Một số vấn đề về sáng tạo nghệ thuật, nhìn từ quá trình ra đời của sách "Tân thể thi sao" và tân thể thi pot

Một số vấn đề về sáng tạo
nghệ thuật, nhìn từ quá trình ra
đời của sách "Tân thể thi sao"
và tân thể thi





Thể thơ mà Shakespear dùng trong Hamlet là thể “blank verse”, một thể thơ
không có vần, nhưng có nhịp điệu dựa trên một số lượng âm tiết cố định. Nó còn được
gọi là thể “Iambic pentameter”. “Iamb” là khái niệm chỉ âm tiết không có trọng âm theo
sau một âm tiết có trọng âm. “penta” có nghĩa là “5”, “meter” có nghĩa là nhịp thơ. Thể
thơ “Iambic pentameter” là thể thơ không vần, và ngắt nhịp bằng 5 âm tiết “iamb” trên
mỗi dòng thơ. Nói cách khác, mỗi dòng thơ thường có 10 âm tiết, và ngắt làm 5 nhịp,
mỗi nhịp có 2 âm tiết trong đó có một âm “iamb”. Ví dụ, dưới đây là hai câu
trong Hamlet theo đúng chuẩn thi luật (chỗ có trọng âm được tô đậm, chỗ không tô đậm
là âm “iamb”):
“O that this too too solid flesh would melt
Thaw and resolve itself into a dew”
(12)

Tuy vậy, không phải lúc nào Shakespear cũng tuân thủ nghiêm ngặt thi luật nói
trên của “Iambic pentameter”. Đoạn “to be or not to be” là một đoạn phá cách. Có câu
11 âm tiết, và có khi, không phải cả năm trọng âm đều có dấu nhấn tương đương mà có
thể có những âm có dấu nhấn yếu.
“To be, or not to be: that is the question:
Whether 'tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles”
Đoạn này, Đào Anh Kha, Bùi Ý, Bùi Phụng dịch: “Sống, hay không sống - đó là vấn

đề. Chịu đựng tất cả những viên đá, nhũng mũi tên của số phận phũ phàng, hay là cầm vũ khí
vùng lên mà chống lại với sóng gió của biển khổ, chống lại để mà tiêu diệt chúng đi, đằng
nào cao quí hơn?”
(13)
.
Đó là “thử thách” đặt ra trước các dịch giả của Tân thể thi sao. Họ không thể sử
dụng các đặc trưng thể loại của “Iambic pentameter” để dịch sang tiếng Nhật, bởi tiếng
Nhật không có thể thơ nào 10 âm tiết, không có khái niệm gì về âm tiết “iamb” trong
thơ, và ngắt nhịp đôi 5 lần liên tục trong một dòng thơ thì không gây nên bất kỳ một mỹ
cảm nào cả, thậm chí có thể làm cho câu trở nên tối nghĩa. Tiếng Anh là ngôn ngữ hòa
kết, trong khi tiếng Nhật là ngôn ngữ chắp dính, “từ” được cấu tạo bởi những âm tiết rời
rạc, và trong tiếng Nhật chỉ có khoảng 100 âm tiết khác nhau (khoảng 50 âm tiết đơn và
gần 40 âm tiết đôi). Phải chăng, điều này có mối quan hệ tất yếu với điều mà Koji
Kawamoto từng nói, nhịp điệu 5/7/5 hoặc 7/7, trong lịch sử thơ ca Nhật, đã được định
hình như là loại nhịp điệu có thể tạo nên mỹ cảm trong thơ
(14)
. Như ta đều biết, Haiku,
thể thơ tiêu biểu của thi ca truyền thống Nhật, trong văn bản viết, được trình bày trên
một dòng, chỉ có 17 âm tiết, khi đọc thì ngắt nhịp 5/7/5, còn thể Tanka thì có 31 âm tiết,
ngắt nhịp 5/7/5/7/7, và thể Choka thì ngắt 5-7 5-7 5-7 5-7-7.
Khi dịch đoạn “To be or not to be”, để thay cho nhịp của “Iambic pentameter” là
loại nhịp không thể tạo ra trong Nhật ngữ, Yatabe Ryokichi và Toyama Masakazu, dù
rất muốn vượt lên “cái cũ” để tạo ra sự “tiến hóa”, vẫn phải dùng đến nhịp thơ gần với
truyền thống, bởi có lẽ, ít nhất thì cho đến thời của hai người này, đây là loại nhịp duy
nhất có khả năng tạo nên mỹ cảm trong tiếng mẹ đẻ của họ. Ví dụ, 4 câu mở đầu trong
đoạn “To be or not to be” được Yatabe Ryokichi và Toyama Masakazu dịch bằng nhịp
ngắt như sau.
Đoạn dịch của Yatabe Ryokichi
(15)

