Thể loại lý thuyết âm nhạc
Bạn đang xem bản rút gọn của tài liệu. Xem và tải ngay bản đầy đủ của tài liệu tại đây (601.4 KB, 24 trang )
ể loại:Lý thuyết âm nhạc
Mục lục
1
2
3
4
Âm nhạc học
1
1.1
Chú thích . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1
1.2
am khảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1
Âm giai
3
2.1
Xem thêm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3
2.2
am khảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3
2.3
Liên kết ngoài . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3
Âm sắc
4
3.1
4
am khảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Âm vực
5
4.1
Định nghĩa của âm vực trong ca hát . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5
4.2
Chú thích . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5
5
Âm vực nhạc cụ
6
6
Âm vực nhạc cụ dàn nhạc cổ điển
7
6.1
Âm vực Kèn gỗ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
6.2
Âm vực Kèn đồng . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
6.3
Nhạc cụ kích phát . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
6.4
Âm vực Hợp xướng . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
6.5
Âm vực Đàn vĩ
7
7
8
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ành phần dàn nhạc cổ điển
8
7.1
8
am khảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cao độ (âm nhạc)
9
8.1
Cảm âm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
8.1.1
Cao độ và tần số . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
8.1.2
Ngưỡng phân biệt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
8.1.3
Cao độ: cao và thấp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
8.2
Chú thích . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
8.3
Đọc thêm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
i
ii
MỤC LỤC
8.4
9
Liên kết ngoài . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
Lý thuyết âm nhạc
12
9.1
12
am khảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10 Nhịp độ
13
10.1 Đo nhịp độ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
10.2 Xem thêm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
10.3 Liên kết ngoài . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
11 Tẩu pháp
11.1 Tính chất của Tẩu pháp
14
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14
11.2 Các thành phần của Tẩu pháp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14
11.2.1 Nhạc đề chính của Tẩu pháp và cách khởi tấu của nó
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14
11.2.2 Các chương chính của Tẩu pháp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14
11.3 Kỹ thuật sáng tác Tẩu pháp
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11.3.1 Biến tấu Cung thể (Tonal variation)
15
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
11.3.2 Biến tấu Đối âm (Contrapuntal variation) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
11.3.3 ể loại Nghịch đảo Đối âm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16
11.3.4 Cách tính kiểu Nghịch đảo Đối âm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16
11.3.5 Cách tính ãng sau khi nghịch đảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16
11.4 am khảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16
11.5 Liên kết ngoài . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16
12 anh nhạc
12.1 Chú thích . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13 Tông nhạc
17
17
18
13.1 Tông cơ bản . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18
13.2 Định luật Fourier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18
13.3 am khảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18
14 Trường độ
19
14.1 Xem thêm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19
14.2 am khảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19
14.3 Nguồn, người đóng góp, và giấy phép cho văn bản và hình ảnh . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20
14.3.1 Văn bản . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20
14.3.2 Hình ảnh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20
14.3.3 Giấy phép nội dung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21
Chương 1
Âm nhạc học
• Babich, Babee (2003) "Postmodern Musicology"
in Victor E. Taylor and Charles Winquist, eds.,
Routledge Encyclopedia of Postmodernism, London:
Routledge, 2003. pp. 153–159. ISBN 978-0-41530886-1.
• Bracke, David (1995). Interpreting Popular Music.
ISBN 0-520-22541-4.
• Evere, Walter, ed. (2000). Expression in Pop-Rock
Music. ISBN 0-8153-3160-6.
• McCollum, Jonathan and David Hebert,
eds. (2014). eory and Method in Historical
Ethnomusicology. Lanham, MD: Lexington. ISBN
978-0-7391-6826-4.
• Honing, Henkjan (2006). "On the growing role
of observation, formalization and experimental
method in musicology. " Empirical Musicology
Review.
Âm nhạc học là ngành phân tích nghiên cứu về
âm nhạc. Âm nhạc học là một phần của nhân văn
học.[1][2][3]
• Kerman, Joseph (1985). Musicology. London:
Fontana. ISBN 0-00-197170-0.
• McClary, Susan, and Robert Walser (1988). “Start
Making Sense! Musicology Wrestles with Rock”
in On Record ed. by Frith and Goodwin (1990), pp.
277–292. ISBN 0-394-56475-8.
1.1 Chú thích
[1] John Haines, Eight Centuries of Troubadours and
Trouvères: e Changing Identity of Medieval Music
(Cambridge, 2004), '55.
• McClary, Susan (1991). Feminine Endings. Music,
Gender, and Sexuality. University of Minnesota
Press. ISBN 0-8166-1899-2 (pbk).
[2] For broad treatments, see the entry on “musicology” in
Grove’s dictionary, the entry on “Musikwissenscha”
in Musik in Geschichte und Gegenwart, and the classic
approach of Adler (1885).
• McClary, Susan (2000). “Women and Music on
the Verge of the New Millennium (Special Issue:
Feminists at a Millennium)", Signs 25/4 (Summer):
1283-1286.
[3] Adler, Guido (1885). Umfang, Methode und Ziel
der Musikwissenscha. Vierteljahresschri ür
Musikwissenscha, 1, 5-20.
• Middleton, Richard (1990/2002). Studying Popular
Music. Philadelphia: Open University Press. ISBN
0-335-15275-9.
1.2 Tham khảo
• Moore, A.F. (2001). Rock: e Primary Text, 2nd
edn., ISBN 0-7546-0298-2.
• Allen, Warren Dwight (1962). Philosophies of
Music History: a Study of General Histories of
Music, 1600-1960. New… ed. New York: Dover
Publications. N.B.: First published in 1939;
expanded and updated for republication in 1962.
• Parncu, Richard. (2007). "Systematic musicology
and the history and future of Western musical
scholarship", Journal of Interdisciplinary Music
Studies, 1, 1-32.
1
2
CHƯƠNG 1. ÂM NHẠC HỌC
• Prue, James W., and omas P. Slavens (1985).
Research guide to musicology. Chicago: American
Library Association. ISBN 0-8389-0331-2.
• Randel, Don Michael, ed. (4th ed. 2003). Harvard
Dictionary of Music, pp. 452–454. e Belknap
Press of Harvard University Press. ISBN 0-67401163-5.
• Tagg, Philip (1979, ed. 2000). Kojak - 50 Seconds of
Television Music: Toward the Analysis of Affect in
Popular Music, pp. 38–45. e Mass Media Music
Scholar’s Press. ISBN 0-9701684-0-3.
• Tagg, Philip (1982). “Analysing Popular Music:
eory, Method and Practice”, Popular Music, Vol.
2, eory and Method, pp. 37–67.
• van der Merwe, Peter (1989). Origins of the
Popular Style: e Antecedents of Twentieth
Century Popular Music. ISBN 0-19-816305-3
(1992).
• Winkler, Peter (1978). “Toward a theory of pop
harmony”, In eory Only, 4, pp. 3–26., cited in
Moore (2003), p. 9.
