Nghệ thuật trang trí đền vua đinh, vua lê từ góc nhìn so sánh với ấn độ và trung hoa – nghiên cứu một số đồ án tiểu biểu

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM

Trần Yên Thế

NGHÖ THUËT TRANG TRÝ
§ÒN VUA §INH, VUA L£ Tõ GãC NH×N SO S¸NH
VíI ÊN §é Vµ TRUNG HOA
- NGHI£N CøU MéT Sè §å ¸N TI£U BIÓU

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT

Hà Nội – 2016


BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM

Trần Yên Thế

NGHÖ THUËT TRANG TRÝ
§ÒN VUA §INH, VUA L£ Tõ GãC NH×N SO S¸NH
VíI ÊN §é Vµ TRUNG HOA
- NGHI£N CøU MéT Sè §å ¸N TI£U BIÓU

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT

Chuyên ngành: Lý luận và lịch sử mỹ thuật
Mã số: 62 21 01 01

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC
GS.TS Kiều Thu Hoạch

Hà Nội – 2016


1

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan: Luận án tiến sĩ Nghệ thuật trang trí đền vua Đinh, vua
Lê từ góc nhìn nghiên cứu so sánh với Ấn Độ và Trung Hoa – nghiên cứu một số
đồ án tiêu biểu là do tôi viết và chưa công bố. Các cứ liệu nêu ra trong luận án là
trung thực, khách quan. Tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm về lời cam đoan của
mình.

Hà Nội, ngày

tháng

Tác giả luận án

Trần Yên Thế

năm 2016

2

BẢNG QUY ƯỚC VIẾT TẮT

GS.TS

:

PGS.TS

Giáo sư Tiến sĩ
Phó giáo sư Tiến sĩ

LATS

:

Luận án Tiến sĩ

Nxb

:

Nhà xuất bản

MH

:

Minh họa

PL

:

Phụ lục

TCN

:

Trước Công nguyên

Ths.

:

Thạc sĩ

TQ

:

Trung Quốc

Tr.

:

Trang

TS

:

Tiến sĩ

VN

:

Việt Nam


3

DANH MỤC CÁC BẢNG

Trang
Bảng 3.1 : Đối chiếu cấu tạo cơ thể rồng Trung Hoa ………………......

88

Bảng 3.2 : So sánh cấu tạo tứ chi của rồng ở trên hai chiếc sập đá đền
vua Đinh……………………………………………………..

93

4

MỤC LỤC
LỜI CAM ĐOAN……………………………………………………………

Trang
1

BẢNG QUY ƯỚC VIẾT TẮT…..……………………….…………………

2

DANH MỤC CÁC BẢNG ……………………..………...…………………
MỤC LỤC…………………..……………………….……………………….

3
4

MỞ ĐẦU….………………..……………………….……………………….
NỘI DUNG VÀ KẾT QUẢ NGHIÊN CỨU……...….……………………

5
14

Chương 1. Lý luận chung về Nghệ thuật trang trí và Nghiên cứu so
sánh …………………………………....………………………

14

1.1. Khái niệm nghệ thuật trang trí……….…………………………………
1.2. Nghệ thuật trang trí từ các lý thuyết liên ngành……………...…………
1.3. Khái lược về nghiên cứu so sánh…………...……………………..……
Tiểu kết ……...………...………………………………….………

14
19
28
44

Chương 2: Loại hình đế vương miếu, bối cảnh lịch sử, văn hóa và nghệ
thuật trang trí đền vua Đinh vua Lê ……………….………
2.1. Loại hình đế vương miếu ……………...………………….…

45
45

2.2. Bối cảnh chính trị - văn hóa và lịch sử tôn tạo của hai ngôi
đền ……………………………………………………….…….
2.3. Giá trị và đặc điểm nổi bật của nghệ thuật trang trí ở hai ngôi
đền ……………………………………………….………
Tiểu kết………...………………………………………….………
Chương 3: Sự dung hợp mỹ thuật Ấn Độ và Trung Hoa trong một số
đồ án trang trí ở đền vua Đinh, vua Lê ……………….……
3.1. Đồ án thực vật……………………………..………….………
3.2. Đồ án linh thú……………………………….……………….
3.3. Đồ án quỷ thần……………………………………….……….
3.4. Đồ án thần tiên………………………………………..………
3.5. Đồ án phong cảnh…………………………………….………
Tiểu kết…...……………………………………………….………

KẾT LUẬN ………………………………………..….……………………
DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ……………….………
TÀI LIỆU THAM KHẢO……………….…………………………………..
PHỤ LỤC ……………….……………………………………………..…….

49

63
71
73
77
80
105
118
124
129
131
134
135
152


5

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Thế giới đang diễn ra một quá trình toàn cầu hóa về kinh tế vô cùng mạnh
mẽ. Bên cạnh những mặt tích cực của cuộc vận động quốc tế này, toàn cầu hóa đã
đem lại những tác động tiêu cực trên nhiều phương diện, đặc biệt là với văn hóa.
Toàn cầu hóa làm thế giới gần như phẳng hơn, đe dọa làm biến mất những giá trị

văn hóa bản địa của những cộng đồng sắc tộc địa phương. Ngay từ khi bắt đầu hội
nhập toàn cầu, trong văn kiện Đại hội Đại biểu toàn quốc lần thứ VIII, Ban chấp
hành Trung Ương Đảng cộng sản Việt Nam khóa VIII đã đề ra những định hướng
chiến lược: “Đi vào kinh tế thị trường, mở rộng giao lưu quốc tế, công nghiệp hóa
đất nước, tiếp thu những tinh hoa nhân loại, song phải luôn coi trọng những giá trị
truyền thống và bản sắc dân tộc, quyết không được tự đánh mất mình, trở thành
bóng mờ hoặc bản sao chép của người khác”.
Thực tế cho thấy, trong bối cảnh toàn cầu hóa, sự bùng nổ của công nghệ
thông tin và sự phát triển lớn mạnh của công nghiệp văn hóa, đã tạo điều kiện cho
các sản phẩm văn hóa của các cường quốc ồ ạt chiếm lĩnh tất cả ngõ ngách của ngôi
làng toàn cầu. Việc tự đánh mất mình hay trở thành một bản sao mờ nhạt cũng
đồng nghĩa với việc làm mất đi sự đa dạng văn hóa. Chính vì nhận thức sâu sắc
nguy cơ này mà ngày 3-21 tháng 10 năm 2005, tại kỳ họp thứ 33 tại Paris, Công
ước về Bảo vệ và Thúc đẩy sự đa dạng văn hóa của các biểu đạt văn hóa đã được
Đại hội đồng Tổ chức UNESCO thông qua. Công ước đã khẳng định: “Nhận thức
được tầm quan trọng của kiến thức truyền thống như là một nguồn của cải vô hình
và hữu hình, đặc biệt là hệ thống tri thức của người dân bản địa, đóng góp tích cực
vào sự phát triển bền vững, cũng như sự cần thiết phải bảo vệ và phát huy đầy đủ
của nó” [198]. Việt Nam là một trong những quốc gia sớm tham gia công ước này.
Giá trị đặc sắc của văn hóa dân tộc chỉ có thể bảo tồn và phát triển bền vững trên cơ
sở nhận thức đúng đắn của chúng ta trong mối tương quan trong khu vực. Các tác
phẩm mỹ thuật cổ truyền cũng chứa đựng tri thức bản địa cần được tích cực nghiên
cứu. Bên cạnh những thách thức, hội nhập và toàn cầu hóa tạo nên những thuận lợi


