Phim tài liệu về người cao tuổi của việt nam và hàn quốc từ góc nhìn tự sự (qua hai phim mình ơi việt nam và mình ơi đừng qua sông – hàn quốc)

ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
KHOA VĂN HỌC

NGÔ QUANG TRÍ

PHIM TÀI LIỆU VỀ NGƯỜI CAO TUỔI CỦA VIỆT NAM
VÀ HÀN QUỐC TỪ GÓC NHÌN TỰ SỰ
(QUA HAI PHIM: MÌNH ƠI - VIỆT NAM VÀ MÌNH ƠI ĐỪNG
QUA SÔNG - HÀN QUỐC)

Luận văn thạc sĩ chuyên ngành
Lý luận, lịch sử, phê bình Điện ảnh _ Truyền hình
Mã số : 60210231

Người hướng dẫn khoa học:
TS. Hoàng Cẩm Giang

Hà nội-2019

1


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài ……………………………………………………...............5
2. Lịch sử vấn đề ……………………………………………….………………..7
3. Đối tượng, mục đích và phạm vi của đề tài …………………………………...13
4. Phương pháp nghiên cứu……………………………………………………...14
5. Cấu trúc luận văn……………………………………………………………..14
Chương 1. THỂ LOẠI PHIM TÀI LIỆU VÀ ĐỀ TÀI NGƯỜI CAO TUỔI
TRONG ĐIỆN ẢNH VIỆT NAM VÀ HÀN QUỐC

1.1. Một số vấn đề lý luận về thể loại phim tài liệu
1.1.1. Khái niệm phim tài liệu và tính đặc thù của phim tài liệu………….16
1.1.2. Các cách phân loại phim tài liệu……………………………………….20
1.1.3. Phương thức tự sự trong phim tài liệu………………………… ….....22
1.2. Vấn đề người cao tuổi và văn hóa ứng xử với người cao tuổi trong văn hóa và
điện ảnh Việt Nam và Hàn Quốc
1.2.1. Quan niệm về chữ Hiếu trong văn hóa truyền thống Việt Nam và Hàn
Quốc: cách ứng xử với người già và tuổi già
1.2.1.1. Từ điểm nhỉn gia đình ……………………………………………….26
1.2.1.1. Từ điểm nhỉn xã hội ………………………………………………….28

2


1.2.2. Mối quan tâm về đề tài người cao tuổi trong các tác phẩm điện ảnh
– truyền hình châu Á. Trường hợp hai phim tài liệu về người già: Mình ơi (Việt
Nam) và Mình ơi đừng qua sông (Hàn Quốc) …………………………………….. 31
Tiểu kết ………………………………………………………………….35
Chương 2. CÁC PHƯƠNG THỨC TỰ SỰ CỦA HAI PHIM MÌNH ƠI VÀ
MÌNH ƠI ĐỪNG QUA SÔNG
2.1. Câu chuyện, cốt truyện và kết cấu tự sự
2.1.1. Câu chuyện và Cốt truyện ………………………..………………… 36
2.1.2. Kết cấu tự sự…………………..………… ………………………….47
2.2. Nhân vật, người kể chuyện và điểm nhìn
2.2.1. Phim Mình ơi ……………………………………………………...50
2.2.2. Phim Mình ơi đừng qua sông ……………………………………...54
2.3. Tiểu kết……………………………………………………………………..57
Chương 3. NGÔN NGỮ TỰ SỰ THÔNG QUA CÁC YẾU TỐ NGHỆ
THUẬT ĐIỆN ẢNH CỦA HAI PHIM MÌNH ƠI VÀ MÌNH ƠI ĐỪNG QUA
SÔNG

3.1. Dàn cảnh
3.1.1. Không gian – bối cảnh …………………………..…………………..59
3.1.2. Màu sắc và ánh sáng……………….. …………… …………………60
3.1.1. Chiều sâu và bố cục khuôn hình …………………………. .……… 62
3.2. Quay phim……………………………………………………………… . . 68

3


3.2.1. Cỡ cảnh…………………………..………………………………… 69
3.2.2. Chuyển động máy và góc máy………………..…………… ……… 71
3.3. Dựng phim……………………………………………………………….....72
3.3. Âm thanh…………………………………………………………………. .75
3.5. Tiểu kết……………………………………………………………………..79
KẾT LUẬN…………………………………………………………………….80
TÀI LIỆU THAM KHẢO……………………………………………………. 83

4


MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Điện ảnh là loại hình nghệ thuật lớn của thế kỷ 20 và thế kỷ 21. Theo M.Jahn
trong công trình Nhập môn phân tích phim theo trần thuật học1: “Phim là một
hình thức trần thuật đa phương tiện dựa trên bản ghi âm thanh có tính vật lý và sự
chuyển động của hình ảnh”. Từ năm 1895, khi những hình ảnh động đầu tiên được
anh em nhà Lumière trình chiếu cho công chúng, đến hôm nay môn nghệ thuật thứ
7 đã tạo ra được ảnh hưởng phi thường và rộng khắp đối với công chúng toàn cầu.
Vào cuối thế kỷ 19, khi điện ảnh mới được “phát minh”, việc những hình ảnh động
xuất hiện trên màn ảnh được coi là một kỳ tích, thu hút mạnh mẽ hầu hết công

chúng thời bấy giờ. Cho nên, để làm ra một bộ phim và thỏa mãn sự tò mò của
khán giả, vào thời kỳ đầu của điện ảnh, các nhà làm phim đã ghi hình bất kỳ cái
gì họ thấy, mà phần lớn là những sự việc xảy ra trong cuộc sống hằng ngày. Nhưng
cũng chính cách làm này đã dẫn đến sự ra đời của nhóm thể loại đầu tiên trong
điện ảnh, đó chính là phim tài liệu. Trải qua một thời gian dài, thể loại tài liệu đã
đổi thay và phát triển rất nhiều, ngày càng có những đóng góp ý nghĩa và quan
trọng cho sự phát triển của lịch sử điện ảnh thế giới.
Điện ảnh là sản phẩm của thời kỳ hiện đại và của thời đại công nghiệp. Đây
cũng là thời kỳ và thời đại phát triển vượt bậc của khoa học, công nghệ kỹ thuật
và văn minh đô thị. Bên cạnh đó tính độc lập, tự chủ của cá nhân ngày càng nâng
1

Manfred Jahn (2003), A Guide to Narratological Film Analysis, Poems, Plays, and Prose: A Guide to the

Theory of Literary Genres, University of Cologne, Cologne, Truy
cập ngày 25 tháng 6 năm 2019.

