi về “ngôi
nhà vĩnh cửu”, Vôlanđ cùng đoàn tuỳ tùng chuẩn bị lên đường tiếp tục cuộc

hành trình…, các cuộc “gặp gỡ” này vừa khiến các nhân vật ở các đường
dây cốt truyện xích lại gần nhau vừa mở ra nhiều lối rẽ bất ngờ cho tiểu
thuyết.

Thực ra, cơ sở để các nhân vật hoà nhập vào chỉnh thể chung của
tiểu thuyết, theo các nhà nghiên cứu B. Sokolov và M. Shudakova, chính là
motiv “từ tâm” hay tiên đề “tha thứ”. Motiv này tuy không phải là cách giải
quyết tiên nghiệm cho các mối quan hệ và xung đột trong tiểu thuyết, nhưng
nó góp phần quan trọng giúp chúng ta hiểu rõ chiều sâu tư tưởng và giá trị
nhân văn cực kì sâu sắc của tác giả. Sẵn lòng tha thứ cho tội lỗi của Pilat và
Juđa, Iesua đã mơ hồ, nhầm lẫn khi coi cả Pilat, Crưxôbôi lẫn Juđa, Lêvi
Matvêi là những “con người nhân từ”. Thái độ của nhà “triết học lang thang”
với cái ác rõ ràng gần gũi với triết lí bao dung, độ lượng, bác ái của Phật
giáo, do đó, không thể cắt nghĩa hành động của anh ta từ những nguyên tắc
đối nhân xử thế thông thường. Tương tự như thế, những việc làm xuất phát
từ “lòng nhân từ” của chúa quỷ Satan cũng cần hiểu một cách rộng rãi và
linh hoạt. Bulgakov tuyệt nhiên không phải là một “nhà văn thần bí”, bằng
việc “hoán đổi” vị trí của các nhân vật, khoác lên mình các nhân vật những
vai trò, chức năng mới, ông đã tiếp cận và lĩnh hội được cái tư tưởng
“nguyên uỷ” thâm hậu của cả triết học phương Đông lẫn phương Tây. Tồn
tại trong mỗi con người luôn có cả Chúa Trời và ác Quỷ, bởi thế, không một
học thuyết tôn giáo, một thế lực siêu hình hay một thiết chế xã hội nào có
khả năng giải quyết mọi mâu thuẫn xung đột bên trong, muôn đời của con
người, ngoại trừ chính con người. Không phải Iesua, cũng không phải
Vôlanđ, mà chính Nghệ nhân đã giải thoát cho Pilat, chính con người đã hoá
giải những lỗi lầm của đồng loại bằng sự khoan dung, nhân từ của mình.

Cốt truyện phức hợp, lồng ghép, đa tuyến của Nghệ nhân và
Margarita được kết thúc bằng chương truyện đặc sắc “Sự tha thứ và chốn
nương thân muôn đời”. Tổng kết, dung hợp tất cả các vấn đề cốt lõi đặt ra

trong cả ba thế giới bộ phận, tác giả đã khép lại những bài học nhân sinh
của quá khứ, đồng thời mở ra những nỗi đau mới, nhức nhối, sâu thẳm của
con người hiện tại. Để sánh bước tiếp tục cuộc tranh luận dở dang, bất tận
với Iesua trên dòng sông trăng, Pilat đã phải đau khổ đợi chờ đến “hoá đá”
suốt “hai ngàn năm”. Pilat được Nghệ nhân giải thoát, nhưng ai sẽ giải thoát
cho Nghệ nhân, giúp Nghệ nhân rũ bỏ những ưu phiền vì cuộc đời bất công
ngang trái? Con người đã kiến tạo nên lịch sử, nhưng lẽ nào lịch sử đang
lặp lại? Lịch sử sẽ “phán xét chúng ta”, sẽ đưa ra lời giải đáp cho số phận
mỗi người như con mèo Bêghêmôt đã nói, hay mỗi con người cần tự quyết
định vận mệnh của chính mình?! Câu trả lời từ bi kịch của Nghệ nhân trong
tiểu thuyết thuộc về độc giả.

