Hình tượng không gian ngôi nhà, căn phòng trong truyện l n tolstoi (giai đoạn 1881 – 1910)

HÌNH TƯỢNG KHÔNG GIAN NGÔI NHÀ, CĂN PHÒNG TRONG TRUYỆN
L.N.TOLSTOI (GIAI ĐOẠN 1881 – 1910)
Lê Thị Thu Hiền
1


Không gian nghệ thuật là một phạm trù quan trọng của thi pháp học,
là mô hình thế giới mang tính quan niệm. Đây là yếu tố đóng vai trò cơ
bản trong việc kiến tạo cốt truyện, miêu tả sự kiện và các mối quan hệ
trong tác phẩm. Tìm hiểu thủ pháp nghệ thuật này vì thế giúp người đọc
khám phá ý nghĩa của hình tượng nghệ thuật và lập trường tác giả. Bài
viết đi sâu phân tích hình tượng không gian ngôi nhà, căn phòng – một
trong những hình tượng không gian chủ đạo trong truyện L.N.Tolstoi giai
đoạn ba mươi năm cuối đời nhằm khám phá những nét độc đáo trong thế
giới nghệ thuật truyện của nhà văn sau cuộc chuyển biến tư tưởng.

1. Mở đầu
Không gian nghệ thuật là một phạm trù quan trọng của thi pháp học, là mô hình thế giới
mang tính quan niệm. Đây là yếu tố đóng vai trò cơ bản trong việc kiến tạo cốt truyện, miêu tả
sự kiện và các mối quan hệ trong tác phẩm. Tìm hiểu thủ pháp nghệ thuật này vì thế giúp người
đọc khám phá ý nghĩa của hình tượng nghệ thuật và lập trường tác giả.
Cuộc chuyển biến tư tưởng của L.N.Tolstoi vào những năm 80 bộc lộ những mâu thuẫn
gay gắt trong quan niệm cũng như trong hoạt động sáng tạo nghệ thuật của ông. Nó ảnh
hưởng sâu sắc và tạo nên những điểm khá mới lạ trong phong cách nhà văn ở thời kỳ sáng tác
ba mươi năm cuối đời. Do sự chi phối bởi quan niệm của chính Tolstoi lấy "sự thật" làm
nguyên tắc, đối tượng miêu tả mà không gian trong truyện nhà văn ở giai đoạn này mang đậm
hơi thở hiện thực đời sống. Khảo sát bốn mươi truyện của Tolstoi chúng tôi nhận thấy, không
gian trong các tác phẩm này chủ yếu là không gian thực tại, xác định, đó là không gian ngôi
nhà, căn phòng; không gian con đường; không gian thiên nhiên,… thể hiện sâu sắc cái nhìn
của nhà văn về hiện thực. Bài viết đi sâu tìm hiểu, phân tích hình tượng không gian ngôi nhà,
căn phòng – một trong những hình tượng không gian chủ đạo nhằm khám phá những nét độc

đáo trong thế giới nghệ thuật truyện nhà văn sau cuộc chuyển biến tư tưởng.
2. Nội dung
Ngôi nhà, căn phòng là những hình tượng phổ biến của không gian sinh hoạt trong tác
phẩm văn học. Trong thế giới nghệ thuật truyện ba mươi năm cuối đời của Tolstoi, ngôi nhà,
căn phòng chủ yếu thể hiện ý nghĩa không gian cư trú, không gian ở của con người, mang tính
hạn hẹp hơn so với không gian của những căn phòng, ngôi nhà lớn, đồ sộ, uy nghiêm của tòa
án, nhà tù hay nhà thờ như nhà văn miêu tả trong tiểu thuyết Phục sinh viết cùng thời kỳ. Nếu
như trong sáng tác của F.Dostoyevsky, A.Chekhov ngôi nhà, căn phòng là những hình tượng
không gian biểu thị sự chật hẹp, ngột ngạt, tù túng; là không gian nhỏ trong đó con người sống