Tiếng Nhật Phiên âm
hịp

Nagarau bekika / tadashi mata
(Trong trường hợp này,
âm không đọc là “fu” mà là
“u”)
/5

Nagarau bekika / arazaru ka
(Trong trường hợp này,
/5
âm không đọc là “fu” mà là
“u”)

Koko ga shian no / shidokoro
zo
(“shian” được tính là 3 âm,
“shi”, “a” và “un”)
/5

Unmei ikani / tsutanaki mo
(“Unmei” được tính là 4 âm:
“u”, “un”, “me” và “i”)
/5

Koreni tafuu ga / masura o ka
/5
Đoạn dịch của Toyama Masakazu
(16)

Tiếng Nhật Phiên âm Nhịp



Shinuru ga mashi ka
/ ikuru ga mashi ka
7/7

Shian wo suru ha /
koko zo kasha
7/5

Tsutanaki un no /
nasake naku
7/5

Ukime kara kime /
kasa naru mo
7/5
Như vậy, khi dịch thơ, các dịch giả của Tân thể thi sao đứng ở giao điểm giữa
ngôn ngữ thi ca của tiếng Anh và ngôn ngữ thi ca tiếng Nhật, giao điểm giữa thể thơ
“Iambic pentameter” của nguyên tác và những thể thơ mà tiếng Nhật đã từng thích ứng
trong lịch sử, giao điểm giữa độc giả của thời đại mới ở Nhật Bản đương thời và những
người sáng tác thơ theo truyền thống cũ. Đặc trưng thể loại của “tân thể thi” chỉ có thể
định hình và vận động trong mối quan hệ trên đường biên giới của những yếu đó đó.
Hành động dịch đã làm cho các thể thơ truyền thống trong Nhật ngữ bị phá vỡ để
thích ứng với thể loại của nguyên tác, và kết quả là trong ngôn ngữ này một hình thức
thể loại thi ca mới ra đời.
Thứ nhất là phá vỡ về độ dài. Không còn loại thơ chỉ 17 âm tiết trình bày trên một

dòng như Haiku, hoặc 31 âm tiết trình bày trên năm dòng như Tanka, mà kéo dài tương
ứng với dòng chảy phức tạp của tư duy trong Hamlet của Shakespear.
Thứ hai là nhịp thơ truyền thống vẫn giữ lại nhưng không hoàn toàn giống trước.
Cách ngắt nhịp thường gặp trong các thể thơ truyền thống Nhật là nhịp 5 ngắt trước,
nhịp 7 ngắt sau (tức nhịp 5/7), còn trong hai bản dịch, nhịp ngắt phổ biến là nhịp ngược
lại (nhịp 7/5) (Năm 1895, Shimamura Hogetsu ( - Đảo Thôn Bão Nguyệt) là người
đầu tiên đặt vấn đề rằng, nhịp 5/7 hoặc 7/5 không nhất thiết là nhịp duy nhất thích ứng với
thơ tiếng Nhật. Tuy nhiên, hai năm sau, tập thơ “Wakana shuu” của Shimazaki Toson ra đời,
vẫn ngắt nhịp 7/5 tương tự như trong Tân thể thi sao. Năm 1907, Hagikawa Sakutaro
( - ? Nguyên Sóc Thái Lang) là người đầu tiên phá vỡ âm hưởng của nhịp ngắt
truyền thống, trong bài thơ Thùng rác ( - Hakidame), với những câu 15, 16, 18 âm tiết,
tức là không thể ngắt nhịp 7 hoặc 5 được)
(17)
.
Ba là xuất hiện vần. Tất cả các thể thơ bản địa của Nhật như Tanka, Choka,
Renka, Haiku , đều không dùng vần, nhưng như thấy ở trên, hai trích đoạn trong hai
bản dịch Hamlet đã xuất hiện vần “a” và “o”, như mata - arazaru ka / shidokoro zo –
tsutanaki mo / mashi ka – kasha… Nhiều bài thơ và bản dịch khác trong Tân thể thi
sao cũng có vần. Ở đây có hai vấn đề. Một là, như ta đã biết, các thể loại Hán thi như
thất ngôn tứ tuyệt, thất ngôn bát cú du nhập từ Trung Quốc, thì có vần chân (theo ngữ
âm đời Đường), và như vậy có nghĩa là, dù đồng hành cùng Hán thi suốt cả ngàn năm,
tức là không phải không có ý thức về vần, nhưng không nhà thơ nào của Nhật trong
chiều dài lịch sử đó nghĩ đến việc dùng vần cho thơ bản ngữ. Đến thời Minh Trị, lần đầu
tiên trong Tân thể thi sao, thơ tiếng Nhật mới bắt đầu có vần. Điều này chứng tỏ rằng,
yếu tố vần trong “tân thể thi” là kết quả của việc giao lưu với châu Âu. Hai là các thể thơ
tiêu biểu của châu Âu như Ballad, Sonnet đều có vần, còn thể “Iambic pentameter” mà
Shakespear dùng trong Hamlet lại là thể không có vần. Như vậy nghĩa là, việc lắp ghép
thêm yếu tố vần vào cấu trúc bài dịch không phải là do ảnh hưởng trực tiếp từ tác phẩm
được dịch, mà trên nền tảng hiểu biết chung về thơ ca châu Âu của các dịch giả (Việc có
vần hay không có vần không phải tiêu chí chung để xét sự “tiến bộ” ở mọi nền thơ. Với một