5


lên, sự phổ biến của mô hình gia đình hạt nhân thay thế cho mô hình gia đình nhiều
thế hệ dẫn đến những đổi thay lớn lao trong vị trí và tâm thế của người cao tuổi
giữa lòng xã hội hiện đại – đặc biệt ở các nước Đông Á (nơi có nền tảng lâu đời
của truyền thống tư tưởng Nho giáo). Những rạn vỡ, lay chuyển mạnh mẽ ở cả
mức độ sâu và rộng ấy khiến cho “vấn đề người già” trở thành một đề tài trở đi trở
lại và ngày càng được quan tâm nhiều hơn trong nghệ thuật, đặc biệt là trong điện
ảnh các nước Đông Á đương đại.
Hình ảnh người cao tuổi được chắt lọc khá nhiều trong các bản phim của các
tác giả, từ phim truyện đến các thể loại phim điện ảnh khác. Đặc biệt với thể loại
phim tài liệu – một thể loại dành nhiều sự quan tâm cho các vấn đề mang tính “thời

sự nóng bỏng” thuộc về gia đình và xã hội – “người cao tuổi” trở thành một đề tài
khá lớn cho các nhà làm phim khai thác: từ những chân dung các lãnh tụ đến những
chân dung một công dân, từ những bậc thiên tài trong mọi lĩnh vực đến những
hình ảnh người lao động nghèo ở những vùng xa xôi. Trong phim tài liệu, hình
ảnh người già được thể hiện khá phong phú qua những tác phẩm của phim, trở
thành một thước đo, một định nghĩa cho tính chân thiện mỹ trong các tác phẩm
phim. Các nhân vật người cao tuổi được thể hiện như một chứng nhân cho một thể
chế, một ý thức hệ, một ngành nghề và trên tất cả là một nền tảng đạo đức của xã
hội mà nhân vật đang sống và tồn tại. Và đó cũng là sự chiêm nghiệm sâu sắc
mang tính nhân bản mà các nhà làm phim dành cho những thế hệ tiếp sau qua các
tác phẩm về tương lai và đời sống tinh thần của chính mình trong xã hội hiện đại.
Xuất phát từ những lý do đó, chúng tôi lựa chọn hai phim tài liệu về đề tài
người cao tuổi: Mình ơi (đạo diễn Lê Hương – Tùng Lâm – Nguyễn Huân, 2018)
và Mình ơi đừng qua sông (đạo diễn Jin Mo-young, 2013) đại diện cho hai nền
điện ảnh Đông Á vốn có truyền thống đề cao vị trí của người cao tuổi trong nền

6


văn hóa gia đình nhiều thế hệ: Việt Nam và Hàn Quốc. Thông qua cách tiếp cận
từ góc nhìn tự sự kết hợp tiếp cận nhân học văn hóa, chúng tôi muốn tìm hiểu sự
tương đồng, khác biệt trong cách thức tiếp cận cũng như phương thức thể hiện của
hình tượng người cao tuổi trong phim tài liệu ở hai nền điện ảnh này.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Trên thế giới, việc nghiên cứu phim tài liệu đã có một truyền thống khá
dày dặn, và thể loại phim tài liệu đã được đưa vào giáo trình chính thống của các
trường đại học về điện ảnh, trong đó có công trình Film Art: An Introduction
(McGraw-Hill, 1994)2 đề cập cặn kẽ đến một số đặc trưng thẩm mỹ của phim tài
liệu ở chương “Thể loại phim” và cuốn Film History: An Introduction (McGrawHill, 1994)3 đề cập đến sự phát triển thể loại phim tài liệu thuộc các nền điện ảnh
trên thế giới. Cả hai công trình này đều là tác phẩm của David Bordwell và Kristin

Thompson - hai trong số những nhà nghiên cứu điện ảnh hàng đầu của thế giới
hiện nay.
Về những vấn đề tổng quan của phim tài liệu, chúng ta có thể nhắc đến
công trình trứ danh có tên Introduction to Documentary (Indiana University
Press, 2001) của Bill Nichols – người đưa ra cái nhìn khái quát về các thể loại
phim tài liệu và những điều căn bản liên quan tới chúng một cách toàn diện. Tiếp
đó, cuốn Documentary: the margins of reality của Paul Ward (2005) tập trung

2

David Bordwell và Kristin Thompson (2016, lần tái bản thứ 11), Film Art: An Introduction, New York:
McGraw-Hill Education.
Công trình được xuất bản lần đầu tiên vào năm 1994, và được tái bản nhiều lần. Trong luận văn này, chúng tôi
tham khảo công trình tái bản lần thứ 11 (năm 2016).
3

David Bordwell và Kristin Thompson (2018, Lần tái bản thứ 4), Film History: An Introduction, New York:
McGraw-Hill Education.
Công trình được xuất bản lần đầu tiên vào năm 1994, và được tái bản nhiều lần. Trong luận văn này, chúng tôi
tham khảo công trình tái bản lần thứ 4 (năm 2018).

7


phân tích những định nghĩa và khái niệm liên quan đến phim tài liệu, cũng như
mối quan hệ giữa tài liệu và phim hư cấu, đặc biệt chú ý đến quá trình tái cấu trúc
kịch bản từ những chất liệu thực tế4. Năm 2010, tác giả Belinda Smaill (2010) xuất
bản công trình đáng chú ý mang tên The documentary: politics, emotion, culture,
New York, lần đầu tiên phân tích có hệ thống vai trò của cảm xúc và tình cảm
trong việc hình thành phim tài liệu, đồng thời nhấn mạnh tính chính trị của phim

tài liệu, đặc biệt trong các vấn đề giới tính, giai cấp và dân tộc5. Nhiều công trình
nghiên cứu có giá trị khác liên quan đến documentary từ góc nhìn lý thuyết và
thực tiễn được biết đến hiện nay như Rethinking documentary: new perspectives,
new practices (Thomas Austin and Wilma de Jong, 2008); Theorizing
Documentary (Michael Renov, 2012); Contemporary Documentary (Daniel
Marcus and Selmin Kara; 2015)... Những công trình này chính là nền tảng lý
thuyết cho các nhà nghiên cứu phim tài liệu trên thế giới tiến hành những khảo sát
thực tiễn và cá nhân của mình.
Về lịch sử của phim tài liệu, chúng ta có thể kể đến hai công trình nổi bật:
Non-fiction film: A critical History (Indiana University Press, 1992) của Richard
Meran Barsam và cuốn Documentary: A History of the Non - Fiction Film của
Erick Barnouw (Oxford University Press, 1993). Những giai đoạn đặc biệt quan
trọng và các thể loại phim tài liệu được đề cập trong cuốn The British
Documentary Film Moventment, 1926-1946 của tác giả Paul Swann (Cambridge
University Press 1989), cuốn The American Newsreel 1911-1967 của Raymond
Fielding (Oklahoma University Press, 1972), cuốn Film as Ethnography do Peter
Ian Crawford và David Turton làm chủ biên, Thomas Weugh với “Show us life”:
4

Paul Ward (2005), Documentary: the margins of reality, New York : Wallflower.

