Luận văn Thạc sỹ Ngữ văn Không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945 qua sáng tác của một số tác giả tiểu biểu

1

MỤC LỤC
Trang
MỞ ĐẦU .......................................................................................................... 3
1. Lý do chọn đề tài ...............................................................................

3

2. Lịch sử vấn đề ....................................................................................

3

3. Mục đích, đối tượng và phạm vi nghiên cứu .....................................

5

4. Phương pháp nghiên cứu ..................................................................

6

5. Cấu trúc luận văn ..............................................................................

6

Chương 1. NHỮNG ĐẶC ĐIỂM NỔI BẬT CỦA KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT THƠ
MỚI 1932-1945 ................................................................................................... 7
1.1. Thơ mới - Cuộc cách mạng trong thơ ca Việt Nam ..................................

7

1.1.1. Bối cảnh xã hội và nhu cầu đổi mới văn học ...............................

7

1.1.2. Tản Đà - thi sĩ giao thời ............................................................... 10
1.1.3. Sự ra đời của phong trào Thơ mới .............................................. 14
1.2. Vài nét về sự cách tân của thi pháp Thơ mới ............................................ 16
1.3. Những đặc điểm nổi bật của không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945 ... 26
1.3.1. Khái niệm không gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật
trong thơ ca trung đại ............................................................................. 27
1.3.2. Không gian nghệ thuật Thơ mới .................................................. 30
Chương 2. KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT CỦA THẾ LỮ, HUY CẬN ................. 45
2.1. Thế Lữ với không gian tiên cảnh ............................................................... 45
2.1.1. Không gian tiên cảnh là nơi nâng đỡ tâm hồn thi nhân ............... 45
2.1.2. Không gian tiên cảnh với vẻ đẹp hài hoà và tĩnh lặng.................. 48
2.1.3. Không gian tiên cảnh đậm tình luyến ái ...................................... 51
2.2. Huy Cận với không gian vũ trụ ................................................................. 54
2.2.1. Không gian trời xưa, cõi biếc là cội nguồn cho linh hồn trở về .. 55
2.2.2. Không gian vũ trụ với vẻ đẹp hài hoà và trong sáng ................... 56
2.2.3. Không gian vũ trụ với vẻ đẹp buồn ............................................. 59


2

2.2.4. Không gian chia cắt, đóng kín và nỗi cô đơn của thi sĩ ............... 62
Chương 3. KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT CỦA NGUYỄN BÍNH, XUÂN DIỆU..

64

3.1. Nguyễn Bính với không gian làng quê ..................................................... 64

3.1.1. Một hồn thơ gắn bó tha thiết với quê hương .............................. 65
3.1.2. Không gian làng quê với vẻ đẹp bình dị ...................................... 69
3.1.3. Không gian làng quê với vẻ đẹp văn hoá truyền thống ............... 71
3.1.4. Không gian thị thành và không gian tha hương - tâm trạng của
kẻ lữ thứ ................................................................................................. 74
3.2. Xuân Diệu với không gian vườn trần đầy quyến rũ .................................. 80
3.2.1. Không gian vườn trần là nơi tâm hồn thi sĩ khát khao giao hoà ... 81
3.2.2. Không gian vườn trần nhuộm sắc màu luyến ái .......................... 83
3.2.3. Không gian tương phản của thi sĩ cô độc chốn sa mạc cô liêu .... 87
KẾT LUẬN ..................................................................................................... 92
TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................. 95


3

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1.1. Thơ mới (1932-1945) là một trào lưu rộng lớn trên bước đường hiện
đại hoá thơ ca dân tộc. Chỉ hơn mười năm hình thành và phát triển, phong trào
Thơ mới đã có những đóng góp quan trọng, làm thay đổi toàn bộ thi pháp thơ trữ
tình tiếng Việt, đưa lại cho nền thơ ca nước nhà một sức sống mới, mở ra “một
thời đại trong thi ca”.
1.2. Tuy còn có những hạn chế nhất định, song Thơ mới vẫn nằm trong văn
mạch văn học dân tộc, kế thừa và phát triển tinh hoa thơ ca dân tộc. Những đóng
góp của phong trào Thơ mới là không thể phủ nhận. Thơ mới ra đời đã tạo nên sự
đổi mới về thi pháp thơ, từ quan niệm về con người đến thời gian, không gian
nghệ thuật, từ cảm xúc đến giọng điệu, từ ngôn ngữ đến thể loại. Không gian
nghệ thuật là một phương diện quan trọng thể hiện sự cách tân nghệ thuật của
Thơ mới. Vì vậy nghiên cứu không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945 (qua
sáng tác của một số tác giả tiểu biểu) - một bình diện thuộc phạm trù thi pháp - là

hết sức cần thiết, có ý nghĩa về lý luận và lịch sử văn học.
1.3. Không gian nghệ thuật Thơ mới là một vấn đề khá rộng lớn, ở đó vừa
thể hiện đặc điểm thi pháp trào lưu, vừa thể hiện thi pháp tác giả. Trong khuôn
khổ luận văn này, chúng tôi tập trung vào bốn tác giả tiêu biểu: Thế Lữ, Huy
Cận, Nguyễn Bính, Xuân Diệu để khảo sát và từ đó rút ra đặc điểm không gian
nghệ thuật Thơ mới 1932-1945. Nghiên cứu về đề tài này sẽ góp phần hiểu thêm
về thi pháp Thơ mới cũng như nhìn nhận vấn đề sâu sắc hơn dưới cái nhìn toàn
diện, hệ thống.
2. Lịch sử vấn đề
Phong trào Thơ mới là bước tiến lớn trong lịch sử văn học dân tộc. Khi
Thơ mới ra đời, đã có rất nhiều cuộc tranh luận xung quanh vấn đề thơ mới - thơ
cũ. Thế nhưng qua thời gian, Thơ mới đã từng bước chứng minh được vị thế của
mình trên văn đàn. Thời kỳ này các nhà nghiên cứu cũng đã bắt đầu đi sâu vào


4

quan tâm, tìm hiểu về các tác giả và tác phẩm cụ thể. Nhiều công trình đã được
nghiên cứu dưới những góc độ tiếp cận khác nhau.
Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy, các nhà nghiên cứu, phê bình chủ yếu
tiếp cận về Thơ mới và phong trào Thơ mới dưới hai dạng chính sau đây:
Dạng viết về trào lưu: Chủ yếu đề cập đến trào lưu Thơ mới và sự cách tân
về thi pháp thơ. Bởi vì các sáng tác của một giai đoạn văn học nào đó đều có thể
khái quát vào một hay một vài đặc điểm riêng. Gần 80 năm kể từ phong trào Thơ
mới ra đời đến nay, đã có nhiều công trình nghiên cứu khá công phu về giai đoạn
này, tiêu biểu là các tác phẩm như: Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh - Hoài
Chân (1942), Phong trào Thơ mới (1966) của Phan Cự Đệ, Việt Nam thi nhân
tiền chiến (1969) của Nguyễn Tấn Long, Thơ mới, những bước thăng trầm
(1989) của Lê Đình Kỵ, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thơ ca (1993) của
nhiều tác giả, Thơ mới, bình minh thơ Việt Nam hiện đại (1994) của Nguyễn