nền thơ không vần như thơ tiếng Nhật truyền thống thì việc “Tân thể thi” chuyển sang có vần
là canh tân, với một nền thơ mà vần là tất yếu như thơ Việt thì thơ không vần của Nguyễn
Đình Thi lại là một sáng tạo!).
Bốn là ngôn từ văn học của bản dịch, tương tự như bản gốc tiếng Anh, là ngôn từ
của đời sống, không còn đối lập giữa “ngôn ngữ thường”, tức “zokugo” (- “tục
ngữ”) và “ngôn ngữ văn học”, tức – “gagen” (- “nhã ngữ”), cũng không còn những
từ có tính kỹ thuật của thơ, ví dụ như quý ngữ (từ chỉ mùa) trong Haiku.
Khi thay đổi được bốn yếu tố này, ba tác giả cho rằng, trong tiếng Nhật đã xuất
hiện một “tân thể thi”, tức một loại thể thi ca mới, vừa khác với các thể loại châu Âu, lại
càng khác với thể loại “Iambic pentameter” của nguyên tác, và vừa khác với các thể loại
thi ca truyền thống của họ trước đó.
Như vậy, quá trình ra đời của “Tân thể thi” không phải là quá trình nội dung và
hình thức của thể loại xuất hiện cùng một lúc, mà là quá trình hình thức thể loại xuất hiện
trước, và sau đó, nội dung thể loại ra đời sau. Khi đã có hình thức mới, nhu cầu về lý luận
canh tân thơ xuất hiện. Xuất phát điểm lý luận canh tân này là ý thức so sánh truyền thống
của chính mình với truyền thống của kẻ khác, cụ thể là châu Âu, mà chúng tôi đã phân
tích ở trên.
Sự ra đời của lý luận về canh tân thơ ca và một hình thức thơ ca mới đang được
thể nghiệm, là điều kiện về mặt thể loại (phân biệt với điều kiện xã hội, văn hóa, lịch sử)
thúc đẩy những nỗ lực sáng tạo nhằm hoàn thiện thể loại ấy. Sau khi đã tạo được một
hình thức thơ mới, và qua đó, có được những nhận thức lý luận bước đầu về nó, ba dịch
giả bắt đầu áp dụng hình thức ấy để sáng tác những bài thơ của chính mình. Trong Tân
thể thi sao có 5 bài thơ do các tác giả này sáng tác, áp dụng những thi luật vừa mới xuất
hiện nhờ dịch thơ mà có.
Tuy nhiên, dù được sáng tác với một ý nguyện lớn là canh tân thi ca Nhật Bản, cả
năm thể nghiệm của họ khó có thể nói là những thành công về mặt nghệ thuật. Bên cạnh
thơ về thiên nhiên bốn mùa, về di tích văn hóa như tượng Phật lớn ở Kamakura, về một
người lính trong một cuộc chiến của triều đình chống lại những người chống đối, họ còn
sáng tác về đề tài “khuyến học” và “Các nguyên lý của Xã hội học”. Dùng thơ để diễn
đạt một kiến thức khoa học thì vừa không sáng tạo được nghệ thuật vừa không truyền tải