5

Belinda Smaill (2010), The documentary : politics, emotion, culture, New York : Palgrave Macmillan.

8


Toward a history and aesthetics the committed documentary (Scarecrow Press,
1995).

Nhiều công trình đương đại về phim tài liệu đã tập trung vào việc thể hiện
cách thức làm phim này khác biệt với cách thức làm phim hư cấu như thế nào.
Tác phẩm Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary (Indiana
University Press, 1992) của Bill Nichols đã tìm ra câu trả lời cho câu hỏi này.
Tương tự, các công trình khác như Theorizing Documentary do Micheal Rnoc
làm chủ biên (Routledge, 1993); Post-Theory: Reconstructing Film Studies
(Wisconsin Studies in Film) của David Bordwell và Noel Carroll (University of
Wisconsin Press, 2012); Rhetoric and Representation in Nonfiction Film của
Plantinga (Cambridge University Press, 1997); và The Search for Reality: The
Art of Documentary Filmmaking (Michael Wiese Productions, 1999) của
Micheal Tobias… cũng đều tập trung làm rõ ranh giới, sự giao thoa, cũng như
tính đặc thù của hai thể loại phim tài liệu (documentary) và phim truyện (feature).
Bên cạnh đó, chúng ta cũng có thể kể đến nhóm những công trình nghiên
cứu về một số nhà làm phim chủ chốt nhất trong lịch sử, như The Humphrey
Jennings Reader của Kevin Jackson (Carcanet Press, 1993), Reality Fictions: the
Films of Frederick Wiseman của Thomas W Benson, Anderson và Carolyn
(Southern Illinois University Press, 1989); John Grierson and The National Film
Board: The Politics of Wartime Propaganda của Gary Evans (University of
Toronto Press, 1984); Robert J Flaherty: A Biography của Pauk Rotha
(University of Pennsylvania Press, 1983); Emile de Antonio: Radical Filmmaker
in Cold War America của Randolph Lewis (University of Wisconsin Press, 2000)
và Emile de Antonio: A Reader của Douglas Kellner, Daniel G. Streible

9


(University Of Minnesota Press, 2000): The Camera and I của Joris Ivens
(International Publishers, 1969), v.v…
Nhìn chung, việc nghiên cứu phim tài liệu trên thế giới đã đạt được nhiều
thành công lớn, ở cả khía cạnh lý thuyết và ứng dụng thực tiễn. Tuy nhiên, đối

tượng nghiên cứu của phần lớn các công trình này vẫn là các bộ phim của châu
Âu, Mỹ, chứ chưa có sự tập trung chú ý vào các phim châu Á như Việt Nam và
Hàn Quốc.
2.2. Ở trong nước, các nghiên cứu về phim tài liệu chưa thực sự tập trung
và chuyên sâu. Số lượng sách chuyên khảo liên quan đến thể loại này còn rất ít,
phần lớn phim tài liệu được nhắc đến trong các công trình mang tính chất “điện
ảnh sử”.
Trước hết, chúng ta cần nhắc đến công trình đầu tiên tập hợp các bài viết,
chuyên luận về nhóm phim tài liệu – thời sự - khoa học mang tên Làm phim thời
sự - tài liệu (tập 1 – 1967), (tập 2 – 1968) của Cục Điện ảnh Việt Nam. Năm 1983,
Cục xuất bản cuốn Điện ảnh Việt Nam (nhiều tác giả) trong đó phần phim thời sự
- tài liệu – khoa học do Trương Huy phụ trách biên soạn. Chúng ta cũng cần kể
đến một công trình chuyên biệt khác về phim tài liệu Việt Nam, xuất bản bằng
tiếng Anh The Vietnamese Documentary film (1987), do nhóm các nghệ sĩ nổi
tiếng thuộc thế hệ đạo diễn, biên kịch, quay phim thứ hai của nền điện ảnh tài liệu
– thời sự - khoa học như Lưu Xuân Thư, Phạm Ngọc Trương, … thực hiện.
Tiếp đó, năm 2006, cuốn Lịch sử điện ảnh Việt Nam (tập 1,2) do Cục Điện
ảnh xuất bản nhằm tổng kết chặng đường điện ảnh từ giữa năm 1975 đến đầu năm
2003, và có đề cập đến chặng đường phát triển của phim tài liệu Việt Nam. Tương
tự, công trình Điện ảnh Việt Nam: Lịch sử - Tác phẩm – Nghệ sĩ – Lý luận – Phê
bình – Nghiên cứu gồm 4 tập (xuất bản 2011) của Trần Trọng Đăng Đàn cũng đề

10


cập đến phim tài liệu Việt Nam như một thể loại gắn bó hữu cơ với tiến trình phát
triển của điện ảnh Cách mạng.
2.3. Về hai bộ phim được nghiên cứu trong luận văn, ở trong nước chúng
tôi nhận thấy chưa có nhiều bài nghiên cứu-phê bình sâu, thường chỉ là các bài
điểm phim trên các trang báo mạng.