• Nicholas COOK, “What is Musicology?", BBC
Music Magazine 7 (May, 1999), 31–3
Chương 2
Âm giai
Âm giai hay gam (tiếng Anh: scale, tiếng Pháp: gamme)
là một dãy các nốt nhạc theo thứ tự tăng dần hoặc giảm
dần.
2.1 Xem thêm
• Hợp âm
2.2 Tham khảo
2.3 Liên kết ngoài
• Gam nhạc tại Từ điển bách khoa Việt Nam
• Scale tại Encyclopædia Britannica (tiếng Anh)
3
Chương 3
Âm sắc
Trong âm nhạc, âm sắc được biết là phẩm chất của một
nốt nhạc hoặc âm thanh. Âm sắc giúp phân biệt làm
những loại nhạc cụ khác nhau. Những tính chất vật lý
của âm thanh ảnh hưởng đến sự nhận thức âm sắc bao
gồm phổ âm và cường độ.
Trong thanh âm học, âm sắc được biết đến như là “chất
lượng” âm thanh hay “màu sắc” của âm thanh.
Ví dụ, âm sắc là cái mà người ta có thể dùng để phân
biệt một kèn saxophone và một kèn trumpet trong một
nhóm chơi nhạc Jazz, ngay cả khi cả hai loại nhạc cụ
này đang chơi những nốt nhạc có cùng cường độ và cao
độ.
3.1 Tham khảo
4
Chương 4
Âm vực
Âm vực hay âm trình là độ rộng của cao độ mà một
người có thể phát âm được. Mặc dù nghiên cứu về
âm vực có rất ít ứng dụng thực tiễn trong những lĩnh
vực về âm ngữ, nhưng nó vẫn là một chủ đề nghiên
cứu của ngôn ngữ học, ngữ âm học, âm ngữ bệnh học
(speech-language pathology), đặc biệt nó có liên quan
đến việc nghiên cứu những ngôn ngữ có thanh điệu
(tonal languages) và một số loại rối loạn phát âm. Tuy
nhiên, ứng dụng lớn nhất của âm vực là trong lĩnh vực
ca hát. Trong lĩnh vực này, âm vực được sử dụng như
một đặc điểm để xác định và phân loại giọng hát thành
những kiểu chất giọng khác nhau.[1]
ta thường sử dụng. Tuy nhiên, một số trường hợp khác
âm vực bao gồm thêm những quãng giọng khác.[1] Ví
dụ, trong opera, giọng phản nam cao (countertenor) lại
thường xuyên sử dụng quãng giọng falseo và giọng
nữ cao màu sắc (coloratura soprano) hay dùng quãng
giọng headvoice trên C6 nghe rất giống với whistle. Do
đó, những kiểu giọng sẽ bao gồm những nốt trong các
quãng giọng thuộc phạm vi âm vực của họ. Tuy nhiên,
trong hầu hết các trường hợp thì chỉ có các nốt mà ca
sĩ có thể sử dụng được trong quãng giọng modal được
tính vào khi xác định âm vực của ca sĩ đó.[2]
4.2 Chú thích
4.1 Định nghĩa của âm vực trong ca
hát
[1] McKinney, James (1994). e Diagnosis and Correction of
Vocal Faults. Genovex Music Group. ISBN 978-1-56593940-0.
Định nghĩa rộng của âm vực chỉ đơn giản là khoảng
cách từ nốt thấp nhất đến nốt cao nhất mà một người
có thể phát âm được, tuy nhiên trong lĩnh vực ca hát
thì định nghĩa về âm vực lại khác. Các giáo viên thanh
nhạc hướng tới việc xác định âm vực là khoảng cách
của những nốt “hữu ích đối với âm nhạc” mà một ca sĩ
có thể hát được, vì một số các nốt mà một người có thể
phát ra có thể không được coi là hữu dụng cho các ca sĩ
khi trình diễn bởi nhiều lý do khác nhau.[2] Ví dụ, trong
opera tất cả các ca sĩ phải trình diễn với một dàn nhạc
mà không có sự trợ giúp của micrô, do đó họ chỉ có thể
hát trong âm vực gồm những nốt có thể nghe được rõ
ràng. Ngược lại, âm vực của một nghệ sĩ nhạc pop lại
gồm những nốt có thể nghe được với sự trợ giúp của
một cái micrô.
[2] Appelman, D. Ralph (1986). e Science of Vocal
Pedagogy: eory and Application. Đại học Indiana
Press. ISBN 978-0-253-20378-6.
Một yếu tố khác nữa là việc sử dụng các hình thái khác
nhau trong phát âm. Con người có khả năng phát ra
âm thanh bằng cách sử dụng các quá trình sinh lý khác
nhau trong thanh quản. Những hình thái khác nhau
của phát âm được gọi là những quãng giọng. Trong khi
những con số và định nghĩa chính xác về quãng giọng
là một chủ đề gây tranh cãi trong lĩnh vực ca hát, thì các
ngành khoa học xác định chỉ có bốn khoảng âm: giọng
siêu cao (whistle register), giọng giả hay giọng mũi
(falseo register), modal và vocal fry. ông thường,
âm vực được xác định trong quãng giọng modal, là
quãng giọng mà khi nói hoặc hát bình thường người
5
Chương 5
Âm vực nhạc cụ
6
Chương 6
Âm vực nhạc cụ dàn nhạc cổ điển
Cách nhạc cụ dưới đây được chọn lọc và sắp xếp theo
thứ tự trong tổng phổ dàn nhạc.
Âm vực nhạc cụ hữu dụng cho các nhạc sĩ viết phối trí
dàn nhạc.
6.1 Âm vực Kèn gỗ
6.2 Âm vực Kèn đồng
6.3 Nhạc cụ kích phát
6.4 Âm vực Hợp xướng
6.5 Âm vực Đàn vĩ
7
Chương 7
Thành phần dàn nhạc cổ điển
7.1 Tham khảo
8
Chương 8
Cao độ (âm nhạc)
Trong ký âm, vị trí của các nốt khác nhau cho thấy cao độ khác
nhau. &
Mối tương quan giữa tần số và nhận thức về cao độ.
Cao độ là một đặc tính của tri giác cho phép người ta
có thể sắp xếp những âm thanh khác nhau thành một
chuỗi những âm có mối tương quan với nhau về tần số
dao động,[1] tức cao độ là độ “cao”, “thấp” của âm thanh
phụ thuộc vào tần số dao động.[2] Tần số dao động càng
lớn thì âm thanh càng “cao” và ngược lại. Cao độ cùng
với trường độ, cường độ và âm sắc là 4 thuộc tính chính
của âm thanh có nhạc tính.[3]
rung.[5] Cao độ có quan hệ chặt chẽ với tần số, nhưng
không phải là một mối quan hệ tương đương. Tần số
là một khái niệm khoa học khách quan, trong khi cao
độ là một phạm trù mang tính chủ quan. Bản chất của
các sóng âm không có cao độ, và dao động của chúng
có thể được đo đạc với kết quả là tần số. Nhưng tần số
này khiến não bộ của con người sắp đặt thành những
tiêu chuẩn chủ quan về cao độ.