1
ThS, trường ĐHSP Hà Nội 2
khép mình, tách khỏi thế giới bên ngoài thì trong truyện của Tolstoi, những hình tượng không
gian này được tái hiện trong sự đối lập sâu sắc, cho thấy rõ những xung đột gay gắt. Theo khảo
sát của chúng tôi, hình tượng không gian này có mặt trong 14 tác phẩm, chiếm khoảng 35%.
Dưới đây là kết quả khảo sát.
STT
TÁC PHẨM
HÌNH TƯỢNG
KHÔNG GIAN
MIÊU TẢ
1
Con người sống bằng gì
Ngôi nhà, túp lều
“của một người nông dân”
2
Nhật ký người điên
Khách sạn
“sang trọng”
3

Ở đâu có tình yêu, ở đó
có chúa
Tầng hầm, căn
buồng
“có một ô cửa sổ. Cửa sổ
nhìn ra mặt đường”
4
Kẻ phạm tội sám hối
Cửa thiên đàng


5

Người con đỡ đầu
Ngôi nhà
Cánh cửa
“lớn”
“niêm phong”, “khóa chặt”

6


Cái chết của Ivan Ilich
Tòa nhà lớn tòa án
Phòng ngoài
Phòng để thi hài

Phòng khách
Phòng làm việc
Phòng ăn

“treo quần áo”,
“thoang thoảng có mùi xác
chết đã rữa”
“ngổn ngang đồ gỗ và đồ
dùng”,
“bề thế và tiện nghi”
“treo một chiếc đồng hồ”
7
Người làm công Êmelian
và cái trống rỗng
Ngôi nhà ở ngoại ô
“nhỏ”, “sạch sẽ”
8
Câu chuyện con ngựa
Kholxtomer
Phòng khách
Phòng ăn
“sang trọng”
“một chiếc đèn” với “ánh
sáng yếu ớt”
9
Bản Sonate Kreutzer
Cánh cửa
“kêu rít lên”
10

Đức cha Xerghi
Tu phòng

Buồng xép
“là một cái hang đào trong
núi”, “cửa ra vào đóng chặt”
“chật hẹp”, “nhỏ xíu”

11

Khatgi-Murat
Ngôi nhà chỉ huy
Phòng khách
“sang trọng”
“rộng rãi”, “trải thảm”, “cửa
buông rèm”



Ngôi nhà bệnh viện
Phòng làm việc
cung điện Mùa
Đông
Ngôi nhà của Xađô
Buồng hiên
“những cửa sổ rộng với cửa
chớp màu xanh lá cây”,
“sáng choang”
“nhỏ”, “lợp bằng gỗ ván”

“cao rộng, có bốn cửa sổ
lớn”
“bị phá hủy: mái bị sập, cửa

và các cột hàng hiên đã bị
đốt”, “bừa bãi bẩn thỉu”
“Vầng trăng non đầu tháng
rọi vào cửa sổ”, “tiếng chim
họa mi hót”
12
Sau đêm vũ hội
Phòng nhảy
“lộng lẫy”
13
Những người nghèo
Túp lều
“ấm áp”, “đầm ấm”, “sạch
sẽ”
14
Những trái chín
Ngôi nhà
“tráng lệ”, “kiến trúc cầu kỳ”

Kết quả khảo sát cho thấy, Tolstoi chủ yếu miêu tả những ngôi nhà, căn phòng của
giới quý tộc; ngôi nhà của người nông dân xuất hiện không nhiều, chỉ có mặt trong 5/14 tác
phẩm, chủ yếu được nêu ra mà ít có sự miêu tả cụ thể, chi tiết. Đó là những ngôi nhà nhỏ
(Người làm công Êmelian và cái trống rỗng), có khi chỉ là những tầng hầm, căn buồng với
duy nhất “một ô cửa sổ” (Ở đâu có tình yêu ở đó có chúa), hay túp lều nhỏ của những ngư
dân ven biển (Những người nghèo khổ)… Đây đều là những không gian nhỏ, phản ánh một
cuộc sống nghèo nàn, bần cùng, cực khổ của người nông dân. Nó đối lập với những ngôi nhà
lớn, tráng lệ, kiến trúc cầu kỳ (Những trái chín) với những căn phòng rộng rãi, những phòng
nhảy lộng lẫy (Sau đêm vũ hội), những phòng khách sáng choang, sang trọng (Khatgi-
Murat), phòng khách ngồn ngộn những thứ đồ quý hiếm, đắt giá (Câu chuyện con ngựa
Kholxtomer) của giới quý tộc. Trong những căn phòng ấy, từ “chiếc ấm xamôva được làm