Với phim Mình ơi đừng qua sông, trước hết có thể kể đến bài viết của tác
giả Vũ Văn Việt trên trang VnExpress: “Phim về chuyện tình cặp vợ chồng già
gây sốt ở Hàn Quốc”, đăng ngày 7/1/20156. Bài viết nhấn mạnh vào câu chuyện
tình “lãng mạn và chân thực” của hai vợ chồng nhân vật chính, đồng thời cố gắng
lý giải tại sao bộ phim lại thành công cả về doanh thu và chất lượng nghệ thuât:
“Xét về kịch bản, điều đắt giá nhất trong bộ phim này là một câu chuyện tình như
mơ có thật về hai cụ già nơi sơn cước được xử lý dưới góc máy quyến rũ đậm chất
điện ảnh”.
Tác giả Ngọc King, trên báo Trí Thức Trẻ (đăng ngày 23/05/2015), trong
bài viết: “Xúc động với tình yên hơn 70 năm trong My Love, Don't Cross That
River”, lại đặt ra một câu hỏi cho độc giả, đó là có bao giờ bạn quay lại ngắm nhìn
người yêu trẻ trung của mình rồi tự hỏi về thế nào là yêu đến “đầu bạc răng long”?
Theo tác giả bài viết, mười lăm tháng trời tại Gangwon, đạo diễn Jin Mo-young
đã đem tới cái nhìn sâu sắc về tình yêu vĩnh cửu giữa đôi vợ chồng Jo Byeongman và Kang Kye-yeol. Câu chuyện của đôi vợ chồng này đã chạm tới trái tim của
tất cả, khiến chúng ta chợt thèm khát được như vậy. Hai cụ già đã bên nhau hơn
nửa thế kỉ, nhưng họ vẫn tìm được tình yêu và hạnh phúc từ những điều rất giản

6

/>
11


đơn. Điều kỳ diệu ấy vẫn thường xảy tới với những trái tim ấm áp biết yêu thương7.
Tuyết Trần, trên báo Phú Yên Online (đăng ngày 30/07/2015) khẳng định sự giản
dị và nên thơ của câu chuyện, cũng như thông điệp lớn lao về tình yêu và hôn nhân
của bộ phim8. Tương tự, Phương Nhung bắt đầu bài viết “Mối tình cảm động của
cặp vợ chồng già Hàn Quốc gây sốt” (đăng ngày 10/01/2015) trên Dân trí bằng
những xúc cảm cá nhân với những hành động, lời nói của hai nhân vật và sự khâm
phục với tình yêu phi thường của họ trong suốt chiều dài phim9. Bài viết của tác

giả Lâm Lê, báo Tuổi trẻ Online, trong bài viết “Chuyện tình già chiến thắng phim
Hollywood” (đăng ngày 07/01/2015) nhấn mạnh “hiệu ứng xã hội mạnh mẽ” của
phim so với phim Hollywood công chiếu cùng thời điểm10. Đánh giá chung về bộ
phim, Yến Yến, trong bài viết “Tình yêu vượt mọi ranh giới thời gian, tuổi tác
(trang Đại Kỷ Nguyên, đăng ngày 30/07/18) đặt bộ phim là “là một trong sáu bộ
phim nổi tiếng trên thế giới về những mối tình già trên màn ảnh rộng thế giới”11.
Với phim Mình ơi, chúng tôi chỉ khảo sát thấy một bài viết mạng có tên
“Tình yêu 70 năm của cặp vợ chồng già 'thương mãi khi chết thì thôi' khiến người
người ngưỡng mộ” của tác giả T.N đăng trên trang Đời sống Việt Nam12 còn lại
chủ yếu các chia sẽ và lượt người thích phim khá lớn trên trang Đời sống Plus.
Điều này cũng do kênh phát hành duy nhất của phim là trên truyền hình quốc gia,

7

kenh14.vn/cine/xuc-dong-voi-tinh-yeu-hon-70-nam-trong-my-love-dont-cross-that-river2015052211240498.chn.
8

/>
9

/>10

/>
11

/>
12

/>
12

với vị trí như một phim tài liệu báo chí, nên truyền thông không có nhiều bài phê
bình chính thức về bộ phim. Trong bài viết nêu trên, tác giả chủ yếu nhấn mạnh
nội dung “tình cảm chân thành, thủy chung son sắt mà cụ ông và cụ bà dành cho
nhau” và phản ứng tích cực của những người xem trẻ tuổi khi họ chia sẻ rất hào
hứng bộ phim và các clip cắt từ phim trên mạng xã hội.
Nhìn chung, các bài viết này chủ yếu nhấn mạnh vào chủ đề ca ngợi tình
yêu người già, chứ chưa phân tích được nghệ thuật kể chuyện của mỗi phim, hoặc
so sánh hai phim với nhau để thấy được phong cách thể loại và phong cách cá
nhân in dấu trong mỗi tác phẩm. Chính điểm dừng này là lý do khiến chúng tôi
khởi động nghiên cứu của mình về việc so sánh hai bộ phim về đề tài người cao
tuổi từ góc nhìn tự sự.
3. Đối tượng, mục đích và phạm vi của đề tài
3.1. Đối tượng nghiên cứu:
Trong luận văn này, chúng tôi sẽ tập trung phân tích hình tượng người cao
tuổi cũng như cách các nhà làm phim kể câu chuyện cuộc đời họ trong phim tài
liệu của hai nước Việt Nam và Hàn Quốc.
3.2. Mục đích nghiên cứu
Thông qua các đặc trưng về phương thức tự sự của hai phim (như nhân vật và
người kể chuyện, điểm nhìn, kết cấu tự sự, ngôn ngữ điện ảnh), luận văn hướng
đến việc tìm hiểu, phân tích, khái quát về sự tương đồng, khác biệt trong cách thức
tiếp cận cũng như cách thể hiện/văn hóa thể hiện của hình tượng người cao tuổi
trong phim tài liệu ở hai nền điện ảnh Việt Nam và Hàn Quốc.
Ở cấp độ thứ hai, từ góc độ loại hình, việc nghiên cứu này cũng làm rõ phương
thức làm phim tài liệu và quan niệm về điện ảnh của hai đạo diễn thuộc hai nền
điện ảnh khác nhau.