Quốc Tuý, Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại (1974), Một thời đại
trong thơ ca của Hà Minh Đức (1997), Thi pháp thơ Tố Hữu (1987), Những thế
giới nghệ thuật thơ (1995) của Trần Đình Sử, Thi pháp thơ Huy Cận của Trần
Khánh Thành... đã khảo sát khá công phu về đặc điểm của các loại hình thơ xuất
hiện trong lịch sử văn học và về tác giả tiêu biểu của thơ Việt Nam hiện đại. Tuy
chưa nói cụ thể về không gian nghệ thuật Thơ mới nhưng đã có nhiều gợi mở
trong phạm trù này.
Dạng phân tích về tác giả và tác phẩm riêng lẻ: Chủ yếu đề cập đến phong
cách sáng tạo của các nhà thơ, tìm cái hay, cái mới mẻ, độc đáo qua các sáng tác
của họ như: Nguyễn Bính thi sĩ đồng quê của Hà Minh Đức, Nguyễn Bính, hành
trình sáng tạo thi ca của Đoàn Đức Phương, Thơ với lời bình của Vũ Quần
Phương, Ba đỉnh cao Thơ mới của Chu Văn Sơn, Thơ Xuân Diệu trước Cách
mạng tháng Tám 1945 (Thơ thơ và gửi hương cho gió) của Lý Hoài Thu, Con
mắt thơ của Đỗ Lai Thuý...
Nhìn chung, các công trình nghiên cứu trên đây đã khai thác, tìm hiểu khá
kỹ về các tác giả và tác phẩm của phong trào Thơ mới, nhiều công trình đã làm
sáng tỏ về đặc điểm Thơ mới cả nội dung lẫn hình thức, cũng có đề cập đến vấn


5

đề thi pháp Thơ mới hay định nghĩa khái quát về phong trào Thơ mới. Nhưng thi
pháp Thơ mới nói chung, không gian nghệ thuật Thơ mới nói riêng là một phạm
trù rất rộng, không phải của riêng một tác phẩm nào, mà phải đặt nó trong cả một
hệ thống, phong trào của một giai đoạn văn học. Đến nay, chưa có công trình nào
nghiên cứu một cách thật hệ thống và đầy đủ về không gian nghệ thuật Thơ mới
hay không gian nghệ thuật trong các sáng tác của một số nhà thơ tiêu biểu để có
thể khái lược thành những đặc điểm chung của không gian nghệ thuật. Một phần
có thể là vì Thơ mới đến nay đã trở thành “cũ”, “quen thuộc”, vả lại trong đời
sống văn học hiện nay có nhiều khía cạnh để khám phá, khai thác cho nên vấn đề

không gian nghệ thuật Thơ mới vẫn còn những khoảng trống, những vấn đề để
ngỏ để chúng tôi có điều kiện đi sâu vào nghiên cứu các sáng tác của một số nhà
thơ tiêu biểu giai đoạn 1932-1945 và hệ thống lại một vấn đề thuộc phạm trù thi
pháp trên một quy mô lớn hơn và theo một góc nhìn mới hơn.
3. Mục đích, đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Mục đích
Xác định vấn đề không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945 (qua sáng tác
của một số tác giả tiêu biểu) là một trong những vấn đề trung tâm của thi pháp
Thơ mới và của việc nghiên cứu phương diện nội dung thơ trữ tình - một vấn đề
cho phép lý giải được mối quan hệ giữa nội dung và hình thức trên một phương
diện mới. Cùng với thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật Thơ mới đã góp
phần làm nên thi pháp Thơ mới. Nghiên cứu vấn đề này, người viết nhằm mục
đích đi sâu tìm hiểu các sáng tác của một số nhà thơ tiêu biểu giai đoạn 19321945 để tìm ra một mẫu số chung của không gian nghệ thuật Thơ mới.
3.2. Đối tượng
Qua phân tích các tác phẩm của một số tác giả tiêu biểu trong phong trào
Thơ mới để khái quát đặc điểm không gian nghệ thuật Thơ mới, từ đó làm tiền đề
cho việc nghiên cứu hệ thống thi pháp Thơ mới. Mô tả khái quát và so sánh giữa
không gian nghệ thuật Thơ mới với không gian nghệ thuật thơ Trung đại. Vận
dụng lý thuyết về không gian nghệ thuật vào không gian nghệ thuật Thơ mới 19321945 để có được một cái nhìn toàn diện hơn đối với những đóng góp to lớn của


6

phong trào thơ này trên bình diện thi pháp. Hiểu được tính phức tạp của đối tượng
nghiên cứu nên bước đầu chúng tôi chỉ chọn phương diện không gian nghệ thuật
Thơ mới 1932-1945 qua sáng tác của một số tác giả tiêu biểu. Nghiên cứu vấn đề
này không thể tách rời với nghiên cứu về thời gian nghệ thuật Thơ mới gắn với vấn
đề thi pháp thể loại và thi pháp trào lưu.
3.3. Phạm vi nghiên cứu
Nhiều tác phẩm thơ ca giai đoạn 1932-1945 đã góp phần vào việc khái

quát nên không gian nghệ thuật Thơ mới. Trong phạm vi một luận văn cao học,
chúng tôi chỉ tập trung khảo sát, phân tích qua một số tác giả tiêu biểu như Thế
Lữ, Huy Cận, Nguyễn Bính và Xuân Diệu. Qua đó có thể khái quát nên một
phạm trù về đặc điểm thi pháp của một trào lưu lớn giai đoạn 1932-1945.
4. Phương pháp nghiên cứu
Để giải quyết được nhiệm vụ của đề tài này, luận văn kết hợp vận dụng
nhiều phương pháp nghiên cứu: Phương pháp thống kê, phương pháp so sánh,
phương pháp phân tích - tổng hợp, phương pháp hệ thống để làm nổi bật vấn
đề không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945 qua sáng tác của một số tác giả
tiêu biểu.
5. Cấu trúc luận văn
Tương ứng với những nhiệm vụ nghiên cứu đã đặt ra, ngoài Mở đầu, Kết
luận và Tài liệu tham khảo, nội dung luận văn được triển khai trong 3 chương:
Chương 1. Những đặc điểm nổi bật của không gian nghệ thuật Thơ mới
1932-1945.
Chương 2. Không gian nghệ thuật của Thế Lữ, Huy Cận.
Chương 3. Không gian nghệ thuật của Nguyễn Bính, Xuân Diệu.


7

Chương 1
NHỮNG ĐẶC ĐIỂM NỔI BẬT CỦA KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT
THƠ MỚI 1932-1945
1.1. Thơ mới - Cuộc cách mạng trong thơ ca Việt Nam
1.1.1. Bối cảnh xã hội và nhu cầu đổi mới văn học
Xã hội Việt Nam trước khi Pháp xâm lược là một xã hội phong kiến
phương Đông. Một xã hội suốt mấy ngàn năm kéo dài một cuộc sống gần như
không thay đổi về hình thức cũng như tinh thần. Nhưng cuộc biến thiên lớn nhất
trong lịch sử dân tộc đã xảy đến, làm đảo lộn toàn bộ cuộc sống yên bình tưởng

như bất biến ấy. Đó chính là cuộc xâm lăng của thực dân Pháp nửa sau thế kỷ
XIX. Cùng với gót giày của quân xâm lược, lối sống văn hóa và kỹ thuật phương
Tây đã tràn vào Việt Nam, tác động mạnh mẽ đến đời sống tinh thần của mọi
tầng lớp nhân dân.
Sau cuộc khai thác thuộc địa lần thứ nhất, vào những năm đầu của thế kỷ
XX, xã hội Việt Nam đã có những thay đổi căn bản. Trước tiên là sự thay đổi về
mặt cơ cấu xã hội với sự xuất hiện của các tầng lớp mới: tư sản, tiểu tư sản và trí
thức Tây học... (họ sẽ là chủ nhân tương lai của một nền văn học mới đang hình
thành). Tiếp đó là sự thay đổi về mặt cơ cấu kinh tế, sự phát triển của kinh tế
hàng hóa thị trường với trung tâm là các đô thị đã dần đưa đất nước vào con
đường tư sản hóa. Cuộc tiếp xúc với phương Tây, dù chính thức hay không chính
thức, tự nguyện hay không tự nguyện cũng đã mang đến những thay đổi chưa
từng có trong xã hội Việt Nam: “Chúng ta ở nhà Tây, đội mũ Tây, đi giày Tây,
mặc áo Tây. Chúng ta dùng đèn điện, đồng hồ, ô-tô, xe lửa, xe đạp... còn gì nữa!
Nói làm sao xiết những điều thay đổi về vật chất, phương Tây đã đưa tới giữa
chúng ta! Cho đến những nơi hang cùng ngõ hẻm, cuộc sống cũng không còn giữ
nguyên hình ngày trước” [64, 12].


