CÁNH CHIM KHÔNG MỎI VÌ SÂN KHẤU DÂN TỘC pps

CÁNH CHIM KHÔNG MỎI VÌ SÂN KHẤU DÂN TỘC

1. Mấy kỷ niệm về anh Ký
Giáo sư Hoàng Châu Ký là bậc cha, chú của thế hệ tôi, nhưng là đồng nghiệp,
cùng cộng sự ở Viện Nghệ thuật vào những năm 70 (TK XX), nên chúng tôi,
lớp trẻ, thường gọi ông là anh Ký. (Để tỏ lòng kính trọng bề trên trong bài này
xin được gọi bằng ông). Mặc dầu không phải là học trò trực tiếp trên một giảng
đường sân khấu nào do ông lên lớp, nhưng những cuộc tiếp xúc, mạn đàm, đọc
những công trình, những trang viết đầy ắp trí tuệ, nhất là về kịch hát dân tộc,
với một phương pháp luận nghiên cứu khoa học, cởi mở, nên tôi coi đó là
những bài học góp phần vào bút lực của mình vào nhiều năm về sau. Cũng nhờ
đó mà tôi có nhiều bài viết về sân khấu học. Khi tôi mới vào Đại học Tổng hợp
Hà Nội (khóa I, 1956-1959), thì ông đã là nhà nghiên cứu tuồng danh tiếng,
tinh thông tiếng Pháp, biết chữ Hán, là ủy viên thường trực Hội nghệ sĩ sân
khấu khóa I (1957-1983) và cố vấn Ban chấp hành Hội khóa II (1983-1989).
Tôi biết vợ chồng GS Hoàng Châu Ký từ khi ông, bà chuyển về ở một căn
phòng hẹp khu vực Nhà hát nhân dân (đường Trần Hưng Đạo, nay là Cung văn
hóa Hữu Nghị). Đến năm 1971, khi Viện Nghệ thuật được thành lập gồm nhiều
chuyên ban: sân khấu, âm nhạc, mỹ thuật, tổ lý luận nghệ thuật và ban nghiên
cứu điện ảnh thì Viện chuyển về khu 32 Hào Nam bây giờ. Bấy giờ ông là
trưởng ban sân khấu. Viện do Thứ trưởng Bộ Văn hóa, nhà lý luận Hà Xuân
Trường làm Viện trưởng, giáo sư Trần Đình Thọ làm Phó Viện trưởng; đến
năm 1974, thì Hoàng Châu Ký là Ủy viên thường trực Ban lãnh đạo Viện cho
đến những năm đầu sau khi miền Nam hoàn toàn giải phóng. Tôi nhớ rõ điều
này là chuyến vào Nam đầu tiên của tôi về Huế sau ngày miền Nam hoàn toàn
giải phóng là nhờ có Giấy giới thiệu và Công lệnh do GS Hoàng, thay mặt lãnh
đạo Viện ký. Những năm tháng đầu ở Viện Nghệ thuật, tôi nhớ nhiều kỷ niệm,
mà kỷ niệm sâu sắc nhất là buổi đón tiếp đoàn đại biểu văn hóa miền Nam ra
thăm Hà Nội gồm ba đại biểu: nhạc sĩ Lưu Hữu Phước, các ông Trần Trọng
Tân, Lê Quang Vịnh. Cơ sở vật chất của Viện chỉ là hai dãy nhà cấp 4, bàn ghế
sơ sài, điện đóm phập phù, nhà vệ sinh không phải lúc nào cũng sạch sẽ Làm