13

3.3. Phạm vi nghiên cứu
Đề tài tập trung nghiên cứu hai phim: Mình ơi (đạo diễn Lê Hương), Mình ơi
đừng qua sông (đạo diễn Jin Mo Young) mang tính tiêu biểu cho phim tài liệu về
đề tài người cao tuổi trong điện ảnh Việt Nam và Hàn Quốc. Đây là hai bộ phim
gây tiếng vang trong giới làm phim và khán giả của hai nước, đồng thời có nhiều
điểm tương đồng về cách lựa chọn đề tài, tiếp cận nhân vật, song cũng có nhiều
điểm khác biệt về mặt nghệ thuật tự sự.
4. Phương pháp nghiên cứu
Do xác định “phim tài liệu về đề tài người cao tuổi” là một hiện tượng văn
hóa có tính đa chiều kích, chúng tôi đã sử dụng cách tiếp cận đa phương pháp, trên
nhiều phân cấp khác nhau để thấy được toàn diện nhất các góc độ của vấn đề:
Về hướng tiếp cận chung, chúng tôi lựa chọn góc độ tiếp cận thể loại, tiếp cận
điện ảnh dân tộc và tiếp cận nhân học văn hóa, để thấy được sự tương đồng và
khác biệt tinh tế giữa hai bộ phim cùng thể loại, cùng đề tài, thuộc hai nền văn
hóa, hai đạo diễn, hai nền điện ảnh khác nhau.
Về mặt phương pháp luận, chúng tôi chủ yếu sử dụng những lý thuyết nghiên
cứu hình thức từ mỹ học (aesthetics) đến tự sự học (narratology) để tái hiện lại cấu
trúc hình tượng thẩm mỹ và cấu trúc tự sự của các nhóm nhân vật trong hai phim.
Về các phương pháp cụ thể, chúng tôi sử dụng các phương pháp chuyên
ngành của điện ảnh học và thi pháp học hiện đại như: phương pháp tự sự học,
phương pháp tiếp cận văn hóa, phương pháp xã hội học.
5. Cấu trúc luận văn:
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, luận văn có bố cục ba
chương:

14


Chương 1: Thể loại phim tài liệu và đề tài người cao tuổi trong điện ảnh

Việt Nam và Hàn Quốc
Chương 2: Nhân vật, kết cấu và cách kể chuyện qua hai phim Mình ơi và
Mình ơi đừng qua sông
Chương 3: Ngôn ngữ tự sự thông qua các yếu tố nghệ thuật điện ảnh của
hai phim Mình ơi và Mình ơi đừng qua sông

15


CHƯƠNG 1: THỂ LOẠI PHIM TÀI LIỆU VÀ ĐỀ TÀI NGƯỜI CAO
TUỔI TRONG ĐIỆN ẢNH VIỆT NAM VÀ HÀN QUỐC
1.1. Một số vấn đề lý luận về thể loại phim tài liệu:
1.1.1. Khái niệm phim tài liệu và tính đặc thù của phim tài liệu:
Trên thực tế, trong lịch sử nghiên cứu điện ảnh, phim tài liệu chưa có một
định nghĩa chính xác và duy nhất.
Định nghĩa đầu tiên được khẳng định cho đến nay là của John Grierson –
một nhà sáng lập của phong trào phim tài liệu Anh những năm 1930- rằng phim
tài liệu là sự “sáng tạo giữa sự thật” (“creative treatment of actuality”)13. Định
nghĩa này vẫn được coi là mô hình định danh quen thuộc cho phim tài liệu đến tận
ngày nay.
Đạo diễn phim tài liệu nổi tiếng của Mỹ Pare Lorentz có một định nghĩa
đơn giản về phim tài liệu - là “một bộ phim nói về điều có thật và mang kịch tính”
(“a factual film which is dramatic”)14. Nhà làm phim tài liệu Joris Iven cũng cho
rằng: “Có nhiều cái giữa hai giai đoạn từ quay phim đến chiếu cho công chúng phát triển, in tráng, dựng phim, viết lời bình, hiệu quả âm thanh, âm nhạc. Ở mỗi
giai đoạn hiệu quả của cảnh quay có thể thay đổi nhưng nội dung cơ bản buộc phải
giữ nguyên như ban đầu”15.
Ở giai đoạn hiện tại, các từ điển học thuật quốc tế đều chia sẻ chung quan
điểm về phim tài liệu. Theo Từ điển bách khoa Britannica (Encyclopædia

13

John Grierson (1946), The First Principles of Documentary, Grierson on Documentary, HarperCollins
Publishers, New York, pg. 147.
14
Daniel Eagan (2009), America's Film Legacy: The Authoritative Guide to the Landmark Movies in the
National Film Registry, Continuum Publisher, New York.

15

David Bordwell và Kristin Thompson (2016), Film Art: An Introduction, McGraw-Hill Education, New York.

16


Britannica), phim tài liệu là thể loại phim “định hình và diễn giải chất liệu có thật
cho mục đích giáo dục hoặc giải trí”16. Cambridge Dictionary định nghĩa
documentary là “một phim điện ảnh hoặc chương trình phát thanh – truyền hình
cung cấp các dữ kiện có thực và thông tin về một đối tượng có thực”17 Tương tự,
Oxford Dictionary nhận định phim tài liệu là “một phim hay một chương trình
truyền hình - phát thanh cung cấp sự thật về một thứ gì đó”. Trong nước, theo Từ
điển Bách khoa Việt Nam, phim tài liệu là phim mà “nguyên tắc hàng đầu là loại
bỏ sự hư cấu, chất liệu của nó là những cảnh quay người thực, việc thực”18 [10, tr.
7880]. Từ điển tiếng Việt cũng sử dụng lại cách định nghĩa này [11, tr. 780].
Trong hệ thống tất cả các định nghĩa được sử dụng trong nghiên cứu tính
đến hiện tại, chúng tôi chia sẻ hơn cả với ý kiến hàm súc, cô đọng của David
Bordwell và Kristin Thompson trong cuốn Film Art: An Introduction (Dẫn nhập
nghệ thuật điện ảnh): “Một cuốn phim tài liệu thường phản ánh các thông tin có
thật về thế giới ngoài phim.” Hai tác giả cũng khẳng định “Phim tài liệu mang
những tương phản một cách đặc trưng với phim hư cấu.”19
Rõ ràng, các định nghĩa đều có một điểm chung là khẳng định phim tài liệu

nhất định phải dựa trên các dữ kiện và nhân vật có thật trong cuộc sống, cũng như
mối liên hệ và sự đóng góp của thể loại này với sự phát triển của chủ nghĩa hiện
thực: “Phim tài liệu đã được thực hiện dưới hình thức này hay hình thức khác ở

16

Encyclopaedia Britannica (2019), Documentary film, Truy

cập ngày 25 tháng 6 năm 2019.

17

Cambridge Dictionary (2019), Documentary,

Truy cập ngày 25 tháng 6 năm 2019.
18
19

Từ điển Bách khoa Việt Nam (11, tr. 780).
David Bordwell và Kristin Thompson (2016), Film Art: An Introduction, McGraw-Hill Education, New York.

