CHÉN THUỐC độc dưới góc NHÌN văn hóa và văn học

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI 2

BÁO CÁO TỔNG KẾT
ĐỀ TÀI NGHIÊN CỨU KHOA HỌC CỦA SINH VIÊN
THAM GIA XÉT GIẢI THƯỞNG TÀI NĂNG KHOA HỌC TRẺ

"CHÉN THUỐC ĐỘC" DƯỚI GÓC NHÌN VĂN HÓA
VÀ VĂN HỌC
Thuộc nhóm ngành khoa học: Lý luận văn học

Hà Nội, 10/2015


BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
MỤCSƯ
LỤC
TRƯỜNG ĐẠI HỌC
PHẠM HÀ NỘI 2

BÁO CÁO TỔNG KẾT
ĐỀ TÀI NGHIÊN CỨU KHOA HỌC CỦA SINH VIÊN
THAM GIA XÉT GIẢI THƯỞNG TÀI NĂNG KHOA HỌC TRẺ

"CHÉN THUỐC ĐỘC"
DƯỚI GÓC NHÌN VĂN HÓA VÀ VĂN HỌC
Thuộc nhóm ngành khoa học: Lí luận văn học
Sinh viên thực hiện: Phạm Thị Dung

Nam, Nữ: Nữ

Dân tộc: Kinh
Lớp, khoa: 38E, Ngữ văn

Năm thứ: 4 /Số năm đào tạo: 4

Ngành học: Văn học
Người hướng dẫn: Thạc sĩ Mai Thị Hồng Tuyết

Hà Nội, 10/2015


LỜI CẢM ƠN
Trong quá trình hoàn thành bài báo cáo nghiên cứu khoa học “Chén
thuốc độc” dưới góc nhìn văn hóa và văn học, tôi đã nhận được sự hướng
dẫn, giúp đỡ quý báu từ phía nhà trường, các thầy cô, gia đình và bạn bè.
Với lòng kính trọng và biết ơn sâu sắc, tôi xin gửi lời cảm ơn chân
thành tới Ths. Mai Thị Hồng Tuyết, người đã dành nhiều thời gian và tâm
huyết, giúp đỡ tôi trong suốt quá trình hoàn thành bài báo cáo.
Tôi xin gửi lời cảm ơn đến các thầy cô giáo trong khoa Ngữ Văn
trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2 đã tạo điều kiện để tôi kịp hoàn thành báo
cáo này.
Cuối cùng tôi xin được cảm ơn gia đình, bạn bè, những người đã luôn
bên cạnh, động viên, khuyến khích cho tôi trong suốt thời gian qua.
Hà Nội,

tháng 10 năm 2015
Người viết

Phạm Thị Dung

LỜI CAM ĐOAN
Dưới sự hướng dẫn, chỉ bảo nhiệt tình của Ths. Mai Thị Hồng Tuyết,
sau một thời gian cố gắng, tôi đã hoàn thành đề tài nghiên cứu: “Chén thuốc
độc” dưới góc nhìn văn hóa và văn học. Tôi xin cam đoan rằng số liệu
nghiên cứu trong báo cáo này là trung thực, không trùng lặp với các đề tài
khác. Tôi cũng xin cam đoan rằng tất cả những thông tin trích dẫn trong báo
cáo đã được ghi rõ nguồn gốc
Hà Nội,

tháng 10 năm 2015

Người viết
Phạm Thị Dung


PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Vào đầu thế kỷ XX, kịch nói – một thể loại mới đã xuất hiện trên sân
khấu kịch Việt Nam. Nó khẳng định mạnh mẽ ảnh hưởng của văn hóa phương
Tây vào nước ta. Kịch tỏ ra có ưu thế đặc biệt, thích ứng kịp với cuộc sống
đang thay đổi, với xã hội Việt Nam đang hội nhập ngày càng sâu rộng với thế
giới. Cùng với kịch nói, văn học nghệ thuật nước ta có thêm một thể loại
mới, hòa nhập tích cực vào tiến trình văn học hiện đại trên thế giới. Trên hành
trình hơn một thế kỷ hình thành và phát triển, thể loại kịch nói đã đi tiên
phong trong việc thể hiện thực tiễn xã hội đa dạng và phức tạp, miêu tả được
những mâu thuẫn của đời sống xã hội và cảm thức con người hiện đại trong
từng thời kỳ.
Trên tiến trình hình thành và phát triển ấy, vở kịch “Chén thuốc độc” của
Vũ Đình Long, ra đời vào tháng 9 năm 1921, được xem là vở kịch mở màn,

ghi dấu tên tuổi của nhà viết kịch Vũ Đình Long - người khai sơn phá thạch
cho kịch nói Việt Nam vào những thập niên đầu của thế kỷ XX. Vở kịch này
có ý nghĩa rất lớn lao trong lịch sử hình thành và phát triển của kịch nói. Nó
đã giúp định hình một thể loại kịch mới mà trước đó chưa từng tồn tại trong
nghệ thuật kịch truyền thống Việt Nam. Vì vậy, đây được xem là nền tảng, là
cốt lõi cơ bản của kịch nói Việt Nam để tạo nên những tác phẩm có giá trị sâu
sắc gắn liền với những tên tuổi như: Nguyễn Huy Tưởng, Lưu Quang Vũ,…
Hơn nữa, chương trình giảng dạy ở nhà trường Phổ thông hiện có trích
một số vở kịch nói như: “Vũ Như Tô”, “Bắc Sơn” của Nguyễn Huy Tưởng;
“Hồn Trương Ba, da hàng thịt”, “Tôi và chúng ta” của Lưu Quang Vũ. Song,
chúng tôi nhận thấy việc dạy học còn có những hạn chế nhất định do tài liệu
về đặc trưng thể loại còn ít và giáo viên chưa hình dung được dòng chảy của
thể loại. Vì vậy, chúng tôi đã lựa chọn đề tài: “Chén thuốc độc” dưới góc

5


nhìn văn hóa và văn học để có được những hiểu biết cụ thể nhất về thể loại.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề
Vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long ngay từ khi mới ra đời đã
tạo được tiếng vang trên văn đàn văn nghệ Việt Nam. Các các bài báo, các
cuộc hội thảo liên tiếp được mở ra xoay quanh vở kịch này.
Từ khi mới ra đời, tác phẩm đã được đăng trên tạp chí “Hữu Thanh”, số
4-5. Ngay sau đó, hàng loạt các bài báo, các tạp chí viết về sự kiện này. Về vị
trí mở đường của tác phẩm, báo chí Hà thành lúc bấy giờ đồng thanh đánh
giá: “Ngày hôm nay, 22/10/1921, là một ngày kỷ niệm lớn trong văn hóa sử
nước ta sau này chép đến lối văn kịch có lẽ sẽ bắt đầu từ bản kịch “Chén
thuốc độc” của Vũ Đình Long” [Dẫn theo tài liệu 18]. PGS.TS. Nguyễn Thị
Minh Thái cũng có bài viết: “Vũ Đình Long – người kéo màn sân khấu Việt
hiện đại” trên trang “TuanVietNam.vietnamnet.vn”, trong đó có nhấn mạnh