Cao độ có thể được định lượng như tần số, nhưng nó
không phải là một tính chất thuần túy khách quan
thuộc vật lý, mà nó là một thuộc tính chủ quan thuộc
tâm lý âm học (tâm thính học; psychoacoustic) của âm
thanh. Việc nghiên cứu về cao độ và sự nhận thức về
cao độ đã từng là một vấn đề trọng tâm trong ngành
tâm lý âm học, và nó từng được dùng làm phương tiện
trong sự định hình và kiểm nghiệm những nguyên lý
về đặc tả âm thanh, về quá trình xử lý và nhận thức
trong hệ thống thính giác.[4]
Các cao độ thường được xác định như là những tần số
(số dao động trong 1 giây hoặc hertz) bằng cách so sánh
những âm này với những đơn âm là những âm có chu
kỳ và dạng sóng như sóng sin. Có thể xác định cao độ
của những sóng âm có dạng phức tạp và không tuần
hoàn bằng cách này.[6][7][8] Trong hầu hết các trường
hợp, cao độ của những âm thanh phức tạp như giọng
nói hoặc nốt nhạc gần giống như tần số của những âm
thanh có chu kỳ tuần hoàn hoặc gần tuần hoàn.[7][8]
Cao độ của những âm phức tạp có thể được cảm nhận
rất mơ hồ, có nghĩa là tùy vào người nghe mà có thể
cảm nhận được sự khác nhau giữa hai hoặc nhiều nốt
8.1 Cảm âm
nhạc.[4] Tuy tần số cơ bản thực tế (tần số chính của âm)
có thể được xác định bằng các dụng cụ đo đạc, nhưng
8.1.1 Cao độ và tần số
nó vẫn gây ra những cảm nhận khác nhau về cao độ,
nguyên nhân là do những bồi âm, sóng hài hay những
Cao độ là một cảm giác của thính giác, trong đó người nguyên do khác. Sự cảm nhận của hệ thống thính giác
nghe có thể ấn định được những âm thanh vào các vị của con người có thể gặp khó khăn trong việc phân
trí tương đối trên một thước đo chủ yếu dựa vào tần số biệt các tần số khác nhau của các nốt nhạc trong những
9
10
CHƯƠNG 8. CAO ĐỘ (ÂM NHẠC)
hoàn cảnh nhất định nào đó.
Cao độ phụ thuộc vào mức độ lớn nhỏ của âm thanh
(cường độ, âm lượng), đặc biệt là ở tần số dưới 1000 Hz
và trên 2000 Hz. Cao độ của âm trầm sẽ cảm thấy thấp
dần khi tăng áp lực âm thanh (tăng âm lượng). Ví dụ,
một âm thanh có tần số 200 Hz nếu nghe trong điều
kiện âm lượng lớn sẽ cảm thấy cao độ của nó thấp hơn
bán cung so với cao độ khi nghe âm này với âm lượng
vừa đủ nghe. Trên 2000 Hz, cao độ sẽ cao hơn khi âm
lượng lớn hơn.[9]
8.1.2
Ngưỡng phân biệt
Ngưỡng phân biệt (just-noticeable difference/jnd:
ngưỡng của sự thay đổi mà có thể cảm nhận được) phụ
thuộc vào lượng thay đổi của tần số âm thanh. Dưới 500
Hz, ngưỡng phân biệt nằm ở khoảng 3 Hz đối với sóng
sin, và 1 Hz đối với âm thanh phức tạp, trên 1000 Hz
thì ngưỡng phân biệt đối với sóng sin là khoảng 0.6%
(khoảng 10 cent).[10] Ngưỡng phân biệt thường được
thử nghiệm bằng cách phát 2 âm liên tiếp xem người
nghe có thể cảm nhận được sự khác biệt của cao độ
hay không.[9] Ngưỡng phân biệt trở nên nhỏ hơn nếu
hai âm được phát cùng một lúc vì khi đó người nghe có
thể phân biệt được hiện tượng phách. Tổng số cao độ
có thể cảm nhận được trong phạm vi ngưỡng nghe của
con người là khoảng 1400, tổng số nốt nhạc trong âm
giai điều hòa âm từ 16 đến 16000 Hz là 120 nốt.[9]
8.1.3
Cao độ: cao và thấp
eo Viện Tiêu chuẩn ốc gia Hoa Kỳ, cao độ là thuộc
tính thính giác của âm thanh, theo đó âm thanh có thể
được đặt trên một thang đo từ thấp đến cao. Kể từ khi
cao độ được xem như là một đại lượng liên quan chặt
chẽ đến tần số thì nó gần như được xác định bằng tốc
độ dao động của không khí gây ra bởi sóng âm và hầu
như không liên quan gì với cường độ, hoặc biên độ của
sóng. Cao độ “cao” có nghĩa là dao động rất nhanh, và
cao độ “thấp” tương ứng với dao động chậm hơn. Mặc
dù vậy ở phần lớn các ngôn ngữ đều dùng những đặc
ngữ liên quan đến "độ cao” của âm thanh để chỉ “cao
độ".[11] Có bằng chứng chứng minh rằng con người thật
sự cảm nhận được một nguồn âm thanh phát ra từ vị
trí cao hơn hoặc thấp hơn theo chiều không gian thẳng
đứng khi tần số âm thanh tăng hoặc giảm.[11]
8.2 Chú thích
book we decided to take a conservative approach,
and to focus on the relationship between pitch and
musical melodies. Following the earlier ASA definition,
we define pitch as 'that aribute of sensation whose
variation is associated with musical melodies.' Although
some might find this too restrictive, an advantage of
this definition is that it provides a clear procedure for
testing whether or not a stimulus evokes a pitch, and a
clear limitation on the range of stimuli that we need to
consider in our discussions.
[3] Roy D. Paerson, Etienne Gaudrain, and omas C.
Walters (2010). “e Perception of Family and Register
in Musical Tones”. Trong Mari Riess Jones, Richard R.
Fay, and Arthur N. Popper. Music Perception. Springer.
tr. 37–38. ISBN 978-1-4419-6113-6.
[4] Hartmann, William Morris (1997). Signals, Sound, and
Sensation. Springer. tr. 145, 284, 287. ISBN 1-56396-2837.
[5] Plack, Christopher J.; Andrew J. Oxenham, Richard R.
Fay, eds. (2005). Pitch: Neural Coding and Perception.
Springer. ISBN 0-387-23472-1.
[6] Robert A. Dobie and Susan B. Van Hemel (2005).
Hearing loss: determining eligibility for Social Security
benefits. National Academies Press. tr. 50–51. ISBN 9780-309-09296-8.
[7] E. Bruce Goldstein (2001). Blackwell handbook of
perception (ấn bản 4). Wiley-Blackwell. tr. 381. ISBN
978-0-631-20683-5.
