Ebook Nghiên cứu mỹ thuật 2007: Phần 1 ĐH Mỹ thuật Hà Nội

NGHIEÂN CÖÙU
MYÕ THUAÄT
2007
Bìa 1:
Chân dung tượng Phật, đá, TK 11 - 12
Hiện vật Bảo tàng Lòch sử Việt Nam
Ảnh trong cuốn Cổ vật Việt Nam, Cục Di sản, Bộ VHTT
TRƯỜNG ĐẠI HỌC MỸ THUẬT HÀ NỘI - VIỆN MỸ THUẬT
NGHIÊN CỨU MỸ THUẬT - 2007
SÁCH KỶ NIỆM 45 NĂM THÀNH LẬP VIỆN MỸ THUẬT
NHÀ XUẤT BẢN MỸ THUẬT
DANH MỤC CHỮ VIẾT TẮT
BTMT : Bảo tàng Mỹ thuật
CNXH : Chủ nghóa Xã hội
ĐHMT : Đại học Mỹ thuật
GS. : Giáo sư
HCM : Hồ Chí Minh
NCV : Nghiên cứu viên
Nxb : Nhà xuất bản
MTĐD : Mỹ thuật Đông Dương
MTƯD : mỹ thuật ứng dụng
MT : mỹ thuật
Sn. : sinh năm
TK : thế kỷ
TS : Tiến só
Tp. : thành phố
PGS : Phó Giáo sư
VHNT : Văn học Nghệ thuật
VMT : Viện Mỹ thuật

VN : Việt Nam
Xb. : xuất bản
XHCN : Xã hội Chủ nghóa
LỜI GIỚI THIỆU
N
hân dòp kỷ niệm 45 năm thành lập Viện Mỹ thuật (1962 -
2007), Viện Mỹ thuật - Trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội chủ
trương xuất bản sách Nghiên cứu Mỹ thuật - 2007 bao gồm
những bài nghiên cứu mỹ thuật đã công bố trên các sách, tạp chí nghiên
cứu, báo hoặc những bài viết mới của các tác giả đang là những cán bộ
nghiên cứu hoặc từng có thời gian công tác tại Viện.
Cuốn sách Nghiên cứu mỹ thuật - 2007, nội dung được xếp theo những
vấn đề của mỹ thuật, căn cứ chủ yếu vào bài của các tác giả gửi đến và lựa
chọn theo tiêu chí nghiên cứu chuyên ngành của Viện Mỹ thuật. Những
trường hợp tác giả đã mất hoặc ở xa, không rõ đòa chỉ Ban biên tập không
có điều kiện tiếp xúc nên đã bàn bạc tập thể và tự quyết đònh.
Với mục đích nhìn lại chặng đường 45 năm xây dựng và trưởng thành,
chắc chắn sách Nghiên cưú mỹ thuật - 2007 chỉ thể hiện được một phần
rất nhỏ so với khối lượng công việc mà tập thể Viện Mỹ thuật đã làm
trong giai đoạn vừa qua.
Bài viết được tuyển chọn dưới đây do các tác giả có tuổi nghề khác
nhau và các bài được viết trong những thời điểm khác nhau nên có thể
có những vấn đề hay nhận đònh khác với hiểu biết của chúng ta ngày
hôm nay, song khi giới thiệu Ban Biên tập giữ nguyên văn, không bổ sung
và sửa chữa theo tinh thần tôn trọng ý kiến khách quan và nhiều chiều
của các tác giả.
Viện Mỹ thuật - Trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội xin trân trọng cảm
ơn sự đóng góp nhiệt tình của các tác giả để cuốn sách kòp ra mắt bạn
đọc nhân kỷ niệm 45 năm thành lập Viện.
Những khiếm khuyết về nội dung và hình thức của cuốn sách chắc

chắn là điều không thể tránh khỏi. Rất mong có được sự thông cảm, đóng
góp ý kiến tận tình của các học giả và bạn đọc yêu mến mỹ thuật.
Viện Mỹ thuật
CÁC VẤN ĐỀ CHUNG
Bài của các tác giả:
Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Đức Nùng, Trần Thức
Thái Bá Vân, Lê Thanh Đức, Bùi Như Hương
Phạm Trung, Lê Cường, Nguyễn Hải Yến
Thái Hanh, Nguyễn Văn Chiến, Vũ Ngọc Anh
VẤN ĐỀ ÁP DỤNG VỐN CŨ DÂN TỘC
TRONG MỸ THUẬT
*
Nguyễn Đỗ Cung
**
Nghiên cứu Mỹ thuật -
9
V
ấn đề này không phải là một vấn đề mới đối với chúng ta. Trước
Cách mạng Tháng Tám, Đảng đã đề ra khẩu hiệu: “Dân tộc -
Khoa học - Đại chúng” cho văn nghệ. Gần đây phòng triển lãm
nghệ thuật tạo hình của chúng ta mang đi bày ở các nước xã hội chủ
nghóa anh em rất được hoan nghênh, một phần vì màu sắc dân tộc đã
thành công trong nhiều tác phẩm.
Trong cuộc phê bình phòng triển lãm mỹ thuật 1960 này, vấn đề
áp dụng vốn cũ dân tộc lại được đề ra để thảo luận. Điều đó chứng tỏ là
dưới sự chăm sóc ân cần và sáng suốt của Đảng, chúng ta còn muốn và
còn thấy cần phải đi sâu hơn nữa vào vấn đề này.
*