trên sapo: “Người đầu tiên trong công cuộc khai sơn phá thạch cho sân khấu
Việt hiện đại chính là nhà viết kịch Vũ Đình Long, với “Chén thuốc độc”,
kịch 3 hồi” [10]. Trong bài viết, tác giả cũng khẳng định: “Đó là một “cú
hích” cách mạng, khởi đầu cho quá trình gồm một chuỗi những chuyển động
tất yếu, để dẫn đến buổi công diễn lần đầu vở: “Chén thuốc độc” ngày
22/10/1921”. Ngô Tự Lập trong bài viết “Vũ Đình Long- nhà viết kịch tiên
phong”, khẳng định: “Với vở kịch 3 hồi nổi tiếng “Chén thuốc độc”, được
sáng tác và công diễn trên sân khấu Nhà hát lớn Hà Nội ngày 22-10-1921, Vũ
Đình Long còn là một trong những cha đẻ của sân khấu Việt Nam hiện
đại”[8]. Bài viết cũng đưa ra lời khẳng định của ông Dương Nhữ Tiếp nói
trong bài diễn thuyết nhân buổi công diễn vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ
Đình Long như sau: “ Cái sự thực trong nghề diễn kịch ấy, ở nước ta chưa
từng có bao giờ, cái bước thí nghiệm của chúng tôi này mới là lần thứ nhất,
nghĩa là chưa bao giờ có bản tuồng tả phong tục An Nam diễn theo đúng thể

6


cách An Nam, như bản kịch: “Chén thuốc độc: của ông Vũ Đình Long mà
chúng tôi diễn ngày hôm nay” [Dẫn theo tài liệu 8]. Như vậy, xoay quanh sự
ra đời của vở kịch “Chén thuốc độc” đã có rất nhiều ý kiến đánh giá, và họ
cùng thống nhất quan điểm đây là vở kịch nói đầu tiên trong lịch sử nước ta.
Về nội dung tư tưởng của tác phẩm, bài viết : “Vũ Đình Long và vở
kịch mở đường cho kịch nói Việt Nam” của Trần Thư đăng trên chuyên mục
“văn chương và dư luận” của trang “Toquoc.vn” cho rằng: “Chén thuốc độc”
là một tác phẩm mang tính hiện thực sâu sắc, dám đi thẳng và nhìn nhận hiện
thực đang tồn tại trong xã hội thành thị Việt Nam lúc bấy giờ để thấy được
thái độ phê phán sâu sắc đối với lối sống đó. Nhà nghiên cứu Phan Trọng
Thưởng cũng đánh giá: “Trước sự xâm nhập của lối sống phương Tây, xã hội
Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX đã diễn ra những thay đổi khá căn bản.

Bên cạnh việc phát triển theo quy luật lịch sử và văn hoá, có không ít những
cái kệch cỡm, lai căng, biểu hiện của lối sống vị kỷ, chạy theo lợi ích cá nhân,
chà đạp lên đạo lý thuần phong mỹ tục của dân tộc. Vũ Đình Long đã đứng
trên lập trường đạo đức phong kiến để phê phán, nhân danh những cái mới,
cái tiến bộ, nhìn nhận rõ vấn đề đạo đức xã hội trong buổi giao thời” [13].
Khi bàn về các nhân vật trong vở kịch, PGS.TS.Nguyễn Thị Minh Thái
nhận thấy: “Bảng nhân vật của ông chia theo giới tính nam nữ rõ ràng, 13
nhân vật nam và 5 nhân vật nữ. Tính kịch dựa trên trục cơ bản là xung đột nội
bộ trong một gia đình Hà Nội giàu có, gồm hai thế hệ : thầy Thông Thu và vợ
chồng thầy thông Thu, em gái thầy Thông Thu, cùng vài nhân vật vệ tinh của
gia đình” [Dẫn theo tài liệu 10]. Trần Thư, cũng trong bài viết “Vũ Đình Long
và vở kịch mở đường cho kịch nói Việt Nam” đã khẳng định về sự đổi mới
trong việc tang số lượng nhân vật chính và đặc biệt đề cao vai trò trong việc
cách tân “mỗi nhân vật của mình là một cái Tôi hoàn toàn không ước lệ,
không xây dựng bằng sự chuyển thể, phóng đại với mục đích ca ngợi, tôn

7


vinh, họ hiện lên rất chân thực, rất đời thường khiến chúng ta đểu có cảm giác
gần gũi. Đây là điều mà kịch sân khấu cũng như những thể loại khác trước đó
hoặc chưa làm được hoặc chưa sâu sắc và nổi bật”.
Nhiều ý kiến đã thẳng thắn chỉ ra những hạn chế của vở kịch, tác giả
bài viết “Nhìn nhận thêm về vị trí của Vũ Đình Long” cho rằng: “Vũ Đình
Long vẫn nhân danh truyền thống, đại diện cho truyền thống là chính chứ
chưa phải là nhân danh toàn cái mới” [15]. “Hạn chế lớn nhất của vở kịch
“Chén thuốc độc” là tính thuyết giáo, một căn bệnh có nguồn gốc cả từ trong
nghệ thuật truyền thống dân tộc lẫn nguồn gốc từ kịch cổ điển Châu Âu” [15].
Như vậy, trong lịch sử nghiên cứu về vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ
Đình Long, đã có một số bài báo, tạp chí viết về vấn đề này. Tuy nhiên, các

vấn đề đưa ra còn tản mạn, đang còn khuyết trống những công trình nghiên
cứu một cách hệ thống hoàn chỉnh. Tiếp nhận những ý kiến của các tác giả đi
trước, bài báo cáo của tôi tiếp tục nghiên cứu vở kịch “Chén thuốc độc” của
Vũ Đình Long dưới góc nhìn văn hóa và văn học.
3. Mục tiêu nghiên cứu
Đề tài báo cáo nhằm hướng đến những mục tiêu cơ bản sau:
Cung cấp kiến thức chung về một số đặc trưng cơ bản của kịch nói- một
thể loại kịch mới xuất hiện vào đầu thế kỷ XX ở Việt Nam. Đồng thời đề tài
cũng giúp người đọc hiểu biết thêm về một vở kịch mở màn cho lịch sử kịch
nói của Việt Nam – vở “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long. Qua đó, người
đọc thấy được vai trò và những đóng góp quan trọng của Vũ Đình Long trong
việc khai sinh ra thể loại kịch mới.
4. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu
4.1Đối tượng nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của đề tài là vở kịch “Chén thuốc độc” của
Nguyễn Đình Long.

8


4.2 Phạm vi nghiên cứu
-

Chúng tôi nghiên cứu kịch bản tác phẩm chứ chưa có điều kiện đi sâu
vào tác phẩm như một tác phẩm diễn xướng trên sân khấu.

-

Chúng tôi nghiên cứu kịch bản này dưới góc nhìn văn hóa và văn học.