8

Trước thế kỷ XX, văn học Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc của văn học
Trung Quốc. Trong nền văn học Trung đại Việt Nam, văn chương nhà Nho là văn
chương chính thống. Sinh hoạt văn học chủ yếu diễn ra trong giới trí thức nho sĩ.
Có thể nói nhà Nho vừa là chủ thể vừa là đối tượng phản ánh của văn học chính
thống. Nhà thơ, đồng thời là những bậc Nho gia xuất thân từ cửa Khổng sân
Trình. Họ làm thơ theo những khuôn mẫu và chất liệu sẵn có, chỉ việc sắp xếp,
lựa chọn, tỉa tót sao cho thật khéo léo, tinh xảo. Do đó họ thích vay mượn, tập cổ
hơn là sáng tạo ra các hình thức mới. Vì vậy thơ ca Trung đại có tính chất quy
phạm rất cao, niêm luật chặt chẽ. Đề tài, cấu tứ, ngôn ngữ, hình ảnh... phần lớn

nằm trong một hệ thống ước lệ, một khuôn mẫu bất di bất dịch. Văn theo quan
niệm của nhà Nho là biểu hiện của Đạo và được dùng để truyền đạt đạo lý thánh
hiền. Thơ chủ yếu là để gửi gắm, bộc bạch tâm sự, để “ngôn chí”, “cảm hoài”,
chứ không phải là phát ngôn của cái “tôi” riêng tư. Xã hội phong kiến ràng buộc
con người bởi bổn phận, trách nhiệm trong đạo lý cương thường cho nên phần cá
nhân bị lấn át và không có cơ hội để bộc lộ mình trước cái Ta đạo lý. Chính vì
vậy thơ ca Trung đại Việt Nam thường thiếu vắng cách biểu thị trực tiếp của chủ
thể trữ tình dưới dạng thức “tôi”, “ta”, “chúng ta”. Môtip con người duy lý, con
người cao khiết không màng danh lợi đã chi phối toàn bộ hệ thống thơ ca Trung
đại trên phương diện chủ thể trữ tình. Đó là những con người sánh ngang tầm vũ
trụ về cả tài năng lẫn khí tiết như trong thơ của Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh
Khiêm,...
“Thu đến cây nào chẳng lạ lùng
Một mình lạt thuở ba đông
Lâm tuyền ai rặng rà làm khách
Tài đống lương cao ắt cả dùng!”
(Tùng - Nguyễn Trãi)
Cho đến cuối thế kỷ XIX, khi mà “mầm mống chống Nho giáo” (theo cách
nói của Trần Đình Hượu) ngày càng phát triển thì trong thơ ca, con người Nho
giáo không còn ý nghĩa cao siêu như trước. Bởi Nho giáo đã tỏ rõ sự bất lực của
mình trước những biến đổi không ngừng của cuộc sống. Vị trí độc tôn của nó như
một ý thức hệ chính thống đã không còn vững chắc như trước. Lớp nhà Nho cuối


9

mùa như Nguyễn Khuyến đành phải quy ẩn để rồi quay lại tự phủ nhận mình, tự
đả kích chính mình:
“Sách vở ích gì cho buổi ấy
Áo xiêm nghĩ lại thẹn thân già”

(Ngày xuân dặn các con)
Tuy nhiên, Nho giáo với bề dày lịch sử hàng nghìn năm đã ăn sâu, cắm rễ
trong lòng xã hội Việt Nam, không dễ gì một sớm một chiều mà lụi tàn nhanh
chóng. Vì vậy dẫu có ngông nghênh kiêu bạc như Nguyễn Công Trứ, phản kháng
quyết liệt như Hồ Xuân Hương cũng chưa đủ mạnh để bứt phá ra khỏi vòng kiềm
tỏa của Nho giáo. Hơn nữa, đến đầu thế kỷ XX, ngay cả khi xã hội Việt Nam
bước đầu chuyển sang một cơ cấu kinh tế mới - kinh tế hàng hóa thị trường, thì
cái tàn dư của Nho giáo vẫn còn đeo bám. Chính thế nên các nhà Nho yêu nước
thức thời - những người từng coi Khổng Tử là thánh nhân, tôn thờ giáo lý đạo
Khổng như một chuẩn mực đạo lý, một mặt phê phán thứ văn chương ngâm vịnh
sáo mòn, phê phán những quan điểm Nho giáo đã lỗi thời (Cáo hủ lậu văn), mặt
khác họ vẫn phải quay trở về với Nho giáo khi bất lực trước thực tại. Bi kịch của
ông già bến Ngự, người trí sĩ yêu nước Phan Bội Châu chính là minh chứng rõ
ràng nhất trong buổi giao thời - khi mà cái cũ chưa mất đi hoàn toàn, cái mới lại
chưa đủ mạnh để thay thế. Đó phải chăng là hạn chế của lịch sử và cũng chính là
hạn chế của lớp nhà Nho như Phan Bội Châu trước những nhu cầu của đời sống
tinh thần trong xã hội mới? Nhưng dù sao lịch sử văn học Việt Nam cũng đã
chứng kiến sự kiện quan trọng: một bộ phận nhà Nho đã vứt bỏ lối văn chương
cao đạo, xa cách với quần chúng nhân dân, kêu gọi đổi mới văn học, chống lối
thơ cũ với sự gắn bó của những nguyên tắc sáo mòn. Sự kiện ấy thực sự là bước
đệm, tạo đà cho Thơ mới ra đời.
Cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, lần đầu tiên trong lịch sử người Việt
Nam tiếp xúc với một thứ văn hóa hoàn toàn mới lạ, làm lung lay những khuôn
mẫu trước đây mà họ từng tôn thờ. Báo chí phát triển rầm rộ với công việc dịch
thuật, khảo cứu các tác phẩm văn học và triết học Pháp sang chữ quốc ngữ càng
làm cho tầm mắt người Việt Nam được mở rộng. Nếu trước kia họ chỉ biết đến
những bài thơ Đường cổ điển của Lý Bạch, Đỗ Phủ, Mạnh Hạo Nhiên, Vương


10

Xương Linh... thì giờ đây họ say sưa với các tác phẩm văn học Pháp của Hugo,
Musset, Sten’dal, Balzac, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine... và tiếp xúc với các
nhà khai sáng như Moutesquieu, Diderot, Vontaire.
Chính từ ảnh hưởng của các đô thị và nhà trường Pháp Việt cũng như sách
báo và các tác phẩm văn học Pháp, một thế hệ thanh niên Việt Nam với tư duy và
nhu cầu thẩm mĩ mới được hình thành. Họ có cách cảm, cách nghĩ và lối sống
khác với thế hệ trước. Những câu nói có phần “xô bồ”, “liều lĩnh” mà “tha thiết”
của Lưu Trọng Lư ở nhà học Hội Quy Nhơn năm 1934 đã bộc lộ tâm lý của lớp
thanh niên hồi ấy:
“Các cụ ưa những màu đỏ choét, ta lại ưa những màu xanh nhạt... Các cụ
bâng khuâng vì tiếng trùng đêm khuya; ta nao nao vì tiếng gà lúc đúng ngọ. Nhìn
một cô gái xinh xắn, ngây thơ các cụ coi như đã làm một điều tội lỗi; ta thì cho là
mát mẻ như đứng trước một cánh đồng xanh. Cái ái tình của các cụ thì chỉ là sự
hôn nhân, nhưng đối với ta thì trăm hình muôn trạng: cái tình say đắm, cái tình
thoảng qua, cái tình gần gụi, cái tình xa xôi... cái tình trong giây phút, cái tình
ngàn thu...” [64, 13].
Chính vì sự khác nhau sâu xa giữa hai thế hệ ấy đã khiến cho lối thơ ngâm
vịnh, thù tạc không còn phù hợp với xúc cảm của họ nữa. “Tình chúng ta đã đổi
mới, thơ chúng ta cũng phải đổi mới vậy” [64, 14].
1.1.2. Tản Đà - thi sĩ giao thời
Trong tiến trình thơ ca dân tộc đầu thế kỷ XX, Tản Đà thực sự có một vị trí
quan trọng trong bước chuyển từ thơ cũ sang Thơ mới. Chính vì vậy, không phải
ngẫu nhiên trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh và Hoài Chân đã “Cung chiêu
hồn anh Tản Đà” để chứng kiến cuộc hội họp của các nhà Thơ mới, bởi Tản Đà
sinh ra và lớn lên trong buổi giao thời của hai thế kỷ - chứng kiến sự bất lực của
Nho giáo trước thời cuộc và sự đảo lộn của nhiều giá trị truyền thống, cùng lúc
đó là sự xâm nhập của những nếp sống phương Tây và những quan niệm hết sức
mới mẻ. Xã hội đang trong thời kỳ “Á - Âu lẫn lộn” khiến Tản Đà và một lớp
người thuộc thế hệ của ông cũng không thể sống thuần nhất như trước nữa.