[8] Richard Lyon and Shihab Shamma (1996). “Auditory
Representation of Timbre and Pitch”. Trong Harold
L. Hawkins and Teresa A. McMullen. Auditory
Computation. Springer. tr. 221–223. ISBN 978-0-38797843-7.
[9] Olson, Harry F. (1967). Music, Physics and Engineering.
Dover Publications. tr. 171, 248–251. ISBN 0-486-217698.
[10] B. Kollmeier, T. Brand, and B. Meyer (2008). “Perception
of Speech and Sound”. Trong Jacob Benesty, M. Mohan
Sondhi, Yiteng Huang. Springer handbook of speech
processing. Springer. tr. 65. ISBN 978-3-540-49125-5.
[11] Carroll C. Pra (1930). “e spatial character of high
and low tones.”. Journal of Experimental Psychology 13:
278–85.
8.3 Đọc thêm
[1] Anssi Klapuri and Manuel Davy (2006). Signal
processing methods for music transcription. Springer. tr.
8. ISBN 978-0-387-30667-4.
• Moore, B.C. & Glasberg, B.R. (1986) resholds
for hearing mistuned partials. as separate tones in
harmonic complexes. J. Acoust. Soc. Am., 80, 479–
483.
[2] Plack, Christopher J.; Andrew J. Oxenham, Richard R.
Fay, eds. (2005). Pitch: Neural Coding and Perception.
Springer. ISBN 0-387-23472-1. For the purposes of this
• Parncu, R. (1989). Harmony: A psychoacoustical
approach. Berlin: Springer-Verlag, 1989.
8.4. LIÊN KẾT NGOÀI
• Plack, Christopher J.; Andrew J. Oxenham,
Richard R. Fay, eds. (2005). Pitch: Neural Coding
and Perception. Springer. ISBN 0-387-23472-1.
• Schneider, P.; Sluming, V.; Roberts, N.; Scherg,
M.; Goebel, R.; Specht, H.-J.; Dosch, H.G.; Bleeck,
S.; Stippich, C.; Rupp, A. (2005): Structural
and functional asymmetry of lateral Heschl’s
gyrus reflects pitch perception preference. Nat.
Neurosci. 8, 1241-1247.
• Terhardt, E., Stoll, G. and Seewann, M. (1982).
Algorithm for extraction of pitch and pitch
salience from complex tonal signals. Journal of the
Acoustical Society of America, 71, 679-688.
8.4 Liên kết ngoài
• 12 Tone Equal Temperament Frequency Table
Maker
• Online Guide to Pitch and Clefs
11
Chương 9
Lý thuyết âm nhạc
Lý thuyết âm nhạc (tức nhạc lý) là ngành nghiên cứu
các cách thực hành âm nhạc thực tế. Nói chung, nó bắt
nguồn từ sự quan sát làm cách nào mà nhạc công và
nhà soạn nhạc có thể tạo ra âm nhạc. Người ta thường
dùng thuật ngữ này để miêu tả môn học thuật về phân
tích các yếu tố căn bản của âm nhạc như cao độ, nhịp
điệu, hòa âm và thể thức. Do khái niệm về những thứ
hợp thành âm nhạc càng ngày càng mở rộng nên lý
thuyết âm nhạc còn được hiểu là sự xem xét tất cả các
hiện tượng âm thanh có liên quan đến âm nhạc.
Nhạc lý thường được thể hiện dưới dạng tài liệu viết,
nhưng không nhất thiết phải vậy. Những nhạc cụ cổ ở
Ai Cập cổ đại, các di chỉ thời tiền sử ở Đức, Ireland và
Trung ốc hé lộ các chi tiết về sự hình thành âm nhạc
từ chúng và qua đó còn cho thấy những lý thuyết âm
nhạc dùng để tạo nên những thứ âm nhạc đó. Ví dụ,
một chiếc sáo niên đại 35.000 năm làm bằng xương kền
kền ở Đức có bốn lỗ để đặt ngón tay đã cho thấy hiểu
biết về quãng, âm giai,… Ở Phi châu, Trung ốc, Nhật
Bản, Trung Đông và Ấn Độ,[1] nguồn cội lâu dài và sâu
sắc của nhạc lý thể hiện rõ ràng trên các nhạc cụ, qua
lời truyền miệng và trong cách thức sáng tác nhạc hiện
tại. Nhiều nền văn hóa trên thế giới qua các thời đại ít nhất là từ thời văn minh Lưỡng Hà và Ai Cập.[2][3] đã nghiên cứu nhạc lý theo cách chính thức hơn, như
dưới dạng chuyên luận về nhạc hoặc quy tắc ký hiệu
nhạc
9.1 Tham khảo
[1] “Encyclopedia Britannica”. Encyclopedia Britannica.
[2] Hickmann, Hans (1956). Musicologie Pharaonique.
Librairie Heitz in Kehl.
[3] eresa, Sauer (2009). Notations 21. Mark Bay. tr. 320.
ISBN 0979554640.
12
Chương 10
Nhịp độ
Nhịp độ của một bản nhạc thông thường sẽ được viết ở
phần bắt đầu của bản nhạc, và trong âm nhạc phương
Tây hiện đại thường được tính bằng nhịp mỗi phút
(beats per minute/BPM). Nó thường ghi rõ một loại
nốt nhạc cụ thể (ví dụ nốt đen) tương ứng với 1 nhịp
(phách), và ấn định số lượng phách được đánh trong
một phút. Nhịp độ càng cao thì số lượng phách phải
đánh trong một phút càng nhiều và do đó bản nhạc
được chơi nhanh hơn.
Hai khuôn nhạc đầu trong Sonata K. 331 của Mozart, trong đó
ấn định nhịp độ là “Andante grazioso” và tương ứng với cách
soạn nhạc hiện đại là: "♪ = 120”.
10.2 Xem thêm
Trong thuật ngữ âm nhạc, nhịp độ (hay tempo; ita: thời
gian) là tốc độ hay độ nhanh của một bản nhạc và là yếu
tố rất quan trọng của bất kỳ tác phẩm âm nhạc nào.
• Nhịp
10.3 Liên kết ngoài
• Research group specializing in rhythm, timing,
and tempo, University of Amsterdam
10.1 Đo nhịp độ
• Tempo Terminology, Virginia Tech department of
music
• Tempo indications for social dances
• Tempo variation among and within 300+ recorded
performances of Beethoven’s 'Eroica' Symphony
• Dolmetsch article on tempo
Máy đánh nhịp (metronome) điện tử.
13
Chương 11
Tẩu pháp
Tẩu pháp (fugue) là tiến trình nhạc Phức điệu trong đó
một chủ đề được trình bày lúc ban đầu bằng mối tương
quan chủ âm/át âm, sau đó được khai triển bằng kỹ
thuật Đối âm. uật ngữ Tẩu pháp còn ám chỉ một tác
phẩm âm nhạc nhiều chương (tương tự như thuật ngữ
Sonata) có cấu trúc chặt chẽ, với quá trình sáng tác có
tính cách luận lý (logic) và quá trình sáng tác này được
mệnh danh là Luận Nhạc (composition).
quãng nhạc nằm trong mối tương quan với chủ đề
gốc.