**
Nghệ thuật của chúng ta đã đạt được những thành công đáng kể về
phương diện màu sắc dân tộc, nhưng nếu đem so sánh với những tác
phẩm nghệ thuật ưu tú thời xưa, thì nhiều tác phẩm của chúng ta còn
thua kém rõ ràng về mặt đậm đà của tính chất dân tộc. Đó là một vấn
đề chúng ta nên hết sức chú ý.
* Bài đã đăng trong báo Văn nghệ, số 43, (12-1960), được in lại trong Tính dân tộc của nghệ
thuật tạo hình, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1971 và tái bản 1976.
** Sinh năm 1912, là họa só, Viện trưởng đầu tiên của Viện (1962), người có công đặt nền móng
cho ngành nghiên cứu lòch sử mỹ thuật Việt Nam, nghỉ công tác năm 1970, nghỉ hưu năm 1973.
Ông mất năm 1977.
10
- Viện Mỹ thuật (1962 - 2007)
Nguyên nhân chủ yếu là do tư tưởng và tình cảm của chúng ta còn
ở mức nông cạn và nghèo nàn. Chúng ta chưa đạt tới mức là “kỹ sư tâm
hồn” của nhân dân trong nhiệt tình xây dựng xã hội chủ nghóa.
Một nguyên nhân khác, thường dễ thấy, thuộc phạm vi nghề
nghiệp, là do chúng ta đã dùng một cách thức biểu hiện chưa thích hợp
với nội dung mà chúng ta muốn diễn tả. Thí dụ, có khi ở giữa một công
trường làm việc phấn khởi náo nhiệt, chúng ta giở đồ ra vẽ, đo lấy toàn
cảnh rồi tuần tự đi vào chi tiết, ôn lại thấu thò v.v đúng như chúng ta
vẫn thường làm ở nhà trường. Kết quả là trên bức tranh, không thấy phấn
khởi và náo nhiệt như chúng ta mong muốn. Tất nhiên đó chỉ là một thí
dụ. Chúng ta hoàn toàn không làm như thế, và con người tự nhiên của
chúng ta cưỡng lại.
Nhưng tôi nói thế để đặt lại một vấn đề: vấn đề “tương quan giữa
nội dung và hình thức” mà tôi cho rằng chúng ta phải có một giải đáp
dứt khoát và kiên đònh, trước khi đi vào “áp dụng vốn cũ dân tộc”.
Dứt khoát và kiên đònh được, sẽ làm cho chúng ta thoải mái, thực
sự là tự do, làm chủ được kỹ thuật trong sáng tác, không bò bó tròn trong

cách thức biểu hiện sẵn có và chỉ còn là cưỡng lại ở một hình thái tự
nhiên không có ý thức, như ở thí dụ trên.
Về điểm này lòch sử cung cấp cho chúng ta rất nhiều bằng chứng.
Theo dõi một cách tỷ mỷ mối tương quan giữa nội dung và hình
thức trong quá trình hình thành của một nghệ thuật nào đó, tốt hơn nữa
là của nhiều nền nghệ thuật khác nhau, lại càng rõ, chúng ta đều thấy
có một điều rất giống nhau ở nơi khởi điểm. Đó là phần nội dung (nội
dung tư tưởng và tình cảm mới mà đối với người nghệ só tạo hình thì cụ
thể tức là những hình ảnh mới) nó luôn luôn đòi hỏi được thể hiện ra.
Phần nội dung đó là động lực trực tiếp thôi thúc, đẩy nghệ thuật tiến tới
hình thức mới. Qua nhiều thử thách, nhiều thất bại và thành công, có
khi lui có khi tiến, nhưng cuối cùng là một hình thức mới ra đời, với
những nét tạo hình mới mẻ, trung thành với nội dung. Chúng ta thấy rõ
nội dung quyết đònh hình thức. Nhưng hình thức đó, như tôi đã nói,
không thành hình toàn bộ ngay trong một lúc theo một đường thẳng gọn
ghẽ của sự suy nghó trừu tượng. Thường nó tạm bắt đầu bằng giai đoạn
Nghiên cứu Mỹ thuật -
11
“rượu mới, bình cũ” dần già khuôn theo tình hình và những điều kiện cụ
thể của lòch sử ở nơi nó ra đời, mà thành hình hẳn. Do đó nó mang
những nét độc đáo riêng, để rồi lại biến chuyển nữa, cũng lại do một nội
dung tư tưởng và tình cảm mới quyết đònh.
Đònh rõ vò trí của hình thức đối với nội dung như thế, chúng ta thấy
rằng những kỹ thuật mới học được để cấu tạo hình thức, dù gọi nó là
những “cơ sở khoa học” đáng kính trọng đi chăng nữa, cũng sẽ phải
làm đúng với nhiệm vụ là giúp chúng ta thêm sức biểu hiện được rõ
nét tư tưởng và tình cảm có thực của chúng ta. Nếu trái lại, nó cản trở
chúng ta trong công việc biểu hiện nội dung, cản trở không cho chúng
ta trung thành đầy đủ với yêu cầu của nội dung thì đó tức là có vấn đề.
Chúng ta phải cải tổ nó lại và đồng thời chúng ta đã nâng cao nó thêm