5. Phương pháp nghiên cứu
Về mặt phương pháp luận, để thực hiện đề tài, chúng tôi thiên về hướng
tiếp cận từ góc độ thi pháp để làm rõ đặc trưng thể loại. Để triển khai đề tài
này, chúng tôi sử dụng các phương pháp nghiên cứu sau:
- Phương pháp phân tích - tổng hợp: Phương pháp này để đánh giá các
hiện tượng và rút ra các nhận định khái quát về vai trò, ý nghĩa của vở kịch
trong tiến trình phát triển của kịch nói Việt Nam.
- Phương pháp hệ thống: Phương pháp này nhằm chỉ ra các đặc điểm
của xung đột kịch, nhân vật kịch, hành động và ngôn ngữ kịch trong vở kịch
“Chén thuốc độc”, từ đó hình thành đặc trưng thể loại kịch.
- Phương pháp so sánh: Phương pháp này nhằm làm rõ sự giống nhau
và khác nhau giữa các thể loại kịch (kịch hát – kịch nói) để thấy được những
đóng góp của vở kịch.
- Phương pháp văn hóa – lịch sử: Nhìn vở kịch trong bối cảnh lịch sử và
thời đại để thấy được những thành công và hạn chế của kịch nói thời kỳ đầu.
6. Đóng góp của báo cáo
Với nội dung nghiên cứu về vở kịch nói đầu tiên trong lịch sử Việt Nam,
đề tài báo cáo đã có những đóng góp về mặt Văn hóa – tư tưởng cũng như về
Giáo dục - đào tạo:
-

Về Văn hóa – tư tưởng:
Trong thời đại công nghiệp hiện nay, hình thức nghệ thuật văn hóa như
kịch đang dần bị mai một. Giới trẻ hiện không còn dành nhiều sự quan tâm và
niềm yêu mến đối với những nét văn hóa này. Đời sống công nghiệp đã chiếm

9


lĩnh phần lớn thời gian của họ. Điều đó đã dẫn đến tình trạng người Việt

không hiểu được nghệ thuật Việt. Đây là tình trạng cần báo động. Vì vậy, khi
lựa chọn đề tài về kịch nói, báo cáo đã cung cấp những tri thức về một loại
hình nghệ thuật kịch có ảnh hưởng từ phương Tây, nhưng đã ăn sâu, bén rễ và
phát triển mạnh mẽ trong nghệ thuật kịch của Việt Nam từ những thập niên
đầu của thế kỷ XX. Từ đó, báo cáo hướng người đọc đến sự hiểu biết và khơi
nguồn niềm yêu mến với nghệ thuật kịch nói Việt Nam.
-

Về Giáo dục- đào tạo:
Đề tài đã cung cấp những kiến thức căn bản, phục vụ cho quá trình đọc
hiểu tác phẩm văn học trong nhà trường.
Trong chương trình học ở trường Phổ thông, nhiều vở kịch nói của
Nguyễn Huy Tưởng, Lưu Quang Vũ được đưa vào giảng dạy. Đây đều là
những tác phẩm kịch nói có giá trị, song khi tiếp cận với thể loại kịch, giáo
viên còn có nhiều lúng túng. Việc nghiên cứu tác phẩm : « Chén thuốc độc »
- Vở kịch nói đầu tiên trong lịch sử nước ta, đã cung cấp thêm tư liệu để giúp
cho giáo viên trong quá trình tiếp cận thể loại kịch.
7. Cấu trúc của báo cáo
Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, nội dung báo cáo được trình bày theo
cấu trúc 2 chương:
Chương 1. Những vấn đề chung về kịch, kịch nói
Chương 2. “Chén thuốc độc” dưới góc nhìn văn hóa và văn học

10


PHẦN NỘI DUNG
Chương 1.
NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ KỊCH, KỊCH NÓI
1.1. Sự phát triển của kịch ở nước ta trước thế kỷ XX

Trong lịch sử văn học Việt Nam, thế kỷ XX được coi là dấu mốc quan
trọng đánh dấu những chuyển biến của các thể loại văn học, đặc biệt là kịch.
Trước thế kỷ XX, kịch Việt Nam được hình thành và phát triển chủ yếu là
kịch hát với hai thể loại tuồng và chèo. Đây là hai thể loại chính, có sự phát
triển mạnh mẽ trong lịch sử nghệ thuật truyền thống. Theo Đỗ Hương:
“Tuồng và chèo – hai thể loại sân khấu tiêu biểu của cộng đồng dân cư Việt,
đã trở thành tinh túy nghệ thuật của kịch hát nói riêng, văn hóa truyền thống
Việt Nam nói chung” [6].
“Có nguồn gốc và cùng mang trong mình hơi thở văn hóa dân gian và
triết lý Á Đông, tuồng và chèo trong biến thiên của lịch sử và môi trường tồn
tại đã hình thành, bồi đắp bản sắc riêng ngay tại cái nôi chung của văn hóa
dân tộc” [6]. Cả hai thể loại này đều có chung nguồn gốc từ nền diễn xướng
dân gian dân tộc với các trò diễn cổ. Vào khoảng thế kỷ X, nghệ thuật tuồng
được thai nghén từ một bộ môn hát xướng trong dân gian miền Bắc, khi được
đưa vào cung đình, chỉnh đốn, biên soạn, dần hình thành và phát triển. Sự
kiện Lý Nguyên Cát (1285) với vở diễn “Tây Vương mẫu hiến bàn đào” có ý
nghĩa quan trọng trong việc định hình sự phát triển của nghệ thuật Tuồng
trong cung đình. Đến thời Nguyễn, tuồng được biệt đãi. Nhà nước phong kiến
triều Nguyễn “muốn xây dựng thành quốc kịch”, đã quy tụ nhiều nho sỹ, nghệ
sỹ tài năng từ các địa phương về kinh đô Huế để “chuyên tâm hoàn thiện sân

11


khấu tuồng”, “xây cất Thanh bình thự trong thành nội làm nơi biểu diễn tuồng
cho Vua, Hoàng tộc và các quan lại thưởng lãm như một thứ nhà hát cung
đình” [5, tr.144]. Vào khoảng thế kỷ XVIII – XIX, nghệ thuật tuồng đã phát
triển phồn thịnh đạt tới đỉnh cao với nhiều tác gia tác phẩm mẫu mực. Chèo ra
đời muộn hơn. Kinh đô Hoa Lư – Ninh Bình được coi là đất tổ của sân khấu
chèo và người sáng lập ra là Phạm Thị Trân, một vũ ca tài ba trong Hoàng