6

cho sự nhìn nhận, đánh giá những giá trị văn hóa đặc sắc của từng dân tộc, từng
quốc gia trong mối quan hệ tiếp xúc và giao lưu văn hóa khu vực và quốc tế. Một
tầm nhìn như vậy sẽ thay đổi những nhận định có phần chủ quan, hạn hẹp trước kia,

đồng thời đòi hỏi chúng ta những khung lý thuyết mới để xác định các giá trị phổ
quát liên quốc gia. Cùng với những công trình nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam của
các nhà nghiên cứu trong nước, ngày càng có nhiều hơn những nghiên cứu của các
học giả nước ngoài. Những nghiên cứu đó cho chúng ta những gợi ý về cách tiếp
cận mới và đặc biệt là nguồn tư liệu và điểm nhìn từ bên ngoài soi chiếu lại. Những
nghiên cứu so sánh liên văn hóa, liên quốc gia là một xu thế quan trọng hiện nay
đang nhận được ngày càng nhiều hơn sự quan tâm của các nhà nghiên cứu trong và
ngoài nước.
Đền thờ vua Đinh Tiên Hoàng và Lê Đại Hành ở Trường Yên, Hoa Lư thờ
hai vị tiên đế mở đầu kỷ nguyên độc lập của dân tộc, nằm trong khu danh thắng
Tràng An vừa được tổ chức UNESCO vinh danh di sản văn hóa và thiên nhiên thế
giới. Hiện trạng di tích cơ bản có niên đại thế kỷ XVII – XVIII, mang những dấu ấn
đặc sắc của văn hóa Đại Việt. Tuy vậy, cho đến nay, những nghiên cứu chuyên sâu,
đặc biệt từ những nghiên cứu so sánh về giá trị mỹ thuật của hai ngôi đền này còn
khá ít.
2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu
2.1. Những công trình có đề cập đến mỹ thuật đền vua Đinh, vua Lê
Vị thế của mỹ thuật Hoa Lư trong các cuốn sách về lịch sử mỹ thuật Việt
Nam dường như có sự khác biệt trong cách phân kỳ lịch sử, cách đánh giá và lựa
chọn cách tiếp cận. Trong cuốn Les Arts Décoratifs au Tonkin (Nghệ thuật trang trí
Bắc Kỳ), Marcel Bernanose đã không nhắc tới bất kỳ hiện vật nào của mỹ thuật cố
đô Hoa Lư. Nhưng khác với Marcel Bernanose, Louis Bezacier đã đánh giá đúng
tầm quan trọng của mỹ thuật cố đô Hoa Lư. Trong phần ảnh minh họa của cuốn
sách Nghệ thuật Việt Nam của L. Bezacier, di tích đền vua Đinh có hai bức ảnh
minh họa: hình 33 (Tượng con nghê trước đền thờ Đinh Tiên Hoàng ở Hoa Lư, tỉnh


7

Ninh Bình) và bức số 15 (nhìn bao quát lối vào đền thờ Đinh Tiên Hoàng ở Hoa

Lư).
Cho đến hôm nay, sau rất nhiều phát hiện khảo cổ học về Hoa Lư thì trong
nhiều công trình nghiên cứu lịch sử mỹ thuật nước nhà, mỹ thuật cố đô Hoa Lư đã
bị bỏ qua hoặc không được coi trọng đúng mức. Mặc dù các sử gia như Lê Trắc,
Ngô Sỹ Liên, Phan Huy Chú, Lê Quý Đôn hết lời ca ngợi võ công cái thế của các vị
vua khai sáng nhà Đinh và Tiền Lê nhưng những dấu tích vật chất của cung điện ,
thành quách thì không còn gì nhiều. So với cố đô Huế, cố đô Hoa Lư ít được giới
mỹ thuật quan tâm. Năm 1990, Tạp chí Nghiên cứu Văn hóa nghệ thuật dành cho
Hoa Lư một số bài viết chuyên khảo về các lĩnh vực cảnh quan tự nhiên, hệ thống
văn bia, kiến trúc, văn hóa lễ hội. Trong số 94 này ngoài bài viết Bước đầu tìm hiểu
nghệ thuật kiến trúc Hoa Lư của Nguyễn Văn Trò, phần về nghệ thuật trang trí chưa
được đặt ra [134, tr.32-34].
Các bộ sử mỹ thuật Việt Nam phần nhiều chưa thể hiện tầm quan trọng của
kinh đô đầu tiên của Đại Việt. Ví dụ cuốn Mỹ thuật của người Việt của hai tác giả
Nguyễn Quân và Phan Cẩm Thượng đã xếp mỹ thuật Hoa Lư vào giai đoạn Bắc
thuộc. Hoặc trong cuốn Lịch sử Mỹ thuật Việt Nam của tác giả Phạm Thị Chỉnh
(2013) cũng chịu ảnh hưởng cách nhìn nhận của tác giả Nguyễn Quân, Phan Cẩm
Thượng chỉ nói qua một cách sơ lược mà không hề nhắc đến một hiện vật cụ thể
nào. Quả là 42 hai năm với một kinh đô thì quá ngắn ngủi và những di vật trong các
di tích ở cố đô Hoa Lư còn quá ít ỏi. Nhưng ngay với quy mô to lớn của hai ngôi
đền vua Đinh, vua Lê ở thế kỷ XVII cũng chưa được Phạm Thị Chỉnh giới thiệu và
bình luận. Tuy vậy trong những sách chuyên khảo về Trang trí trong mỹ thuật
truyền thống của người Việt (2001) Đồ thờ trong di tích của người Việt (2003) của
tác giả Trần Lâm Biền hay Hoa văn Việt Nam (2003) của tác giả Nguyễn Du Chi
đều ít nhiều nhắc đến những vẻ đẹp độc đáo của các hiện vật ở hai ngôi đền này.
Nhưng có lẽ Tống Trung Tín là người đầu tiên gọi tên Nghệ thuật Hoa Lư. Trong
tham luận “Vài nét về giá trị của khu Di tích Cố đô Hoa Lư (thế kỷ X) qua đợt
nghiên cứu khảo cổ học năm 1997-1998” tại hội nghị khoa học Giá trị di sản văn