11

Tản Đà là nhà Nho, sinh trưởng trong một gia đình dòng dõi khoa bảng
nhưng ông không thuộc loại nhà nho chính thống, “ông là nhà nho tài tử sống
trong môi trường xã hội tư sản” (Trần Đình Hượu). Chỉ riêng với điều này Tản
Đà đã mang đến một cái gì mới vào văn học. Với Tản Đà, văn chương là một
phương tiện để kiếm sống:
“Nhờ trời năm xưa học ít nhiều
Vốn liếng còn một bụng văn đó
Giấy người, mực người, thuê người in
Mướn cửa hàng người bán phường phố”
(Hầu trời)
Từ quan niệm văn chương “còn non còn nước còn trăng gió. Còn có văn
chương bán phố phường” mới lạ ấy, Tản Đà đã thổi vào thơ ca Việt Nam những
năm đầu thế kỷ XX một luồng sinh khí mới. Ông đã mang đến cho thơ những
cách tân độc đáo cả về nội dung lẫn hình thức.
Về mặt nội dung, nét đặc sắc nhất trong thơ Tản Đà chính là sự xuất hiện
và khẳng định của cái tôi cá nhân. Tản Đà là người ý thức rất rõ về tài năng văn
chương của mình, thế nhưng sống trong thời thế đó, ông không chịu luẩn quẩn
trong vòng danh lợi, Tản Đà chỉ biết có thơ và sống hết mình cho thơ:
“Trời sinh ra bác Tản Đà
Quê hương thời có, cửa nhà thời không
Nửa đời Nam Bắc Tây Đông
Bạn bè sum họp vợ chồng biệt ly
Túi thơ đeo khắp ba kỳ
Lạ chi rừng biển thiếu gì gió trăng”
Có lẽ đây là lần đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam, sự tự ý thức về
tài năng và bản lĩnh cá nhân được bộc lộ rõ ràng như thế - tự ý thức đến mức

ngông nghênh, kiêu bạc.
Không những “thị tài” mà còn “đa tình”, thơ Tản Đà thực sự đã mở đầu
cho cuộc cách mạng giải phóng tình cảm cá nhân, tạo đà cho Thơ mới viết về tình


12

yêu sau này. Tản Đà tự nhận mình là “giống đa tình” nhưng lại không gặp may
mắn trong thực tế. Yêu nhiều nhưng thất tình cũng nhiều, Tản Đà không gặp
được giai nhân trong cuộc đời thực, ông đành tìm đến những người đẹp của cõi
mộng. Người đọc sẽ ngỡ là phi lý khi Tản Đà viết thư cho “người tình không
quen biết” rồi lại gửi thư “trách người tình nhân không quen biết”. Nhưng sự phi
lý lại chính là cái logic trong tâm hồn nhà thơ - tâm hồn của một kẻ quá nhiều ẩn
ức trong tình yêu và mong muốn được giải toả trong thơ.
Người ta nói Thơ mới là thơ của nỗi buồn, nỗi buồn giăng mắc khắp nơi thì
thơ Tản Đà chính là sự báo trước. Những thay đổi về mặt nội dung trong thơ ông
tất yếu sẽ dẫn đến sự thay đổi về hình thức thể hiện. Tản Đà đã làm một cuộc
tổng duyệt tất cả các thể loại thơ cũ từ dân gian đến bác học nhưng có sự vận
dụng và sáng tạo một cách linh hoạt để phù hợp với nội dung cảm xúc mới.
Thành công của thơ Tản Đà chính là đã thoát khỏi sự ràng buộc chật hẹp
của thể thơ Đường luật, mang chất dân gian hoà vào chất bác học. Chính vì thế
những câu thơ thất ngôn bát cú Đường luật không còn cái vẻ trang nghiêm, cao
đạo như trước nữa.
Tản Đà đã không thoả mãn với khuôn khổ chật hẹp của thể thơ Đường
luật, ông tìm về với nhiều thể thơ và hình thức diễn đạt của thơ ca dân tộc với sự
sáng tạo đầy cá tính, thể hiện một phong cách rất Tản Đà. Tản Đà đã “chế tác”
những câu ca dao của mình mà ông gọi là “phong thi” thành những câu thơ lục
bát êm ái, mượt mà và không còn vẻ mộc mạc của ca dao.
Khi nói về Tản Đà, nhà văn Lan Khai đã viết: “Trong cái di sản thơ ca mà
Tản Đà truyền lại cho ta, tôi yêu thích nhất những câu lục bát kiểu phong dao ấy,

thực là những câu có tính chất hoàn toàn Việt Nam, khi đọc lên nghe cái nhạc
điệu thuần tuý vô cùng, nó đi thẳng vào tâm hồn Việt Nam của chúng ta làm ta
cảm động biết chừng nào” (Tao Đàn số 9 và 10 - 1939). Chính những câu lục bát
đậm chất ca dao ấy đã khiến Tản Đà trở thành “một thi sĩ rất An Nam, hoàn toàn
An Nam” như cách nói của Xuân Diệu.
Tản Đà không chỉ sáng tác lục bát kiểu phong dao mà ông còn viết thơ trữ
tình lục bát, ông đã khéo léo kết hợp cái duyên dáng, tình tứ của ca dao với
những nhịp điệu của cảm xúc cá nhân.


13

Nói đến sự cách tân trên phương diện thể loại của Tản Đà không thể không
kể đến sự xuất hiện của thể thơ tự do. Từ tập thơ “Khối tình con I” đã xuất hiện
những bài thơ tự do không theo niêm luật, cho đến “Khối tình con II” thì các bài
thơ tuyệt tác như “Tống biệt”, “Cảm thu tiễn thu”, “Khóc Tây Thi” không khác
so với Thơ mới là bao nhiêu.
Tản Đà với những bài thơ tự do đã đặt nền móng cho việc xây lên lâu đài
Thơ mới. Không phải ngẫu nhiên mà Hoài Thanh đã khẳng định: “Tiên sinh gần
chúng tôi lắm. Tiên sinh không mang lốt y phục, lốt tư tưởng của chúng tôi.
Nhưng có làm gì những cái lốt. Tiên sinh đã cùng chúng tôi chia sẻ một nỗi khát
vọng thiết tha, nỗi khát vọng thoát ly ra ngoài cái tù túng, cái giả dối, cái khô
khan của khuôn sáo” [64, 8]. Cái khát vọng cởi trói cho thơ đã được nhen lên từ
Tản Đà để rồi thổi bùng lên trong Thơ mới.
Không chỉ “ươm mầm” cho Thơ mới trên phương diện thể loại, có lẽ một
phần quan trọng nữa trong những cách tân của thơ Tản Đà chính là sự đổi mới
giọng điệu. Thơ Tản Đà là sự đan kết và hoà hợp tự nhiên nhiều giọng điệu,
giọng cảm hoài non nước, giọng trữ tình khoáng đạt và bâng khuâng rất gần với
Thơ mới. Ngay cả cái giọng vội vàng, cuống quýt “rất Tây” của Xuân Diệu khi
chạy đua với thời gian ta cũng bắt gặp trong thơ Tản Đà:

“Mỗi năm một tuổi
Như đuổi xuân đi
Măng mọc có lứa
Đôi ta có thì.
Chơi đi thôi
Chơi mau đi thôi!”
(Chơi xuân kẻo hết xuân đi)
Với quan niệm văn chương mới mẻ, với sự cách tân độc đáo trên phương
diện biểu hiện nhưng Tản Đà vẫn chưa được xếp vào hàng Thơ mới. Điều này
hẳn có nguyên nhân cả về mặt chủ quan lẫn khách quan. Sự hạn chế của lịch sử
chính là tấm rào ngăn cản con người vượt thoát mặc dù trong lòng họ luôn ấp ủ
khát khao giải phóng. Và ngay trong chính bản thân nhà thơ cũng luôn tồn tại hai


14

đối cực. Mặc dù chưa thâm nhập văn chương cử tử nhưng hơn ai hết Tản Đà là
một nhà Nho nên văn chương Nho giáo đã ăn vào tiềm thức. Ngay cả những bài
thơ được coi là mới nhất của ông vẫn còn thấp thoáng bóng dáng của thơ cũ, và
cái mới vẫn chỉ là “dị biệt”. Nhưng điều đáng nói chính là ở những cái “dị biệt”
như thế - những cái mầm đang được ấp ủ cho mùa sau. Thơ ca Việt Nam đến Tản
Đà bắt đầu có sự đổi dòng. Sự đan xen hoà trộn giữa hai dòng thơ cũ và mới
trong con người Tản Đà khiến ông trở thành “người của hai thế kỷ”, “dạo những
bản đàn mở đầu cho một cuộc hoà nhạc tân kỳ đương sắp sửa” [64, 8].
1.1.3. Sự ra đời của phong trào Thơ mới
Đầu năm 1932 với bài “Một lối Thơ mới trình chánh giữa làng thơ” của
Phan Khôi (đăng trên Phụ nữ tân văn số 122 ngày 10/3/1932), lối Thơ mới bắt
đầu định hình và ngày càng lan tỏa rộng rãi. Phan Khôi khẳng định lối thơ cũ “hết
đất” phải tìm “nơi khác mà đóng đô” rồi kêu gọi “Duy tân đi! Cải lương đi!”.
Xuất hiện vào năm 1932 nhưng phải đến năm 1936 Thơ mới khẳng định được ưu

thế vượt trội của mình trên thi đàn văn học dân tộc. Nói như Lê Tràng Kiều thì
“Thơ mới không còn lạ lùng nữa, Thơ mới đã thuần thục rồi! Thơ mới đã vào
khuôn phép rồi! Thơ mới đã quen với chúng ta rồi, và có lẽ quen thân nữa! Thơ
mới không còn cái gì bỡ ngỡ và rụt rè lúc ban đầu!... Từ bây giờ lịch sử chỉ còn
ghi lại những áng thơ hay mà thôi, không còn chia ra mới, cũ nữa”. (Hà Nội báo,
số 11, ngày 08/4/1936). Cho đến khi Hoài Thanh, Hoài Chân viết “Thi nhân Việt
Nam” để tổng kết phong trào Thơ mới thì không ai có thể nghi ngờ vào sự toàn
thắng của Thơ mới. Thơ mới đã thắng thế vì nó phù hợp với sự phát triển tất yếu
của trào lưu mới về tư tưởng cũng như văn học. Về mặt văn học, yêu cầu đổi mới
vừa là yêu cầu xuất phát từ hoàn cảnh khách quan trước sự giao lưu văn hóa với
phương Tây vừa là yêu cầu xuất phát từ bản thân văn học để văn học Việt Nam
có thể hội nhập với văn học thế giới trong quá trình hiện đại hóa. Về mặt tư
tưởng, cùng với sự hình thành và phát triển của hệ tư tưởng tư sản “cái tôi” của
chủ nghĩa tư bản cá nhân đã tìm thấy chỗ đứng trong văn học. Nói như vậy không
có nghĩa là cho đến lúc này cái tôi - ý thức cá nhân mới xuất hiện, mà nó đã có
mầm mống trong thơ ca Việt Nam ngay từ thời Trung đại. Chúng ta chẳng đã
từng ngỡ ngàng trước một cái Tôi ngạo nghễ, ngang tàng đến bất cần đời của
Nguyễn Công Trứ:


15

“Gồm thao lược đã nên tay ngất ngưởng
... Gót tiên theo đủng đỉnh một đôi dì
Bụt cũng nực cười ông ngất ngưởng...”
(Bài ca ngất ngưởng)
hay cách xưng danh của Bà Chúa thơ nôm:
“Quả cau nho nhỏ miếng trầu hôi
Này của Xuân Hương đã quệt rồi”
(Mời trầu)

Nhưng đó cũng chỉ là những cái Tôi riêng lẻ, nhỏ bé trong xã hội, họ chưa
có đủ điều kiện để làm nên một cuộc cách mạng cho cái Tôi. Đến phong trào Thơ
mới, cái Tôi xuất hiện với đầy đủ màu sắc, cá tính mạnh mẽ đã tạo nên một thời
đại của chữ Tôi. Cá nhân của mỗi con người được khẳng định trước xã hội, ý
thức về cái Tôi đầy đủ như một chủ thể. Như vậy có nghĩa là quan niệm nghệ
thuật về con người đã thay đổi, con người với những xúc cảm cá nhân riêng tư trở
thành đối tượng phản ánh của văn học nói chung và thơ ca nói riêng. Sự thức tỉnh
ý thức cá nhân đòi hỏi thơ phải đặt cái Tôi ở vị trí trung tâm, các nhà Thơ mới
không ngần ngại trong việc khẳng định cái bản ngã của mình: Họ dùng cái Tôi để
xưng hô, để đối thoại, giao tiếp với mọi người cùng với niềm khao khát giao cảm
với đời:
“Tôi chỉ là một khách tình si
Ham vẻ Đẹp có muôn hình, muôn thể.
Mượn cây bút nàng Ly Tao, tôi vẽ,
Và mượn cây đàn ngàn phím, tôi ca...”
(Cây đàn muôn điệu - Thế Lữ)
“Tôi chỉ là một cây kim bé nhỏ
Mà vạn vật là muôn đá nam châm”
(Cảm xúc - Xuân Diệu)
Khi cái Tôi được khẳng định cũng tức là cá tính sáng tạo được bộc lộ rõ
ràng. Đúng như Hoài Thanh nhận định, thời đại Thơ mới là “thời đại cái Tôi”


16

trong thơ. Mỗi nhà thơ đều cố gắng khẳng định cái Tôi của mình trong những
phong cách độc đáo, không giống ai, điều đó được thể hiện rõ ràng trên bề mặt
câu chữ: Tôi là “khách bộ hàng phiêu lãng”, tôi là “khách tình si”, tôi là “con
chim đến từ núi lạ”, tôi là “con nai bị chiều giăng lưới”, tôi chỉ là “một kiếp đi
hoang”... Hoài Thanh đã không ngần ngại khi quả quyết rằng: “Trong lịch sử thơ

ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời đại phong phú như thời đại này. Chưa bao
giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ
màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn
Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế
Lan Viên... và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu” [64, 29].
Có thể nói rằng, thơ ca Việt Nam đã trải qua chặng đường dài hàng ngàn
năm nhưng đến Thơ mới sự phát triển của thơ ca nhanh như vũ bão, chỉ trong hơn
một thập kỷ đã xuất hiện hàng loạt các nhà thơ tiêu biểu với những sáng tác vô
cùng phong phú, các nhà Thơ mới đã khẳng định được tài năng và bản lĩnh của
mình, đưa thơ Việt Nam thoát khỏi cái sáo mòn, tù túng để xác lập một hệ thống
thi pháp riêng phù hợp với thời đại, góp phần hiện đại hoá thơ Việt Nam, hoà
nhập với thơ ca nhân loại.
1.2. Vài nét về sự cách tân của thi pháp Thơ mới
Thơ mới ra đời đã tạo nên “một cuộc cách mạng trong thi ca”, trước hết đó
là một cuộc cách mạng về thi pháp. Thơ mới thay thế hệ thống thi pháp cũ đã ngự
trị bao nhiêu thế kỷ và mở ra triển vọng phát triển vô hạn cho thi ca về sau.
Với sự khái lược một cách cơ bản, trong phần này chúng tôi không có tham
vọng trình bày tất cả phương diện của thi pháp Thơ mới mà chỉ điểm qua một số
nét quan trọng trong cách tân về mặt thi pháp của Thơ mới so với thơ ca Trung đại.
Sự cách tân của Thơ mới, trước tiên là mới về tư duy. Chính sự thay đổi về
cách cảm, nếp nghĩ đã chi phối sự thay đổi về hình thức biểu hiện. Các nhà Thơ
mới tiếp nhận ảnh hưởng từ thơ ca phương Tây (đặc biệt từ Pháp) cùng với
truyền thống Đường thi, Tống thi của Trung Quốc vốn đã bám sâu vào tiềm thức,
đã mang đến cho thơ ca Việt Nam một sự độc đáo, mới lạ về hình thức biểu hiện.