bằng bạc và được đặt cạnh bộ đồ uống đắt tiền”, cho đến “bộ đồ gỗ chân quỳ đắt tiền, được
lau chùi sáng bóng. Giấy bồi tường màu sẫm có điểm những bông hoa rất to” và “chiếc đàn
dương cầm được đặt trong góc nhà bên cạnh một chậu hoa”,… tất cả đều toát lên sự mới mẻ,
quý hiếm, sang trọng (Câu chuyện con ngựa Kholxtomer). Những căn phòng sang trọng này
là không gian sống, không gian sinh hoạt của nhân vật cái bóng. Có sự tương phản gay gắt
giữa hai không gian sống. Dưới ngòi bút của Tolstoi, không gian ngôi nhà của người nông
dân tuy nhỏ, song là những căn nhà sạch sẽ, ấm áp, không bao giờ tắt lửa – ngọn lửa được
những người vợ tần tảo duy trì, tạo không khí sinh hoạt đầm ấm cho gia đình. Êmelian sau
khi hoàn thành công việc nhà vua giao, trở về nhà “mọi thứ đều được quét dọn sạch sẽ, bếp lò
đã nhóm lửa, thức ăn đã được rán, nấu chín. Cô vợ anh ngồi bên chiếc máy dệt, cô đang dệt
vải và chờ chồng”. Người chồng Joana sau một chuyến ra khơi giông bão, trở về túp lều của
mình thì “sàn đất được quét sạch sẽ; trong bếp ngọn lửa không bao giờ tắt, trên kệ bát đĩa
sáng bóng”. Cuộc sống của những con người này tuy đơn sơ nhưng có cảm giác đó là cuộc
sống có ý nghĩa, mọi người biết thực sự quan tâm đến nhau. Ngôi nhà của người thợ giày
Mactưn Apđêich (Ở đâu có tình yêu ở đó có Chúa) thực chất chỉ là một căn buồng ở trong
một tầng hầm với duy nhất một ô cửa sổ. Từ ô cửa sổ này Mactưn Apđêich có thể “nhìn rõ
mọi người qua lại trên phố”. Đây là nơi duy nhất giúp ông tiếp cận với cuộc sống bên ngoài,
“mặc dù chỉ nhìn thấy những đôi chân nhưng Mactưn Apđêich qua những đôi bốt nhận biết
được mọi người”.
Như vậy, cửa sổ trong truyện ngắn này đóng vai trò là không gian “mở” ra thế giới bên
ngoài, là nơi Mactưn Apđêich hàng ngày ngồi đó “không hẳn là để làm việc” mà còn để được
gặp gỡ với mọi người, là nơi “Chúa cứu thế của ông đã đến với ông”. Ngày nào cũng vậy,
khung cửa sổ là nơi Mactưn Apđêich thường tìm đến như một sự giải tỏa cho bao nỗi niềm,
tâm trạng ưu tư về những điều không mấy may mắn, tốt đẹp đã xảy đến với cuộc đời ông.
Như vậy, bên cạnh ý nghĩa thể hiện không gian “mở”, khung cửa sổ còn là không gian tâm
tưởng của nhân vật. Điểm nhìn hẹp nhưng trường nhìn rộng cho thấy nhân vật có đời sống
tâm hồn nhạy cảm, phong phú, luôn có sự khát khao hướng ra không gian cuộc sống rộng lớn
bên ngoài, được đón nhận cuộc sống ấy. Trong khi đó, ngôi nhà sang trọng của vợ chồng
công tước Vôrôntxôp (Khatgi-Murat) được miêu tả từ ngoài nhìn vào, từ xa nhìn lại qua ô
cửa sổ “còn le lói ánh đèn”. Tầm nhìn bị co hẹp, bị cản trở. Những ngôi nhà sang trọng bị