• Đáp đề ang âm (tonal answer): một đáp
đề tiêu biểu (không phải nhất định như vậy)
nằm cùng bộ khóa với chủ đề. ực hiện điều
này cần phải thay đổi một vài quãng nhạc so
với chủ đề. Trong một đáp đề thang âm “do”
và “sol” hoán vị cho nhau: Bậc đang sử dụng
là “do,” trong chủ đề, trở thành “sol” trong
đáp đề và ngược lại. Phân tích kỹ thuật: các
chủ đề chỉ nhảy quãng trong các bậc của âm
giai chủ và âm giaí át để tạo đáp đề thang
âm.
11.1 Tính chất của Tẩu pháp
Một bản tẩu pháp tổng quát có chứa một chuỗi những
đoạn trình bày và những đoạn phát triển không giới
hạn số lượng. Đơn giản nhất, một khúc tẩu pháp chỉ có
một đoạn trình bày và một đoạn phát triển tự do. Một
bản tẩu pháp phức tạp hơn gồm một đoạn trình bày
và nhiều đoạn phát triển, hoặc có thêm một đoạn trình
bày khác với một hoặc nhiều đoạn phát triển. Loại tẩu
pháp cung thể trung tâm sẽ trình bày chủ đề không có
chuyển cung ra ngoài mối tương quan chủ âm/át âm
ban đầu.
• Đáp đề ực trạng (real answer): một đáp đề
được thực hiện bằng cách dịch giọng chủ đề
sang một cung khác, thông thường là cung
át. Phân tích kỹ thuật: các chủ đề phải nhảy
quãng đúng y như chủ đề và không nằm
trong các bậc của âm giai chủ và âm giaí át
để tạo đáp đề thực trạng.
3. Phản đề (countersubject): một âm hình độc lập nối
trực tiếp ngay sau chủ đề hoặc đáp đề (trong cùng
bè). Phản đề được thực hiện bằng phương pháp đối
âm với chủ đề hoặc đáp đề đang dược phát biểu ở
bè khác. Không phải mỗi bài tẩu pháp chỉ có một
phản đề. Nhiều bản tẩu pháp có nhiều hơn một
phản đề.
11.2 Các thành phần của Tẩu pháp
11.2.1
Nhạc đề chính của Tẩu pháp và cách
khởi tấu của nó
1. Nhạc đề (subject): Dòng nhạc có chứa yếu tố giai
điệu/tiết tấu của tẩu pháp. Nhạc đề tiêu biểu có
hai phần: phần "đầu” nhằm gây sự chú ý với khán
thính giả nên không nhấn mạnh về tiết tấu hoặc
quãng nhạc, còn phần "đuôi” có nhiều liên kết,
nhiều hình thức tiết tấu, đôi khi có chuyển cung
thể. Phần đầu và/hoặc phần đuôi có thể có tiềm
năng biến tấu thành một hoặc hai nhạc tố nhỏ hơn
và chúng có đặc điểm về tiết tấu và/hoặc quãng
nhạc.
4. Chủ đề giả (false subject): Một số người dùng thuật
ngữ “chủ đề giả" để miêu tả chủ đề (hoặc đáp đề)
được khởi đầu nhưng không đi đến giai kết. uật
ngữ này được dự trù cho những trường hợp chủ
đề vừa xuất hiện, bị bẻ gãy ngang, và được nối
tiếp ngay bằng một nét nhạc khác. Hầu hết những
trường hợp chủ đề không giai kết sẽ được phát
triển thành những câu nhạc "phỏng tạo".
11.2.2 Các chương chính của Tẩu pháp
2. Đáp đề (answer): Nhạc đề phỏng tạo đi theo ngay
sau lần trình bày thứ nhất của Nhạc đề, nằm ở một
bè khác và thường được nâng cao một quãng năm.
Đáp đề là một lớp con của chủ đề có mang đặc tính
1. Trình bày (exposition): Chương này trình bày chủ
đề với ít nhất một đáp đề và có thể có phản đề. Đặc
tính của chương trình bày là chủ đề lần lượt xuất
hiện ở tất cả các bè, và đáp đề (thang âm hoặc thực
14
11.3. KỸ THUẬT SÁNG TÁC TẨU PHÁP
trạng) có liên hệ chính xác với chủ đề. Các chủ đề
và đáp đề thường xuất hiện nối tiếp ngay lập tức
ở các bè khác nhau, nghĩa là khi một chủ đề vừa
được trình bày xong thì đáp đề xuất hiện ở một bè
khác ngay lập tức. Giai kết của phần trình bày cỏ
thể được dời xuống phần Tái hiện. Chương này có
thể được mở rộng bằng cách trình bày lại lần nữa
với sự đảo thứ tự giữa các bè (so với lần trình bày
đầu tiên) và có hoặc không thay đổi chủ đề.
• Tái trình bày (re-exposition): phần trình bày
lại, nối với phần trình bày đầu tiên, trật tự
các bè được giữ nguyên giống như lần trình
bày đầu tiên.
xếp các tẩu pháp của ông ở những cung gần (các
cung trưởng và thứ nằm kề nhau trong vòng tròn
công năng quãng năm).
2. Chuyển thể (mutation): Phát biểu chủ đề hoặc
đáp đề (hoặc những chất liệu sơ cấp khác) ở “thể"
ngược lại. í dụ chủ đề ban đầu ở thể thứ (minor)
và chủ đề sau ở thể trưởng (major) thì gọi là
“chuyển thể".
11.3.2 Biến tấu Đối âm (Contrapuntal
variation)
• Đối trình bày (counter exposition): phần
trình bày lại, nối với phần trình bày đầu tiên,
trật tự các bè được thay đổi hoặc chủ đề thay
đởi bằng biến thể đối âm củ chủ đề nguyên
thủy.
1. Xiết ặt (streo): Nhạc tố ở bè thứ nhì xuất hiện
trước khi nhạc tố ở bè thứ nhất kết thúc. Nhạc tố có
thể là chủ đề, đáp đề, phản đề, hoặc những phỏng
diễn khác phát xuất từ giai điệu / tiết tấu.
• Trình bày kép (double exposition): phần trình
bày sử dụng một nét nhạc chủ đề mới (có
thể không dùng thủ pháp đối âm trên chủ đề
một). Nếu chủ đề mới độc đáo, thì đó là một
bản ‘tẩu pháp kép’ (trường hợp có ba chủ đề
khác nhau, đó là tẩu pháp kép ba).
2. Khuế đại / u hẹp (augmentation/diminution):
Phát biểu nhạc tố với tiết tấu được tăng đôi hoặc
chia đôi.