Các motiv xác định vị thế nhân vật

Nghiên cứu các motiv xác định vai trò, vị thế của các nhân vật trong
tiểu thuyết, không thể xem nhẹ một motiv được B. Sokolov đặc biệt nhấn
mạnh, đó là motiv “thứ bậc”. Motiv này được hình thành từ quá trình nhân
vật thực thi trách nhiệm và bổn phận xã hội chứ không phải từ các mối quan
hệ gia tộc hay hôn nhân. Quan hệ giữa Pônti Pilat với Afrani và Mark
Crưxôbôi, giữa Vôlanđ với đoàn tuỳ tùng quỷ sứ là quan hệ chủ - tớ; quan
hệ giữa Pilat và Iesua là quan toà - tội nhân; giữa Pilat với Iôxip Kaifa là mối
quan hệ liên kết trách nhiệm: một người là đại diện cho sức mạnh thống trị
của đế chế Lamã, người kia là đại diện cho quyền lực của chính quyền sở
tại ở Giuđêa. Nếu chỉ căn cứ vào sự miêu tả bên ngoài, có vẻ như nhà văn
không chú ý lắm tới thứ hạng phân cấp trên dưới rành mạch, nhưng thực
chất, tính nghiêm ngặt của quan hệ “thứ bậc” là cơ sở, nền tảng của mọi
mối quan hệ giữa các nhân vật trong tiểu thuyết. Đoàn tuỳ tùng của Vôlanđ
có thể tự do hành động, nhưng chỉ “công tước của Bóng tối” mới là người
có quyền đưa ra phán quyết cuối cùng. Kaifa cùng Hội đồng thượng phẩm
địa phương có thể kết tội và đã kết tội “nhà triết học lang thang”, song ông ta

không thể thực hiện được ý đồ đẩy kẻ “có ý định phá đền và xúi giục dân
chúng nổi loạn” này vào chỗ chết nếu không có sự phê duyệt của Pilat. Bổn
phận người thừa hành và trách nhiệm phụng sự hoàng đế Lamã khiến Pilat
buộc phải kí vào bản án tử hình Iesua, cho dù trong thâm tâm ông không
muốn vậy. Để những việc “phải làm tiếp” diễn ra trôi chảy, đôi khi Vôlanđ
phải nhắm mắt làm ngơ, “dung túng” cho những “trò chơi” thái quá của
Adadellô và Bêghêmôt; buộc lòng “thoả hiệp” với Kaifa trong cái chết của
Iesua, Pilat không những không che đậy được lỗi lầm của mình, mà còn
phải đối mặt với sự hèn nhát và bất lực đáng hổ thẹn. Có cảm giác các nhân
vật trong tiểu thuyết luôn muốn “bứt phá”, nhưng lại không thể và không
dám vượt quá giới hạn, vai trò của mình. Có lẽ đây cũng là một trong những
nguyên nhân dẫn đến những bi kịch tâm trạng của họ.

Trong quá trình các nhân vật thực thi trách nhiệm và phận sự, mối
quan hệ “thứ bậc” giữa họ đã có sự chuyển hoá. Tính chất nghiêm ngặt ban
đầu của mối quan hệ này đã dần giảm bớt, nhường chỗ cho những mối
quan hệ mới nảy sinh, phù hợp với lôgich phát triển của các nhân vật và
tình tiết. Từ chỗ là những kẻ tử thù, giữa Pilát và Iesua hình thành quan hệ
đối thoại bình đẳng; sự tương đồng trách nhiệm giữa Pilát và Kaifa bị phá
vỡ, thay vào đó là sự đối địch; mối quan hệ chủ - tớ của Pilat và Afrani
chuyển hoá thành quan hệ “người thiết kế - kẻ thực hiện”, trong đó Pilat là
chủ mưu và Afrani là đồng loã; Vôlanđ và đoàn tuỳ tùng liên kết chặt chẽ với
nhau bằng mối quan hệ người đứng đầu - các cộng sự, v.v Sự sáng tạo
này không chỉ làm phong phú thêm các mối quan hệ vốn hết sức đặc sắc
giữa các nhân vật trong tiểu thuyết, mà còn tạo ra những bước ngoặt bất
ngờ, làm chuyển hướng, thay đổi mạch truyện.