lên một mức. Đối với những cách thức biểu hiện mới còn xa lạ với
nhân dân, chúng ta phải tiếp thu với tinh thần sáng tạo, để rồi thực sự
làm chủ được nó.
*
**
Vốn cũ dân tộc rất phong phú. Ông cha chúng ta tích lũy được một
kho tàng về tinh thần nhân đạo và rất nhiều kiến thức, trong đó có những
kiến thức về nghệ thuật tạo hình ngày nay vẫn còn thích hợp trong công
việc biểu hiện nội dung xã hội chủ nghóa.
Ngồi ghi chép những bức chạm, những bức tranh vô cùng quý giá
đó chúng ta thực sự thấy rõ ông cha ta giải quyết những vấn đề biểu hiện
hình tượng một cách đơn giản, bình dò, không viển vông và chắc chắn
đến một mức độ độc đáo cao như thế nào. Chúng ta là những nghệ só tạo
hình, chúng ta không thể khước từ việc học tập khiêm tốn đó. Phải có
lòng tin yêu thực sự, kiên nhẫn học tập những đức tính còn rất cần thiết
đó qua những tác phẩm còn sót lại.
Đi sâu hơn nữa, nghiên cứu về lòch sử để đặt chúng ta đúng vào thời
đại lúc bấy giờ, giữa những vấn đề cụ thể của cuộc đấu tranh giai cấp,
chúng ta lại càng hiểu sâu hơn nữa, qua những hình ảnh của nghệ thuật,
ông cha chúng ta đã yêu nước nồng nàn và kiên nhẫn đến mức độ nào,
12
- Viện Mỹ thuật (1962 - 2007)
đã chống lại với những xu hướng nô dòch của phong kiến thống trò.
Trong vốn cũ dân tộc, có một kho kinh nghiệm quý báu mà sau bao
nhiêu thế hệ sản xuất và đấu tranh kiên cường, ông cha chúng ta dốc hết
hơi sức và trí tuệ ra mới dần dần tích lũy được. Đó là một di sản không
gì thay thế được. Không những về tinh thần, về kiến thức mọi mặt, cả về
những cách giải quyết thông thường về những mẫu hình đơn giản, cũng
còn rất nhiều cái có thể sử dụng ngay trước mắt. Dại gì chúng ta lại đi
rước về, không biết tự đâu và của thời nào, những thứ “phụ tùng” ngơ

ngác, làm phệch phạc lây đến “sản phẩm” của chính chúng ta. Yêu cầu
về biểu hiện nội dung đâu có bắt chúng ta phải giải quyết như vậy?
Chúng ta càng thấy phải coi việc đi sâu sưu tầm, tìm hiểu và học
tập vốn cũ dân tộc là thiết thân hơn và cần phải làm có ý thức và có tổ
chức hơn nữa, qua tất cả những cái gì còn thấy được. Làm càng nhiều
càng tốt, càng sớm càng hay.
Đó cũng là cung cách xưa nay, dù có ý thức đầy đủ hay không có
ý thức đầy đủ, những nghệ só yêu nhân dân, yêu đất nước, đều vẫn
thường làm. Nhưng trong khi tìm hiểu vốn cũ dân tộc, chúng ta phải biết
phân tích và phê phán cần thiết để nắm vững mục tiêu đã nêu lên ở trên:
làm phong phú và sắc bén thêm khả năng biểu hiện tư tưởng và tình cảm
của chính bản thân ta ngày nay. Nội dung tư tưởng và tình cảm đó, như
chúng ta đều biết, là nội dung xã hội chủ nghóa. Tuy vậy rất cần là chúng
ta phải kiên đònh, vì kinh nghiệm cho chúng ta thấy rằng cảnh giác của
chúng ta không bao giờ thừa đối với những hiện tượng lệch lạc thường
vẫn xảy ra hai mặt, và nhiều khi phức tạp của vấn đề này. Trong sáng
tác do khởi điểm còn chưa chính xác và dứt khoát, nên vẫn còn “vì hình
thức đơn thuần” mà đi vào tìm hiểu vốn cũ dân tộc.
Trước đây, trong thời gian đen tối của tư tưởng tự ty dân tộc, do đế
quốc và phong kiến gây ra còn tràn ngập, bác Nguyễn Phan Chánh
thành công được nhiều về tính chất dân tộc và gần gũi với sinh hoạt của
nhân dân lao động hồi bấy giờ. Những thành công đó, theo ý riêng tôi
nghó, sở dó đạt được, căn bản không do cái gì khác là cảm tính có thật
của bác đối với nhân dân. Ở phòng triển lãm này
1
cũng vậy tôi rất vui
Nghiên cứu Mỹ thuật -
13
sướng được thấy những thành công mới về mặt tính chất dân tộc của
thế hệ trẻ. Xã viên mới của Lê Công Thành, Đọc báo của Lều Thò