2. Khai triển (developmental): Chương Khai triển
xử lý các nhạc tố trong chương trình bày bằng
những thủ pháp như Chuyển tiến, Chuyển cung
thể, Chuyển ngược, Đối âm kép, Xiết chặt, Khuếch
đại / u hẹp, Âm nền… Chương này thường kết
thúc bằng một giai kết hoặc vài giai kết nối tiếp
nhau. Đặc điểm của chương khai triển là chủ đề
được phân đoạn hoặc biến thể bằng nhiều bút
pháp khác nhau, nhưng xây dựng dần dần Chủ
đề Biến cách tồn tại trong ít nhất một bè nào đó.
Các chủ đề biến cách thường không nằm trong
tương quan chủ âm / át âm như đoạn trình bày
và được mệnh danh là “những đoạn du hứng”
(divertimento). Chương Khai triển tiêu biểu không
cần phát biểu chủ đề ở tất cả mọi bè.
3. Tái hiện (coda hoặc codea): Bao gồm phân đoạn
của một chương (codea) hoặc toàn bộ tẩu pháp
(coda). Các coda và codea thường có âm hưởng
dường chúng là phần thêm vào sau cấu trúc kết
thúc của một chương. Chức năng của các codea
thường là chuyển cung ngược (để quay về cung
thể của chủ đề chính). Không phải mọi bản tẩu
pháp đều có chương này.
11.3 Kỹ thuật sáng tác Tẩu pháp
11.3.1
15
Biến tấu Cung thể (Tonal variation)
1. Chuyển cung (modulation): Phỏng diễn một nhạc
tố ở một cung khác. Nhạc sĩ J. S. Bach thường sắp
3. Âm nền (pedal point): duy trì liên tục một cao độ,
thường là âm trầm, tạo nên sự luân phiên giữa hoà
âm thuận và hoà âm nghịch với các bè bên trên.
Tẩu pháp rất thường sử dụng âm nền.
4. Chuyển ngược (retrograde): (ít thấy) Phát biểu các
nốt của nhạc tố “ngược trật tự".
5. Nghị đảo Giai điệu (melodic inversion):
(contrary motion) Phát biểu nhạc tố với các quãng
nhạc đi “ngược hướng” với nhạc tố nguyên thủy.
Nếu tính chất của các quãng nhạc được giữ
nguyên thì chuyển hành được gọi là "đối xứng
qua gương".
6. Chuyển tiến (sequence): Lặp lại nhạc tố ở “cao độ
khác”, bước cao hơn hoặc thấp hơn. Mỗi câu lặp
lại được gọi là một “bước tiến”. Chuyển tiến mà
mỗi bước tiến tự nó có chứa một mẫu chuyển tiến
được gọi là “làm tổ". ủ pháp chuyển tiến của J.
S. Bach có khuynh hướng trở thành biến tấu tiếp
theo, với toàn bộ chuyển tiến bao gồm hai hoặc
ba bước tiến, mỗi bước tiến có chứa hai hoặc ba
đơn vị phụ trợ. í dụ: kỹ thuật chuyển tiến trong
tác phẩm bút pháp đối xứng qua gương trong Nghệ
thuật Tẩu pháp. Phần Chuyển tiến tự thân xuất
hiện trong Chương Trình bày và có tiềm năng để
khai triển.
7. Nghị đảo Đối âm (contrapuntal inversion):
Phỏng diễn tay đôi hoặc tay ba. Tái hiện từng cặp
bè (Đối âm kép đôi) hoặc ba bè (Đối âm kép) trong
đó những bè đã xuất hiện sẽ được phân bố lại
“khác thứ tự", nhờ đó tương quan quãng nhạc sẽ
tạo nên sự thay đổi.
16
11.3.3
CHƯƠNG 11. TẨU PHÁP
Thể loại Nghịch đảo Đối âm
1. Đảo ãng Tám: ãng Bốn trở thành ãng
Năm, đồng âm trở thành ãng Tám… Trong
khi âm thanh quãng bốn song song, không thể
đối âm nghịch đảo, và phỏng diễn tay đôi theo
ãng Tám phải tránh điều này. Xem bài Canon
per Augmentationem in contrario Motu trong tác
phẩm Art of Fugue là thí dụ về Đối âm Kép quãng
tám.
2. Đảo ãng Mười (8va+3rd): các bước chuyển
hành song song được tránh. Bởi vì bước song song
ở nguyên vị thì được chấp nhận (vd: Q3 & Q6),
nhưng sau khi nghịch đảo thì bị phạm lỗi (Q8 &
Q5). Xem bài Canon alla Decima trong tác phẩm
Art of Fugue.
3. Đảo ãng Mười Hai (8va+5th): Ngoại trừ ãng
ba, chuyển hành song song bị phạm lỗi sau khi
nghịch đảo ãng Mười Hai. Tuy nhiên, trong bài
Canon alla Duodecima của tác phẩm Art of Fugue
(có đặc tính của loại phỏng diễn tay đôi) tác giả sử
dụng nhiều quãng ba song song.
11.3.4
Cách tính kiểu Nghịch đảo Đối âm
1. Xác định quãng nào ở bè trầm sẽ được đảo lên.
2. Xác định quãng nào ở bè cao sẽ được đảo xuống.
Lưu ý: nếu bè nào được dự trù để thay đổi, bè cao
sẽ trở nên thấp hơn và ngược lại, khi đó nghịch
đảo đối âm không diễn ra được.
3. Nếu bước một và hai ở từng bát độ riêng, khi đó
đối âm kép là một quãng tám. Ngoài ra, lấy kết quả
của bước một và hai, trừ cho 1.
11.3.5
Cách tính Quãng sau khi nghịch
đảo
1. Đối âm Kép @8va: Trừ 9 cho quãng nguyên thì
tìm được quãng đảo. í dụ: quãng bốn đảo thành
quãng năm.
2. Đối âm Kép @10th: Trừ 11 cho quãng nguyên thì
tìm được quãng đảo. í dụ: quãng bốn đảo thành
quãng bảy.
3. Đối âm Kép @12th: Trừ 13 cho quãng nguyên thì
tìm được quãng đảo. í dụ: quãng bốn đảo thành
quãng chín.
11.4 Tham khảo
• Anatomy of a Fugue Site © 1996 Timothy A. Smith
11.5 Liên kết ngoài
• (Adobe Flash) J. S. Bach 24 khúc nhạc dạo và tấu
pháp kiệt tác Das Wohltemperierte Clavier của
ông (BWV 846-893)
Chương 12
Thanh nhạc
anh nhạc là kiểu nhạc[1] với yếu tố chủ chốt nhất là
giọng hát của ca sĩ - thuộc phần trung âm (mid) của bài
nhạc. Ở đây, giọng hát của ca sĩ được xem là nhạc cụ
chính của bản nhạc.
anh nhạc có thể được một hoặc nhiều ca sĩ thể hiện,
hát chỉ dùng giọng hát hoặc có phần đệm của nhạc cụ.