8

hóa cố đô Hoa Lư và khu du lịch sinh thái Tràng An năm 2008, tác giả Tống Trung
Tín đã khẳng định nghệ thuật Hoa Lư xác lập một giá trị đặc sắc khác biệt với giai
đoạn Bắc thuộc, làm nền móng cho nghệ thuật Thăng Long thời Lý – Trần [131,
tr.28-33]. Quan điểm này của Tống Trung Tín phần nào vượt qua đồng nghiệp Đặng
Công Nga, tác giả cuốn sách Kinh đô Hoa Lư thời Đinh Lê (2002) cũng như
Nguyễn Văn Trò, tác giả Cố đô Hoa Lư (1998).
Nghệ thuật trang trí đền vua Đinh, vua Lê cần được nhìn nhận như là sự tiếp
nối với nghệ thuật Hoa Lư. Chúng ta có thể xếp nó vào khung lịch đại thế kỷ XVII,
năm xây dựng lại hai ngôi đền, cũng có thể xếp nó vào nghệ thuật Thanh Hoa ngoại
trấn do cách phân khu địa lý đương thời. Hai ngôi đền được xây trên nền móng
cung điện Hoa Lư xưa, trong niềm tự hào về mảnh đất Chính thống thủy của chốn
cố đô(tên tấm hoành phi ở đền thờ vua Đinh khẳng định vị thế mở đầu của triều đại
này trong lịch sử dân tộc). Nên dù cho các hiện vật có thể hoàn toàn mang phong
cách thời Mạc hay thời Lê Trung Hưng, thời Nguyễn thì chúng ta cũng không được
quên rằng có một sinh quyển văn hóa Hoa Lư luôn bao bọc lấy hai ngôi đền này.
Điều đó giải thích có những cách thức trang trí sập đá không giống với bất kỳ chiếc
sập đá nào ở trên đất Thanh Hóa, hay những cách thức tô màu lên các mảng chạm ta
thấy nó chẳng giống kiểu thức thường thấy ở thế kỷ XVII-XVIII.
2.2. Những công trình nghiên cứu về nghệ thuật Trang trí đền vua Đinh, vua
Lê
Mặc dù hai ngôi đền thờ vua Đinh vua Lê trong thế kỷ XVII được coi là cụm
di tích đền miếu vào loại lớn nhất đương thời nhưng về quy mô kiến trúc cũng ở
mức vừa phải. Chính hạng mục trang trí mới là điểm đặc sắc nhất ở hai ngôi đền.
Đồ án trang trí ở đây nhận được sự đánh giá cao trong các bình luận của các nhà
nghiên cứu tiền bối như Trần Lâm Biền, Nguyễn Du Chi, Thái Bá Vân. Nhưng đó
chỉ là những nhận xét, những nhận định ngắn gọn về vẻ đẹp của chiếc phủ việt (斧
钺), những bức chạm hoa sen hay nhang án thờ. Tác giả Nguyễn Văn Trò cũng là
người sớm chú ý đến những chiếc sập đá ở đền vua Đinh trong cuốn sách Cố đô

Hoa Lư (1998). Nhưng ông chủ yếu dành sự quan tâm cho chiếc sập trước Bái


9

đường ở đền vua Đinh. Hơn 10 năm sau, năm 2009, tại Trường Đại học Mỹ thuật
Việt Nam, lần đầu tiên tư liệu về nghệ thuật chạm khắc, trang trí ở hai ngôi đền
được giới thiệu có hệ thống trong triển lãm Các phương pháp nghiên cứu mỹ thuật
cụm di tích đền vua Đinh, vua Lê. Sau triển lãm này đã diễn ra tranh luận khoa học
giữa Trần Hậu Yên Thế, Trang Thanh Hiền và Phạm Văn Tuấn về cách giải mã sự
bí ẩn của hình ảnh con rồng mọc ra những cánh tay tròn trịa, mềm mại như cánh tay
các vũ nữ. Cuộc tranh luận này còn được bổ sung thêm Phạm Trung và Nguyễn
Xuân Diện. Ngoài vấn đề về ý nghĩa bí ẩn của hình ảnh rồng trên mặt sập đá, cuộc
tranh luận còn đặt lại vấn đề ảnh hưởng của mỹ thuật Chăm Pa tới tạo hình ở hai
ngôi đền. Theo Phạm Văn Tuấn, sau cuộc chiến năm 1471 khi vương quốc Chăm
Pa gần như bị xóa sổ, nghệ thuật Chăm Pa không còn sức ảnh hưởng tới Đại Việt.
Nhưng thực tế lịch sử cho thấy, ảnh hưởng của văn hóa Chăm Pa tới Đại Việt
rất đa dạng và sâu sắc, ngay cả khi vương quốc này bị thu nhỏ và biến mất. Sách

Tang thương ngẫu lục nhắc đến những bức tượng đá do quan quân Lê-Trịnh
mang về chùa Tiên Tích [63, tr.62-64]. Hiện nay, trong nhiều ngôi chùa ở Bắc
Bộ vẫn còn lưu giữ những tượng Chàm như chùa Võng La (Đông Anh, Hà
Nội). Điều đó làm chúng ta nhớ lại những ghi chép trong sách Toàn thư về chiến
lợi phẩm của vua Lê Đại Hành trong cuộc chiến với Chăm Pa năm Thiên Phúc thứ 3
(982) “bắt sống quân sĩ nhiều vô kể, cùng các kỹ nữ trong cung hàng trăm người và
một nhà sư Thiên Trúc (Ấn Độ), lấy các đồ quý vàng bạc kể hàng vạn, đem về kinh
sư ” [73, tr.227]. Trong văn hóa có một hiện tượng nhiều quốc gia bị tiêu diệt nhưng
văn hóa mà đặc biệt là nghệ thuật của quốc gia đó vẫn có sức lan tỏa, ảnh hưởng
ngay đến chính quốc gia đã chinh phục nó. Chúng ta đã thấy rất nhiều bằng chứng
nghệ thuật Hy Lạp đã thâm nhập vào các đền thờ La Mã hay văn hóa Do Thái đã

thấm sâu vào châu Âu như thế nào. Sự tồn vong của một quốc gia có ảnh hưởng
quan trọng tới văn hóa của một tộc người nhưng đó không phải là điều kiện tiên
quyết.


10

3. Mục đích nghiên cứu
3.1. Luận án tập trung khảo cứu những biểu hiện mỹ thuật của quá trình giao
lưu và tiếp biến văn hóa với Trung Hoa và Ấn Độ trong suốt khoảng thời gian từ thế
kỷ XVII đến thế kỷ XIX đã tạo nên những hiện tượng mỹ thuật đặc sắc, có giá trị
thẩm mỹ cao ở đền vua Đinh, vua Lê (Hoa Lư, Ninh Bình).
3.2. Tìm ra những minh chứng khẳng định môi trường văn hóa, tự nhiên của
không gian văn hóa làng người Việt đã góp phần quan trọng tạo nên những sáng tạo
truyền thống ở đền vua Đinh, vua Lê.
2.3. Vận dụng hệ thống lý thuyết phương pháp luận của lĩnh vực nghiên cứu
so sánh vào nghiên cứu một trường hợp cụ thể (nghệ thuật trang trí đền vua Đinh,
vua Lê.
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Như tên gọi của luận án, đối tượng nghiên cứu của đề tài là các hiện tượng
tiếp biến văn hóa ở đền vua Đinh, vua Lê được thể hiện trên nghệ thuật trang trí đền
vua Đinh, vua Lê. Chính vì thế, đối tượng nghiên cứu của luận án được xem xét một
cách biện chứng trong các mối quan hệ có một chiều kích không gian và thời gian
tương đối rộng. Công việc này thực sự có kết quả và có sức thuyết phục khi thông
qua những so sánh, đối chiếu, chúng ta có được những căn cứ minh chứng xác đáng.
Khách thể nghiên cứu của luận án chủ yếu là các hiện vật điêu khắc đá như
nghê đá, sập đá, bia đá, chân tảng đá và một số mảng đồ án chạm khắc trên các
hạng mục kiến trúc gỗ.
Phạm vi nghiên cứu của đề tài:
Về không gian phạm vi nghiên cứu của luận án: được giới hạn trong phạm vi

đền vua Đinh, vua Lê (xã Trường Yên, huyện Hoa Lư, tỉnh Ninh Bình). Do đặc
trưng của phương pháp luận Nghiên cứu so sánh luận án có mở rộng phạm vi bàn
luận, đối chiếu với một số hiện tượng mỹ thuật tương đồng và khác biệt ở một số
nền mỹ thuật khác. Tuy nhiên, thao tác so sánh này sẽ không ảnh hưởng đến mức độ
tập trung vào phạm vi nghiên cứu của luận án.