cung nhà Đinh vào thế kỷ X. Tuy nhiên, do chịu ảnh hưởng của đạo Khổng,
từ thế kỷ XV, chèo rời xa cung đình để phát triển mạnh mẽ trong lòng những
vùng nông thôn Việt Nam. Như vậy, có thể thấy, nếu như sự phát triển của
tuồng gắn liền với đời sống Cung đình thì chèo gắn với đời sống của người
dân thôn dã. “Nếu chèo là nét văn hóa, tâm hồn của cư dân nông nghiệp lúa
nước làng quê Bắc Bộ, thì tuồng là bản tráng ca của người anh hùng, là khí
phách, bản lĩnh, là cuộc sống triều chính của dân tộc. Nét trữ tình trong chèo,
chất anh hùng ca bi tráng trong tuồng, hay nét tương đồng từ lối tư duy truyền
thống đã tạo nên giá trị nghệ thuật mang tính mẫu mực” [6]. Đến thế kỷ XIX,
chèo và tuồng có sự giao thoa, ảnh hưởng lẫn nhau. Đặc biệt là ảnh hưởng của
tuồng đến nghệ thuật chèo trong việc khai thác một số tích truyện như Tống
Trân, Phạm Tải,…
Với bề dày phát triển, chèo và tuồng đã gặt hái được nhiều thành tựu với
các tác phẩm có giá trị. Một số vở chèo tiêu biểu như: “Bài ca giữ nước”,
“Chu Mãi Thần”, “Đồng tiền vạn lịch”, “Hoàng Trìu kén vợ”, “Kim Nham”,
“Lưu Bình – Dương Lễ”, “Nghêu, Sò, Ốc, Hến”, “Quan âm Thị Kính”, “Tuần
ty đào Huế”, “Từ Thức gặp tiên”, “Trần Tử Lệ”, “Trương viên”,…Về tuồng,
những vở tuồng nổi tiếng như: “Sơn Hậu”, “Tam nữ đồ vương”, “Diễn Võ
Đình”, “Ngoại tổ dâng đầu”,“Phụng Nghi Đình”, “Đào Phi Phụng”, “Lý
Thiên Luông”,…
Việc đưa ra những kiến thức chung nhất về tuồng, chèo không nhằm đến

12


việc nghiên cứu sự định hình của kịch hát mà chỉ là nền tảng để ta thấy được
sự ra đời của kịch nói đầu thế kỷ XX là tất yếu. Bàn về vấn đề này, Nguyễn
Văn Thành nhận định: “Tuồng vốn mang đậm tính bác học và chèo có gốc
gác dân gian” [5, tr. 144]. Điều này đồng nghĩa với đối tượng tiếp nhận của
tuồng chủ yếu là giới trí thức, quý tộc cung đình; đối tượng của chèo mới

dừng lại ở một bộ phận nông thôn Việt Nam. Như vậy, nền kịch nghệ nước ta
vẫn còn để lại một khoảng trống rất lớn khi chưa hình thành được loại hình
nghệ thuật phù hợp với thị hiếu của công chúng thành thị. Bên cạnh đó, tuồng
và chèo có thói quen khai thác những đề tài trong sách vở nên khi “cố nhích
lại gần với cuộc sống hiện tại, thì tỏ ra không có triển vọng”. Nhân vật chỉ có
hai loại: trung và nịnh, chín và lệch với ngôn ngữ nhân vật mang đậm tính
ước lệ, tượng trưng, chỉ phù hợp với sân khấu tự sự, chưa thể hiện phong phú
được thế giới con người trong đời sống thực tại. Chính vì vậy, khi “quá trình
bác học hóa, cung đình hóa tuồng đang tiến hành thì bị ngưng trệ vì thời thế
thay đổi với sự kiện Pháp gây hấn phát động chiến cuộc thôn tính Việt Nam,
nổ súng vào cảng Đà Nẵng năm 1856, chiếm Sài Gòn 1859, hai lần tấn công
Hà Nội trong các năm 1873 và 1882… Rút cuộc Pháp dùng thế mạnh áp đảo
về mặt quân sự buộc triều đình nhà Nguyễn ký hàng ước […] thừa nhận
quyền đô hộ của Pháp trên toàn lãnh thổ nước ta […]. Cũng trong bối cảnh
này, sân khấu chèo hoạt động sau lũy tre làng đang trên đường định hình hóa
cũng đành phải bỏ dở” [5, tr. 144]. Trước tình hình đó, lịch sử văn học đòi hỏi
sự ra đời của một thể loại kịch mới có khả năng bao quát được hiện thực đời
sống, thỏa mãn được nhu cầu giải trí và thưởng thức nghệ thuật của công
chúng thành thị. Sự xuất hiện của kịch nói vào những thập niên đầu của thế
kỷ XX đã phần nào đáp ứng được những yêu cầu cơ bản đó.
1.2. Kịch nói như một chặng mới trong hành trình phát triển thể loại
Đến đầu thế kỷ XX, nước ta vẫn chỉ tồn tại và phổ biến những bộ môn sân

13


khấu ở dạng thức kịch hát với những biến thể khác nhau. Tuồng và chèo, thích
hợp với kiểu tổ chức xã hội tiểu nông, tự cung tự cấp mà nhịp sống nhìn chung
chậm rãi, tĩnh lặng, ít xáo trộn. Xã hội này chưa hề biết đến kịch nói với tư
cách là một loại hình nghệ thuật nhận thức và tái hiện thực tại trong quá trình

vận động, chuyển biến của nó. Sự xuất hiện của kịch nói vào những thập niên
đầu thế kỷ XX như một chặng mới trong hành trình phát triển thể loại.
1.2.1. Tiền đề phát triển
Sự ra đời của một nền văn hoá và nghệ thuật mới trước ngưỡng cửa thế
kỷ XX do những điều kiện lịch sử và xã hội cụ thể của một đất nước thuộc địa
nửa phong kiến quyết định. Chế độ thực dân Pháp thúc đẩy quá trình thâm
nhập và phổ biến rộng rãi những kiến thức mới, những tư tưởng chính trị, triết
học và nghệ thuật mới cũng như những thành tựu khoa học – kỹ thuật ở Việt
Nam. Hai mươi năm đầu thế kỉ XX đánh dấu một mốc quan trọng đối với lịch
sử, xã hội và văn hóa Việt Nam. Đây là những năm tháng bản lề, chứng kiến
sự thay đổi có tính chất căn bản nhất và sâu nhất, chi phối trực tiếp đến văn
học. Rất nhiều các giá trị văn hóa thời đó không có trong cội nguồn dân tộc,
bởi đó là sản phẩm được du nhập từ phương Tây. Nhưng sự du nhập đó không
diễn ra một chiều hoặc theo cách hình dung đơn thuần như là sự cưỡng chế
văn hóa mà thực dân áp dụng cho các thuộc địa của mình. Mà nó là quá trình
hết sức phức tạp, trong đó, vai trò chủ động của người bản địa đóng vai trò
quyết định. Một nền nghệ thuật đỉnh cao bao giờ cũng là sự thấm nhuần các
giá trị văn hóa của thời đại và các cơ tầng văn hóa tiên quyết. Bởi những yếu
tố nền tảng này giống như một thứ môi sinh dung dưỡng khi được chủ thể
sáng tạo tiếp nhận và cải biến các yếu tố khách quan thành vốn sống, vốn văn
hóa của riêng mình. Chính những yếu tố thuộc về văn hóa xã hội vừa đóng
vai trò như bối cảnh văn hóa, là nền tảng, là tiền đề cho những kết tinh giá trị
tinh thần, lại vừa là chất xúc tác cho sự phát triển của loại hình. Các yếu tố có

14


tác động trực tiếp đến sự ra đời của kịch nói, theo Phạm Xuân Thạch, đó là:
cuộc sống thành thị và công chúng thành thị, các thiết chế văn hóa như dịch
thuật, hệ thống trường Pháp- Việt, các cơ sở hạ tầng của kịch nói.