Cần phân biệt với thể loại a cappella, trong đó giọng
hát vẫn được xem là tiêu điểm nhưng các ca sĩ còn dùng
giọng hát để thay thế cho toàn bộ nhạc cụ đệm.
Các ca sĩ hát thanh nhạc đôi khi được gọi là vocalist[2] .
12.1 Chú thích
[1] Titze, I. R. (2008). e human instrument. Sci.Am. 298
(1):94-101. PM 18225701
[2] Deepa Ranganath
17
Chương 13
Tông nhạc
Trong âm nhạc truyền thống phương Tây, một Tông
nhạc là một âm thanh có chu kì ổn định. Một Tông nhạc
được đặc trưng bởi trường độ, cao độ, cường độ(hay độ
lớn), âm sắc(hay chất lượng) của nó.[1] Những nốt dùng
trong âm nhạc có thể phức tạp hơn những tông nhạc,
vì nó có thể bao gồm sự xuất hiện đột ngột(transients),
sự rung(vibrato) và sự thay đổi(envelope modulation).
13.2 Định luật Fourier
Định luật Fourier tuyên bố rằng bất kì dạng sóng tuần
hoàn nào cũng có thể ước lượng gần đúng như mong
muốn về tổng của các chuỗi sóng sin với những chu
kì trong một chuỗi hài hòa(harmonic series) và tại các
mối quan hệ ở một điểm cụ thể trong hình sóng(phase)
Một Tông đơn giản hay Tông cơ bản có dạng sóng hình giữa chúng với nhau.
sin. Một Tông phức tạp là sự kết hợp của hai hay nhiều Chu kì nhỏ nhất(the fundamental frequency), cũng
Tông cơ bản có chu kì lặp lại.
ngược về mặt thời gian của sóng, xác định cao độ của
một tông mà con người có thể nghe được. Trong âm
nhạc, Các nốt đại diện cho các tông với những chu kì
nhỏ nhất khác nhau, để mô tả cao độ của các nốt được
13.1 Tông cơ bản
chơi.
Một tông cơ bản là một tông có dạng sóng hình sin,
ví dụ một sóng sin hay cosin. Điều này có nghĩa là
không quan tâm đến những đặc tính khác như là biên
độ(amplitude) hay sự thay đổi(phase), sóng này chứa
một chu kì đơn giản. Sóng sin và cosin là loại sóng cơ
bản nhất so với các loại sóng khác, và khi một chu kì
bổ sung(tức là, những sóng sin và cosin bổ sung với
những chu kì khác nhau) được kết hợp, thêm vào, sóng
chuyển từ dạng đơn giản sang dạng phức tạp hơn.
13.3 Tham khảo
Sóng sin được đặc trưng bởi tần số của nó, số chu kì
mỗi giây – hay độ dài sóng của nó(wavelength), khoảng
cách mà sóng di chuyển thông qua môi trường của nó
trong một khoảng thời gian – và biên độ, độ lớn của mỗi
chu kì. Một Tông cơ bản có những quy luật đặc trưng
đó là hình dạng và âm thanh của nó thay đổi chỉ trong
biên độ và giai đoạn bởi một hệ thống âm thanh tuyến
tính(linear acoustic systems)..
Một dạng sóng sin cơ bản là âm thanh nhân tạo.
Hermann von Helmholtz được cho là người đầu tiên tạo
ra sóng sin, sử dụng “the Helmholtz siren”, một thiết bị
gửi thổi khí nén thông qua những cái lỗ trong một tấm
quay. Đây có lẽ là âm thanh gần với sóng sin nhất trước
khi sáng tạo ra các thiết bị âm thanh điện tử.
Sóng sin thường không tạo cảm giác dễ chịu khi nghe,
và có thể là nguyên nhân của việc suy giảm thính lực
dù phát ra tiếng nhỏ so với các âm thanh khác. Việc xác
định vị trí âm thanh là khó đối với sóng sin, những âm
thanh này dường “vang lên khắp nơi trong phòng”.
18
[1] . ISBN 978-0-387-09470-0 gle.
com/books?id=rYfqoc1dDmYC&pg=PA4&dq=
%22musical+tone%22+pitch+duration+timbre&hl=en&
ei=EUuUTJ6MBoHQsAP24cjACg&sa=X&oi=book_
result&ct=result&resnum=9&ved=0CFYQ6AEwCA#
v=onepage&q=%22musical%20tone%22%20pitch%
20duration%20timbre&f=false. |tựa đề= trống hay bị
thiếu (trợ giúp)|tựa đề= trống hay bị thiếu (trợ giúp)
Chương 14
Trường độ
.
Trong âm nhạc, trường độ là một khoảng thời gian cụ
thể. Nó chính là độ dài của một nốt nhạc tùy thuộc vào
thời gian tồn tại của sóng âm trong không khí. Trường
độ là một đặc tính của nốt và cũng là một trong những
nền tảng của nhịp điệu.