17

Thơ mới bằng những cách nói mới đã bộc lộ chân thành, sâu sắc những tình cảm
phong phú, nhiều màu vẻ của tâm hồn, đã khám phá những rung động vô cùng

tinh tế của trái tim con người, đã đi vào tận cùng những ngóc ngách, những nơi
sâu kín nhất của tâm hồn. Để “trải lòng mình trên trang giấy trắng” mong muốn
sự sẻ chia của những trái tim đồng cảm.
Sự cách tân của thi pháp Thơ mới được khẳng định trên rất nhiều phương
diện quan trọng như: Thể loại, ngôn từ, giọng điệu, thời gian nghệ thuật, không
gian nghệ thuật,...
Trước hết, về mặt thể loại, như Hoài Thanh trong “Thi nhân Việt Nam” đã
đúc kết: “Phong trào Thơ mới đã vứt đi nhiều khuôn phép xưa, song cũng nhiều
khuôn phép nhân đó sẽ thêm bền vững” [64, 47]. Điều đó có nghĩa Thơ mới không
phải hoàn toàn là những thể mới mà trên cơ sở các thể thơ truyền thống, các nhà
Thơ mới đã cải tạo cho phù hợp với nhu cầu cảm xúc của thời đại mới, đồng thời
sáng tạo ra một số thể Thơ mới. Xét về mặt phương diện thể loại, các nhà thơ của
phong trào Thơ mới đã thực sự tạo nên những bước đột phá quan trọng. Chỉ trong
một khoảng thời gian ngắn, nhiều thể thơ được định hình và phát triển ổn định.
Thơ mới thể nghiệm thành công trong câu thơ tám âm tiết phát triển từ thể ca trù
của dân tộc đã tạo nên một âm điệu, tiết tấu độc đáo mới lạ:
“Xuân không chỉ ở mùa xuân ba tháng
Xuân là khi nắng rạng đến tình cờ
Chim trên cành há mỏ hót ra thơ;
Xuân là lúc gió về không định trước”
(Xuân không mùa - Xuân Diệu)
Với những vần thơ đầy táo bạo, mới mẻ, không hề có bóng dáng của thơ
cũ, và với sự không giới hạn về số câu, số khổ thơ, thể thơ tám chữ rất đắc dụng
trong việc diễn tả tình cảm với nhiều cung bậc khác nhau:
“Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo;
Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da”
(Lời kỹ nữ - Xuân Diệu)


18

Lúc thì là lời than thở của người kỹ nữ, khi thì là tiếng nói da diết của trái
tim rạo rực yêu đương:
“Anh nhớ tiếng. Anh nhớ hình. Anh nhớ ảnh.
Anh nhớ em, anh nhớ lắm! Em ơi!”
(Tương tư chiều - Xuân Diệu)
Ở thể thơ tám chữ là thế, thể bảy chữ lại không còn âm điệu trang nghiêm,
cổ kính của thơ thất ngôn Đường luật. Thể thơ năm chữ cũng không bị phụ thuộc
vào sắc thái của thể ngũ ngôn Đường luật. Các nhà Thơ mới đã biến tấu, cách điệu
theo những phương thức của mình để mang đến những sáng tạo độc đáo cho bản
hoà tấu đa âm: Một Lưu Trọng Lư nhẹ nhàng, trong sáng với những vần thơ thu:
“Em không nghe mùa thu
Dưới trăng mờ thổn thức?
... Em không nghe rừng thu,
Lá thu kêu xào xạc,
Con nai vàng ngơ ngác
Đạp trên lá vàng khô?”
(Tiếng thu - Lưu Trọng Lư)
Hầu hết các nhà thơ của phong trào Thơ mới đều thử nghiệm và có được
những thành công nhất định ở thể thơ bảy chữ. Phải chăng có được điều đó là bởi
họ đã quá quen thuộc với thể thơ thất ngôn bát cú Đường luật của thơ cổ điển
Trung Quốc? Nhưng thơ bảy chữ ở phong trào Thơ mới hoàn toàn không còn
những niêm luật khắt khe trong một khuôn mẫu cứng nhắc như thơ cổ mà nó trở
nên mềm mại, uyển chuyển, linh hoạt trong việc khắc hoạ những cung bậc tâm
trạng khác nhau. Có thể đó là nỗi nhớ nhung thổn thức:
“Anh đi thơ thẩn như ngây dại
Hứng lấy hương nồng trong áo em”
(Âm thầm - Hàn Mặc Tử)
đôi khi nó diễn tả rất thành công cái tâm trạng dở dang, lỡ làng:
“Một chút công danh rất hão huyền

Và dang dở nữa cuộc tình duyên”


19

(Bắt gặp mùa thu - Nguyễn Bính)
và thậm chí nó còn có tác dụng trong việc triết lý vừa tự nhiên, vừa giản dị lại vô
cùng sâu sắc:
“Làm sao sống được mà không yêu,
Không nhớ, không thương một kẻ nào”
(Bài thơ tuổi nhỏ - Xuân Diệu)
Một thể thơ quen thuộc nữa cũng được các nhà Thơ mới sáng tạo và làm
giàu thêm vốn từ ngữ đó là thể lục bát truyền thống. Lục bát trong ca dao và đến
Truyện Kiều đã đạt tới mức nhuần nhuỵ, điêu luyện. Nhưng nhiều nhà Thơ mới
đã thành công và xác lập cho mình một vị thế nhất định trong phong trào Thơ
mới với thể loại này như Hồ Dzếnh, Huy Cận, Nguyễn Bính, Xuân Diệu... Các
thi nhân của phong trào Thơ mới đã mang đến cho lục bát những nhịp tâm hồn
mới bên cạnh chất dân quê giản dị đậm đà vốn có của một thể thơ truyền thống.
Tiêu biểu cho thể lục bát trong phong trào Thơ mới là Nguyễn Bính - người lưu
giữ chất thôn quê mộc mạc trong tâm hồn Việt Nam:
“Hoa chanh nở giữa vườn chanh
Thầy u mình với chúng mình chân quê”
(Chân quê - Nguyễn Bính)
Những lời thơ giản dị, mộc mạc thể hiện tình cảm, thái độ nâng niu, trân
trọng cội nguồn, bản sắc dân tộc.
Bên cạnh những thể thơ truyền thống được cách tân cho phù hợp với tư
duy, cảm xúc mới thì phong trào Thơ mới còn mang đến cho thơ ca dân tộc
những thể Thơ mới lạ. Có lẽ thơ tự do là phương thức đắc dụng cho những tâm
hồn luôn rộng mở, khao khát được tháo cũi sổ lồng và khẳng định bản lĩnh cá
nhân. Khi văn xuôi tràn vào địa hạt thơ thì thơ văn xuôi xuất hiện. Có sự thử

nghiệm của các loại câu thơ 10 âm tiết, 12 âm tiết và táo bạo hơn là sự cách tân
với những câu thơ dài 21 âm tiết của trường phái thơ Bạch Nga (Nguyễn Vỹ,
Nguyễn Thị Kiêm). Cho dù đạt được thành công hay không thì những thử nghiệm
ấy đã phần nào khẳng định sức sáng tạo mạnh mẽ của thế hệ những nhà Thơ mới,
họ đã có công tìm tòi những thể loại Thơ mới để làm giàu thêm cho thi ca dân