Nếu motiv “thứ bậc” được tạo nên từ sự khác biệt về địa vị xã hội và
được coi là cố định, không đổi, thì motiv “thầy - trò” lại được hình thành khá
tự nhiên và đóng vai trò tích cực trong việc xác định tư cách, phẩm chất

đích thực của các nhân vật. Thật khó tin Lêvi Matvêi - gã thư lại trước làm
nghề thu thuế - lại vứt tiền giữa chợ và đi theo Iesua như một môn đồ trung
thành. Bản thân Iesua - kẻ không nhà cửa, không người thân thích - cũng
chưa bao giờ nhận anh ta là học trò hay môn đồ, chỉ coi anh ta là “người
bạn đường” không nỡ từ chối hay xua đuổi. Tuy nhiên, Lêvi Matvêi cũng
không “thần thánh hoá” Iesua, với anh ta, Iesua không phải là Chúa Trời có
nhiều phép thuật màu nhiệm, là Đấng Tối cao sáng láng, cũng không phải là
kẻ có quyền uy khiến người khác bị khuất phục, mà đơn giản chỉ là một
người thầy, người anh, người truyền giảng những triết lí, đạo nghĩa tốt đẹp
đáng khâm phục. Cho nên, con đường trở thành “học trò tự nguyện” của
Lêvi Matvêi có thể coi là quá trình “tầm sư học đạo”, “giác ngộ” chân lý tự
nhiên của con người. Đáng tiếc, cái “sở học” của kẻ mê muội khao khát ánh
sáng này lại không mấy xuất sắc, bởi thế, anh ta xứng đáng nhận những lời
nhận xét, giễu cợt của Pilat và Vôlanđ. Sự phản bác yếu ớt của Lêvi Matvêi
trước sự khinh bỉ và thái độ châm chọc của Pilat và Vôlanđ đã bộc lộ tư
cách “sứ giả”, “người đưa tin” tầm thường, thuần tuý của anh ta.

So với Lêvi Matvêi, mối quan hệ “thầy - trò” của Ivan Bedơđômnưi với
Mikhail Berliôt và sau này với Nghệ nhân được lí giải hợp lí hơn. Trước một
ông thầy đáng kính, đương kim chủ tịch MAXXOLIT, có vốn kiến thức uyên
bác, giáo điều và kinh viện như Berliôt, nhà thơ trẻ Ivan, dù đã có ít nhiều
bài thơ được mọi người biết đến, vẫn chỉ là một anh học trò non nớt. Ivan
từng viết một trường ca về đề tài tôn giáo, nhưng cũng như người thầy vô
thần của mình, anh hoàn toàn không tin tưởng vào sự tồn tại của Thánh
thần và Ma quỷ. Đây có lẽ cũng là lí do khiến Nghệ nhân coi Ivan là một con
người “trinh bạch”, “trong trắng” về tâm hồn. Trên thực tế, chính cái tên họ
“bedơđômnưi - kẻ không nhà” đã hé mở “lỗ hổng” lớn về nhận thức và nhân
cách của Ivan, bởi điều đó đồng nghĩa với sự lang thang, vô gia cư, không
được giáo dục đầy đủ. Nôn nóng truy tìm “gã giáo sư ngoại quốc” đã gây ra
cái chết cho Berliôt, Ivan dấn chân vào “mê lộ” của một hành trình nhận thức

mới, và cuộc “tương ngộ” tình cờ với Nghệ nhân trong nhà thương điên
thực sự là một sự giải thoát đối với nhà thơ trẻ. Có thể nói, Quỷ sứ đã “nhào
nặn” lại phần “hồn” của Ivan trong một cuộc thử thách đớn đau và Nghệ
nhân đã không chỉ bắc cầu cho nhà thơ trẻ thâm nhập vào cái thế giới tri
thức mới mẻ đó, mà còn “dạy” anh bản lĩnh đấu tranh với cuộc đời và với
chính mình. Lần đầu tiên trong đời, Ivan ý thức rõ sự bất tài, thiếu hụt trong
nhận thức của mình, “- tôi sẽ không làm thơ nữa (…) Những bài thơ tôi đã
viết là thơ tồi, bây giờ thì tôi đã hiểu ra điều đó”, “Trong khi tôi nằm ở đây,
anh biết không, tôi đã hiểu ra rất nhiều điều”…