“đóng kín”, “khép kín” bởi “cửa buông rèm bằng vải dày nặng”, ít có sự tương thông, mở
rộng ra với thế giới bên ngoài. Đó là thế giới riêng của nhân vật cái bóng, trong không gian
ấy nhân vật cảm thấy hài lòng, thỏa mãn với những việc ăn uống, tiệc tùng, chơi bài, khiêu
vũ, tán chuyện gẫu giết thời gian mà ít có những việc làm có ý nghĩa. Nhân vật cái bóng có
vẻ như rất thích nghi với điều kiện sống đó, tự “khép kín” mình trong không gian chật hẹp
đó. Ngay cả khi nhân vật ở trong những không gian rộng hơn, họ cũng vẫn có ý thức cố
“khép kín”, thu hẹp kích thước không gian. Các vị quan tòa, biện lý (Cái chết của Ivan Ilich)
thay vì ở tại tòa nhà lớn của tòa án lại rủ nhau chui vào tụ tập trong phòng làm việc của một
đồng nghiệp để kháo chuyện. Ở đây không gian rộng của tòa án đã bị thu hẹp, khép kín trong
chủ nghĩa cá nhân vị kỷ của mỗi nhân vật, mỗi vị quan tòa và biện lý. Tất cả bọn họ mỗi
người mỗi vẻ đều bộc lộ những tâm trạng riêng, những toan tính cá nhân làm sao để có lợi
cho riêng mình. Những hình ảnh này sẽ tiếp tục được Tolstoi triển khai miêu tả một cách cụ
thể, sinh động ở tiểu thuyết Phục sinh trong cảnh xét xử vụ án Maxlôva.
Có thể nói trong truyện của Tolstoi, không gian “khép kín” không chỉ dừng lại với ý
nghĩa bao bọc những vị quan tòa, biện lý mà còn là không gian của giới quan lại, công chức,
viên chức Nga cuối thế kỷ XIX. Ngôi nhà nghỉ tráng lệ của Nhicolai Semenưtr trong Những
trái chín hiện ra với cỗ xe tam mã sang trọng gắn chuông chờ sẵn ngoài cổng; phía trong ngôi
nhà là một con đường nhỏ phủ đầy cát với những chiếc đèn được làm bằng đồng đắt tiền,
trong vườn là những bộ bàn ghế được xếp đặt một cách ngay ngắn dưới những chiếc ô; trong
nhà là phòng trưng bày đồ đạc, phòng khách, phòng ăn sang trọng, tiện nghi. Song có vẻ như
những con người sống trong ngôi nhà này bị “khép kín” trong một cuộc sống không có ý
nghĩa, trong sự uể oải, mệt mỏi, trong những câu chuyện phiếm vô bổ thâu đêm. Trong khi
đó, cùng vào thời điểm này, phía bên kia ngôi nhà nghỉ sang trọng là ngôi làng nơi diễn ra
cuộc sống lao động nhộn nhịp của những người nông dân. Khác với những nhân vật cái bóng
chỉ xuất hiện trong những ngôi nhà, những căn phòng, bị “khép kín”, bủa vây trong bốn bức
tường mà không có bất cứ hoạt động có ý nghĩa nào, nhân vật quần chúng lại xuất hiện trên
nền không gian rộng lớn hơn rất nhiều. Ngoài những ngôi nhà, căn phòng, họ còn xuất hiện
trong một không gian “mở”, trên những con đường, những cánh đồng, những cánh rừng,
những mảnh vườn. Không giống như nhân vật cái bóng, những người nông dân được miêu tả
gắn với những hoạt động lao động tất bật: đó là người nông dân đang chở phân bón ra cánh