Tiền đề cơ bản và có tác động rõ rệt nhất đến việc hình thành kịch nói đó
là sự hình thành các đô thị hiện đại. Sự ra đời và phát triển của đô thị là yếu tố
căn cốt để nảy sinh các nền văn học mới. Vào những thập niên đầu của thế kỷ
XX, đặc biệt sau cuộc cải cách thuộc địa lần thứ nhất của thực dân Pháp, đời
sống đô thị ở nước ta có những chuyển biến rõ rệt. Sự đa dạng của cơ cấu
kinh tế kéo theo sự ra đời của các tầng lớp, giai cấp mới như tư sản, tiểu tư
sản, công nhân, trí thức với những nghề nghiệp: viên chức, ký lục, thông
ngôn, nghệ sĩ, những người làm nghề tự do,…Với sự thay đổi về giai cấp, nhu
cầu đời sống của con người cũng thay đổi. Theo Nguyễn Văn Thành: “Tầng
lớp cư dân đô thị theo đó hành thành cùng với những điều kiện làm ăn sinh
sống khác hẳn trước kia đã từng bước xác lập những đòi hỏi mới về lối sống,
về quan hệ giữa người với người, theo đó hình thành thị hiếu thẩm mĩ ngả
theo xu hướng Âu hóa” [5, tr. 144]. Một bộ phận không nhỏ người Pháp ở
Việt Nam thời kỳ này cũng mang đến những nhu cầu đòi hỏi về việc thưởng
thức những loại hình nghệ thuật phương Tây. “Theo tư liệu ngay từ năm
1863, số lượng người Pháp ở Sài Gòn đông dần, dẫn đến nhu cầu và việc một
số gánh hát Pháp từ chính quốc đến Sài Gòn trình diễn kịch (đrame) cho bộ
phận ngoại kiều này” [5, tr. 144-145]. Cùng với đó, các cơ sở hạ tầng phục vụ
cho hoạt động của kịch nói được xây dựng ở các đô thị lớn: “năm 1900, Pháp
khánh thành Nhà hát lớn tại thành phố Sài Gòn thiết kế nội ngoại thất dập
theo mô hình nhà hát Paris… Tại Hà Nội, Nhà hát lớn thành phố chính thức
hoạt động vào năm 1911. Ít năm sau thành phố cảng Hải Phòng, một Nhà hát
lớn tương tự nhưng có quy mô nhỏ hơn cũng được dựng lên” [5, tr. 145]. Bên
cạnh đó, đô thị cũng là nơi tập trung mâu thuẫn xã hội, không chỉ ở quyền lợi,

15


kinh tế, nghĩa vụ mà còn là những xung đột về tư tưởng khi những thế hệ các
nhà Nho vẫn còn tồn tại song song với những hệ tư tưởng mới của trí thức

Tây học. Điều này tạo nên sự phức tạp của văn hóa Việt Nam đầu thế kỷ XX.
Đây chính là mảnh đất màu mỡ để kịch nói phát triển, bởi lẽ yếu tố căn cốt
nhất của kịch được hình thành dựa trên xung đột. Có thể nói, sự phát triển của
đô thị, sự ra đời của các cơ sở hạ tầng hiện đại cùng những nhu cầu thiết yếu
trong thị hiếu của công chúng, tất cả đã tạo nên tiền đề thuận lợi cho việc
truyền bá kịch nói của văn hóa Pháp vào Việt Nam.
Một tiền đề quan trọng khác của kịch nói, theo Nguyễn Văn Thành, đó
là “sự ra đời hệ thống nhà trường Pháp – Việt ở khắp ba miền nhằm thay thế
dần cho các nhà trường Nho học đang mất dần học sinh” [5, tr. 145]. Cùng
với chính sách cai trị về kinh tế, Pháp đã xây dựng hệ thống trường học nhằm
đưa những lý thuyết từ phương Tây để “đồng hóa” người Việt. Đây là một tác
nhân rất lớn dẫn tới sự thay đổi quan niệm sống của người Việt. Những kiến
thức khoa học, những triết thuyết tư tưởng, mĩ học và văn hóa mang căn tính
Tây phương được giảng dạy trong trường học như một chân trời mới lạ. Tất
cả đã thấu nhập vào thanh niên Việt như là một cuộc Âu hóa về mặt tư tưởng,
mĩ học, khiến cho học sinh trở nên yêu và khâm phục nền văn minh phương
Tây, văn hóa Pháp và mẫu quốc. Và chính trong môi trường này, lần đầu
tiên người ta biết đến một hình thái văn học mới, khác lạ so với mô hình văn
chương truyền thống. Học sinh được tiếp xúc và tiếp thu những kiến thức (dù
rất hạn chế) về sân khấu Pháp và trước hết là sân khấu cổ điển. Một trong số
đó là thể loại kịch nói. Người học được làm quen với các kịch bản bất hủ nhất
của những tác gia nổi tiếng nhất như Moliére, P.Corneille,… Những vở kịch
được giới thiệu phần lớn là kịch cổ điển Pháp, bao gồm bi kịch và hài kịch.
Qua đó, người học được tiếp thu những nguyên tắc, những đặc trưng, thậm
chí cách viết một vở kịch. Từ đó, lớp thanh niên trong trường Pháp- Việt tích

16


lũy được một lượng kiến thức khá chuẩn mực, hình thành một ý niệm bài

bảng về một thể loại mới lạ. Đây là kiến thức nền có tính phổ thông đầu tiên
về kịch tại việt Nam. Điều này có ý nghĩa rất lớn đối với sự khai sinh một thể
loại kịch mới ở Việt Nam. Nói về vấn đề này, nhà viết kịch Học Phi đã bộc
lộ: “Thế hệ chúng tôi khi bỏ bút lông, cầm bút sắt ngay ở cấp tiểu học được
làm quen với tiếng Pháp, lên Trung học trình độ tiếng Pháp đã tương đối vững
để có thể đọc nguyên văn […] kịch với ba tác gia thuộc chủ nghĩa cổ điển
Pháp thế kỷ XVII”. Khi mới cầm bút viết kịch, Học Phi thú nhận: “Chịu ảnh
hưởng rất đậm của Corneille nhưng thời gian sau bị cuốn hút vì sự diễn tả tinh
tế mà sâu sắc những giằng co ghê gớm trong nội tâm nhân vật” [Dẫn theo 5].
Có thể thấy, hệ thống trường Pháp –Việt đã tạo tiền đề về văn bản học, chính
thống hóa và phổ thông hóa những kiến thức đầu tiên về kịch. Chính điều này
đã khiến cho những ý niệm về kịch đã hình thành ngay từ rất sớm, và lại hình
thành ở một thế hệ thanh niên hấp thu văn hóa phương Tây một cách có hệ
thống nhất.
Cùng với sự giáo dục của Pháp, các hoạt động dịch thuật cũng là tiền
đề quan trọng góp phần thúc đẩy sự ra đời của kịch nói. Đầu thế kỷ XX, sự
xuất hiện của chữ Quốc ngữ là một sự lựa chọn tối ưu cho văn học thời đại
khi yêu cầu giản tiện, nhanh chóng được đề cao. Với các hoạt động giáo dục
của Pháp ở Việt Nam, một nền văn học theo mô hình phương Tây đang dần
được thai nghén. Việc dịch tác phẩm Pháp văn sang tiếng Việt trở thành công
việc bức thiết, vừa đáp ứng nhu cầu độc giả, nhưng quan trọng hơn, đáp ứng
nhu cầu kiến tạo một nền văn học mới lấy văn học Pháp làm mẫu hình. Thông
qua báo chí, dịch thuật đã đảm đương nhiệm vụ giới thiệu trước công chúng
toàn bộ tinh hoa của văn học Pháp. Ở tất cả các thể loại mà văn học Việt Nam
có thể học tập, tiếp thu được thì các trí thức – dịch giả, đều chọn lọc những
tác phẩm ưu tú nhất như là những mẫu hình nghệ thuật lí tưởng. Đối với kịch,