Phương, những tìm tòi về cắt giấy của Ái Nhi, v.v Nội dung vô cùng
phấn khởi và vó đại của thời đại chúng ta bảo đảm chắc chắn cho nghệ
thuật chúng ta tiến lên, không ngừng phát triển, luôn luôn củng cố, lành
mạnh và độc đáo. Chúng ta không coi thường vốn cũ dân tộc, đồng thời,
chúng ta cũng không nên câu nệ hình thức cố đònh của vốn cũ dân tộc.
Tôi xin mượn câu của thủ tướng Phạm Văn Đồng để kết thúc cho
nhận thức của tôi về vấn đề này: “Ôn cũ để làm mới và làm mới tốt hơn”.
Câu nói đó trong một bản báo cáo của chính phủ đọc trước quốc
hội. Nay đem dùng nó ở đây, tôi vẫn thấy có một ý nghóa rất là then chốt
về phương hướng đường lối cho vấn đề “áp dụng vốn cổ dân tộc” của
chúng ta.
N.Đ.C
Chú thích:
1. Phòng triển lãm tranh tượng năm 1960.
H
iện tượng về tính chất dân gian hiện nay vẫn là những nét đặc
biệt làm rạng rỡ khuôn mặt nghệ thuật tạo hình Việt Nam đương
đại. Sự chuyển biến về phong cách nghệ thuật trong lòch sử mỹ
thuật Việt Nam, nghệ thuật tạo hình dân gian là một nhân tố tích cực
trong đó yếu tố không gian có một vò trí quan trọng bao hàm nhiều tính
chất dân tộc tốt đẹp mà ngày nay chúng ta được kế thừa.
Tương ứng với quan niệm sáng tác tượng trưng của nghệ thuật
phương Đông nhưng ý thức thẩm mỹ Việt Nam mang tính chất cụ thể và
hiện thực hơn. Phương châm “lấy ý gợi hình, lấy hình gợi ý”, nhân tố
hiện thực có sẵn trong nhận thức về tạo hình gắn bó với ý thức về không
gian còn hình thành một quan niệm thẩm mỹ.
Bài viết này không đi sâu vào phân tích, chỉ dựa trên tính chất của
nghệ thuật dân gian để giới thiệu về không gian, vì vậy những loại hình
không gian như ước lệ - tượng trưng - cảm xúc không nêu ra ở đây, vì
còn nhiều hiện tượng như vấn đề tâm lý - xã hội và phong tục tập quán

quan hệ đến lónh vực không gian và hình thành về quan niệm và phong
cách nghệ thuật.
14
- Viện Mỹ thuật (1962 - 2007)
KHÔNG GIAN QUA NGHỆ THUẬT TẠO HÌNH
DÂN GIAN VIỆT NAM
Nguyễn Đức Nùng
*
* Sinh năm 1914, là họa só, là Phó Giáo sư. Về Viện năm 1973, làm Viện trưởng từ năm 1979 đến
năm 1981, chuyên nghiên cứu mỹ thuật cận hiện đại và mỹ thuật dân gian. Ông mất năm 1983.
Nghiên cứu Mỹ thuật -
15
Một mặt phẳng trống trơn không có ý đònh nêu lên một nội dung
một hình thức gì, nếu chỉ đặt một nét, một hình thù, một vật thể nào đó,
trên mặt phẳng trống trơn ấy, mặc nhiên diện trống ấy tự tạo thành một
không gian có chủ đề cụ thể. Cách thể nghiệm ấy tưởng như quá giản
đơn nhưng bao hàm nhiều tín hiệu khoa học, triết mỹ sâu sắc.
Theo ý thức dân gian, thông thường nền giấy được coi như một
khoảng không gian vô đònh. Còn hoạ tiết đặt lên trên là những ngôn ngữ
để nói về thời gian, thời điểm, thời tiết và sự cố cụ thể. Khung của tranh
cũng quan hệ mật thiết đến vấn đề không gian của tranh dân gian. Là
một loại tranh dán thẳng lên tường vách, tranh dân gian còn gọi là tranh
“Tết” - tranh có những đặc điểm kể cả nội dung và hình thức. Sự có mặt
của tranh làm biến chuyển không gian, gây bầu không khí mới, một
phong vò mới tươi vui tốt lành trong những căn nhà tranh âm thầm, lạnh
lẽo, buồn tẻ, nghèo đói dưới chế độ phong kiến. Do đó tranh dân gian
không phải loại tranh lồng trong khung kính, thành khung bao xung
quanh sẽ tách rời không gian trong tranh và không gian thực tế của căn
nhà, tách rời cuộc sống mơ ước trong tranh và sự mong muốn của thực tế
hàng ngày.