đồng vừa gặt, là đám trẻ mục đồng tung tăng chạy theo sau đàn bò no nê trên đường về
chuồng, là những người đàn bà nông dân đang kéo những bao cỏ cắt được ở trong rừng, là
các cô gái, em bé gái đua nhau bò giữa các bụi cây trong khu rừng đẵn gỗ để thu hoạch
những trái chín đem bán cho những người trong ngôi nhà nghỉ,… tất cả họ đều đang bận rộn,
hồ hởi với những công việc của mình.
Khatgi-Murat là tác phẩm xuất hiện nhiều hình tượng không gian ngôi nhà nhất, từ
cung điện Mùa Đông, phòng làm việc của nhà vua, những ngôi nhà của các tướng lĩnh trong
pháo đài cho đến những ngôi nhà bệnh viện hay ngôi nhà của những người dân vùng núi
Kapkaz Một số nhà nghiên cứu cho rằng, Khatgi-Murat có kết cấu giống với lối phân cảnh
trong điện ảnh. Đây là một kiểu kết cấu khá lạ so với những tác phẩm văn học đầu thế kỷ XX.
Mỗi chương hiện ra trong một không gian đặc trưng, giữa các chương, các không gian có sự
tương phản rõ nét, tạo nên những cặp không gian mang tính đối lập sâu sắc: ngôi nhà nghèo
nàn ở quê của người lính nông dân Piôt Apđêep, nơi cha mẹ và gia đình anh sinh sống - ngôi
nhà tiện nghi của vợ chồng công tước Vôrôntxốp; lều tranh đơn sơ của anh lính - căn phòng
sang trọng nơi Nga hoàng hành lạc;… Phòng làm việc của Nga hoàng Nhikôlai I cao rộng, có
bốn cửa sổ lớn; ngôi nhà sang trọng của công tước Vôrôntxôp với phòng khách lớn, rộng rãi,
“khắp sàn giải thảm, cửa buông rèm bằng vải dày nặng”. Trong khi đó, ngôi nhà bệnh viện
dành cho thương binh lại rất nhỏ, chỉ được lợp bằng gỗ ván; ngôi nhà của người nông dân
Xađô hiện lên trong cảnh tang tóc, “mái bị sập, cửa và các cột hàng hiên đã bị đốt, trong nhà
bừa bãi bẩn thỉu”. Chỉ mới đây thôi những người trong ngôi nhà này còn đi lại, thì thầm trò
chuyện với nhau về vị khách “đặc biệt nguy hiểm” - Khatgi-Murat, thế nhưng sau cuộc đột
kích, mọi thứ trong ngôi nhà đã bị thiêu hủy, “đứa con trai xinh đẹp,…cậu bé từng đưa cặp
mắt long lanh phấn khởi nhìn Khatgi-Murat, đã bị giết chết… Chú bé bị một nhát lê đâm suốt
lưng. Người đàn bà tươi tắn từng phục dịch lúc Khatgi-Murat tới thăm, bây giờ mặc chiếc áo
sơ mi bị toạc, phơi ra bộ ngực già nua thõng thẹo, tóc xổ tung, chị đứng trước xác con trai,
cào vào mặt mình đến chảy máu và không ngớt gào khóc”.
Không phải đến giai đoạn này Tolstoi mới chú ý miêu tả những ngôi nhà, căn phòng xa
hoa, sang trọng của giới quý tộc giàu có. Chúng ta đã gặp hình tượng không gian này trong
nhiều sáng tác trước đó của ông, đặc biệt trong hai bộ tiểu thuyết vĩ đại Chiến tranh và hòa
bình, Anna Karênina. Song như đã thấy, ở những tác phẩm đó, sự đối lập tương phản giữa