11

Về thời gian: tập trung xem xét từ khi dân làng Trường Yên và cha con Bùi
Văn Khuê xây dựng lại hai ngôi đền vào những năm cuối cùng của thế kỷ XVI, đầu
thế kỷ XVII cho đến lần trùng tu cuối thế kỷ XIX của cụ Bá Dương Đức Vĩnh.
5. Giả thuyết khoa học
Nghệ thuật trang trí đền vua Đinh, vua Lê chứng tỏ khả năng dung hợp, tiếp
biến văn hóa trong quá trình giao lưu và tiếp xúc văn hóa với bên ngoài – chủ yếu
với Ấn Độ và Trung Hoa đã làm nên những sáng tạo bất ngờ và đặc sắc, tạo nên
những giá trị riêng có của người Việt. Những sáng tạo mang kiểu thức Ấn-Hoa đó
những giá trị riêng có của người Việt. Những sáng tạo mang kiểu thức Ấn-Hoa đó
dù nhỏ bé nhưng chứa đựng tâm hồn, trí tuệ và bản lĩnh văn hóa người Việt.
6. Phương pháp luận
Phương pháp luận của nghiên cứu so sánh nhấn mạnh đến sự đối chiếu, đối
sánh, liên hệ, liên tưởng các hiện tượng mỹ thuật của nhiều tộc người, nhiều quốc
gia với nhau, hoặc các hiện tượng mỹ thuật với các loại hình nghệ thuật khác như
văn học, vũ đạo. Ngoài phương pháp so sánh, còn có những phương pháp được sử
dụng trong luận án:
Phương pháp thực chứng lịch sử
Mỗi phương pháp đều có những ưu điểm, lợi thế riêng. Phương pháp thực
chứng – lịch sử sẽ cho phép nhìn nhận các hiện tượng mỹ thuật ở đền vua Đinh, vua
Lê với nguyên tắc tôn trọng các sự kiện lịch sử có thật để kiểm chứng những suy
đoán chủ quan. Đối chiếu tư liệu lịch sử trên minh văn hai di tích với diễn biến nghệ

thuật trang trí ở hai ngôi đền hay đối chiếu các sự kiện lịch sử cận đại với các đồ án
trang trí chân tảng ở đền vua Đinh sẽ cho thấy mối liên hệ mật thiết bối cảnh lịch sử
và nghệ thuật.
Phương pháp thống kê
Thống kê là phương pháp tuy ít dùng trong nghiên cứu mỹ thuật, nhưng đây
cũng là một cách tiếp cận mới trong nghiên cứu nghệ thuật. Phương pháp so sánh –
thống kê được sử dụng trong việc đối chiếu tần suất đố án hoa sen trong hai di tích
đền vua Đinh, vua Lê với các dạng đồ án thực vật khác để đi đến kết luận: hoa sen
là loài hoa được sử dụng nhiều nhất, từ trang trí kiến trúc đến trang trí các đồ tế khí.


12

Phương pháp loại hình
Phương pháp loại hình học sẽ là phương pháp được sử dụng nhiều nhất trong
luận án. Để chứng minh tính chất đặc sắc của hình tượng nghê trong không gian
tưởng niệm, luận án sẽ coi nghê đá là một loại hình để khảo sát và phân loại.
Phương pháp đồ tượng học
Phương pháp đồ tượng học, hay cũng gọi là tiếu tượng học (Iconography) là
phương pháp nghiên cứu tranh tượng, hình ảnh thị giác có nguồn gốc tôn giáo, tín
ngưỡng. Sử dụng phương pháp đồ tượng học để xác định lại danh xưng, đặc điểm
tạo hình của các đồ án có nguồn gốc từ thần thoại Ấn Độ như Rahu, Yashka, Kala.
Phương pháp hệ thống
Phương pháp hệ thống là một phương pháp sẽ có những ứng dụng tầm vi mô
và vĩ mô trong luận án. Xét ở tầm vĩ mô, không gian tưởng niệm đền miếu là một hệ
thống phát triển trong lịch sử. Đền vua Đinh, vua Lê ở Hoa Lư tuy có nguồn gốc từ
thế kỷ X nhưng khi trùng tu vào thế kỷ XVII, hai ngôi đền này các đồ án trang trí đã
chịu ảnh hưởng “của kiểu thức đình làng” rất phát triển ở giai đoạn này. Ví dụ đồ án
tiên nữ cưỡi rồng là một đồ án rất phổ biến trong các ngôi đình làng Việt thế kỷ
XVII-XVIII cũng xuất hiện nhiều ở đền vua Đinh.

Phương pháp hệ thống trong Mỹ thuật so sánh có ưu điểm khoa học ở chỗ nó
không so sánh hai điểm đơn lập với nhau mà nó đặt hai điểm trong hai chiều kích
văn hóa khác nhau để đối chiếu. Ví dụ sẽ đối chiếu nghê đá trong không gian đền
vua Đinh (Việt Nam) với sư tử trong không gian miếu thờ Quan Vũ (Hà Nam Trung Quốc) để tìm ra những điểm khác biệt tạo nên sức mạnh tinh thần của người
Việt.
Phương pháp nghiên cứu liên ngành
Có ưu thế tổng hợp tri thức của nhiều lĩnh vực, nhiều ngành học, dựa trên
mối quan hệ qua lại của các ngành khoa học sẽ nhìn nhận các vấn đề một cách tổng
thể và hệ thống hơn. Từ các tư liệu giai thoại, dân ca, đến các sử liệu thư tịch liên
quan đến hai ngôi đền vua Đinh, vua Lê để soi chiếu vào các hiện tượng nghệ thuật.
Việc sử dụng các thao tác nghiên cứu trong văn hóa học so sánh, văn học so sánh sẽ
bổ sung cho khung lý thuyết của lịch sử mỹ thuật.


13

7. Những đóng góp mới của luận án
Về phương diện lý luận và lịch sử mỹ thuật: Luận án hướng đến cách tiếp
cận các giá trị truyền thống trong quá trình giao lưu, tiếp biến với văn hóa ngoại lai.
Vận dụng phương pháp luận của Mỹ thuật học so sánh để kiểm chứng, thức nhận
các giá trị tinh hoa trong tạo hình Việt. Những nguyên tắc và các phương pháp
nghiên cứu này, nếu mở rộng ra với các di tích, các hiện tượng mỹ thuật khác vẫn
giữ nguyên giá trị biện chứng.
Luận án cho thấy qua một số đồ án trang trí tiêu biểu kiểu thức Ấn – Hoa là
kiểu thức trang trí đã rất phổ biến trong mỹ thuật Lý, mỹ thuật Trần tiếp tục có
những bước phát triển mới, mang tinh thần thế tục ở đền vua Đinh, vua Lê.
Với di sản văn hóa: Những nghiên cứu của luận án tập trung ở đền vua Đinh,
vua Lê – di sản văn hóa cấp quốc gia sẽ giúp cho công tác quản lý, trùng tu, tôn tạo
có được những thông tin, tri thức chân xác.
Với giáo dục thẩm mỹ: Qua các phân tích những hiện tượng mỹ thuật đặc sắc