Hình tượng một cành đào trong tranh gợi lên một không gian vui vẻ,
thân thương, độ lượng nhân từ (theo tục lệ, mọi người đều xoá bỏ những
thành kiến với nhau trong ba ngày “Tết” cổ truyền đầu năm) mùa hoa đào
lại đúng vào dòp tết. Mỗi nhà đều đón xuân bằng một cành đào. Hoa đào
là mùa xuân. Hoa đào là ngày Tết. Bóng dáng một bông hoa sen, một
chùm hoa phượng đủ nói lên tất cả sắc thái và thời tiết mùa hè trong đó
nghe như có cả tiếng ngân vang của ve sầu
Một mảnh bình phong trong tranh Đánh ghen nói lên cụ thể đòa điểm
chiến đấu của thần “Tình ái và tính ghen tuông”. Nó còn tố giác bản chất và
thành phần xã hội của người đàn ông đương sự. Chỉ có những nhà phú nông,
đòa chủ mới có điều kiện xây bình phong ở cửa ngõ trước khi vào nhà. Người
vợ thứ hai ở với chồng vì được chồng yêu còn người vợ cả ở nhà riêng đi đến.
Vì vậy câu chuyện đánh ghen đã xảy ra ở ngay chỗ cổng ra vào.
Một hiện tượng khác về không gian. Tranh tả hai đôi đô vật đang
lừa miếng để hạ nhau, còn hai đôi đang ngồi thu hình chống rét ở phía
sau đợi đến lượt cùng đua tài. Hai xâu tiền thưởng treo đằng trước gợi
ngay cho thấy là một đám hội vật vì hội thi vật mới có giải thưởng. Hai
dáng ngồi thu mình nói lên thời tiết còn lạnh của tiết đầu xuân. Tác giả
dân gian nào đó chỉ dùng hai hình tượng đủ thể hiện một không gian
tổng hợp: thời gian, thời tiết và thời điểm.
Một biểu hiện khác của không gian qua đẳng cấp xã hội phong
kiến. Những tranh thờ ông Hoàng, bà Chúa, những tấm chạm khắc Mười
vua thập điện đều được thể hiện không gian qua vấn đề đẳng cấp.
Những nhân vật vua, chúa, nhất đònh phải ở vò trí chính diện và được
thể hiện với một tỷ lệ lớn rất nhiều lần đối với những nhân vật phụ
(người hầu cận, lính, quỷ, tội nhân ) mặc dù những nhân vật ấy bố trí
ở đằng trước hay phía sau những nhân vật chính. Phối cảnh này còn là
một hình thức biểu hiện không gian qua tỷ lệ.
Có những biểu hiện không gian nhiều tầng, nhiều lớp, nhiều chiều
với nội dung sinh hoạt khác nhau trên một tấm tranh như tranh tứ bình

(một loại tranh treo có trục gồm 4 tấm, vẽ chuyện cổ tích hay chuyện
thần thoại). Trên mỗi tấm tranh có vẽ nhiều cảnh sinh hoạt gia đình trong
nhà, ngoài sân, ngoài đường ngõ Mỗi cảnh đều có một không gian
riêng biệt nhưng toàn bộ bố cục của tấm tranh vẫn chặt chẽ, thuận mắt
trong một không gian chung.
Một biểu hiện không gian khác. Tất cả những nhân vật đều thể
hiện chung một tỷ lệ đồng đều không kể xa hay gần trong một tấm tranh.
Nghệ thuật 3 chiều cũng có mặt. Nhà cửa, vườn tược được mô tả trong
thế bao quát như từ ở trên nhìn xuống hoặc nhìn sâu vào tận trong nhà
với cảnh trí sinh hoạt nội thất đầy đủ. Có ý kiến cho đấy là biểu hiện
không gian theo bản năng hay theo thể thức không gian tẩu mã tuỳ tiện,
hoặc vì chưa nắm được phương pháp của không gian vật lý. Thật ra nhân
dân chưa có quan niệm về đường chân trời, điểm tụ, đường vút. Họ chỉ
thấy quanh mình một không gian thân mật, mung lung, bao la và vô tận.
16
- Viện Mỹ thuật (1962 - 2007)
Nghiên cứu Mỹ thuật -
17
Từ chỗ họ đang ngồi tâm sự và qua ngưỡng cửa là sân, qua sân là vườn,
qua vườn là nhà hàng xóm là luỹ tre, là khung trời bát ngát. Họ nhìn về
bên phải hay quay sang bên trái hay đưa mắt nhìn xung quanh, sự diễn
biến của không gian qua tâm tư của mỗi lần xoay tầm mắt. Có thể họ
thấy một con ruồi đang vùng vẫy trên khoảng trời xanh trong chậu nước
hay họ uống cả mặt trăng trong chén nước trà. Có gì khuôn được tầm
mắt, khống chế được không gian, hạn đònh được sự suy tư. Đó là quan
niệm thông thường về không gian của nhân dân, một ý thức tự nhiên về
vũ trụ. Về đường chân trời họ chỉ có một đường duy nhất là dãy núi xanh
lơ, hay một dải xóm làng lờ mờ xanh ở xa tít mãi tận chân đồng nơi họ
lao động sản xuất hàng ngày và là chỗ nuôi sống họ.
Quan niệm và cách xử lý không gian trong nghệ thuật tạo hình dân