sao để đón một đoàn đại biểu mà thành viên là những nhà hoạt động văn hóa xã
hội danh tiếng? Đó là chuyện không đơn giản. Mọi công việc đón tiếp đều dồn
lên vai anh Ký. Nhưng rồi, mọi việc đến 19 giờ tối trước khi đoàn đến cũng gọi
là tươm tất. Bỗng chuyện không may xảy ra: điện phụt tắt, mà lại mất lâu vì sự
cố xảy ra toàn bộ khu vực Hào Nam. Bỗng một sáng kiến lóe lên từ anh Thiệp -
người lái chiếc xe U oát độc nhất của Viện dùng máy nổ và hai chiếc đèn pha ô
tô chiếu vào phòng họp. Người sung sướng nhất lúc này là anh Ký - một trong
những người chủ trì cuộc hội ngộ Bắc Nam. Về sau, nhắc lại chuyện này, ông
cười khoái trá và dí dỏm nói với tôi: Đúng là một “phát minh vĩ đại” về điện
học ở Việt Nam thời hậu chiến.
Khi Ban sân khấu trở thành Viện sân khấu, GS Hoàng Châu Ký là Viện trưởng
đầu tiên, Viện vẫn có trụ sở tại ngôi nhà xoàng xĩnh trong khu vực Viện Nghệ
thuật. Đầu hồi phía trong là Viện sân khấu, còn đầu hồi phía ngoài là tạp chí
Nghiên cứu Nghệ thuật, nơi tôi là Thư ký tòa soạn. Nói là hai cơ quan, nhưng
cùng một “mẹ” đẻ ra, nên chuyện qua lại thăm nhau, trao đổi học thuật, chuyện
đời, chuyện nghề diễn ra hàng ngày. Tôi mời các GS Hoàng Châu Ký, Nguyễn
Đức Lộc, về sau có thêm GS Hoàng Chương, các nhà nghiên cứu Mịch Quang,
Trần Việt Ngữ viết bài cho tạp chí. Mỗi lần có khách từ Liên Xô và các nước
xã hội chủ nghĩa đến thăm Viện, Ban lãnh đạo thường mời tôi cùng tọa đàm,
chụp ảnh chung. Biết tôi là dân nghiên cứu văn học, được đào tạo có bài bản ở
trong nước và nhiều năm ở Đại học Lômônôxốp, GS Hoàng Châu Ký thường
quan tâm đến các nhà văn cổ điển Nga và các nhà văn lớn thời đại Xô Viết.
Còn tôi thì có ý thức khai thác những tri thức chuyên sâu của ông. Ông thường
nhàn đàm về Thơ mới, về Truyện Kiều, về những nhà sân khấu học nổi tiếng
trước Cách mạng như Nguyễn Thúc Khiêm, Nguyễn Đình Nghị. Nhờ đó mà tôi
bước đầu tiếp cận với nghệ thuật tuồng, biết thế nào là cách nói, cách hát trong
tuồng. Cách nói tuồng về cơ bản là câu hường, câu tán, nói bạch. Còn cách hát
thì có hát nam như nam xuân, nam bình. Nếu diễn viên hát giọng buồn, trong
cảnh ly biệt thì đó là hát nam thương, nam ai, còn giọng hát tiết tấu nhanh,
hùng tráng thì gọi là nam tẩu mã. Có lần ông nói say sưa về nhạc tuồng, tôi chỉ

nhớ càng đi vào miền Trung, miền Nam nhạc tuồng càng phát triển về bề rộng
như đưa ca Huế với các điệu hành vân, lưu thủy, nam ai, tứ đại cảnh, kim tiền,
vọng phu; vào Nam Bộ thì có các điệu như bình bản, tứ đại cảnh, Tây thi và các
điệu từ khúc của Tàu Bấy giờ, Quách Tấn là một nhà thơ mới nhưng không
nổi tiếng đối với độc giả miền Bắc. Về sau, được đọc các tuyển tập của nhà văn
Vũ Ngọc Phan, tôi mới hiểu thêm về nhà thơ người Bình Định chuyên viết về
thơ Đường, thơ bát cú, tứ tuyệt. Rồi như một tình cờ, tôi nhớ cách đánh giá của
Hoàng Châu Ký về nhà thơ này có sự tương đồng với nhà văn họ Vũ. Tôi hỏi
ông: tại sao Quách Tấn là nhà thơ có tài, nhưng không phổ cập như Xuân Diệu,
Huy Cận hay Chế Lan Viên? Ông nói: nhược điểm lớn nhất của nhà thơ này là
sự lạm dụng, cầu kỳ trong việc dùng điển tích, điển cố, nên chữ nghĩa lấn át cả
sự thành thật của thi hứng, mà bài thơ Đêm thu nghe tiếng quạ kêu là một ví
dụ, nhất là khi ai đã đọc bài Phong kiều dạ bạc của Trương Kế (đời Đường bên
Trung Quốc) mà câu đầu cũng nói đến sương và quạ: Nguyệt lạc ô đề sương
mãn thiên. Nói cách dùng điển cố trong văn chương Bắc sử thì nhà văn, nghệ sĩ
nào cũng có quyền, nhưng vận dụng cho đạt, cho đắc địa là chuyện không dễ.
Khi Nguyễn Du viết:
Khi về hỏi liễu Chương Đài
Cành xuân đã bẻ cho người chuyên tay
Thì không phải ai ai cũng hiểu được thâm ý bài thơ Đường của Hàn Hoành:
Liễu Chương Đài, Liễu Chương Đài / Ngày trước còn xanh xanh, nay còn
không? / Cho dù cành dài vẫn buông rủ như xưa / Thì có lẽ cũng đã vịn bẻ vào
tay người khác mất rồi (1).
2. Một nhà sân khấu học có phông văn hóa rộng
Năm 1997, để chuẩn bị cho văn kiện Nghị quyết Trung ương V (khóa VIII),
một đoàn đại biểu của Ban trù bị đi khảo sát thực địa tại 8 tỉnh. Đoàn chúng tôi
do GS Nguyễn Đức Bình, ủy viên Bộ chính trị, phụ trách công tác tư tưởng làm
Trưởng đoàn đi thực tế tại Huế và Quảng Nam - Đà Nẵng. Trong đoàn còn có
các đồng chí Nguyễn Phú Trọng, Nguyễn Khoa Điềm, Hữu Thọ và nhiều nhà
khoa học. Trong nhiều hoạt động của Đoàn, chúng tôi may mắn được dự buổi