ở hai ngôi đền vua Đinh – vua Lê, những giá trị tạo hình liên quan đến những
đường nét hoa văn, kỹ thuật chạm đá, đục gỗ cho đến cách xử lý hệ thống các biểu
tượng trong không gian di tích sẽ được sáng tỏ dưới ánh sáng khoa học.
Những tư liệu điền dã đạc họa trong phần phụ lục sẽ là tư liệu quan trọng với
việc khảo cứu hai ngồi đền, bổ sung những khoảng trống tư liệu trong công tác giáo
dục thẩm mỹ; và thông qua đó bồi dưỡng lòng tự tôn dân tộc.
8. Bố cục của luận án
Ngoài phần Mở đầu (9 trang), Kết luận (3 trang), Tài liệu tham khảo (17 trang)
và Phụ lục (57 trang), nội dung của luận án gồm 3 chương.
Chương 1: Lý luận chung về Nghệ thuật trang trí và Nghiên cứu so sánh
(31 trang)
Chương 2: Loại hình đền miếu, bối cảnh lịch sử, văn hóa và nghệ thuật
trang trí đền vua Đinh vua Lê (27 trang)
Chương 3: Sự dung hợp mỹ thuật Ấn Độ và Trung Hoa trong một số đồ
án trang trí ở đền vua Đinh vua Lê (58 trang)


14

Chương 1
LÝ LUẬN CHUNG VỀ NGHỆ THUẬT TRANG TRÍ
VÀ NGHIÊN CỨU SO SÁNH
1.1 . Nghệ thuật trang trí
1.1.1. Khái niệm
Nghệ thuật trang trí (Decorative Arts – Anh, Arts Décoratifs – Pháp, 装饰艺
术 – Hoa), là một thuật ngữ du nhập từ nước ngoài. Những cách hiểu về nghệ thuật
Trang trí hiện nay ở Việt Nam dường như là khái niệm đã ổn thỏa, không có tranh
luận học thuật nào liên quan tới nó. Tuy vậy, đây cũng là một khái niệm liên quan
tới luận án cần phải xem xét lại trong tương quan so sánh Đông Tây. Trong tiếng
Hán 装饰 dịch sát từng chữ là Trang sức không phải là Trang trí. Còn Nghệ thuật

Trang Trí nếu viết đúng từng chữ 装(Trang)置(Trí)艺(Nghệ)术(Thuật) lại có nghĩa
là Nghệ thuật Sắp đặt / Installation Art [174, tr.308]
Từ điển Oxford Dictionary of Art cho rằng: “Nghệ thuật trang trí thường
được sử dụng nhiều ít nhiều đồng nghĩa với nghệ thuật Ứng dụng nhưng cũng có
thể chấp nhận đối tượng được thực hiện hoàn toàn là trang trí, mà không có bất kỳ
mục đích thực tế nào” [155, tr.256]. Một định nghĩa khác trong cuốn sách Art
Fundamentals: Theory and Practice:
Nghệ thuật Trang trí: Các tác phẩm nghệ thuật hoặc bất cứ một bề mặt
hai chiều nào trong tự nhiên được cường điệu tính phẳng của bề mặt,
cũng đồng thời biểu hiện phong phú tính chất trang sức của bề mặt ấy
[167, tr.2].
Cách định nghĩa này, nhấn mạnh đến tính chất trang sức của bề mặt nên
trong hệ thống học thuật hàn lâm cổ điển của phương Tây, nghệ thuật Trang trí
không thuộc lĩnh vực Mỹ thuật – thứ nghệ thuật hướng đến chiều sâu của trí tuệ và
cảm xúc [153, tr.256].
Nghệ sỹ Silpa Bhirasri (tức Corrado Feroci), người khai sáng của Mỹ thuật
Hiện đại Thái Lan, đã đưa ra nhận định về nghệ thuật trang trí và mỹ thuật Thái Lan
như sau:


15

Trong danh mục của nghệ thuật trang trí, công việc chỉ đơn giản là gây
cảm xúc cho người xem. Khi một người thấy tác phẩm trang trí, người ta
cảm thấy vui vẻ, hạnh phúc, và vui tươi. Nó là một loại nghệ thuật chỉ
truyền tải cảm xúc như vậy. Đối với các bức tranh trong các thể loại của
mỹ thuật, họ gợi lên một loại cảm giác sâu lắng. Ví dụ những thứ nhơ bẩn
như vũng nước bị ô nhiễm, và địa y, sở hữu vẻ đẹp nội tại mà các nghệ sĩ
có thể thể hiện thông qua tác phẩm của họ. Mà nghệ thuật trang trí lại chỉ
thích hợp với những nơi có thể khởi nên những cảm giác dễ chịu [153,

tr.4-5].
Rõ ràng trong nhận xét này, nghệ thuật Trang trí không thể sánh với Hội họa,
một bộ phận quan trọng của Mỹ thuật; và nghệ thuật Trang trí không thể mang đến
tầm vóc trí tuệ. Với thực tế lịch sử nghệ thuật thế giới đã chứng minh, việc loại
nghệ thuật Trang trí ra khỏi ngôi đền thiêng Mỹ thuật là một sai lầm nghiêm trọng
của nền mỹ học phương Tây. Paul K. Nietupski, Joan O'Mara trong cuốn sách
Reading Asian Art and Artifacts: Windows to Asia on American College Campuses
(Nghệ thuật châu Á và tạo tác: Cửa sổ tới châu Á trong các trường Cao đẳng Mỹ)
đã phê phán cách nhìn nhận phương Tây về nghệ thuật Trang trí của châu Á. Việc
đối lập nghệ thuật Trang trí với Mỹ thuật, coi Mỹ thuật là nghệ thuật cao cấp thể
hiện sự thiếu hiểu biết với nghệ thuật và những nền tảng văn hóa phương Đông [165,
tr.8].
Natalia Kraevskaia (2015) trong bài viết Vấn đề lý thuyết về hoa văn cũng
bày tỏ sự thất vọng về cách phân loại nghệ thuật kiểu châu Âu:
Các mô tả hoa văn hiện nay, quan điểm lý luận về tính chất và đặc điểm
của hoa văn (đặc biệt là những kết luận về tính không độc lập và tính phụ
trợ của nó trong hệ thống thẩm mỹ nghệ thuật) liên quan trực tiếp đến
việc phân chia nghệ thuật thành hai loại: nghệ thuật trang trí (“thấp cấp”,
“ứng dụng”) và mỹ thuật (“cao cấp). Cần nhấn mạnh rằng quan điểm này
là nguồn gốc nảy sinh ra lý thuyết nghệ thuật phương Tây (châu Âu), bắt
nguồn từ các tư tưởng thẩm mỹ thời kỳ Khai sáng và phát triển trong cả