20

tộc. Những thể Thơ mới bước đầu tìm được chỗ đứng và khẳng định vị trí trên thi
đàn những thể thơ cũ cũng trở lại với nhiều màu sắc mới. Sự cách tân về thể loại
của Thơ mới đã tạo ra sức ảnh hưởng lâu dài tới sự tìm tòi những phương thức
thể hiện mới của thơ ca hiện đại sau này. Đây là sự khởi nguồn sáng tạo để hình
thành những hình thức Thơ mới lạ, cầu kỳ, táo bạo như: Thơ hình thoi, thơ hình
tháp, thơ bậc thang, thơ hình tam giác, thơ hình quả trám, thơ hình chữ, số...
Phong trào Thơ mới có thể xem là một cuộc tổng kết và định giá lại các thể
thơ cũ trên cơ sở tiếp thu cái hay, cái đẹp, cái tinh hoa của nền thơ ca nước ngoài
ở cả phương Đông và phương Tây kết hợp với bản sắc của truyền thống dân tộc
để tạo nên những cách tân độc đáo về mặt thể loại.
Chúng ta thừa nhận sự cách tân mang tính cách mạng trong lịch sử thơ ca
dân tộc nghĩa là chúng ta đã khẳng định sự đổi mới của nó trên nhiều bình diện,
góc độ. Quả thực, Thơ mới không chỉ tấn công thơ cũ trên phương diện thể loại
mà còn ở cả phương diện ngôn ngữ. Để tìm tới khả năng diễn đạt linh hoạt, sắc
bén, các nhà Thơ mới đã làm nên “cuộc nổi loạn ngôn từ” (chữ dùng của Đỗ Đức
Hiểu): “Ngôn từ Thơ mới là sự kết hợp nhịp nhàng các ngôn từ thơ Đông và Tây,
là sự tương hợp âm thanh, màu sắc hương thơm, con người vũ trụ, của Đường thi
với thơ pháp trên cơ sở ngôn từ Việt Nam - kết quả của sự tương tác các nền văn
hoá cổ điển và hiện đại” [5, 142]. Việc sử dụng ngôn ngữ thơ có những yêu cầu
và nguyên tắc riêng để tạo nên phong cách tác giả.
Thơ ca Trung đại hầu như không có ngôn ngữ mang màu sắc cá nhân, các

nhà thơ bị trói chặt trong một hệ thống ngôn ngữ mang tính chất ước lệ, tượng
trưng và hệ thống hình ảnh sáo mòn như tùng, cúc, trúc, mai, ngư, tiều, canh,
mục,... Do đó thơ họ rất hạn chế trong việc bộc lộ cảm xúc riêng. Đến Thơ mới,
các nhà thơ được tự do phóng bút theo cảm xúc cá nhân cho nên ngôn ngữ thơ rất
cá tính độc đáo, mang đậm phong cách riêng của mỗi người. Xuân Diệu là một thi
sĩ luôn khát khao yêu đương và chiếm lĩnh tình yêu bằng tất cả mọi giác quan, thơ
ông mang nét tươi mới, rạng rỡ rõ nét và tâm trạng của nhà thơ hay của nhân vật
trữ tình trong thơ luôn ở trạng thái say đắm, cuồng nhiệt hết mình: “Hỡi xuân
hồng, ta muốn cắn vào ngươi”, “Ta bấu răng vào da thịt của đời - Ngoàm sự sống


21

để làm em đói khát”... Với Hàn Mặc Tử - con người đam mê cuộc sống đến cuồng
dại đã tạo ra những hình ảnh thơ kỳ lạ, khác thường đến mức ma quái với những từ
ngữ đầy ám ảnh: “Hôm nay có một nửa trăng thôi - Một nửa trăng ai cắn vỡ
rồi...” (Một nửa trăng); “Bao nét chữ quay cuồng như máu vọt” (Rớm máu); “Lời
thơ ngậm cứng không rên rỉ - Mà máu tim anh vọt láng lai” (Lưu luyến).
Mỗi tác giả Thơ mới đều tự tìm tòi và thể hiện những sáng tạo riêng về
ngôn ngữ thơ. Chế Lan Viên đi vào thế giới của sọ người, ma quái, của Tháp
Chàm trong cõi xa xăm... nên ngôn ngữ thơ có màu sắc siêu hình rõ nét. Đoàn
Văn Cừ, Nguyễn Bính, Anh Thơ... là những nhà thơ thôn quê đất Việt thì ngôn
ngữ thơ lại trong sáng tinh tế mang đậm phong vị làng quê. Còn Huy Cận thì
ngôn ngữ rất giàu chất gợi, gợi lên cái bâng khuâng, ảo não, ngậm ngùi...
“Đêm mưa nằm nhớ không gian
Lòng run thêm lạnh nỗi hàn bao la
Tai nương nước giọt mái nhà
Nghe trời nằng nặng, nghe ta buồn buồn...”
(Buồn đêm mưa)
Nhìn chung, các nhà Thơ mới có cách sử dụng ngôn ngữ khá mới mẻ, đặc

sắc. Họ không e dè, ngần ngại khi sử dụng ngôn từ độc đáo để thể hiện những
quan điểm cá nhân mà không chịu câu thúc của bất cứ nguyên tắc nào trong thơ
ca Trung đại. Điều quan trọng với họ là làm sao khắc hoạ thật rõ nét bản ngã của
mình. Nếu Xuân Diệu “rất Tây” thì Nguyễn Bính lại “chân quê”, còn Huy Cận lại
là sự giao hoà của chất Tây trong thơ Pháp với cái trang trọng của thơ Đường.
Ngôn ngữ trong thời kỳ này hầu hết đều vừa có sự thống nhất, vừa có sự đối lập
giữa cái cổ điển và cái hiện đại, giữa phương Đông và phương Tây tạo thành một
bức tranh ngôn ngữ nhiều màu sắc cho Thơ mới.
Việc sử dụng biện pháp tu từ trong Thơ mới còn làm cho ngôn ngữ thơ
thêm phong phú, đa dạng, câu thơ trở nên lung linh, sống động hơn:
“Hàng dừa cao say sưa ôm bóng ngủ
Vài quả xanh khảm bạc hớ hênh phô
Xoan vươn cành khều mặt trời rực rỡ


22

Bên bóng râm lơi lả nhẹ nhàng đu”
(Xuân về - Chế Lan Viên)
Khi cái Tôi được đặt vào vị trí trung tâm thì con người là đối tượng chính
để hướng đến và là chuẩn mực của cái đẹp. Vẻ rạng rỡ của con người bao trùm
lên tất cả. Trong thơ ca không còn sự so sánh vẻ đẹp con người với cái vẻ đẹp
chuẩn mực của thiên nhiên như thơ ca Trung đại, ngược lại các nhà thơ còn lấy
vẻ đẹp của con người làm chuẩn mực để miêu tả vẻ đẹp thiên nhiên:
“...Và này đây ánh sáng chớp hành mi
Mỗi buổi sớm thần vui hằng gõ cửa
Tháng Giêng ngon như một cặp môi gần”
(Vội vàng - Xuân Diệu)
Khi đi sâu vào tìm hiểu Thơ mới thì chúng ta đều nhận thấy rằng, Thơ mới
rất giàu tính hình tượng và cảm xúc, điều này có được là nhờ vào việc sử dụng

đắc dụng biện pháp tu từ của các nhà thơ. Lấy hiện thực để vật chất hoá các yếu
tố xúc cảm trở thành phong cách chung cho các nhà Thơ mới. Bởi đối với họ cái
đẹp phải là cái hiện hữu, cái có thực, cho dù nó chỉ tồn tại trong cảm giác hay ở
cõi thiên linh nào đó họ cũng cố kéo nó về hiện thực, biến nó thành những thứ vật
chất có thể cầm, nắm và cảm nhận một cách rõ ràng bằng các giác quan:
“Yêu nàng bao nhiêu trong lòng tôi
Yêu nàng bao nhiêu trên đôi môi
Đâu tìm Đào Nguyên cho xa xôi
Đào Nguyên trong lòng nàng đây thôi”
(Tỳ bà - Bích Khê)
Mỗi nhà thơ đều tự tìm cho mình những mảng đề tài riêng. Có người viết
hay về tình yêu, có người thành công khi đi vào khai thác những vẻ đẹp thanh
bình của thôn quê, có người lại thoát ly cõi trần để lên cõi thiên thai, có người lại
muốn tìm niềm vui ngay ở “vườn trần”, lại có người tìm cảm hứng ở một thế giới
mơ hồ có phần điên loạn...