Cũng như Lêvi Matvêi với Iesua, Ivan Bedơđômnưi là hình tượng bổ
sung quan trọng, góp phần soi sáng cuộc đời và nhân cách Nghệ nhân.
Trước khi cùng Margarita “bay đi vĩnh viễn” Nghệ nhân còn quay trở lại “chia
tay” với Ivan trong giấc mơ. Dường như con người bất hạnh này muốn
truyền lại cho người học trò của mình tất cả những bài học nhân sinh đắng
cay chua chát, muốn gửi gắm kí thác những việc làm còn dang dở. Do đó,
không có gì đáng ngạc nhiên khi cuối tác phẩm, Ivan - nhà thơ đã trở
thành Ivan - nhà sử học, để lại dũng cảm “viết tiếp về ông ta”, lại đi tiếp con
đường đau khổ Nghệ nhân đã đi.

Cùng với các motiv “thứ bậc” và “thầy - trò”, motiv “điên” đã trở nên
khá phổ biến trong các sáng tác của Bulgakov nói chung và Nghệ nhân và
Margarita nói riêng. Trước đó, trong Những quả trứng định mệnh, phát hiện
thiên tài về “tia sáng đỏ”, “tia sáng sự sống” của giáo sư Vlađimir Ipatievits
Persicôv đã biến thành điên rồ, vì nó, ông phải trả giá bằng chính mạng
sống của mình. Tình cảnh của giáo sư phẫu thuật Philip Prêôbragienxki
trong Trái tim chó cũng tương tự. Bao phức tạp, phiền toái trong một thời
gian ngắn đã làm bạc mái đầu ông, sau ca cấy ghép thành công não người
với thể xác chó để tạo ra gã “công dân” - sinh vật đốn mạt Sarikôv. Ở Nghệ
nhân và Margarita cũng vậy, chính cuốn tiểu thuyết về lịch sử cổ đại - kết

quả của tài năng và tâm huyết sáng tạo - lại là nguyên nhân khiến Nghệ
nhân phải gánh chịu hàng loạt tai hoạ, trước hết là bị “điên”.

Khác trường hợp Giooc Benganxki và Nikanôr Bôxôi, chính áp lực
trực tiếp của xã hội, của bầu không khí vô thần và sự ác ý của các nhà phê
bình giáo điều đã dồn đuổi những kẻ tỉnh táo như Ivan, như Nghệ nhân vào
cảnh ngộ bi đát, bị mang tiếng là điên, hơn thế, còn làm tiêu tán ý thức phản
kháng, chống đối những lời gán ghép buộc tội vô căn cứ của họ. Bởi thế,
motiv điên được sử dụng trong tác phẩm vừa là cơ sở để cắt nghĩa những
hành động, sự kiện kì quái có nguyên nhân xã hội, vừa là sự nhấn mạnh cái
ý thức về bản ngã của các nhân vật. Berliôt khẳng định gã “giáo sư ngoại
quốc” bí hiểm là “kẻ điên”; Xtơravinxki kết luận Bedơđômnưi mắc chứng
“tâm thần phân lập”; Nghệ nhân cay đắng thừa nhận “Chúng ta hãy nhìn
thẳng vào sự thật (…) - Cả tôi, cả anh đều là những người điên cả, chối cãi
làm gì? ”; dưới mắt những vị hàng xóm thóc mách, các nhân vật trong căn
hộ số 50, nhà 302-bis, phố Xađôvaia, đúng là điên khùng; sự nháo nhác, dơ
dáng của đám người trần truồng hổ thẹn trên phố sau đêm diễn của thầy trò
Vôlanđ cũng… điên. Có thể nói, motiv “điên” đã diễn tả được toàn bộ khung
cảnh nhốn nháo, xáo trộn, đầy khôi hài của Moskva dưới tác động của thế
lực bóng tối.