gian còn xác đònh tính chất độc lập của nền nghệ thuật Việt Nam mà từ
trước đến nay các học giả, các nhà nghiên cứu nước ngoài đã nhận đònh
sai lầm. Từ những vòng tròn đồng tâm trên mặt trống đồng Ngọc Lũ (văn
hoá Đông Sơn) biểu hiện những làn sóng âm thanh từ trung tâm hình
tượng của mặt trời với 14 tia phát ra, toả rộng trong không gian vô tận,
cổ vũ, đem sức sống cho vạn vật trong đó có con người và những sinh
hoạt vui chơi, sản xuất, đấu tranh, khắc phục thiên nhiên và để bảo vệ
sự sinh tồn.
Những hiện tượng và phương pháp biểu hiện không gian qua ý thức
nhân dân cho thấy trong khâu không gian yếu tố chủ yếu vẫn là con
người. Phương ngôn đã có câu “Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ”.
Nhìn lại quãng đêm trường hơn 1000 năm dân tộc Việt Nam bò giặc Hán
dã man xâm lược với ý đồ Hán hoá cả dân tộc, không gian của đời sống
vật chất về tinh thần trong nghệ thuật bò lạc hậu. Con người Việt Nam
đã phá vỡ cái không gian ấy, tẩy uế, tinh lọc và đưa trở lại trạng thái
nguyên bản của nó.
Những nhân tố về nhân bản hiện thực, độc lập của tính chất không
gian qua nghệ thuật tạo hình dân gian là những nguyên liệu độc đáo của
tính chất dân tộc trong nghệ thuật tạo hình đương đại Việt Nam.
Một hiện tượng thường gặp trong các tác phẩm đương đại một trạng
huống không gian chuyển động do sự vận hành của hoạ tiết hoặc sắc độ
và mầu kết hợp. Đứng trước một tác phẩm sơn mài, sơn dầu, lụa tầm mắt
ta như được trọng điểm của tác phẩm mời chào rồi dắt đi tham quan các
yếu tố (đường, nét, khối, hình, mầu sắc) phục vụ cho trọng điểm ấy, rồi
mắt lại được dòu dần lại nơi điểm xuất phát ban đầu và cái vòng quay
tiếp tuyến ấy cứ tiếp tục mời chào thò giác và tình cảm của khán giả
không muốn rứt ra đi: tác phẩm Tre của hoạ só Trần Đình Thọ là một mô
hình. Trên mặt ao giữa đồng một khóm tre, trên mấy làn ruộng, thấp
thoáng ở đàng xa có bóng lô cốt, rồi lần đến bóng cây đứng trơ vơ. Đến
đây vòng quay của nhãn tuyến lại vòng lại với khóm tre, rồi lại chuyển

sang mấy trái đồi và lô cốt, đến bóng cây trơ vơ và tuyến đi của thò giác
lại cứ tiếp tục cuộc hành trình của khoảng không gian ấy.
Thôn Vónh Mốc của Huỳnh Văn Thuận mô tả một không gian bao
la cảnh sinh hoạt của một xóm chài ngoài bãi biển và tận ngoài khơi
không theo thể thức của không gian tẩu mã. Những dẫy nhà, cây cối,
vườn và cảnh sinh hoạt nhộn nhòp của ngư dân với nhiều chi tiết hấp
dẫn. Ngoài thôn xóm là bể cá sóng xô. Thuyền trên bãi, thuyền ngoài
khơi tấp nập. Những cảnh sinh hoạt trong nhà, trong khoang thuyền,
ngoài biển rất sầm uất. Trước sự giới thiệu phong phú ấy, tầm mắt của
khán giả được dìu ngay vào những dẫy nhà, vào tận trong nhà rồi đi quan
sát tỉ mỉ các sinh hoạt trong thôn, ngoài bể rồi lại theo các cảnh sinh hoạt
lần trở lại dẫy nhà trong xóm và đi sâu tìm hiểu từng mẩu sinh hoạt của
mỗi gia đình. Và, rồi lại từ trong những sinh hoạt nội thất lại dìu nhỡn
tuyến đi tham quan những cảnh trí xung quanh xóm, ngoài biển cả rồi
lại được dìu về trong xóm với những dẫy nhà và lại tiếp tục vòng quay
Nhìn chung cách thể hiện quan niệm về không gian của các tác
phẩm tạo hình đương đại, các hoạ só ta đều có ý thức khai thác những
truyền thống tích cực của dân tộc như vậy.
Hiện nay vấn đề không gian trở thành một ngành khoa học có
tầm quan trọng trong các lónh vực. Trong lónh vực nghệ thuật cũng có
18
- Viện Mỹ thuật (1962 - 2007)
Nghiên cứu Mỹ thuật -
19
nhiều nhà nghiên cứu về không gian và vận dụng vào sáng tác trên
nhiều quan điểm khác nhau. Có ý kiến cho là tự nhiên bây giờ gồm cả
điện tử, từ trường và những quỹ đạo khác nhau làm thế nào mà mô
phỏng được cái hiện thực từ trường, điện tử đó nếu không tìm ra một
không gian và những điểm ăn khớp với một khuôn khổ mới về tâm lý
(Vasarely). Thật ra từ xưa đến nay đối tượng chính của nghệ thuật chân

chính vẫn là con người và thực tế xã hội. Lónh vực của nghệ thuật là
tất cả những cái gì thú vò đối với con người trong đời sống và thiên
nhiên (Tchec-nư-sép-xki).
N.Đ.N
20
- Viện Mỹ thuật (1962 - 2007)
Viện Mỹ thuật vừa tròn 45 năm tuổi.
Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam vừa tròn 40 tuổi.
Những ai quan tâm tới lòch sử Mỹ thuật nước nhà, đều biết cố hoạ
só - nhà nghiên cứu Nguyễn Đỗ Cung, người sáng lập Viện Mỹ thuật, tác
giả công trình Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam.
Nhớ lại buổi đầu, khi Viện vừa thành lập, trụ sở còn đặt tạm tại căn
phòng không lấy gì làm rộng rãi trên gác 2 căn nhà cũ kiến trúc thời
thuộc Pháp, nằm trong khuôn viên Bộ Văn hóa, số 51-53 Ngô Quyền -
Hà Nội. Sau đó, được Bộ cấp nhà, trụ sở Viện dời về số 38 Cao Bá Quát
(Vụ Mỹ thuật - Nhiếp ảnh ngày nay). Bên cạnh Viện là Bảo tàng Mỹ
thuật Việt Nam (BTMTVN) đang thi công tấp nập (cải tạo ngôi nhà lớn
kiểu kiến trúc châu Âu tân cổ điển thành công trình kiến trúc Việt Nam
truyền thống, bề thế) phải hoàn thành vào năm 1966 (năm khánh thành
và khai trương BTMTVN).
Tuy nhiên, với công tác nghiên cứu, sưu tầm, dưới sự hướng dẫn
của nhà nghiên cứu uyên bác, giàu kinh nghiệm, bộ máy vẫn vận hành
song song đều đặn. Nhiệm vụ đã được phân công cụ thể từng người,
từng nhóm, từng bộ phận. Là Giám đốc - Viện trưởng 2 cơ quan như 2
PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU
NGUYỄN ĐỖ CUNG
Trần Thức
*
* Sinh năm 1934, về Viện năm 1962. Nghiên cứu viên Viện Mỹ thuật - Mỹ nghệ. Năm 1971
chuyển sang công tác tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam,