23

Ở bất cứ mảng đề tài nào, mỗi thi nhân đều lựa chọn cho mình một phong
cách riêng độc đáo, hiệu quả qua cách sử dụng ngôn ngữ. Có thể nói rằng, biện
pháp tu từ, tính hình tượng của ngôn ngữ thơ được khai thác và sử dụng phong
phú hơn rất nhiều so với thơ ca thời kỳ trước. Thơ mới thực sự là nơi ghi dấu sự
thành công, ghi dấu sự sáng tạo, cách tân của nghệ thuật trên phương diện ngôn
từ. Nếu như việc ra đời của chữ Nôm giúp cho thơ ca tiếp nhận phần tâm linh
người Việt nhạy bén và sâu sắc hơn thì khi chữ Quốc ngữ ra đời và được sử dụng
phổ biến thì Thơ mới đã tận dụng được ưu thế của nó để tạo ra một cuộc cách
mạng ngôn từ trong việc khám phá con người ở bề sâu của nó.
Một trong những đổi mới dễ nhận thấy nữa ở Thơ mới là sự cách tân về
phong cách diễn đạt, giọng điệu, cách hiệp vần, ngắt nhịp... để tạo nên nhạc điệu

mới cho thơ. Chưa bao giờ trong thơ Việt Nam, người ta thấy có nhiều cách hiệp
vần tự nhiên mà lại phát huy hiệu quả nghệ thuật đến thế. Thơ mới gieo vần một
cách tự do, có nhiều cách hiệp vần một cách mới lạ, mang trong nó ảnh hưởng
của thơ Pháp rất rõ rệt mà lại phát huy hiệu quả nghệ thuật rất cao, từ cách gieo
vần cuối câu:
“Bỏ lại vườn cam bỏ mái gianh
Tôi đi gian díu với kinh thành”
(Hoa với rượu - Nguyễn Bính)
đến hiệp vần ôm nhau:
“Khách ngồi lại cùng em trong chốc nữa;
Vội vàng chi, trăng lạnh quá, khách ơi!
Đêm nay rằm: Yến tiệc sáng trên trời;
Khách không ở, lòng em cô độc quá!”
(Lời kỹ nữ - Xuân Diệu)
Điều đặc biệt hơn nữa đó là, các nhà Thơ mới đã khai thác vần hỗn hợp,
vần bằng, trắc không tuân theo một quy luật nhất định nào:
“Trong làn nắng ửng: khói mơ tan,
Đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng


24

Sột soạt gió trêu tà áo biếc,
Trên giàn thiên lý - Bóng xuân sang”
(Mùa xuân chín - Hàn Mặc Tử)
Thơ mới thường thể hiện nỗi buồn - một cái buồn của cái Tôi cô đơn lạc
lõng trước thực tại. Tâm trạng hụt hẫng đó được ghi nhận trong Thơ mới bằng
các âm điệu man mác, chơi vơi:
- “Trời buồn làm gì trời rầu rầu
Anh yêu em xong anh đi đâu?”

(Tình hoài - Thế Lữ)
- “Sương nương theo trăng ngừng lưng trời
Tương tư nâng lòng lên chơi vơi...”
(Nhị Hồ - Xuân Diệu)
- “Hôm nay trời nhẹ lên cao
Tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn...”
(Chiều - Xuân Diệu)
Các thi nhân thích dùng vần bằng để diễn tả nỗi buồn, việc sử dụng vần
bằng đã tạo gợi cảm giác về sự vô cùng vô tận của không gian để khắc hoạ trạng
thái chơi vơi, không định của tâm hồn.
Cùng với sự nỗ lực cách tân về hiệp vần, gieo vần, các nhà Thơ mới đã tạo
ra cho thơ những nhịp điệu mới, thanh điệu mới. Thơ mới gieo vần một cách tự
nhiên, các tác giả đã gieo vào thơ họ những nốt nhạc đủ mọi bậc thanh âm mới mẻ,
“âm nhạc sinh ra cảm xúc và cảm xúc lại sinh ra âm nhạc”. Bởi vậy, trong Thơ
mới yếu tố nhạc điệu rất được coi trọng và đề cao. Một điều không thể phủ nhận
được là chữ quốc ngữ đã góp một công lao không nhỏ vào sự thành công của Thơ
mới. Tiếng Việt vốn là một thứ tiếng đơn âm nhưng đa thanh đã làm cho câu thơ
vừa ngắn gọn, lại vừa có tính chất âm nhạc. Thơ mới đã tận dụng và khai thác tối
đa ưu thế này vì vậy đã tạo nên sự vang âm diệu kỳ cho lời thơ:
“Mây chiều còn phiêu bạt
Lang thang trên đồi quê”


25

(Tình quê - Hàn Mặc Tử)
Những thanh bằng nối tiếp nhau tạo ra nhịp điệu du dương, nhẹ nhàng có
phần mơ hồ, kết hợp với tính gợi hình của từ ngữ và thanh điệu, câu thơ mang
một sắc thái mới lạ. Nhạc điệu của Thơ mới còn được tạo ra bởi sự đăng đối của
các vế câu, của các câu trong đoạn thơ - cho thấy sự ảnh hưởng của Đường thi

khá rõ nét. Giữa những chữ tưởng chừng “rất Tây” ấy lại có âm hưởng cổ kính
của thơ Đường:
“Tà áo mới cũng say mùi gió nước
Rặng mi dài xao động ánh dương vui”
(Xuân đầu - Xuân Diệu)
Nếu thơ ca trung đại thường chỉ có giọng điệu cổ kính, trang nghiêm của
thơ Đường luật, nó ít sắc thái ngoài sự đạo mạo, mực thước trong khuôn phép thì
đến Thơ mới điều đó bị phá vỡ hoàn toàn. Ta có thể bắt gặp rất nhiều giọng điệu
khác nhau của những phong cách khác nhau, thậm chí nhiều giọng điệu ngay
trong một bài thơ tạo nên sự vang hưởng đa âm cho lời thơ.
Ngoài giọng điệu, cách hiệp vần, Thơ mới còn tạo được phong cách diễn
đạt độc đáo ở cách ngắt nhịp. Thơ mới thoát khỏi khuôn khổ Đường luật để tìm
cho mình những cách ngắt nhịp linh hoạt, mới mẻ:
“Mau với chứ / vội vàng lên với chứ,
Em, em ơi / tình non đã già rồi;
Con chim hồng / trái tim nhỏ của tôi,
Mau với chứ! / thời gian không đứng đợi”
(Giục giã - Xuân Diệu)
Với cách ngắt nhịp 3/5 người đọc như bị cuốn vào dòng thời gian gấp gáp,
“vội vàng” của Xuân Diệu. Ở thể thơ bảy chữ vốn là thể thất ngôn Đường luật, cách
ngắt nhịp phổ biến là 3/4 và 2/2/3 nhưng các nhà Thơ mới đã biến tấu rất linh hoạt:
“Ôi / ôi / hãm bớt cung cầm lại
Lòng say / đôi má cũng say thôi”
(Hàn Mặc Tử)