17


hầu hết các quốc gia và đã đóng góp đáng kể cho sự phát triển của chủ nghĩa hiện
thực trong phim.”20 Và tất nhiên, đó cùng là đặc điểm thể hiện tính khu biệt của
phim tài liệu (documetary) so với phim truyện (feature). Câu hỏi đặt ra là: những
yếu tố cụ thể nào quyết định sự khu biệt này? Và làm thế nào để nhà làm phim tài
liệu có thể dung hòa/kết hợp giữa “dữ kiện có thật” và “kịch tính” trong phim tài
liệu?

Trong bài viết “How can we define documentary” – một chương trong cuốn
Introduction to Documentary (2017), Bill Nichols đã đưa ra “ba giả thiết thông
thường về phim tài liệu” (“the three commonsense assumptions about
documentary”) để cùng thảo luận về tính hợp lý của chúng [22, pg. 1-28]21. Những
thảo luận đa chiều này của ông có thể giúp chúng ta hiểu rõ hơn bản chất của phim
tài liệu ngày này.
Thứ nhất, về nhận định “tất cả phim tài liệu là để nói về thực tế, về điều gì
đó đã thực sự xảy ra”, Nichols cho rằng nó đúng, nhưng cần phải làm rõ ràng hơn
và sâu sắc hơn ý tưởng này, nếu không muốn rơi vào chủ nghĩa tương đối22 [22,
pg. 5]. Theo ông, chính xác hơn là chúng ta phải nói, các bộ phim tài liệu nói về
các tình huống/sự kiện thực tế và tôn vinh các sự kiện đã biết (NQT nhấn mạnh),
chứ chúng không giới thiệu những cái mới và chưa thể kiểm chứng. Chúng nói
trực tiếp về thế giới lịch sử hơn là đề cập theo lối ngụ ngôn về nó. Trong khi đó,

20

Encyclopaedia Britannica (2019), Documentary film, Truy

cập ngày 25 tháng 6 năm 2019.
Ở đây, Nichols dùng khái niệm “common senses” theo nghĩa là những hiểu biết/tri thức căn bản và được hầu
hết mọi người thừa nhận, tức là ba nhận định về phim tài liệu mà ông đưa ra thảo luận, là những gì đã được đông
đảo mọi người chấp nhận khi nhắc đến khái niệm “documentary”.
21

22

Bill Nichols (2017), Introduction to Documentary, Indiana University Press, Bloomington. [22, pg. 5].

18

phim hư cấu lại xây dựng nên một thế giới mới dựa trên thế giới lịch sử, thông qua
tính ước lệ và hàm ngụ của mình. Đây cũng chính là điểm phân biệt đầu tiên và dễ
thấy nhất giữa phim tài liệu và phim truyện.
Thứ hai, nhận định “các phim tài liệu đều nói về những người có thật”
(“Documentaries are about real people”) cần được thay thế bằng ý tưởng chính
xác hơn: phim tài liệu là phim về những người thật và họ không biểu diễn hoặc
đóng vai trong phim như các diễn viên23. Nói cách khác, trong phim tài liệu các
nhân vật thể hiện hay “play” chính bản thân họ. Đương nhiên, họ có thể nhận thức
sâu sắc về sự hiện diện của máy quay, mà trong các phỏng vấn hay các tương tác
khác, họ hướng đến/nói với nó một cách trực tiếp (Hướng trực tiếp đến máy quay
xảy ra khi các cá nhân nói chuyện trực diện với máy quay hoặc khán giả, điều này
rất hiếm khi xảy ra trong phim hư cấu, nơi máy quay hoặt động như một người
xem vô hình trong hầu hết thời gian).
Thứ ba, với nhận định thông thường - “phim tài liệu kể những câu chuyện
về những gì xảy ra trong thế giới thực”, Nichols tiếp tục đào sâu hơn vào bản chất
phản ánh hiện thực của phim tài liệu: “Trong phạm vi một bộ phim tài liệu kể một
câu chuyện, câu chuyện đó là sự đại diện đáng tin cậy cho những gì đã xảy ra hơn
là sự diễn giàu tính tưởng tượng với những gì có thể xảy ra.”24 Ý tưởng về việc
những gì chúng ta thấy và nghe cung cấp “một quan điểm đáng tin cậy về thực tế”
cũng cho phép chúng ta thừa nhận rằng, đối với bất kỳ sự kiện nào, luôn có nhiều
hơn một câu chuyện tồn tại để thể hiện và giải thích nó. Điều này cho phép chúng

23

Bill Nichols (2017), Introduction to Documentary, Indiana University Press, Bloomington. [22, pg. 6].

24

Bill Nichols (2017), Introduction to Documentary, Indiana University Press, Bloomington. [22, pg. 7-8].

19


ta suy nghĩ xa hơn, rõ ràng hơn về vai trò của cách kể chuyện (story telling) cũng
như phong cách của mỗi đạo diễn trong phim tài liệu.
Chia sẻ cùng một quan điểm với Bill Nichols, David Bordwell và Kristin
Thompson cũng bàn khá kỹ về ranh giới phim tài liệu – phim hư cấu và những dấu
hiệu để nhận biết mỗi thể loại, cũng như các phương thức khác nhau của phim tài
liệu trong việc truyền tải thực tế, sự thực: chẳng hạn như tiêu đề của phim, tuyến
nhân vật, địa điểm và sự kiện, thông tin liên quan, biểu đồ, bản đồ hoặc các hình
ảnh minh hoạ, dàn dựng lại sự việc đã xảy ra v.v…25 Tuy nhiên, hai tác giả cũng
nhấn mạnh rằng “việc dàn dựng một số cảnh trong phim tài liệu là hợp lý nếu nó
phục vụ những mục đích quan trọng hơn khi truyền tải thông tin tới khán giả” và
“một bộ phim có cảnh quay được dàn dựng không có nghĩa là nó được xếp vào
vương quốc của thể loại phim hư cấu”26. Chính các quan niệm khác nhau về ranh
giới phim hư cấu – phim tài liệu và về mức độ của việc dàn dựng các sự kiện trong
phim, sẽ quyết định đến cách các nhà làm phim phân loại phim tài liệu.
1.1.2. Các cách phân loại phim tài liệu
Trong Film Art, David Bordwell và Kristin Thompson phân chia phim tài
liệu thành ba nhóm chính27:
Thứ nhất, đó là phim tài liệu biên soạn được sản xuất bằng cách tập hợp các
hình ảnh từ các nguồn tư liệu lưu trữ (The Atomic Cafe, Word is Out,...). Phim Hồ
Chí Minh – Chân dung một con người (Bùi Đình Hạc và Lê Mạnh Thích được
thực hiện năm 1990) là một phim tiêu biểu của Việt Nam thuộc nhóm này.
Thứ hai, đó là phim tài liệu quay trực tiếp có đặc trưng là ghi lại một sự kiện
đang diễn ra với sự sắp xếp tối thiểu của nhà làm phim (hay cinéma - vérite, “phim
25

Bill Nichols (2017), Introduction to Documentary, Indiana University Press, Bloomington. [22, pg. 102].