Nghiên cứu Mỹ thuật -
21
anh em sinh đôi, nhưng ông không có phòng làm việc riêng (hay đúng
hơn ông không thích có phòng làm việc riêng). Đến hẹn, các cá nhân
đơn vò nào phải báo cáo công việc, thì ông mời lên nhà riêng: "Để mỗi
đồng chí cho tôi biết về công việc đã được giao, tiến hành đến đâu
rồi?", ông thường "chỉ thò" như vậy mỗi khi cần nghe báo cáo phần việc
của mỗi người, mỗi bộ phận trong bộ máy điều hành do ông phụ trách
trực tiếp ông không sử dụng đến cấp trung gian, người giúp việc, trợ lý,
dù là những công việc lớn của khoa học và nghệ thuật. Ông bảo: "Dùng
chuyên gia các ngành cụ thể như kiến trúc sang giúp việc, chỉ bận
thêm, vả họ cũng không hiểu biết hơn mình, nhất là về mỹ thuật cổ".
Vì vậy, ông đào tạo ngay lớp hoạ só trẻ vừa ra trường giúp họ trưởng
thành trong công việc là tối ưu.
Phương pháp lãnh đạo của ông là dành cho mỗi người được chủ
động, tự giác, tự do phát huy hết khả năng, sở trường của mỗi người
trong công việc. Nhưng mỗi khi có việc lên gặp ông để báo cáo, xem
ra ai cũng tỏ ra ngần ngại, "thiếu tự tin", nếu không muốn nói là mặc
cảm. Ông trọng công việc và chất lượng công việc. Không ưa hình
thức, nếu không có thực chất, thực lực. Và khi đã bước vào thế giới
công việc, ông thường nghiêm khắc với chính mình và cả với những
người cộng sự với mình.
Đặc biệt với công tác nghiên cứu, ông thường nhắc nhở cán bộ trẻ
phải yêu công việc mà mình đã chọn. Lấy tính chính xác làm đầu, trên
cơ sở tư liệu thực tế đã thu lượm được mới phát ngôn. Những gì chưa hiểu
thấu đáo, tuyệt đối không được đưa ra những nhận đònh, kết luận võ
đoán, hàm hồ, gây hoang mang, đảo lộn tư liệu cho người đi sau phải mất
công tìm kiếm, cải chính. Ông phân công mỗi cán bộ trẻ chòu trách
nhiệm từng giai đoạn. Mỗi người tự nghiên cứu - sưu tầm tư liệu - thư tòch,
bi ký, hiện vật nghệ thuật, xác minh phong cách, tìm hiểu truyền

thuyết cho giai đoạn của mình. Sau đó sơ thảo đề cương thông sử, kèm
theo là bản vẽ maquette trưng bày. Ông chăm chú lắng nghe và xem từng
hiện vật trưng bày. Cuối cùng mới nhẹ nhàng góp ý hay phản bác và đưa
ra đề nghò: "Đồng chí về suy nghó và xem lại những chỗ chưa đạt yêu
cầu, ít ngày sau nữa cho tôi xem lại ". Nhưng "chưa được", "chưa đạt" yêu
22
- Viện Mỹ thuật (1962 - 2007)
cầu chỗ nào, thì ông không giải ngay, chỉ ngay. Ông để cho nhà nghiên
cứu trẻ phải suy nghó lao lung mà tự tìm ra lời giải đáp, dù phải khổ công
nhọc lòng đến mất ăn mất ngủ. Vài ba tuần sau, đúng hẹn nhờ hoạ só vẽ
maquette thật đẹp, kèm báo cáo sơ thảo đưa lên trình bày. Ông xem và
suy nghó giây lát rồi lại đưa ra ý kiến không khác mấy kết luận các lần
trước. Cứ thế, mỗi nhà nghiên cứu trẻ phải tới lui có đến vài ba lần mà
xem chừng vẫn chưa đạt!
"Dây đàn đã căng", quan hệ giữa nhà khoa học lão thành với nhóm
nghiên cứu trẻ có bề "rạn nứt". Một số đã tỏ ra thoái chí, "bất bình"; số
khác muốn "bỏ cuộc", xin chuyển cơ quan. Hiểu tâm lý. Hiểu thời gian
thử thách đã chín muồi. Giới hạn kiên nhẫn của tuổi trẻ đã đủ. Ông triệu
tập họp toàn tổ nghiên cứu và bây giờ ông mới đưa ra chính kiến của
mình "Để các đồng chí cùng xem và suy nghó lại". Một bản maquette
trưng bày theo hệ thống bảo tàng do ông phác hoạ; kèm theo là bản đề
cương hướng dẫn - thuyết minh lòch sử từng giai đoạn, thật khúc triết,
sáng sủa và chính xác từng chữ, từng lời. Khoá mật mã đã mở. Gánh
nặng đã được trút khỏi đôi vai từng nhà nghiên cứu trẻ. Mọi người nhìn
nhau, thở phào nhẹ nhõm. Một bài học quý hiếm và độc đáo về học
thuật. Chưa thấy có một người thầy, một nhà trường nào truyền dạy cho
lớp học trò của mình những vốn kiến thức uyên thâm theo phương pháp
sư phạm của ông. Chúng tôi và những nhà khoa học lòch sử mỹ thuật
đương thời nói chung tỏ thái độ kính phục, đều gọi đó là Phương pháp
nghiên cứu Nguyễn Đỗ Cung.

PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU NGUYỄN ĐỖ CUNG
Phương pháp nghiên cứu mỹ thuật cổ của Nguyễn Đỗ Cung có thể
hiểu là: ông thường đi từ cái đã biết; rồi trên cơ sở ấy, bằng so sánh và
đối chiếu - giữa lòch sử, văn tự, truyền thuyết, đặc điểm nghệ thuật trên
cổ vật mà tìm ra cái chưa biết. Ví dụ cụ thể: Khi tìm ra mỹ thuật thời
Lý, nhằm cải chính sai lầm là mỹ thuật Đại La - Mỹ thuật được tạo ra
dưới thời Cao Biền nhà Đường, Trung Hoa - như nhà nghiên cứu người
Pháp, ông Louis Bezacier, đã ngộ nhận - thì Nguyễn Đỗ Cung đã bằng
vào hiện vật nghệ thuật có niên đại thời Lý tìm thấy ở Phật Tích, rồi trên
Nghiên cứu Mỹ thuật -
23
cơ sở ấy, đối chiếu với các hiện vật không niên đại tìm thấy ở một số di
tích (Quần Ngựa, Long Đọi, Chương Sơn) có cùng phong cách, mà khai
thông cho mỹ thuật thời Lý. Đương nhiên, ông còn so sánh và đối chiếu
cả với những đặc điểm nghệ thuật ở 2 trung tâm là động Vân Cương và
Long Môn, cùng những hình khắc chạm ở ngôi thiết tháp thuộc tỉnh Hà
Nam bên Tàu, như sách của Osvald Siren và Beorchman mà ông L.
Bezacier đã dẫn để liên hệ và khẳng đònh một cách sai lầm về nền mỹ
thuật Lý của Việt Nam. Cũng như vậy, mỹ thuật các thời Lê sơ (TK 15),
Mạc (TK 16), Trònh (TK 17), Tây Sơn (cuối TK 18), Nguyễn Đỗ Cung đều
sử dụng phương pháp so sánh và đối chiếu. Kết quả, ông đã khai thông
cho nhiều thời kỳ Lòch sử Mỹ thuật Việt Nam mà trên thực tế trước đây
chỉ có tên, hoặc không có tên trong thông sử văn tự, chưa bao giờ có tên
trong lòch sử văn vật mỹ thuật nước nhà.
Ngược bến thời gian, cũng bằng phương pháp đối chiếu - so sánh,
trước khi giới thiệu phần "Mỹ thuật nguyên thuỷ", ông giới thiệu phần
"Mỹ thuật các dân tộc của Việt Nam" mục đích muốn nói lên mối liên
hệ xuyên suốt mà dấu vết nền mỹ thuật nguyên thuỷ bản đòa cho đến
nay, vẫn còn bảo lưu được ở nền văn hoá các dân tộc ít người miền núi
Việt Nam. Cụ thể chiếc khèn bè ta thấy trên hiện vật Đông Sơn, thì người

H'mông, người Thái vẫn còn dùng. Con dao cắt lúa của người Mường vẫn
mang hình bóng vang vọng của con chim Lạc chân cao, mỏ dài Đông
Sơn. Tục đánh trống đồng của đồng bào Mường Mang Sơn (Phú Thọ)
không xa với hình dáng đánh trống đồng khắc trên trống Ngọc Lũ. Ngôi
nhà sàn hình thuyền trên trống Quảng Xương và Ngọc Lũ không xa với
ngôi đình có sàn mái cong ở các làng Việt Nam. Những hoa văn kỷ hà
trên hiện vật Đông Sơn ta còn thấy nhan nhản trên trang phục các dân
tộc ít người của Việt Nam hôm nay v.v
Có thể nói, trước Nguyễn Đỗ Cung và cùng thời với ông cho đến
nay, chưa có một nhà nghiên cứu nào đã giải trình và thuyết minh được
về LSMTVN ở mức sáng sủa, khúc triết như ông, thông qua công trình
BTMTVN mà ông đã thực hiện. Nói như vậy để thấy rằng phương pháp
nghiên cứu của Nguyễn Đỗ Cung là phù hợp với tinh thần khoa học. Bởi
ông không võ đoán, suy luận, hoặc dùng sách vở mà gây hoang mang,