được kiến thức khoa học như nó cần có.
Chế tạo nên một hình thức loại thể mới cho thơ, tuy vậy, vẫn là một cống hiến lớn
của họ cho văn hóa Nhật. Ngay sau khiTân thể thi sao ra đời, nó đã gây một tiếng vang
lớn. Kunikida Doppo, trong Trữ tình thi (1897), từng tán tụng: ““Tân thể thi sao” xuất
hiện, khắp bốn phương dậy vang tiếng cười vui vẻ”
(18)
. Thực vậy, xuất hiện như một tất
yếu thời đại, cuốn sách này đã khơi nguồn cho một dòng chảy “tân thể thi” ở Nhật Bản
sau đó. Một loạt tập thơ liên tục ra đời, tiếp nối con đường đã mở:(Tân thể thi
ca) năm 1883 (chỉ sau một năm), (Tân thể thi lâm) năm 1886, (Tân thể
từ tuyển) năm 1887. Đặc biệt, đến 1897, tập thơ Wakana Shuu (Tập thơ “Màu xanh cỏ
non”) của Shimazaki Toson ra đời
(19)
. Tập thơ này được coi là đích đến của “Tân thể
thi”, khi diện mạo hiện đại của thi ca Nhật Bản được định hình, nơi nội dung hiện đại trở
nên hài hòa với hình thức đã có.
Quá trình ra đời của “Tân thể thi”, như vậy, tương tự quá trình ra đời và chiến
thắng của phong trào “Thơ mới” ở Việt Nam, là một quá trình sáng tạo và canh tân hết
sức bài bản, tương tự như quá trình thực hiện một “dự án”, có người khai phá và chỉ
đường, người kế tục đặt nền tảng cho sự thành công của thể loại, và người hoàn tất quá
trình sáng tạo, cắm ngọn cờ chiến thắng. Cả hai quá trình này là những gợi mở có tính
phương pháp luận cho văn hóa Việt Nam trong thời đại của văn minh sáng tạo ngày nay.
4. “Tân thể thi” nơi giao điểm của “Hệ hình sáng tạo” và “Hệ hình tiếp
nhận”
Lịch sử văn hóa nói chung và lịch sử văn học nói riêng là lịch sử tiến hóa của
những phương thức tư suy trong sáng tạo. Mỗi một thời đại có một phương thức tư duy
sáng tạo riêng, làm nền tảng cho một hệ hình sáng tạo nổi bật của thời đại đó, và hệ hình
này, chúng tôi cảm thấy, có những thuộc tính xuyên thấm qua mọi lĩnh vực đời sống, từ
khoa học kỹ thuật đến văn học nghệ thuật, tổ chức đời sống cá nhân và xã hội.
Hình thức thơ ca mà chúng ta nhìn thấy trong sách Tân thể thi sao mới chỉ có hình