Bill Nichols (2017), Introduction to Documentary, Indiana University Press, Bloomington. [22, pg. 104].
27
Bill Nichols (2017), Introduction to Documentary, Indiana University Press, Bloomington. [22, pg. 110].
26

20


phản ánh sự thật”): ví dụ như Primary, Hoop Dreams… Các phim Chuyến đi cuối
cùng của chị Phụng (Nguyễn Thị Thắm, 2014) hay Đi tìm Phong (Trần Phương
Thảo, 2015) là những phim tiêu biểu thuộc nhóm này.
Thứ ba, đó là phim tài liệu về tự nhiên, ví dụ như Microcosmos,
Galapogos…, thường sử dụng kính hiển vi để khám phá thế giới côn trùng.
Ở cấp độ chi tiết hơn, trong chương 6 cuốn Introduction to Documentary,
nhà nghiên cứu điện ảnh Bill Nichols đã nêu ra 6 thể loại phim tài liệu như sau:
Poetic Documentaries (phim tài liệu thi ca – mang đến những trải nghiệm, cảm
giác cá nhân về thế giới cho khán giả); Expository Documentaries (Phim tài liệu
giải thích – mục đích chính là cung cấp thông tin và giải thích, bình luận, cắt nghĩa
về sự kiện); Observational Documentaries (phim tài liệu quan sát – chủ yếu giúp
khán giả cùng song hành và quan sát sự kiện); Participatory Documentaries (phim
tài liệu tham gia – có sự tham gia mang dấu ấn cá nhân của đạo diễn trên màn
ảnh); Reflexive Documentaries (phim tài liệu phản thân – chú ý trình hiện bản
thân hiện thực chứ không quan tâm đến những nhận định xã hội về hiện thực đó);
Performative Documentaries (phim tài liệu trình diễn – hướng đến các dạng tri
thức mang tính thực nghiệm hoặc các hình mẫu trừu tượng của tri thức)28.
Trong nước, cuốn từ điển Từ điển bách khoa Việt Nam lại phân chia phim
tài liệu thành ba nhóm tiểu loại “chân dung, phóng sự, chính luận, nhằm vào ba
đối tượng: con người, sự kiện, vấn đề.”29 Cách phân chia này chủ yếu căn cứ trên
đề tài và đối tượng phản ánh của phim, hơn là cách thức thực hiện bộ phim đó.

28

Bill Nichols (2017), Introduction to Documentary, Indiana University Press, Bloomington.

29

Nhiều tác giả (2005), Từ điển Bách khoa Việt Nam, Nxb Từ điển Bách khoa, Hà Nội. [10, tr. 7880]

21


Tuy nhiên, trong luận văn này chúng tôi tập trung hơn cả vào phương thức
tự sự của phim tài liệu, từ đó có thể tiến tới phân loại phim tài liệu theo tiêu chuẩn
chung của thế giới.
1.1.3. Phương thức tự sự trong phim tài liệu
Sau khóa giảng dạy tại Việt Nam cho những người làm phim tài liệu của
VTV, Andy Glynne, Giám đốc điều hành của Mosaic Films30, khi được hỏi về
việc ông “đánh giá như thế nào về cách làm phim tài liệu của các học viên” đã
trả lời rằng: “Tôi nghĩ một trong những vấn đề lớn nhất của học viên là sự thiếu
hiểu biết về các thể loại phim tài liệu quốc tế hiện nay. Xem ra đây như một xu
hướng từ khi xây dựng format cho phim tài liệu, chúng giống như những mẩu tin
kéo dài - lấp đầy bằng hình ảnh và lời bình, nhưng hầu như không chú trọng đến
phong cách kể chuyện bằng hình ảnh.” Đạo diễn cũng nhấn mạnh quan niệm về
phim tài liệu “là hình ảnh chứ không phải lời bình”31. Ông giải thích thêm, “tất
cả phim tài liệu sáng tạo là những phim có hình ảnh sinh động, tác động mạnh
và biết cách sử dụng hình ảnh để kể chuyện.” [12].
Bàn về tính tự sự trong phim tài liệu, trước hết cần làm rõ tính tự sự trong
điện ảnh nói chung. Theo Manfred Jahn, “Phim là một hình thức trần thuật đa
phương tiện dựa trên bản ghi âm thanh có tính vật lý và sự chuyển động của hình

30

Mosaic Films là một công ty sản xuất phim tài liệu và hoạt hình nổi tiếng với lịch sử tự hào về việc làm phim
tài liệu sáng tạo và phim hoạt hình từng đoạt giải thưởng ở Anh và trên toàn thế giới. Mosaic được biết đến với
cách tiếp cận đổi mới về chủ đề và phong cách, và đã giành được nhiều giải thưởng - bao gồm 3 giải BAFTA và
nhiều giải thưởng RTS (Royal Television Society). Andy Glynne hiện là Giám đốc điều hành của Mosaic Films,
và là CEO sáng lập của Documentary Filmmakers Group - tổ chức phim tài liệu quốc gia Vương quốc Anh. Ông
đã đạo diễn và sản xuất hơn 200 bộ phim cho các đài truyền hình ở cả Vương quốc Anh và ở nước ngoài.
31

Vũ Quang (2018), Phim tài liệu là sự sáng tạo giữa sự thật, Tạp chí Người làm báo,

Truy cập ngày 25 tháng 6 năm
2019.

