Hình tượng thiên nhiên trong phim đề tài chiến tranh trường hợp Cánh Đồng Hoang và Mảnh Trăng Cuối Rừng

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
=======  =======

NGUYỄN BÁ LỘC

HÌNH TƯỢNG THIÊN NHIÊN TRONG PHIM ĐỀ TÀI
CHIẾN TRANH (TRƯỜNG HỢP CÁNH ĐỒNG HOANG VÀ
MẢNH TRĂNG CUỐI RỪNG)

LUẬN VĂN THẠC SĨ
Chuyên ngành : Lý luận, lịch sử, phê bình Điện ảnh - Truyền hình

Mã số : 60210231

Hà Nội - 2020


ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
=======  =======

NGUYỄN BÁ LỘC

HÌNH TƯỢNG THIÊN NHIÊN TRONG PHIM ĐỀ TÀI
CHIẾN TRANH (TRƯỜNG HỢP CÁNH ĐỒNG HOANG VÀ
MẢNH TRĂNG CUỐI RỪNG)

Luận văn thạc sĩ chuyên ngành
Lý luận, lịch sử, phê bình Điện ảnh - Truyền hình
Mã số : 60210231

Người hướng dẫn khoa học: TS. Hồng Cẩm Giang

Hà Nội - 2020


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU ............................................................................................................... 3
1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI ..................................................................................... 3
2. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ ............................................................................................ 5
3. ĐỐI TƯỢNG, MỤC ĐÍCH VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU ........................... 12
4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU.................................................................... 13
5. CẤU TRÚC CỦA LUẬN VĂN ...................................................................... 14
Chương 1. ĐIỆN ẢNH SINH THÁI, MỸ HỌC SINH THÁI VÀ ĐIỆN ẢNH
CÁCH MẠNG VIỆT NAM ............................................................................... 15
1.1. Điện ảnh sinh thái và mỹ học sinh thái ......................................................... 15
1.1.1. Sinh thái học điện ảnh và những thách thức với phê bình sinh thái truyền
thống.................................................................................................................. 15
1.1.2. Sinh thái học nghệ thuật và mỹ học sinh thái....................................... 21
1.2. Điện ảnh Cách mạng Việt Nam, hệ sinh thái Đồng Tháp Mười - Trường Sơn
và hai bộ phim Cánh đồng hoang, Mảnh trăng cuối rừng .................................. 26
1.2.1. Điện ảnh Cách mạng Việt Nam và phim về đề tài chiến tranh .............. 26
1.2.2. Thông tin tổng quan về hai bộ phim Cánh đồng hoang và Mảnh trăng
cuối rừng ........................................................................................................... 30
1.3. Hệ sinh thái vùng Đồng Tháp Mười và Trường Sơn – bối cảnh tự nhiên của
hai phim ................................................................................................................ 35
1.3.1. Đặc điểm địa lý – sinh học của vùng Đồng Tháp Mười ......................... 35
1.3.2. Đặc điểm địa lý – sinh học của vùng núi rừng Trường Sơn ................... 37
Chương 2. THIÊN NHIÊN TRONG PHIM CHIẾN TRANH NHƯ MỘT
HÌNH TƯỢNG THẨM MỸ .............................................................................. 39

2.1. Thiên nhiên như là khách thể thẩm mỹ bất biến: góc chiếu nhận thức luận và
sự nối dài của mỹ học điện ảnh cách mạng.......................................................... 39

1


2.1.1. Tính chất sử thi hóa hình tượng thiên nhiên trong chiến tranh.............. 39
2.1.2. Tính chất lãng mạn hóa hình tượng thiên nhiên trong chiến tranh........ 46
2.2. Thiên nhiên và sự khởi đầu của chủ thể thẩm mỹ linh động: từ góc chiếu bản
thể luận đến những báo hiệu của điện ảnh thời kỳ Đổi mới ................................ 52
2.2.1. Phi sử thi hóa và tính bản thể của thiên nhiên ....................................... 53
2.2.2. Phi lãng mạn hóa và thẩm mỹ sinh thái mang tính chỉnh thể- dung nhập
........................................................................................................................... 58
2.3. Tiểu kết.......................................................................................................... 61
Chương 3. CÁC YẾU TỐ NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH VÀ VẤN ĐỀ BIỂU
ĐẠT THẨM MỸ SINH THÁI TRONG PHIM CHIẾN TRANH ................. 62
3.1. Dàn cảnh, sự đề cao nguyên tắc cộng hưởng – hài hịa và vị trí của thiên
nhiên trong những khn hình chiến tranh .......................................................... 62
3.1.1. Khơng gian - Bối cảnh ............................................................................ 62
3.1.2. Ánh sáng, chiều sâu và bố cục khn hình ............................................. 65
3.2. Quay phim: sự đa dạng và linh động của những góc nhìn............................ 75
3.2.1. Cỡ cảnh ................................................................................................... 75
3.2.2. Chuyển động máy và góc máy ................................................................ 80
3.3. Dựng phim: nhịp sinh học tự nhiên và nhịp sinh hoạt của con người .......... 82
3.3.1 Dựng hình ảnh ......................................................................................... 82
3.3.2 Dựng âm thanh......................................................................................... 87
3.4 Tiểu kết........................................................................................................... 88
KẾT LUẬN ......................................................................................................... 90
TÀI LIỆU THAM KHẢO ................................................................................. 93