thức bước đầu, chưa phát triển thành một hệ hình sáng tạo của thi ca Nhật ngữ. Cái
“mới” không phải là cái khác với ngày hôm qua, mà là cái mang trong mình một sức
sống, một sinh lực thích ứng với cuộc sống đương đại. Truyện Kiều sau 200 năm vẫn
luôn mới là vì vậy. Không có gì bảo đảm rằng một hình thức thơ ca vừa được ra đời sẽ
tất yếu tìm thấy một sự sống, một sinh lực cho mình. Để có thể tiến hóa đến giai đoạn
viên mãn, để sinh thành một sự sống thích ứng với thời đại, hình thức thi ca mới như
“tân thể thi”, tương tự “Thơ mới” ở Việt Nam, cũng cần phải được thời đại chấp nhận
như là một hệ hình sáng tạo mới của nó.
Nói cách khác, trong trường hợp “Tân thể thi”, hình thức được cấp cho một nội
dung tương thích là điều kiện tất yếu để hệ hình sáng tạo của thể loại sinh thành. Ở đây,
tài năng thơ là bắt buộc. Ba tác giả của Tân thể thi sao là những nhà khoa học tự nhiên,
không có tài thơ. Tự bản thân họ cũng không có khát vọng trở thành “thi thân”. Như trên
đã nói, một Basho là điều kiện tất yếu để người Nhật có được Haiku, và “Tân thể thi”
cần đến những tài năng thơ để một hình thức và một nội dung hài hòa làm một, cái này
tìm thấy trong cái kia chính bản thân mình.
Nhưng tài năng sáng tạo vẫn chưa đủ, mà còn cần đến hệ hình tiếp nhận mới
của xã hội, với tư cách là nền tảng văn hóa nâng đỡ cho sáng tạo. Nếu người tiếp
nhận không có một hệ hình tiếp nhận tương ứng với hệ hình sáng tạo mới, thành
quả sáng tạo sẽ chết. Không gì có thể mọc trên hoang mạc. Truyện ngắn Thầy
Lazaro Phiền năm 1887 của Nguyễn Trọng Quản ở Việt Nam là ví dụ điển hình.
Nó được viết với một hệ hình tự sự hiện đại hết mực, khác hoàn toàn với hệ hình
tự sự truyền thống. Nhưng đương thời, thành quả của nó bị bỏ rơi, phải đợi đến
gần nửa thế kỷ sau, đến truyện ngắn giai đoạn 1930 – 1945 mới có người kế tục.
Lý do là ở Việt Nam nửa cuối thế kỷ XIX và những năm đầu thế kỷ XIX, ngoài
một hệ hình tiếp nhận quen thuộc giúp người ta có thể đắm say những Tam quốc
chí, Phong thần diễn nghĩa hay Tuyết Hồng lệ sử, người tiếp nhận vẫn không có
thêm một hệ hình tiếp nhận nào khác khả dĩ tương ứng với hệ hình sáng tạo của
những tác phẩm như Thầy Lazaro Phiền.
Sáng tạo là một cuộc phiêu lưu mà “tân thế giới” không là cái có sẵn mà là cái
phải được tạo ra. Trong trường hợp “Tân thể thi”, những tập thơ tiếp theo sau Tân thể thi

sao đóng vai trò củng cố nền tảng hiểu biết của độc giả và người sáng tác về “hệ hình
sáng tạo” của “Tân thể thi”, tạo nên nhu cầu sáng tác mới nơi người làm thơ và nhu cầu
thưởng thức mới nơi độc giả, góp phần kiến tạo “hệ hình tiếp nhận” mới của người đọc,
mở ra một vùng “chân trời” khoáng đạt để chờ đợi những “người bay” thiên tài.
Vào năm 1897, sau 15 năm, cuộc phiêu lưu sáng tạo của “Tân thể thi” đã đi đến
chỗ mà những tác giả của Tân thể thi saomong đợi, tập thơ Màu xanh cỏ non của
Shimazaki Toson ra đời. Tập thơ này được coi là đích đến của “Tân thể thi”, giúp cho
“Tân thể thi” được thời đại chấp nhận như là một hệ hình sáng tạo mới. So sánh dòng
chảy “Thơ mới” ở Việt Nam và “Tân thể thi” ở Nhật Bản, ta có thể thấy, những bài thơ
trong Tân thể thi sao có vị trí tương tự như Tình già của Phan Khôi, còn Shimazaki
Toson có một vị trí tương tự như Thế Lữ, người cắm ngọn cờ chiến thắng. Noriko
Thunman viết: “Nhà thơ Nhật Bản đầu tiên viết theo thể “tân thể thi” với một thành
công rực rỡ là Shimazaki Toson. Với “Nhược thái tập” (năm 1897), Shimazaki Toson đã
tiến một bước tiến quan trọng trong lịch sử thơ ca hiện đại Nhật. Mười lăm năm sau
“Tân thể thi sao”, đã ra đời một tuyển tập những bài thơ, ca những bài ca tuổi trẻ trong
một thời đại độc lập trước lễ giáo phong kiến”
(20)
.
Giữa hệ hình sáng tạo, cái nằm ở khâu đầu tiên của quá trình văn học, và hệ hình
tiếp nhận, cái nằm ở khâu cuối, có một giao điểm, và giao điểm này là yếu tố trung tâm
để khám phá bản chất của toàn bộ lịch sử sáng tạo của văn học