Tuy nhiên, motiv “điên” mà Bulgakov và trước đó, văn học thế giới
thường sử dụng với ý nghĩa tích cực, là một ẩn ý nghệ thuật về con người.
ý nghĩa và giá trị của các hình tượng “điên”, “khùng”, “ngốc”, “dở hơi” của M.
Cervantez, của L. Tolstoi, F. Dostoevski hoàn toàn trái ngược với những gì
các nhà văn cố tình miêu tả. Đôn Kihôtê không “khùng”, Mưskin không
“ngốc”, Pie Bêdukhôv không “khù khờ”, “đần độn”… như người ta lầm tưởng
nếu theo dõi, đánh giá một cách vội vã và sai lệch. Họ “điên” mà “tỉnh”, bởi
họ ý thức được tấn bi kịch tinh thần của thời đại và của chính mình. Sự ý
thức về thân phận, về tình trạng bất lực của bản thân trước sự bất công phi

lí của cuộc sống mới là “sự thật” tàn nhẫn và cay đắng nhất đối với Nghệ
nhân. Thái độ “đặc biệt căm ghét tiếng kêu của con người, dù đó là tiếng
đau khổ, giận dữ hay một tiếng kêu nào khác” (trước đó, một nhân vật khác
trong truyện ngắn Vòng hoa đỏ (1922) đã thổ lộ “Tôi căm ghét nhất Mặt Trời,
những giọng người nói to và những tiếng gõ”), và nỗi “sợ bóng tối” của
Nghệ nhân có thể được coi là một biểu hiện khác thường, một thứ “dấu hiệu
bệnh lí”, nhưng hoàn toàn không phải là lí do xui khiến anh tìm đến bệnh
viện tâm thần. Càng tỉnh táo, càng phẫn nộ, bất bình trước sự tráo trở, đen
bạc của lòng người, Nghệ nhân (và cả Ivan cũng vậy) càng ý thức rõ hơn về
tình thế tuyệt vọng của bản thân và câu chuyện của họ trong nhà thương
điên càng trở nên đắng cay chua chát.

Như vậy, sử dụng motiv “điên” và các hình tượng “người điên”,
Bulgakov một mặt đã thể hiện sự tiếp nối ý tưởng sáng tạo của các bậc tiền
bối; mặt khác, xét trong lôgich nội tại của tác phẩm, nhà văn đã tạo ra các
cơ sở hợp lí để vừa gia tăng yếu tố huyền bí trong mỗi nhân vật, vừa mở
rộng và gắn kết các nhân vật vào những mối quan hệ chồng chéo, hết sức
phức tạp trong tiểu thuyết. Trong tư cách “người điên”, Nghệ nhân mới có
thể có những mối liên kết vô hình, khó giải thích với “thế giới bên kia” và
Ivan Bedơđômnưi mới bị ám ảnh, mới có những giấc mơ kì lạ để tiếp tục
phần mạch dở dang của các tuyến truyện.

Hệ quả trực tiếp của motiv “điên” là motiv “cô độc” và sau đó là motiv
“bị săn đuổi”. Nỗi cô độc trong cuộc đời nhiều đắng cay thăng trầm của
Nghệ nhân cũng giống như nỗi cô độc bất tận của nhân vật anh đã sáng
tạo, như Hamlet, như Jean Valjean và nhiều hình tượng bất tử khác trong
văn học thế giới. Tiền bạc, tình yêu của Margarita, thậm chí cả những lời cổ
vũ, khích lệ của Vôlanđ cũng không thể giúp Nghệ nhân lấy lại được lý
tưởng, niềm tin, cảm hứng và mơ ước sáng tạo đã mất. Không ao ước tiếp
tục viết, không còn muốn tác phẩm của mình sẽ còn “mang đến nhiều điều

bất ngờ”, Nghệ nhân chỉ muốn về lại căn nhà hầm bé nhỏ ở phố Arbat mong
tìm một chốn nương thân bình yên, nhưng ngay cả nơi trú ngụ cuối cùng đó
cũng bị người ta chiếm đoạt. Không còn đất sống, bị tước đoạt tất cả, Nghệ
nhân buộc phải tìm “sự giải cứu ở thế giới bên kia”. May mắn thay, Nghệ
nhân còn có Margarita, nàng là niềm hạnh phúc, an ủi duy nhất trong cuộc
đời cô độc, bất hạnh của chàng. Ai yêu cũng phải chia sẻ số phận của
người mình yêu, Vôlanđ uy quyền và thông tuệ đã nói như vậy. Sẵn sàng
chấp nhận “thông đồng với Quỷ sứ” vì người yêu, cùng Nghệ nhân đi đến
tận cùng số phận đắng cay, Margarita đã trở thành một trong những hình
tượng nhân vật nữ được yêu thích nhất trong văn học thế giới thế kỉ XX.