17

đây là một thể loại mới lạ chưa từng có trong lịch sử văn học nước nhà, vai
trò của dịch thuật lại càng trở nên quan trọng. Việc lựa chọn trường phái kịch
nào cho phù hợp thể trạng văn hóa Việt, lựa chọn tác phẩm nào, của tác giả
nào có liên quan mật thiết đến sự phát triển của kịch sau này. Những dịch giả
quan trọng nhất thời kì này là Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, đã ý thức rất
rõ cái tính tiền định mà việc dịch thuật đem đến cho nền kịch nước nhà. Họ
tìm đến với các tác phẩm của Moliére và Racine, hai kịch gia theo trường phái
kịch cổ điển và công bố rộng rãi trên các tạp chí, tạo điều kiện cho công
chúng được tiếp xúc. Từ đó, kịch nói bắt rễ sâu vào thành thị và hình thành
nên nhu cầu thưởng thức nghệ thuật của người dân. Song nếu chỉ diễn đi diễn
lại những vở kịch cổ điển của Pháp thì phải khắc phục rất nhiều khó khăn và
đồng thời tạo nên sự nhàm chán. Vì vậy, công chúng đòi hỏi sự ra đời của
kịch nói trong nước. Có thể thấy, dịch thuật đóng vai trò rất quan trọng cho sự
ra đời của nền kịch nói Việt Nam. Dịch thuật góp phần kiến tạo mẫu hình của
loại hình chưa từng có này, đồng thời, nó tạo ra một định lệ cho sự phát triển
kịch về sau.
Tiểu kết
Tóm lại, kịch nói ra đời và phát triển ở nước ta vào đầu thế kỷ XX là một
xu hướng tất yếu, giải quyết yêu cầu chung của thời đại. Những tiền đề được
nhắc đến trên đây, tuy chưa thực sự đầy đủ song là những tiền đề cơ bản dẫn
đến sự hình thành kịch nói ở Việt Nam.
1.2.2. Vũ Đình Long và sự ra đời của kịch nói Việt Nam
1.2.2.1. Tác giả Vũ Đình Long
Vũ Đình Long sinh năm 1896 tại quê tại thôn Mục Xá, xã Cao Dương,
Thanh Oai, Hà Nội. Ông là người có nhiều đóng góp cho nền văn học Việt
Nam giai đoạn đầu thế kỉ XX. Là chủ bút của nhiều tờ báo nổi danh lúc bấy
giờ, ông đã dành nhiều tâm huyết cho sự phát triển của nền văn học

18

Việt Nam theo hướng hiện đại hóa. Nhưng Vũ Đình Long trước hết là một
nhà viết kịch. Hơn thế nữa, với vở kịch 3 hồi nổi tiếng “Chén thuốc độc”,
được sáng tác và công diễn trên sân khấu Nhà hát lớn Hà Nội ngày 22-101921, ông còn là một trong những cha đẻ của sân khấu Việt Nam hiện đại.
Sau tác phẩm quan trọng này, ông còn sáng tác nhiều vở kịch khác, như “Tây
Sương tân kịch” , “Tòa án lương tâm” (1923), “Đàn bà mới” (1943), “Thờ
nước” (Việt hóa vở “Servir” của Henri Lavedan, 1947), “Công tôn nữ Ngọc
Dung” (Việt hóa vở “L’aventurière” của Emile Augier, 1947), “Tổ quốc trên
hết” (Việt hóa vở “Horace” của Corneille, 1949), “Tình trong khói lửa”
(1953), “Gia tài” (Việt hóa vở “Le Légataire universel” của Reganard, 1958),
“Ép Duyên hay là Trên đường cải tạo”(1958).
Với hệ thống tác phẩm phong phú của mình, cho đến khi Vũ Đình Long
mất năm 1960, nhiều tác phẩm của ông vẫn chưa được công diễn.
1.2.2.2. “Chén thuốc độc” – Tác phẩm mở màn cho kịch nói Việt Nam
Vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long là vở kịch ba hồi, được
sáng tác và đăng trên tạp chí “Hữu Thanh” số 4-5, được công diễn vào ngày
22/10/1921 tại Nhà hát lớn Hà Nội. Vở kịch được đánh giá là tác phẩm đầu
tiên mở màn cho sự ra đời của kịch nói Việt Nam. Ngay từ khi mới ra đời, vở
kịch đã tạo được tiếng vang trên văn đàn Việt Nam. Đánh giá về vấn đề này,
ông Dương Nhữ Tiếp - hội trưởng hội đồng diễn kịch, nói trong bài diễn
thuyết nhân buổi công diễn vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long như
sau: “Chúng tôi vốn cảm nhiễm cái văn hóa mới nước Pháp thường nhiệt tâm
về việc cải lương hí kịch ở nước ta ngày nay, trông thấy các hí trường từng
diễn theo một lối hát cổ của tiền nhân ta để lại, cái cách diễn chẳng qua là
đem những điền cố xưa mà phác hoạ ra trên sân khấu, không có một chút gì là
tả chân được các cảnh tượng thiên nhiên thích hợp với thời đại phong tục. Cái
lối diễn kịch cổ ấy, không phải là không hay, song nó hay ở một cách mập mờ