không gian sống, sinh hoạt của người nông dân với không gian sống của giới quý tộc chưa
đến độ gay gắt như trong Khatgi-Murat và hàng loạt các tác phẩm thời kỳ sau của nhà văn.
Việc lựa chọn miêu tả những mảng không gian mang tính chất đối kháng này giúp cho nhà
văn thể hiện thành công xung đột nghệ thuật của tác phẩm, tạo độ căng, sự hấp dẫn cho mỗi
truyện kể.
Bên cạnh nhóm nhân vật quần chúng, nhân vật cái bóng, nhóm nhân vật tìm đường
cũng được miêu tả trong không gian ngôi nhà và những căn phòng. Nhưng nếu như trong
không gian này các nhân vật cái bóng không hề có những hoạt động tâm lý, không có sự suy
tư trăn trở, luôn hài lòng với những gì mình đang có thì với các nhân vật tìm đường đây là nơi
họ trải nghiệm những mâu thuẫn giằng xé, đớn đau khi nhận ra sự vô nghĩa của cuộc đời. Vì
thế ngoài ý nghĩa thể hiện không gian sống, không gian sinh hoạt thì hình tượng không gian
ngôi nhà, căn phòng còn gắn với mô tip “sám hối” trong một số truyện của Tolstoi.
Bước chân vào ngôi nhà của Ivan Ilich (Cái chết của Ivan Ilich) người ta thấy một thế
giới của những căn phòng: từ phòng ngoài treo quần áo, phòng khách ngổn ngang đồ gỗ và
đồ dùng, phòng làm việc bề thế và tiện nghi cho đến phòng ăn treo một chiếc đồng hồ cũ,…
Tất cả đều toát lên một cuộc sống tiện nghi, đầy đủ. Say mê với ngôi nhà của mình, tự tay
Ivan Ilich “lựa chọn giấy lót tường, vải bọc lót, mua sắm đồ gỗ” để trang trí cho nó. Ông tự
hào vì đã mua được đồ gỗ cổ quý hiếm mà chỉ phải trả với giá rẻ. Ông cho giá trị của ngôi
nhà sẽ được nâng lên khi trong nó có món đồ xa xỉ này. Tuy vậy, trong căn phòng mà ông
dày công tính toán sắp xếp, “đồ gỗ cổ” thể hiện cho “phong cách tao nhã” lại được bài trí
bên cạnh những thứ đồ vặt vãnh khác như “lò sưởi, màn che, giá sách, những chiếc ghế tựa
nhỏ để rải rác, những chiếc đĩa sứ treo trên tường và các đồ trang trí bằng đồng”. Điều này
tạo ra một sự lủng củng, phô trương thiếu tính thẩm mĩ cho căn phòng. “Những tấm vải màu
hồng” được kết hợp với “màu xanh lá cây” để lót tường khiến người ta có cảm giác chủ nhân
là người ưa màu mè, lòe loẹt, học đòi. Thế nhưng Ivan lại vô cùng hài lòng về căn phòng với
đủ mọi thứ: “nào vải bọc lót đồ gỗ, đồ đạc bằng gỗ mun, hoa hoét, nào thảm, nào đồ trang trí
bằng đồng, nào thứ màu thẫm, nào thứ màu rực rỡ” và cứ tưởng như vậy là đặc biệt lắm. Có
thể nói, niềm vui thú của cuộc đời Ivan Ilich đó là được sắp xếp, bài trí những căn phòng.
Ông làm công việc đó một cách say mê, lúc nào cũng nghĩ về nó, ngay cả “lúc hội họp, ông
có những giây phút đãng trí: ông mải suy nghĩ không biết mình sẽ làm thanh lao treo rèm