trình giảng về nghệ thuật tuồng Huế của GS Hoàng Châu Ký. Qua bài giảng
của ông trong khoảng 2 tiếng đồng hồ, tôi nhớ nhất hai đặc điểm của nghệ thuật
tuồng hoàng cung ở Huế. Một, đó là tính hướng ngoại của loại hình nghệ thuật
này. Phần lớn những vở tuồng bác học của các vị vua, đại thần, danh nho
không chỉ lấy đề tài lịch sử, dã sử, những gương trung liệt, tiết nghĩa, văn
chương trau chuốt, điển cố mẫu mực, mà còn vận dụng tài hoa, thể loại nghệ
thuật dân gian: những phương thức hành lễ của Phật giáo, nghi thức tế lễ nơi
đình, miếu, những điệu hò, điệu lý trên sông nước, ở làng quê. Tại dinh thự của
các quan đại thần thường diễn tuồng và cho dân chúng vào xem. Phần lớn đề
tài đều phản ánh lòng chung thủy, tình bằng hữu, khí tiết anh hào, lòng nhân
nghĩa, đức hy sinh vì đại nghĩa… nên nhân dân rất thích. Hai là, phần lớn các
vị vua triều Nguyễn từ Nguyễn Phúc Khoát (ông nội Gia Long), Nguyễn Phúc
Thuần (chú Gia Long) cho đến Minh Mạng, Thiệu Trị, Tự Đức là những người
hiểu tuồng, yêu tuồng, thường đóng vai trò người bảo trợ hào hiệp nghệ thuật
tuồng. Tiếp theo, ông giới thiệu với người nghe những trung tâm biểu diễn
nghệ thuật tuồng cung đình thời Nguyễn như Duyệt Thị Đường, Thanh Bình
Thự, đặc biệt là rạp Minh Khiêm Đường mà bố cục sân khấu không khác mấy
so với sân khấu tuồng hôm nay… Giờ giải lao, GS Nguyễn Đức Bình nói với
chúng tôi: “Anh Ký thật xứng danh là một chuyên gia hàng đầu của ngành sân
khấu, một lão tướng tuồng, quý lắm, quý lắm!”.
Khi tôi đang viết bài này thì tình cờ bắt gặp hai bài viết của GS Hoàng Châu
Ký trên tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật vào cuối những năm 70. Bài đầu, Tìm
hiểu nghệ thuật sân khấu Việt Nam giai đoạn 1930-1945 (số 8-1975) là bài
viết không dài, hướng tiếp cận nặng về xã hội học sân khấu, nhưng giá trị cốt
lõi của nó là đề cương cho một giai đoạn hình thành sân khấu hiện đại dưới sự
lãnh đạo của Đảng. Bài thứ hai nhan đề: Vài tư liệu về Bác Hồ với nghệ thuật
sân khấu (số 3-1980), tác giả bài viết nhấn mạnh nhận thức minh bạch, đúng
đắn về chức năng giáo dục của tác giả vở kịch Con rồng tre (một vở kịch châm
biếm tên vua bù nhìn Bảo Đại sang Pháp dự “đấu xảo thuộc địa”), mà một nhà
phê bình Pháp coi đó là “những làn roi đánh sắc sảo mang cốt cách

Arixtophan” (trên báo L’ humanité). Ngày nay một số người nói nhiều đến đặc
trưng nghệ thuật, bản thể văn chương, cá tính sáng tạo của nghệ sĩ… là không
sai, nhưng lại quên chức năng giáo dục, bài học đạo lý toát ra từ hình tượng
nghệ thuật thì cũng không đúng, không phải. Trong bài viết này, Hoàng Châu
Ký ghi lại nhiều chỗ Bác Hồ nói đến truyền thống yêu nước có cội nguồn mấy
ngàn năm của nhân dân ta, tinh thần chống ngoại xâm từ thời lập quốc cho đến
nay, khẳng định nền sân khấu mang tính nhân dân sâu sắc, sự trau dồi ngôn ngữ
của kịch nói, quy luật kế thừa sân khấu truyền thống mà câu nói nổi tiếng của
Người khi gặp lão nghệ sĩ Nguyễn Nho Túy: “Nghệ thuật tuồng của cha ông
hay lắm, tốt lắm, cố mà giữ gìn, nhưng chớ có gieo vừng ra ngô”. Câu nói giản
dị của Bác Hồ đã trở thành phương hướng, nội dung, phương thức phản ánh,
đòi hỏi năng lực sáng tạo không ngừng của những người làm nghệ thuật sân
khấu nói chung và nghệ thuật kịch hát dân tộc nói riêng của những thế hệ nghệ
sĩ.
Nói đến sự nghiệp sân khấu của GS Hoàng Châu Ký trong suốt hơn 60 năm
cống hiến, sáng tạo từ khi mới vào nghề cho đến lúc về nơi cõi tiên, tôi ví ông
như một cánh chim không mỏi trên bầu trời bao la của nền nghệ thuật dân tộc.