19

không đúng với sự thực. Ngày nay thế giới ở buổi khai thông, muốn việc gì
cũng mong cải lương cho được như thực, bởi vì có thực được thời mới có ảnh
hưởng xâu xa đến nhân tâm phong tục. Chúng tôi đối với việc diễn kịch, chỉ
là những mong cho được như cái sự thực mà chúng tôi vừa nói ở trên. Cái sự
thực trong nghề diễn kịch ấy, ở nước ta chưa từng có bao giờ, cái bước thí
nghiệm của chúng tôi này thực mới là lần thứ nhất, nghĩa là chưa bao giờ có
bản tuồng tả phong tục An Nam diễn theo đúng thể cách An Nam, như bản
kịch "Chén thuốc độc" của ông Vũ Đình Long mà chúng tôi diễn ngày hôm
nay”[15].
Có thể nói, “Chén thuốc độc” là vở kịch nói đầu tiên trong lịch sử kịch
nghệ VIệt Nam, là tiền đề cho sự phát triển của thể loại về sau.
1.2.3. Sức sống của kịch nói trên hành trình phát triển
Đầu thế kỷ XX, vở kịch “Chén thuốc độc” ra đời đã mở màn cho lịch sử
kịch nói ở nước ta. Đây là dấu mốc quan trọng, là tác phẩm đặt viên gạch đầu
tiên xây dựng nên nền tảng để phát triển kịch nói nhũng năm về sau.
Có thể thấy, ngay sau sự thành công của “Chén thuốc độc”, hàng loạt các
vở kịch nói nối tiếp nhau ra mắt người đọc và khán giả. Vũ Đình Long cũng
viết tiếp các tác phẩm như: “Tây sương tấn kịch”, “Toà án lương tâm”;
Nguyễn Hữu Kim với “Bạn và vợ”, “Một người thừa”, “Toà án âm phủ”; Vi
Huyền Đắc với “Uyên ương”, “Hoàng Mộng Điệp”, “Hai tối hôn nhân”; Nam
Xương với “Chàng ngốc, “Ông Tây An Nam”; Tương Huyền với “Nặng
nghĩa tớ thầy”,… Các tác phẩm này hầu hết đều tập trung vào sự thay đổi của
đạo đức, lối sống ở thành thị tư sản hóa – “phong hóa suy đồi, luân thường
đảo ngược”. Đoàn Ân, Phạm Ngọc Khôi khai thác công thức “tham vàng bỏ
ngãi”, ăn chơi trụy lạc, để tội và nợ cho vợ cho con, những tiểu thư con nhà vì
“quá đa mang nên mang nỗi đèo bòng” bởi hấp thụ cái tự do tư sản. Vở kịch
“Nghị ngốc” của Trương Ái Chủng thì nói về một “nghị Viện dân biểu” Bắc Kỳ

20

“văn dốt vũ dát, tân học chẳng có, cựu học thì không”, “chỉ biết “uây uẩy” làm
chủ nghĩa, gật gù làm chính sách, ngậm hột thị làm tôn chỉ”,…[2, tr. 231].
Một số tác phẩm phản ánh phương diện khác như việc đòi hỏi giải phóng
tình cảm trong vở kịch “Dây oan” của Đoàn Ân. Vở kịch nói lên cái khắc
nghiệt của sự “môn đăng hộ đối” của xã hội thuộc địa nửa phong kiến thông
qua cái chết bất hạnh của nhân vật Loan. Các tác phẩm: “Dây oan nghiệt” của
Trần Đại Thụ và “Chàng ngốc” của Nam Xương cũng nhằm hướng đến phản
ánh yêu cầu đó.
Từ những năm 30 trở đi, kịch nói có những bước tiến mạnh mẽ hơn, gắn
với quá trình cải cách cho phù hợp với đời sống thực tế mới. Những xu hướng
cách tân trong sân khấu kịch nói trước hết thể hiện trong hoạt động sáng tác
của nhóm “Tinh hoa” và những vở kịch của nhà soạn kịch Đoàn Phú Tứ. Vào
thời điểm ấy ở Việt Nam xuất hiện kịch thơ. Đây là một hiện tượng mới trong
sân khấu dân tộc. Người khởi xướng thể loại mới này là nhà thơ Huy Thông.
Ông coi lịch sử và nhân vật lịch sử là nguồn cảm hứng để sáng tác. Huy
Thông là tác giả những tác phẩm nổi tiếng như “Anh Nga”, “Tiếng địch sông
Ô”, “Tần Hồng Châu”, “Kinh Kha”, “Lòng hối hận”. Trong những năm đại
chiến thứ II, các tác giả Việt Nam đã soạn nhiều vở kịch về đề tài lịch sử:
Phan Khắc Khoang (“Trần Can”, “Lý Chiêu Hoàng”), Vũ Hoàng Chương
(“Vân Muội”, “Trương Chi”), Vi Huyền Đắc (“Kinh Kha”), Thao Thao
(“Quán biên thuỳ”, “Duy tân”), … Đặc biệt, trong khoảng thời gian này, sự
xuất hiện của vở kịch “Vũ Như Tô” (1941) của Nguyễn Huy Tưởng đã đưa
kịch nói phát triển lên một tầm cao mới. Đây là tác phẩm bi kịch duy nhất và
đích thực của Nguyễn Huy Tưởng. Nó đáp ứng đầy đủ và khá hoàn hảo mọi
yêu cầu, mọi tiêu chí của một thể loại văn học mà mĩ học châu Âu xưa nay có
lý do coi là thể loại cao quý nhất và khó nhất. Vở kịch đã vận dụng thành
công nguyên tắc cấu trúc 5 hồi và luật Tam duy nhất của kịch Cổ điển Pháp.

21


Về nguyên tắc cấu trúc thì Vũ Như Tô triệt để tuân thủ cấu trúc 5 hồi theo
những bước giao đãi, thắt nút, mở nút mà ở giữa là những sự biến có lúc tạm
thời hoà hoãn. Hồi I: Giao đãi về mối quan hệ và ý đồ của các nhân vật, đặc
biệt là mầm mống xung đột trong ý đồ xẩy ra Cửu Trùng Đài. Hồi II: Mối
kịch bắt đầu thắt lại khi Vũ Như Tô cùng Đan Thiềm tâm đầu ý hợp trong ý
đồ xây Cửu Trùng Đài. Hồi III: Nút kịch thắt chặt hơn khi nguy cơ ngày càng
lớn do hậu quả của hành động xây Cửu Trùng Đài và càng thắt chặt hơn khi
xuất hiện những thế lực chống đối quyết liệt hành động xây Cửu Trùng
Đài. Hồi IV: Bạo loạn nổi ra do hậu quả tai hại của việc xây Cửu Trùng
Đài. Hồi V: Kết thúc tấn bi kịch. Rõ ràng, Vũ Như Tô trong cấu trúc kịch đã
tuân thủ triệt để thi pháp cấu trúc 5 hồi xoay quanh hành động xây Cửu Trùng
Đài tức là hành động thống nhất . Về luật tam nhất, vở Vũ Như Tô triệt để
tuân thủ nguyên tắc thống nhất hành động. Đó là khát vọng sáng tạo và hành
động xây Cửu Trùng Đài của Vũ Như Tô. Hành động đó diễn ra trong một
nơi chốn là cung đình với những địa điểm khác nhau nhưng tựu trung vẫn là
một Cung đình. Tuy nhiên nguyên tắc duy nhất về thời gian cũng đã bị phá
vỡ: thời gian diễn ra trong 9 tháng. Song, đây vẫn được xem là vở bi kịch
thành công nhất trong thời điểm mà nó ra đời. Khai thác từ chất liệu lịch sử,
Nguyễn Huy Tưởng đã thể hiện rất rõ xung đột giữa nghệ thuật và hiện thực,
giữa người nghệ sĩ và nhân dân thông qua hành động xây dựng Cửu Trùng
Đài của Vũ Như Tô. “Nếu quan niệm hoạt động sáng tạo là sự thực hiện mệnh
lệnh của cái Ðẹp và việc bảo vệ quyền sống và các quyền chính đáng khác của
con người là sự thực hiện mệnh lệnh của cái Thiện, thì trước chúng ta là cuộc
xung đột khốc liệt giữa cái Ðẹp và cái Thiện, cuộc xung đột có ý nghĩa lịch sử
nhân loại ấy nhà văn Việt Nam Nguyễn Huy Tưởng đã khắc họa, bây giờ đã có
thể khẳng định, một cách trường cửu, vào gần giữa thế kỷ XX”. Bi kịch xảy ra
chính là tất yếu mà hiện thực mang lại. Như vậy, có thể nói, vở kịch “Vũ Như