cửa thẳng hay cong. Ông say sưa đến mức thường tự mình bắt tay vào việc, thậm chí ông kê
lại đồ gỗ và tự mình treo rèm cửa sổ ”. Mỗi lần thay đổi nơi làm việc, mỗi lần thăng chức là
một lần Ivan Ilich có cơ hội tìm kiếm những ngôi nhà mới phù hợp với cuộc sống ngày một
nhiều đòi hỏi phải được đầy đủ hơn, tiện nghi hơn của ông và mọi người trong gia đình. Ngôi
nhà ngày càng trở nên to đẹp, hoành tráng thì bạn bè, họ hàng ngày càng thưa dần bởi chủ
nhân của nó đã “gạt bỏ bất kỳ loại bạn bè, họ hàng và những người lem luốc nào dám trìu
mến lao tới phòng khách tường treo đầy những đĩa sứ Nhật Bản của họ ”.
Nếu như không có căn bệnh quái ác ập đến sau cú ngã vô tình thì chắc Ivan vẫn sẽ
tiếp tục bị nhấn chìm trong những căn phòng mà ông đã hy sinh cả cuộc đời mình để bài trí
cho chúng. Từ khi phát hiện căn bệnh, Ivan Ilich không còn hứng thú với việc tính toán bài trí
cho ngôi nhà. Nếu trước kia ông hăng hái với việc đó bao nhiêu thì nay ông cảm thấy thờ ơ,
chán nản bấy nhiêu, ông nhận thấy sự vô nghĩa trong những việc mình đã làm: “Quả thật, ta
đã hy sinh cả đời mình ở đây, chỗ tấm rèm treo cửa sổ này, như trong một cuộc tấn công vậy.
Có lẽ nào như thế? Thật khủng khiếp và ngu xuẩn biết bao! Không thể nào như vậy được.
Không thể như vậy được, nhưng nó lại như vậy đấy”. Giờ đây bệnh tật và sức khỏe của con
người trở thành mối quan tâm chủ yếu của ông. Dù là đang ở phòng ăn, phòng làm việc, hay
ở phòng khách; dù là ở một mình hay cùng với với đám khách khứa đang vui vẻ trò chuyện
trong những căn phòng ấy thì ý nghĩ về căn bệnh cũng không buông tha Ivan. Ông tìm cách
quên đi căn bệnh quái ác của mình trong việc “tự mình xê dịch bàn ghế” hay đi tìm “nguyên
do vì sao mặt bàn bị xước”, hoặc “sắp xếp lại cho có trật tự” quyển an-bom mà ông yêu quý
nhưng đã bị đứa con gái và đám bạn bè của nó xáo trộn,… thế nhưng: “nó vẫn ngồi ở đó, vẫn
gây nhức nhối như thế, ông không thể quên được nó nữa rồi”. Ivan Ilich thu hẹp không gian
sống của mình vào trong căn buồng nhỏ ở phòng làm việc. Chính tại đây nhân vật đau đớn
nhận ra sự thật: “Vấn đề không phải là ở manh tràng, không phải là thận, mà là ở chuyện
sống và… chết. Phải, ta đã sống và kìa, cuộc sống bỏ đi, nó bỏ đi và ta không thể nào giữ nó
lại được”. Căn bệnh làm ông đau đớn về thể xác. Nhưng việc ngày nào cũng phải nhìn thấy
“vẫn căn phòng đó, vẫn những bức tranh, những rèm treo cửa sổ, những giấy dán lót tường”
khiến cho ông có cảm giác cuộc sống ngày càng trở nên chậm chạp, bế tắc. Sự sám hối của
ông vì thế dai dẳng, nặng nề biết bao nhiêu trong cái không gian chật chội, bức bối đó.
Không gian sống của cha Xerghi là “một cái hang đào sâu trong núi… Gần đó là một