Nếu Nghệ nhân còn có Margarita để chia sẻ, thì Ivan, ngoài Nghệ
nhân, chẳng có ai là bạn bè, tri âm. Đơn thương độc mã truy tìm Vôlanđ
trong bộ dạng thảm hại, nhà thơ trẻ giàu nhiệt tình đã tự tách mình ra khỏi
cái tập thể thừa thãi mọi thứ, chỉ thiếu tài năng và tình người là MAXXOLIT,
bị tưởng lầm mắc bệnh “cơn sốt trắng”, bị áp giải vào nhà thương điên, và
rốt cuộc, bị “thay đổi hoàn toàn”.

Sự cô độc thường dẫn đến những bi kịch tâm trạng, bởi thế, motiv
“đau khổ” đã trở thành mẫu số chung, hợp nhất tất cả các số phận hẩm hiu,
thiếu may mắn trong tiểu thuyết. Iesua HaNôtxri đã “tha thứ” cho Pilat,
nhưng Pilat không tự tha thứ cho mình. Thực hiện những việc nhân từ
không do bị sai khiến hay tự nguyện, Vôlanđ đã khiến mình phải đau khổ, và
sự đau khổ tự nhiên này phản ánh những rắc rối phức tạp, đầy mâu thuẫn
giữa khát vọng và thực tế, giữa cái nhất thời và muôn đời của con người và
của chính ông ta. Cúi gằm mặt nghĩ ngợi trên đĩa cá chép, Riukhin đau khổ
vì “tự mình hiểu ra và tự mình thú nhận rằng không thể còn sửa chữa được
gì trong cuộc đời của mình nữa, mà chỉ có thể quên đi…”.

Với Margarita, lý do trở thành phù thuỷ “vì những đau khổ và tai hoạ”

đâu phải là sự nguỵ biện, dối trá của một người đàn bà ngoại tình hư hỏng,
ngược lại, nó chứa đựng toàn bộ bi kịch của một cuộc hôn nhân không hạnh
phúc, đầy đủ vẫn cô đơn và một khát vọng mãnh liệt được yêu, được giải
thoát. Không đủ sức đấu tranh để bảo vệ sự thật và thành quả sáng tạo của
mình, Nghệ nhân đau khổ, cô đơn ngay cả khi đã có Margarita. Việc Nghệ
nhân và Margarita giã từ cuộc đời, đi tìm cuộc sống ở một thế giới khác, dẫu
cay đắng chua chát, song không làm chúng ta mất lòng tin vào bản chất tốt
đẹp của cuộc sống, ngược lại, nó nuôi dưỡng kích thích con người vươn tới
sự hoàn thiện từ bản thân những sự thật tàn nhẫn, phũ phàng nhất.

Tóm lại, được coi là “di chúc nghệ thuật” của nhà văn, Nghệ nhân và
Margarita không chỉ kết tinh tư tưởng, tài năng và kinh nghiệm sáng tạo của
riêng Bulgakov mà còn đúc kết những tinh hoa khám phá nghệ thuật của cả
nhân loại. Nghiên cứu tiểu thuyết từ phương diện motiv, một mặt, giúp
chúng ta thấy được sự tìm tòi sáng tạo trong lĩnh vực tổ chức cốt truyện của
tác giả trong tiểu thuyết; mặt khác, nắm bắt được những nét đặc sắc, độc
đáo trong thế giới nhân vật khác thường của ông. Bằng việc sáng tạo những
tác phẩm “khả dĩ làm thay đổi ý thức thẩm mỹ của một thời”, Bulgakov, theo
thống kê của UNESCO, đã trở thành một trong những nhà văn có nhiều độc
giả nhất thế kỉ XX.