16

thế kỷ XIX. Quan điểm được lý thuyết nghệ thuật phương Tây thừa nhận
coi mỹ thuật cao hơn nghệ thuật trang trí là xa lạ đối với quan điểm cổ
đại lẫn quan điểm Đông phương cổ điển. Nghệ thuật phương Đông
không có sự phân chia thành hai loại như vậy cho tới tận thời kỳ hiện đại
và ở một mức độ nào đó vẫn giữ quan điểm không phân chia như vậy

cho tới cả ngày nay [79, tr.9].
Mặc dù vẫn hiểu trang trí như một kiểu thức mỹ hóa (美化) đối tượng, nhưng
trong định nghĩa của Mỹ thuật giáo dục giản minh từ điển (TQ) đã khẳng định dứt
khoát, nghệ thuật Trang trí là một bộ phận của Mỹ thuật:
Nghệ thuật trang trí
Là một loại hình mỹ thuật. Nó - một phần gắn liền với chủ thể có thể là
Hội họa, Điêu khắc, hoặc một hình tượng thiết kế. Phạm vi của nó không
chỉ bảo gồm thủ công mỹ nghệ, bao bì, nhãn mác, quảng cáo, thời trang,
trang sức, bìa sách…tất thảy những lĩnh vực này, mà nó còn bao gồm các
dạng thức thủ công trang hoàng kiến trúc, cho đến lâm viên, sân khấu,
quảng trường, những nơi cần đến sự điểm tô cho đẹp, thậm chí cả thiết kế
nhận diện thương hiệu, thiết kế cảnh quan đô thị. Nghệ thuật trang trí và
thủ công mỹ nghệ là hai khái niệm khá tương đồng nhưng cũng có một số
khác biệt [174, tr.308].
Ở Việt Nam, cho đến nay, định nghĩa của tác giả Lê Phục Quốc trong Bách
khoa thư Kiến trúc, Hội họa, Điêu khắc, Đồ họa, Nghệ thuật Trang trí là định nghĩa
chính xác và hoàn chỉnh nhất so với các công trình trước đó như Từ điển Thuật ngữ
mĩ thuật phổ thông [93], Giáo trình Trang trí [121], Giáo trình Mỹ thuật cơ bản
[27]. Theo tác giả Lê Phục Quốc, nghệ thuật Trang trí là:
Một lĩnh vực của nghệ thuật tạo hình với những tác phẩm cùng với kiến
trúc hình thành môi trường vật chất chung quanh con người về phương
diện nghệ thuật, đưa cơ sở hình tượng thẩm mĩ vào môi trường đó. Nghệ
thuật trang trí được phân chia thành nghệ thuật trang trí hoành tráng có
liên quan trực tiếp với kiến trúc (tạo ra trang trí kiến trúc, tranh vẽ, phù


17

điêu, tượng, kính màu, tranh ghép mảnh trang trí các mặt đứng và nội
thất của nhà, cũng như điêu khắc ở công viên), nghệ thuật trang trí - ứng

dụng (tạo ra những sản phẩm nghệ thuật chủ yếu dùng cho sinh hoạt) và
nghệ thuật bài trí (bài trí nghệ thuật cho các lễ hội, trưng bày triển lãm
và bảo tàng, quầy hàng, V.V.). Nội dung hình tượng tư tưởng của các
tác phẩm nghệ thuật trang trí được biểu hiện đầy đủ nhất khi cảm thụ
chúng ở trong quần thể sử dụng những tác phẩm đó [106, tr.768].
Có hai luận điểm quan trọng của định nghĩa này
- Nghệ thuật trang trí là một lĩnh vực của nghệ thuật tạo hình.
- Nội dung tư tưởng của nghệ thuật Trang trí được cảm nhận trọn vẹn trong
ngữ cảnh của nó.
Trong quan niệm, ảnh hưởng từ cách phân loại nghệ thuật của phương Tây,
mục đích trang trí là hướng đến cái Đẹp nên nó không có mục đích phản ánh hiện
thực, càng không hướng đến việc biểu đạt những vấn đề phức tạp, kịch tính, gai góc
của lịch sử. Trái ngược với những cách định nghĩa về nghệ thuật trang trí xuất phát
từ phương Tây thế kỷ XVIII, nhà nghiên cứu Trần Lâm Biền nhìn thấy những chiều
sâu, cái ẩn chứa – cái Mật ngữ của nghệ thuật trang trí:
Hoa văn trên dải đất chữ S không chỉ nhằm mục đích đơn thuần để trang
trí cho kiến trúc hoặc các hiện vật nào đó, mà, chúng là sự kết tinh
“muôn đời muôn thủa” của dân tộc Việt. Đã một thời rất dài, hoa văn
gắn vào cuộc sống thường ngày trước việc ứng xử với cái đẹp, để trở
thành những mảnh tâm hồn nhân thế và cõng trên lưng biết bao vấn đề
lịch sử xã hội của dân tộc [15, tr.8].
Cũng có cách nhìn khá tương đồng với tác giả của cuốn sách Trang trí mỹ
thuật truyền thống của người Việt, nhà nghiên cứu Nguyễn Phi Hoanh trong phần
viết về nghệ thuật Trang trí và Đồ họa Việt Nam có nhấn mạnh đến ý nghĩa của
hành vi trang trí, ông viết viết “ Nghệ sỹ Việt Nam chẳng những cách điệu đồ án
cho đẹp và thích hợp với bố cục trang trí, mà có điểm đặc sắc nhất là tưởng tượng


18

làm cho các vật biến thể ra vật khác để tăng thêm ý nghĩa và tính chất trang trí của
đồ án” [56 , tr.321]
Như vậy, tiếp thu cách kiến giải của các tác giả Trần Lâm Biển, Nguyễn Phi
Hoanh, Lê Phục Quốc, NCS cho rằng nghệ thuật trang trí, dù rằng là nghệ thuật thị
giác xử lý trên phương diện bề mặt, nhưng không chỉ đơn thuần là để làm Đẹp.
Trong tiếng Việt, bên cạnh từ Đẹp, còn có từ Hay. Nói đền trang trí là nói đến việc
làm Đẹp, nhưng như thế là chưa đủ, cái Hay của nghệ thuật trang trí cũng rất cần
thảo luận. Nếu nhìn từ góc độ ký hiệu học thì trang trí là những tín hiệu thị giác của
một bề mặt chứa đựng những cái cần được biểu đạt. Chắc hẳn, khi Trần Lâm Biền
nhìn những đường nét trang trí trên của võng đình làng, cũng giống như Từ Chi
nhìn hoa văn trên cặp váy Mường hay Franz Boas nhìn những hoa văn trên chiếc
khiên của người Anh-điêng; họ đều tin rằng đó chỉ là cái biểu đạt thị giác cho
những tín niệm thiêng liêng nào đó [50, tr,78].
Nghệ thuật Trang trí ở đền vua Đinh, vua Lê hiển nhiên mang tính chất tín
ngưỡng, tôn giáo. Việc xem xét nghệ thuật (gồm nghệ thuật Trang trí) như một
phần các nghi lễ sẽ không thể đơn giản coi việc trang trí là mỹ hóa đối tượng. Vì
“mỹ thuật tôn giáo chính là sự thống nhất hữu cơ giữa các yếu tố tạo hình nhằm
truyền đạt được ý đồ tư tưởng, đức tin trong tâm linh của các tín đồ, làm sống dậy
các hình tượng thần thánh trong các thế giới tưởng tượng, phục vụ hiệu quả cho các
chức năng và mục đích của tôn giáo” [70, tr.28].
Chẳng hạn việc trang trí những vật dụng như đỉnh đồng, vạc đồng vốn là vật
đun nấu nếu hiểu đơn giản là làm đẹp ta sẽ không hiểu tại sao lại có những hình ảnh
sông núi, cỏ cây, sản vật, chim muông như trên bộ cửu đỉnh trước Thế Miếu ở Huế
[PL.1, MH.11]. Đây là vấn đề được Wu Hung (1995) đã đặt ra cho giới nghiên cứu
phương Tây:
Bởi vì họ không trả lời câu hỏi nghệ thuật của đồ dùng nghi thức là gì?
Bằng việc sử dụng chữ nghệ thuật, chúng tôi giả định rằng các đối tượng
nghi lễ cổ xưa, ngoài việc sử dụng của họ như nấu ăn hoặc bình đựng
thức ăn trong các nghi lễ tôn giáo, hàm chứa các giá trị. Những giá trị này