cái hõm dùng làm chỗ ngủ, có đệm rơm, một chiếc bàn nhỏ và một cái giá để đặt ảnh thánh
và sách. Ở bên ngoài cửa ra vào đóng chặt có một cái giá, hàng ngày một tu sĩ đem thức ăn
của tu viện ra để trên giá đó”. Tu phòng nhỏ, hẹp, khép kín nhưng có vẻ như nó không có
được cái vẻ cô tịch, yên tĩnh của một không gian dành cho người đi ở ẩn bởi ở đó cha Xerghi
luôn phải đối mặt, đấu tranh trước những cám dỗ, khi thì với dục vọng cá nhân, khi thì với
danh tiếng người đời. Trong không gian ấy cha Xerchi hiếm khi có được giây phút “trong
sáng hiếm hoi” về tinh thần trừ những lúc ông cầu nguyện. Nhưng nếu như sự cầu nguyện
của ông có thể đem “phép lạ” cho người khác thì với bản thân ông, “ông đã không thể cầu
xin Chúa giải thoát cho mình khỏi cái dục vọng nhỏ nhen này”. Ông nhận ra một sự thật “giờ
đây trong ông chẳng có tình yêu thương, chẳng có sự nhẫn nhục, cũng như chẳng có sự trong
sạch”. Sự thật này nói lên một điều rằng chín năm sống trong tu viện và mười ba năm sống
trong tu phòng cô tịch của ông là hoàn toàn vô nghĩa. Sự thật này biến ý định chạy trốn thoát
khỏi không gian tu phòng, rời bỏ cuộc sống tu hành của cha Xerghi trở thành hiện thực, “lúc
rạng sáng ông bước ra ngoài thềm”.
Có thể nói việc miêu tả nhân vật tìm đường trong không gian chật hẹp, khép kín của
những căn phòng đã mang lại hiệu quả nghệ thuật nhất định. Trong không gian đầy tính cản
trở ấy nhân vật không thể tìm thấy ý nghĩa cuộc đời, đây chính là nguyên nhân thúc đẩy ý chí
“ra đi” của nhân vật.
3. Kết luận
Qua hình tượng không gian xã hội ngôi nhà hay những căn phòng, Tolstoi cho thấy sự
ngột ngạt, giả dối của cuộc sống thượng lưu, quý tộc đương thời. Nếu như những nhân vật
cái bóng thích nghi, hăm hở với không gian “khép kín”, bị bủa vây bởi bốn bức tường mà
không có bất cứ hoạt động có ý nghĩa nào thì nhân vật quần chúng lại xuất hiện trên nền
không gian “mở”, trên những con đường, những cánh đồng, những cánh rừng, những mảnh
vườn,…với những hoạt động lao động tất bật. Trong khi nhân vật cái bóng thỏa mãn với
không gian vật chất của ngôi nhà, căn phòng thì nhân vật tìm đường của Tolstoi lại phải chịu
những cơn đau đớn vật mình vật mẩy trong tinh thần khi phải sống trong môi trường đó.
Trong không gian chật hẹp ấy nhân vật tìm đường luôn cảm thấy cô đơn, bởi thế, ý nghĩ của
họ thường hướng vào bên trong, hướng vào lòng mình, đối thoại với chính mình. Sự cản trở
của không gian hẹp, khép kín đã thôi thúc trong họ quyết tâm dứt bỏ cuộc sống thực tại ra đi

hướng tới không gian cao rộng hơn. Thiên nhiên bao la, con đường trải dài vì thế trở thành
những biểu tượng không gian thể hiện cho khát vọng vươn tới sự vĩnh cửu, vô cùng vô tận
của nhân vật.

TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Nguyễn Hải Hà, Thi pháp tiểu thuyết L .Tolstoi, Nxb Giáo dục, H., 2006.
2. Tolstoi L.N., Truyện chọn lọc (Nguyễn Hải Hà, Thuý Toàn dịch), Nxb Cầu vồng,
Matxcơva, 1986.
3. Tolstoi L.N., Hai anh em và vàng, (Tập truyện ngắn dân gian, Trần Vĩnh Phúc, Lê Thị
Thu Hiền dịch), Nxb Công an nhân dân, 2011.
4. Đỗ Hải Phong (chủ biên), Hà Thị Hòa, Giáo trình văn học Nga, Nxb Giáo dục, H.,
2011.

IMAGES OF SPACE HOME, THE ROOM
IN L.N. TOLSTOI' S WORKS (PERIOD 1881 to 1910)
Le Thi Thu Hien
Abstract
Art-space is an important category of poetics, a conceptional world model. These factors play
a fundamental role in the creation plot, describe the events and relationships in the work.
Researching the art measure therefore helps readers discover the meaning of the art-image
and author's stance. This article analysis deeply the image of space home, the room - one of
the leading figures in L.N. Tolstoi's works period of the last thirty year of his life to explore
the unique in the world of art of him after the change of thought.