22


Tô” của Nguyễn Huy Tưởng là một tác phẩm tiêu biểu, đánh dấu bước phát
triển của kịch nói trong nền văn học Việt Nam giai đoạn 1930-1945.
Bước sang thời kỳ sau Cách mạng, kịch nói vẫn tiếp tục phát triển và có
bước ngoặt trong nội dung phản ánh. Các tác phẩm sau cách mạng đã đi sâu,
đi sát vào tình hình thực tiễn của lịch sử, gắn liền với quá trình đấu tranh của
dân tộc. Dưới sự chỉ đạo của “Đề cương văn hóa Việt Nam”, kịch nói đã tìm
đến “một quan niệm mới, một đối tượng phản ánh mới và một công chúng
nghệ thuật mới. Lần đầu tiên, kịch tìm được mối liên hệ với nhân dân, quần
chúng, tiến từ thành thị về thôn quê, từ các sân khấu chuyên nghiệp lộng lẫy
đến các sân khấu nghiệp dư” [14, tr. 28]. Với nền tảng về thể loại, kịch nói
thời kỳ này tập trung phản ánh hiện thực cách mạng và kháng chiến với
những tác phẩm như: “Bắc Sơn” (Nguyễn Huy Tưởng), “Chị Hòa”, “Một
Đảng viên”(Học Phi), “Ngọn lửa”(Nguyễn Vũ), “Quê hương Việt Nam và
thời tiết ngày mai” (Xuân Trình), “Đôi mắt”(Vũ Dũng Minh),… Có thể nói,
cái tên Nguyễn Huy Tưởng một lần nữa được khẳng định với vở kịch “Bắc
Sơn”. Đây là vở kịch nói đầu tiên biểu hiện thành công chủ đề cách mạng. Nó
ca ngợi tinh thần chiến đấu và vai trò lãnh đạo của cán bộ cách mạng, biểu
dương tình yêu nước và chí khí chiến đấu sôi sục của nhân dân, nó nói lên
một cách chân thực cảm động quá trình giác ngộ và đứng hẳn về phía cách
mạng của người phụ nữ, của quần chúng. Đồng thời kịch Bắc Sơn đã căm thù
vạch trần tội ác vô cùng dã man của thực dân Pháp, vạch mặt lên án bọn Việt
gian bán nước cầu vinh. Có thể nói, trước năm 1975, kịch nói phát triển khá
mạnh mẽ nhưng có ý nghĩa sâu sắc đối với quá trình phát triển đó, Nguyễn
Huy Tưởng là một cái tên tiêu biểu trong làng kịch Việt Nam.
Trên hành trình phát triển của kịch nói, thời kỳ sau 1975 tiếp tục tiếp thu
những thành tựu kịch nói đi trước và có những bước tiến xa hơn, đánh dấu

thời kỳ hung thịnh của thể loại trong lịch sử văn học Việt Nam. Nếu trước

23


1975, Nguyễn Huy Tưởng là cái tên được nhắc đến nhiều nhất thì thời kỳ này,
đỉnh cao của kịch nói tập trung vào các sáng tác của Lưu Quang Vũ. Có thể
nói, mặc dù cuộc đời viết kịch chỉ gói gọn trong 10 năm nhưng ông đã để lại
cho đời khối lượng tác phẩm đồ sộ với khoảng 50 vở kịch có giá trị. Lưu
Quang Vũ đến với sân khấu khi sân khấu đang đòi hỏi hết sức khẩn thiết phải
đổi mới. Hiện thực cuộc sống được phơi bày. Cái tốt có, cái xấu có. Cái lý
tưởng đang dần phai nhạt và cái tầm thường đang trỗi dậy, có cơ lấn lướt...
Trong Hội diễn Sân khấu toàn quốc 1980, Lưu Quang Vũ còn là tác giả trẻ và
mới, thì đến năm 1985 “hiện tượng Lưu Quang Vũ” là một phát hiện hiếm
thấy. Tám vở kịch của anh tham gia hội diễn thì 6 vở được tặng thưởng Huy
chương vàng, 2 vở Huy chương bạc. Đây là con số kỷ lục. Các vở kịch của
ông mang đậm hơi thở của cuộc sống. Kịch của Lưu Quang Vũ, ngoài sự phát
hiện, xây dựng nên những nhân vật mang dáng nét con người mới hôm nay và
ngày mai, tác giả còn không ngần ngại phê phán các kiểu nhân vật tiêu cực có
thật trong đời sống, thuộc đủ mọi giai tầng, những nhân vật trước kia người ta
thường né tránh. Thế giới nhân vật kịch của Lưu Quang Vũ rộng lớn. Từ cổ
tích, dân gian như: “Lời nói dối cuối cùng”, “Hồn Trương Ba da hàng thịt”,
“Linh hồn của đá”... Từ lịch sử, dã sử như: “Ông vua hóa hổ”, “Ngọc Hân
công chúa” hay lịch sử hiện đại như “Sống mãi tuổi 17”, “Hẹn ngày trở lại”,
“Chết cho điều chưa có”, “Nữ ký giả”, “Vách đá nóng bỏng”...Nhưng chủ yếu
nhất vẫn là những tác phẩm về đề tài hiện đại. Có thể thấy trong kịch Lưu
Quang Vũ có mặt nhiều ngành nghề, công việc của đời sống hôm nay như
công nghiệp, sản xuất ở các nhà máy, xí nghiệp... (“Tôi và chúng ta”,
“Khoảnh khắc và vô tận”, “Nếu anh không đốt lửa”), ngành y tế (“Nguồn
sáng trong đời”, “Hạnh phúc của người bất hạnh”), ngành giáo dục (“Mùa hạ

cuối cùng”)...
Nhìn nhận sự phát triển mạnh mẽ của lịch sử kịch nói sau thế kỷ XX,

24


bài viết muốn khẳng định nền tảng khai sinh ra kịch nói đó là vở kịch “Chén
thuốc độc” của Vũ Đình Long. Đặt viên gạch đầu tiên cho nền kịch mới, vở
kịch đã trở thành cơ sở để đưa đến những tác phẩm sau này.
Tiểu kết
Trên cơ sở nghiên cứu quá trình hình thành và phát triển kịch nói và văn
học kịch hiện đại ở Việt Nam, ta có thể thấy sự ra đời của kịch nói và văn học
kịch hiện đại ở Việt Nam vào những thập niên đầu thế kỷ XX là kết quả tiếp
xúc, giao lưu văn hoá phương Đông và phương Tây. Xã hội Việt Nam đã tiếp
nhận và nhận thức những nhân tố khoa học, tư tưởng và nghệ thuật phù hợp
với những yêu cầu khách quan của sự phát triển của xã hội Việt Nam. Sự giao
thoa văn hóa ở đây diễn ra có chọn lọc và thúc đẩy sự xuất hiện những nhân
tố mới trong văn học và nghệ thuật nước nhà, trong đó có sân khấu.

25