14.1 Xem thêm
• Nhịp điệu
• Nhịp độ
• Phách (âm nhạc)
14.2 Tham khảo
19
20
CHƯƠNG 14. TRƯỜNG ĐỘ
14.3 Nguồn, người đóng góp, và giấy phép cho văn bản và hình ảnh
14.3.1
Văn bản
• Âm nhạc học Nguồn: Người đóng góp:
AlphamaBot4, TuanminhBot và Một người vô danh
• Âm giai Nguồn: Người đóng góp: Newone, AlleinStein, EmausBot,
WikitanvirBot, Cheers!-bot, AlphamaBot, Addbot và 3 người vô danh
• Âm sắc Nguồn: Người đóng góp: Mekong Bluesman,
VietLong, TXiKiBoT, Nathong, Luckas-bot, Xqbot, TobeBot, D'ohBot, Hungda, EmausBot, Cheers!-bot, Dambler 2, AlphamaBot,
Addbot, itxongkhoiAWB, Tuanminh01, TuanminhBot, otrang2905, Khuonghoaivu và 4 người vô danh
• Âm vực Nguồn: Người đóng góp: AlleinStein, TuHan-Bot,
AlphamaBot, Addbot và Một người vô danh
• Âm vực nhạc cụ Nguồn: />Người đóng góp: Nhiêu Lộc, Lưu Ly, Casablanca1911, TVT-bot, Qbot, Cheers!-bot, AlphamaBot, itxongkhoiAWB, AlphamaBot4
và Một người vô danh
• Cao độ (âm nhạc) Nguồn: />Người đóng góp: DHN, Langtucodoc, AlleinStein, TuHan-Bot, EmausBot, Cheers!-bot, AlphamaBot, OctraBot, TuanminhBot và Một
người vô danh
• Lý thuyết âm nhạc Nguồn: />Người đóng góp: Trungda, CarsracBot, AlleinStein, Luckas-bot, Pq, Adj, Xqbot, Bongdentoiac, TuHan-Bot, EmausBot, ZéroBot,
Duythanh 20242839, ChuispastonBot, Cheers!-bot, YFdyh-bot, AlphamaBot, Addbot, TuanminhBot và Một người vô danh
• Nhịp độ Nguồn: Người đóng góp: VolkovBot,
AlleinStein, Magicknight94, Nguyễn Lan ư, EmausBot, ZéroBot, Cheers!-bot, MerlIwBot, Makecat-bot, Value, AlphamaBot, Addbot,
Takkuchan, Én bạc AWB và Một người vô danh
• Tẩu pháp Nguồn: Người đóng góp: Mxn, Mekong
Bluesman, YurikBot, Nhiêu Lộc, Lưu Ly, DHN-bot, Escarbot, ijs!bot, Huzzlet the bot, SieBot, TVT-bot, Loveless, OKBot, SpBot,
Luckas-bot, SilvonenBot, Xqbot, TuHan-Bot, Cheers!-bot, MerlIwBot, JhsBot, AlphamaBot, Fugueman, Addbot, OctraBot, Arc Warden,
itxongkhoiAWB, AlphamaBot4 và Một người vô danh
• anh nhạc Nguồn: Người đóng góp: Mekong Bluesman, Lưu
Ly, Lưu Nhật Huy, Adia, XVF, KamikazeBot, Cheers!-bot, MerlIwBot, BendelacBOT, AlphamaBot, Addbot, Tuanminh01, nguyen1799
và Một người vô danh
• Tông nhạc Nguồn: Người đóng góp: AlphamaBot4,
TuanminhBot và Minhnghiem08
• Trường độ Nguồn: Người đóng góp:
AlleinStein, Tran Xuan Hoa, Cheers!-bot, AlphamaBot, OctraBot, Tuanminh01, TuanminhBot và Một người vô danh
14.3.2
Hình ảnh
• Tập_tin:Akustik_hz2mel.jpg Nguồn: Giấy phép: Public
domain Người đóng góp: Chuyển từ de.wikipedia sang Commons using CommonsHelper. Nghệ sĩ đầu tiên: e original uploader was
Skyhead tại Wikipedia Tiếng Đức
• Tập_tin:Bach_-_Taylor_1873.png Nguồn: Giấy
phép: Public domain Người đóng góp: A snippet of music notation from a PD book (Sound and music: a non-mathematical treatise
on the physical constitution of musical sounds and harmony, …, By Sedley Taylor, 1873) Nghệ sĩ đầu tiên: Sedley Taylor
• Tập_tin:C_major_scale.png Nguồn: Giấy phép: CC-BYSA-3.0 Người đóng góp: 's file Nghệ sĩ đầu tiên:
• Tập_tin:Characteristic_rock_drum_pattern.png Nguồn: />rock_drum_pattern.png Giấy phép: Public domain Người đóng góp: Transferred from en.wikipedia by SreeBot Nghệ sĩ đầu tiên:
Hyacinth at en.wikipedia
• Tập_tin:Commons-logo.svg Nguồn: Giấy phép: Public
domain Người đóng góp: is version created by Pumbaa, using a proper partial circle and SVG geometry features. (Former versions
used to be slightly warped.) Nghệ sĩ đầu tiên: SVG version was created by User:Grunt and cleaned up by 3247, based on the earlier
PNG version, created by Reidab.
• Tập_tin:Electronic-metronome(scale).jpg Nguồn: />28scale%29.jpg Giấy phép: CC BY 2.0 Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Figure_rythmique_equivalence_noire_pointee.svg Nguồn: />rythmique_equivalence_noire_pointee.svg Giấy phép: CC-BY-SA-3.0 Người đóng góp: self-made, with Inkscape, from LilyPond model
Nghệ sĩ đầu tiên: Christophe Dang Ngoc Chan (cdang)
• Tập_tin:ITunes.svg Nguồn: Giấy phép: CC BY-SA 3.0 Người đóng
góp:
• Media-cdrom.svg Nghệ sĩ đầu tiên:
• derivative work: ScoyWZ (<a href='//commons.wikimedia.org/wiki/User_talk:ScottyWZ' title='User talk:ScottyWZ'>talk</a>)
14.3. NGUỒN, NGƯỜI ĐÓNG GÓP, VÀ GIẤY PHÉP CHO VĂN BẢN VÀ HÌNH ẢNH
21
• Tập_tin:MozartExcerptK331.svg Nguồn: Giấy phép:
Public domain Người đóng góp: English Wikipedia MozartExcerptK331.svg Nghệ sĩ đầu tiên: en:user:TantalosRFH
• Tập_tin:Oboe_range.PNG Nguồn: Giấy phép: CC-BY-SA3.0 Người đóng góp: Tác phẩm do chính người tải lên tạo ra Nghệ sĩ đầu tiên: Pozcircuitboy
• Tập_tin:Range_bassoon.png Nguồn: Giấy phép: CC-BYSA-3.0 Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Range_cello.png Nguồn: Giấy phép: CC-BY-SA-3.0
Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Range_clarinet.png Nguồn: Giấy phép: CC-BYSA-3.0 Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Range_contrabass.png Nguồn: Giấy phép:
CC-BY-SA-3.0 Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Range_contrabassoon.png Nguồn: Giấy
phép: CC-BY-SA-3.0 Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Range_flute.png Nguồn: Giấy phép: CC-BY-SA-3.0
Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Range_frenchhorn.png Nguồn: Giấy phép:
CC-BY-SA-3.0 Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Range_of_alto_voice_marked_on_keyboard.svg Nguồn: />alto_voice_marked_on_keyboard.svg Giấy phép: Public domain Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Range_of_bass_voice_marked_on_keyboard.svg Nguồn: />bass_voice_marked_on_keyboard.svg Giấy phép: Public domain Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Range_of_soprano_voice_marked_on_keyboard.svg
Nguồn:
/>Range_of_soprano_voice_marked_on_keyboard.svg Giấy phép: Public domain Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Range_of_tenor_voice_marked_on_keyboard.svg Nguồn: />of_tenor_voice_marked_on_keyboard.svg Giấy phép: Public domain Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Range_piccolo.png Nguồn: Giấy phép: Public
domain Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Range_trombone.png Nguồn: Giấy phép: CCBY-SA-3.0 Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Range_trumpet.png Nguồn: Giấy phép: CC-BYSA-3.0 Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Range_tuba_extended.png Nguồn: Giấy
phép: CC-BY-SA-3.0 Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Range_viola.png Nguồn: Giấy phép: CC-BY-SA-3.0
Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Range_violin.png Nguồn: Giấy phép: CC-BY-SA3.0 Người đóng góp: ? Nghệ sĩ đầu tiên: ?
• Tập_tin:Zlata_Koruna_Musical_instruments.jpg Nguồn: />Musical_instruments.jpg Giấy phép: Public domain Người đóng góp: o/img.php?img=1952&LANG=en Nghệ
sĩ đầu tiên: Anonymous
14.3.3
Giấy phép nội dung
• Creative Commons Aribution-Share Alike 3.0