22


ảnh. Phim là một thể loại trần thuật bởi vì nó thể hiện một câu chuyện (một chuỗi
những đơn vị hành động)”32.
Về mặt bản chất, các tác phẩm điện ảnh dù tồn tại dưới dạng nào đều tuân
theo cấu trúc tự sự của chuỗi nguyên nhân, kết quả trong việc sắp xếp các sự kiện.
Do đó, các phim bao gồm cả phim hư cấu và phi hư cấu thường đều có cấu trúc ba
hồi lớn: mở đầu, khai mở vấn đề; trung tâm, diễn tiến vấn đề; kết thúc, giải quyết
vấn đề. Hành động và sự kiện diễn ra trong phim thường tuân theo trình tự thời
gian và không gian nhất định, tạo ra một chuỗi nhân quả thống nhất nhằm đạt được
mục đích cuối cùng là giới thiệu đến người xem những câu chuyện trong đời sống
dưới hình thức một “tự sự” hấp dẫn, mới lạ, có một “khái niệm truyện” (story
concept) xuyên suốt. Với phim tài liệu, cấu trúc phim cũng gần giống như các thể
loại khác: cũng có phần mở đầu, phần thắt nút, phần phát triển, mở rộng, phần

đỉnh điểm và cuối cùng là phần kết thúc. Có thể nói, chỉ thiếu đi một trong các yếu
tố này, bộ phim sẽ mất đi tính hấp dẫn và đôi khi sẽ tạo hiệu ứng ngược so với tính
chân thật của nó.
Bởi lẽ phim tài liệu mô tả những con người và tình huống có thực, nên
những chất vấn về tính xác thực, hay tính trung thực đã là một phần quan trọng
trong tiến trình phát triển phim tài liệu ngay từ thuở ban đầu và đã thực sự đóng
góp cho sự kiến tạo hình thức của chính nó. Những kiểu câu hỏi như dưới đây
thường xuyên được đặt ra và liên tục tái diễn khi chúng ta đối diện với một bộ
phim tài liệu: Những phim tài liệu này có “thật” không? Chúng đại diện như thế

32

Manfred Jahn (2003), A Guide to Narratological Film Analysis, Poems, Plays, and Prose: A Guide to the

Theory of Literary Genres, University of Cologne, Cologne, Truy
cập ngày 25 tháng 6 năm 2019.

23


nào cho thế giới mà chúng mô tả? Những gì được bao gồm hay loại trừ ở đây, và
ý nghĩa của những lựa chọn đó là gì? Có phải sự hiện diện của máy quay ảnh
hưởng đến những gì chúng ta thấy trên màn hình? Ai đang làm phim? Và ai tài trợ
cho nó? Mối quan hệ của họ với các vấn đề hoặc thế giới được thể hiện trong phim
là gì? Ai đang nói trong phim, và nói cho/với ai?
Trong cuốn Documentary Voice & Vision, Martin Lucas và Kelly Anderson
lại chất vấn ngược lại những câu hỏi phía trên: làm sao chúng ta lại áp đặt được
một cấu trúc truyện kể lên một đời sống thực (“Imposing a Structure on Real
Life?”). Tác giả cho rằng, mặc dù mô tả đời sống thực nhất định nào đó, song một
bộ phim tài liệu không bao giờ có thể bao quát mọi khía cạnh xảy ra xung quanh

“đời sống thực” ấy, nó chỉ có thể quan tâm được một hay một số khía cạnh, và chỉ
có thể chọn được một góc nhìn/quan điểm nhìn nhất định nào đó của nhà làm phim
mà thôi. Chính vì lẽ ấy, “sắp đặt những mô tả của bạn sao cho đúng với sự nhận
thức của bạn về sự kiện, và đồng thời có một cấu trúc tự sự hấp dẫn, có thể là thách
thức”33.
Chính những câu hỏi nền tảng và mang tính thách thức theo nhiều chiều ấy
sẽ dẫn đến sự hình thành các hình thức (form) và nguyên tắc tự sự của phim tài
liệu, xét trên hai cơ sở: một thể loại thuộc loại hình điện ảnh, và một thể loại có
sự đối lập với phim hư cấu về chất liệu và cách kể chuyện.

33

Martin Lucas and Kelly Anderson (2016), Documentary Voice & Vision, Focal Press, Waltham,

/>61A3B7A6A8D9CCAA355E0699CDD31DCBEFB11, Truy cập ngày 25 tháng 6 năm 2019.

24


Trước hết, như các thể loại điện ảnh khác, phim tài liệu là một hình thức kể
chuyện. Chúng bắt nguồn từ truyền thống ban đầu của điện ảnh, khi một người
nào đó cố gắng truyền đạt kinh nghiệm, thông tin về một vấn đề hoặc ý tưởng về
thế giới chúng ta đang sống. Và họ "nói chuyện" với khán giả theo một hình thức
được tổ chức có chủ ý nhất định. Như chúng ta đã thấy trong mục 1.1.2, phim tài
liệu có nhiều hình thức. Một số nhà làm phim có cách thức biểu đạt trực tiếp và
hiển ngôn, trong khi những người khác sử dụng các phương pháp quan sát hoặc
có tính chất gây ấn tượng. Nhưng bất kể cách tiếp cận phong cách của họ là gì,
phim tài liệu đưa chúng ta vào cuộc hành trình theo thời gian, thường sử dụng các
kỹ thuật kể chuyện đã xuất hiện hàng ngàn năm, xuyên qua rất nhiều nền văn hóa.
Một số nhà làm phim tài liệu sẽ ủng hộ cách này hay cách kia, trong khi nhiều

người lại kết hợp cả hai. Ngoài ra, do là một hình thức sáng tạo, phim tài liệu
thường không hoàn toàn nằm gọn trong một thể loại và thường sử dụng/pha trộn
các phương pháp vượt ra ngoài phạm vi của hai truyền thống này.
Liên quan đến vấn đề tự sự trong phim tài liệu, chúng ta có thể chú ý đến
các yếu tố chính sau: nhân vật và điểm nhìn; câu chuyện – cốt truyện; cấu trúc tự
sự. Gắn chặt với các yếu tố này, ngôn ngữ điện ảnh của bộ phim (dàn cảnh, quay
phim, dựng phim, âm thanh) chính là phương tiện trực tiếp chuyên chở câu chuyện
và thông điệp của tác giả. Ở từng yếu tố nêu trên, phim tài liệu vừa có sự gắn bó,
ảnh hưởng trực tiếp từ phim hư cấu, đồng thời lại có những nét riêng biệt, đặt thù
của thể loại. Mặc dù lựa chọn nhân vật, sự kiện có thực, song cách nhà làm phim
lựa chọn, sắp xếp, cấu trúc tất cả các thành tố của bộ phim, các trật tự trước sau,
tính liên kết và tương tác của các hình ảnh, tất cả phụ thuộc vào phong cách của
tác giả, mục tiêu hướng đến của tác phẩm và đối tượng người xem mà bộ phim
nhắm vào.

25