19

là gì, và làm thế nào chúng ta có thể khám phá và xác định các giá trị?
Những câu hỏi này - nhiều khi đã bị bỏ quên lại hết sức quan trọng đối
với lịch sử nghệ thuật Tiền Trung Hoa [162, tr.22].
Đền vua Đinh, vua Lê có một ngữ cảnh văn hóa, một bối cảnh lịch sử hết sức
đặc biệt. Hai triều đại đầu tiên của kỷ nguyên độc lập đã qua đi ngắn ngủi – vẻn vẹn
42 năm. Ngôi đền gắn bó với những nhân vật phi thường mà cuộc đời của họ không
chỉ có những vinh quang chói lọi mà có những khoảng tối khiến cho các sử gia vẫn
còn tranh cãi cho đến tận hôm nay. Nghệ thuật trang trí ở hai ngôi đền không chỉ
tính từ thời Quang Hưng những năm cuối cùng của thế kỷ XVI, mà nó còn có
những tầng văn hóa từ cả nghìn năm trước và ngữ cảnh văn hóa, lịch sử như bầu khí
quyển bao bọc lấy hai ngôi đền [PL.1, MH.1-6].
1.2. Nghệ thuật trang trí từ các lý thuyết liên ngành
Trong luận án thuộc chuyên ngành Lý luận và Lịch sử Mỹ thuật, NCS dựa
trên cách định danh và phân loại của 杨建滨/ Dương Kiến Tân (1996):
Mỹ thuật sử là một ngành khoa học xã hội nghiên cứu mỹ thuật của một
xã hội trong quá khứ đã phát sinh, phát triển có quy luật. Đối tượng và
phạm vi nghiên cứu của Lịch sử mỹ thuật bao gồm lịch sử nghệ thuật
kiến trúc, điêu khắc, hội họa, mỹ nghệ, thư pháp, triện khắc và mỹ thuật
dân gian. Mỹ thuật sử và sử học có mối quan hệ mật thiết, trên các
phương diện sử dụng tư liệu văn vật, lịch sử mỹ thuật và sử học có tính
tương đồng. Trong nghiên cứu của mỹ thuật sử có mối quan hệ sâu sắc
với khảo cổ học trong việc giám định, khảo sát cổ tích và văn vật. Ngoài
ra, Mỹ thuật sử cùng với các ngành văn hóa sử, Dân tộc học, Dân tục học,
Triết học và Mỹ học có mối quan hệ đan xen. Đến thế thế kỷ XIX ở Đức,
Mỹ thuật sử mới được đưa vào chương trình giáo dục đại học [174, tr.56].
Nghiên cứu nghệ thuật Trang trí cổ truyền dựa trên thành tựu lý thuyết của
nhiều ngành khoa học khác để bổ sung thêm nhiều điểm tham chiếu đang được

nhiều nhà nghiên cứu mỹ thuật vận dụng khá thành công.


20

1.2.1. Nghệ thuật trang trí từ các lý thuyết văn hóa
1.2.1.1. Thuyết truyền bá văn hóa (cultural diffusion)
Đây là một lý thuyết đã được các học giả phương Tây sử dụng khi nghiên
cứu mỹ thuật Việt Nam.
Truyền bá. Một trong những biện pháp quyết định của văn hóa, khi hiện
tượng của nền văn hóa này truyền sang nền văn hóa khác, ảnh hưởng đến
nền văn hóa đó, gọi là sự ‘truyền bá’ những quá trình văn hóa. Chủ nghĩa
truyền bá với tính chất một khuynh hướng trong tư duy dân tộc học và
khảo cổ học, chính là sự tuyệt đối hóa sự truyền bá nói trên, dẫn đến kết
quả là các quá trình văn hóa được hiểu không phải là chúng hình thành và
phát triển trên mảnh đất của riêng mình mà chịu tác động của một nền
văn hóa nào khác [107, tr. 541-542].
Thuyết Truyền bá nghiên cứu một hiện tượng văn hóa nghệ thuật sinh ra ở
một dân tộc, quốc gia này có ảnh hưởng đến một hay nhiều dân tộc hay quốc gia
khác. Thuyết văn hóa này nhận thấy nhân loại luôn có những trung tâm văn minh để
từ đây các trào lưu tư tưởng, văn học nghệ thuật lan tỏa ra xung quanh. Những trung
tâm như văn minh sông Nin, văn minh sông Hằng, văn minh Lưỡng Hà, văn minh
Hoàng Hà - Dương Tử, văn minh Địa Trung Hải đã lan tỏa ra các khu vực lân bang.
Việt Nam nói riêng và bán đảo Đông Dương nói chung ở vị trí ngã ba Đông
Tây. Trong suốt trường kỳ lịch sử, Việt Nam đã chịu ảnh hưởng vô cùng sâu sắc
văn hóa Trung Hoa và Ấn Độ. Việc nắm vững các tri thức văn hóa Trung Hoa, Ấn
Độ là điều kiện tiên quyết để nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam thời kỳ phong kiến.
Sang đến thời kỳ Cận Hiện đại, Việt Nam lại đón nhận làn gió văn minh phương
Tây từ người Bồ Đào Nha, Hà Lan và đặc biệt là người Pháp, Mỹ.
Tuy nhiên trong trào lưu đấu tranh giành độc lập, giải phóng dân tộc ở các

nước thuộc địa đã đề cao chủ nghĩa dân tộc thái quá. Đây cũng là một nguy cơ mà
các nhà nghiên cứu như Từ Chi, Trần Quốc Vượng, Kiều Thu Hoạch, Cao Xuân
Phổ, Ngô Văn Doanh, Nguyễn Việt, Tạ Đức... đã lên tiếng cảnh báo. Học giả Trần
Quốc Vượng từng bộc bạch:


21

“3. Tôi phải tự mình và kêu gọi các đồng nghiệp Việt Nam của mình khắc phục cái tinh thần “Sô vanh” (Chauvin) và “Quốc gia chủ nghĩa”
(Nationlist) vốn là một căn bệnh kinh niên của Việt Nam như đã có lần
Chủ tịch Hồ Chí Minh đề cập (Hồ Chí Minh Toàn tập, tập 2)
4. Cố nhiên tôi cũng phản đối (against) cái nhìn “lấy châu Âu làm trung
tâm” (Euro-centrism) khá tràn ngập trong các công trình nghiên cứu khoa
học ở thế kỷ XIX và thế kỷ XX” [149, tr.31].
Việc Việt Nam tiếp nhận ảnh hưởng văn hóa Trung Hoa, Ấn Độ suốt mấy
ngàn năm qua là một sự thật khách quan. Các nhà khoa học thường nhất trí với học
thuyết Truyền bá trên đại thể nhưng lại không nhất trí trong những vấn đề cụ thể,
đặc biệt trong những giai đoạn Việt Nam ở trong những giai đoạn do chiến tranh và
cấm vận kinh tế. Những tranh luận học thuật giữa Kiều Thu Hoạch và Chu Quang
Trứ về bức tranh Đám cưới chuột là một trong những ví dụ điển hình [57, tr. 61- 66],
[60, tr 31-36].
Trong xu thế hiện nay, khi các chương trình nghiên cứu liên văn hóa, liên
quốc gia được tăng cường thì việc thừa nhận những nguồn ảnh hưởng từ một nền
văn hóa ngoại lại với những dạng thức đồ án cổ truyền của một dân tộc mình cũng
là một thái độ khoa học tích cực. Chẳng hạn: “Một số không nhỏ đề tài, hoa văn, ý
nghĩa của các kiểu thức thể hiện trong trang trí Nguyễn, từ kiến trúc cho đến những
vật dụng sinh hoạt, nhất là trong tầng lớp vua quan và giới thượng lưu đều có mặt
trong trang trí Trung Hoa” [124, tr.179].
Khi nghiên cứu về nghệ thuật Đại Việt (Việt Nam), chịu ảnh hưởng của
thuyết Truyền bá văn hóa, các nhà nghiên cứu phương Tây thường nhìn từ Trung

Hoa, luôn đem Trung Hoa ra để so sánh và đối chiếu. Thao tác này là cần thiết
nhưng dường như họ luôn nhìn nhận nghệ thuật Việt Nam như những bản sao mờ
nhạt của Trung Hoa. Điều đó dẫn đến những nhận định hết sức tiêu cực như của
Marcel Bernanose ngay từ phần mở đầu cuốn sách: “Toàn bộ những sản phẩm nghệ
thuật ở Bắc Kỳ, Trung Kỳ và Nam Kỳ mà ngày nay người ta thường gọi chung bằng


22

một danh từ chung là “Nghệ thuật An-nam”- đều bắt nguồn từ nghệ thuật Trung
Quốc” [12,tr. 4].
Cũng trong cuốn Les Arts Décoratifs au Tonkin này, ở chỗ khác ông lại viết:
Hơn bất cứ lĩnh vực nào, trong lĩnh vực nghệ thuật mà dung danh từ
“Trung Quốc” để chỉ nước Trung Hoa thì thực là đúng lý. Vì trong cuộc
bành trướng hùng vĩ của nghệ thuật và tôn giáo vừa trình bày trên đây,
Trung Hoa xuất hiện với tư cách là một trong những trung tâm truyền bá
quan trọng nhất. Nghệ thuật Annam cũng như nghệ thuật Nhật Bản đều
sản sinh ra từ nghệ thuật Trung Quốc [12,tr. 5].
Thực ra L.Bezacier và G.E.Coedès cũng đã phản đối cách nhìn nhận thành
kiến và áp đặt này.
Người ta thường hay lầm lẫn nghệ thuật Việt Nam với nghệ thuật Tầu.
Có người đã gọi nghệ thuật Việt Nam là nghệ thuật phỏng theo vụng về
nghệ thuật Tầu và cho nghệ thuật Việt Nam là nghệ thuật thuộc địa Trung
Hoa. Đây là một sự ngộ nhận rất lớn, ngộ nhận sẽ bị tiêu tan đi ngay khi
nào người ta chịu xem xét kỹ lưỡng đôi chút những di tích cổ truyền của
nghệ thuật Việt Nam còn sót ở đất Bắc Kỳ [13, tr.5].
Trong lĩnh vực nghiên cứu so sánh, việc chỉ ra những xuất xứ của dạng thức
đồ án trang trí nào đó, những nguồn ảnh hưởng quy định các dạng thức trang trí ...là
một trong những nhiệm vụ nghiên cứu. Trong luận án, việc truy nguyên dạng thức
các linh thú đóng vai trò tưởng niệm bắt nguồn từ văn hóa Phật giáo, hay dạng thức

hoành phi kiểu thư họa có nguồn gốc Trung Hoa.
Cũng như thế, hoa sen cũng như những ý niệm về hoa sen trong nghệ thuật
trang trí đền vua Đinh đến từ văn hóa Ấn Độ [PL.1, MH 1-2]. Khả năng tiếp nhận
văn hóa ngoại lai còn phụ thuộc vào “tầm đón nhận” của văn hóa bản địa. Tầm đón
nhận này phụ thuộc vào chiều kích văn hóa của chủ thể tiếp nhận. Cụ thể là mỹ
thuật ở làng Việt từ xưa chỉ phù hợp với những gì cụ thể, giản dị, chừng mực chứ
không chấp nhận cái kỳ vĩ, khoa trương.


23

1.2.1.2. Thuyết Tiếp biến văn hóa
Cultural Acculturation là thuật ngữ của ngành Nghiên cứu Văn hóa không
phải của Mỹ thuật học. Có nhiều cách chuyển ngữ thuật ngữ này nhưng dịch là Tiếp
biến Văn hóa được sử dụng thông dụng, phổ biến hơn cả [126]. Thái Bá Vân có lẽ
là người đầu tiên đề xuất cách dịch này. Về sự tiếp biến văn hóa của nghệ thuật là
bài tham luận của tác giả Thái Bá Vân tại Hội nghị khoa học “10 năm điêu khắc lần
thứ hai (1973 – 1983).
Chịu ảnh hưởng của nghệ thuật thế giới không phải là điều xấu. Nó cần
thiết và tất yếu cho sự chung sống hoà bình và tiến bộ của văn hóa. (Dĩ
nhiên ta hiểu khái niệm trong nghĩa tiếp biến văn hóa - acculturation tích cực của lịch sử) [143, tr.37-42].
Theo Từ điển bách khoa Văn hóa học, mục từ Cultural Acculturation được
định nghĩa như sau:
Tiếp nhận văn hóa (L.Accultura. P.Acculturation) – quá trình một nhóm
sắc tộc tiếp nhận văn hóa của một nhóm sắc tộc khác tiến bộ hơn trong
quá trình giao lưu văn hóa giữa hai bên. Trong nhân loại học, ‘tiếp nhận
văn hóa’ có nghĩa một nhóm sắc tộc này ảnh hưởng đến một sắc tộc
khác về mặt văn hóa trong khi hai bên có quan hệ chặt chẽ với nhau.
Tiếp nhận văn hóa là hình thái của truyền bá văn hóa (xem mục từ này),
và để chỉ quá trình tiếp xúc này. Nói cách chặt chẽ, tiếp nhận văn hóa

bao gồm việc biến đổi về văn hóa giữa cả hai bên trong khi tiếp xúc một
thời gian dài. Tuy nhiên, nghĩa thông thường của tiếp nhận văn hóa chủ
yếu dùng để chỉ những thay đổi về văn hóa của những xã hội chưa công
nghiệp hóa diễn ra do ảnh hưởng của xã hội phương Tây đã công nghiệp
hóa. Thí dụ như tác động của nền văn hóa Hoa Kỳ đến những nhóm thổ
dân Anh-điêng Bắc Mỹ. Các nhà nhân loại học xã hội thường nhìn nhận
sự tiếp nhận văn hóa là ảnh hưởng của chế độ thuộc địa và những nền
văn hóa đương đại tới các dân tộc còn ở trình độ phát triển tiền công
nghiệp [107, tr.448-449].