2


MỞ ĐẦU
1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI
Chiến tranh có thể coi là điều phi tự nhiên nhất trong lịch sử thế giới, nó
chỉ xuất hiện khi lồi người xuất hiện. Chiến tranh quan trọng với con người đến
độ nó đã thu hút một số lượng lớn con người đã tình nguyện dâng hiến cả tuổi trẻ
và sinh mệnh của mình vì lợi ích quốc gia, dân tộc, lý tưởng,… của mình. Chiến
tranh, dù với vai trị như thế nào, về bản chất vẫn luôn là một cỗ máy hủy hoại sự
sống, và môi trường sinh thái chỉ là một trong những nạn nhân của nó, một nạn
nhân khơng có khả năng kể tội kẻ thủ ác. Những người tham gia chiến tranh có
một mục đích lớn nhất khi tấn cơng, đó là chiến thắng, và tránh bại trận nếu là
phịng thủ. Để đạt được mục đích tối thượng ấy, chiến tranh khơng từ bất cứ một
việc gì khơng làm, mọi hệ lụy của chiến tranh không bao giờ được lên kế hoạch
trước. Thậm chí ngay cả sau khi chiến thắng, mọi tổn thương và mất mát (hàng
triệu người ngã xuống hay cả hệ sinh thái khổng lồ bị phá hủy) dù lớn đến đâu
cũng rất dễ bị bỏ qua vì mục đích chiến thắng đạt được đã áp đảo tất cả.
Chiến tranh cịn là một đề tài nóng bỏng, là nỗi ám ảnh của nhân loại, từ
lâu nó cũng đã trở thành một mối quan tâm lớn của nghệ thuật. Từ phương diện
thời đại, có thể nói, “chiến tranh” và “điện ảnh” đều là hai sản phẩm nổi bật của
thời kỳ hiện đại và đều có cơ sở từ sự phát triển của khoa học kỹ thuật. Là loại
hình nghệ thuật mang tính xã hội cao, ngay từ khi ra đời, điện ảnh đã nhanh
chóng kịp thời phản ánh bao quát các vấn đề lịch sử - chính trị lớn lao, trong đó
có vấn đề chiến tranh. Điều đáng nói là, trong khi với các cuộc chiến, sự phát
triển vũ khí hiện đại với sức hủy diệt ngày càng kinh khủng hơn, thì những tiến
bộ kỹ thuật điện ảnh cũng ngày càng hoàn thiện tinh xảo, phức tạp hơn để kịp

3

ghi nhận mọi tàn phá, mọi hệ quả, và những khuôn mặt rất khác nhau của chiến
tranh. And Quiet Flows the Don (Sông Đông êm đềm, 1930), War and Peace
(Chiến tranh và hịa bình, 1966-67), The Abandoned Field (Cánh đồng hoang,
1979), Saving Private Ryan (Giải cứu binh nhì Ryan, 1998), The Thin Red Line
(Lằn ranh đỏ mong manh, 1998), Pearl Harbor (Trân Châu Cảng, 2001),
Taegukgi (Cờ Thái cực dương cao, 2004), Letters from Iwo Jima (Những là thư
từ Iwo Jima, 2006), Dunkirk (2017),… là bản danh sách nối dài chưa có kết thúc
của nhiều bộ phim chiến tranh hiện đại gây ấn tượng sâu sắc trong lịch sử điện
ảnh thế giới.
Bước sang thế kỷ XX, nhân loại phải đối mặt với hàng loạt những thảm họa
tồn cầu như ơ nhiễm mơi trường, biến đổi khí hậu, rị rỉ chất phóng xạ, nhiều
loài sinh vật bị tuyệt chủng, và dĩ nhiên, các cuộc chiến tranh liên miên gây ra sự
hủy diệt và suy thoái trầm trọng hệ sinh thái … Vấn đề môi trường, sinh thái liên
tục được đặt ra trong đời sống nhân loại, và rất nhanh chóng cũng trở thành
mảng đề tài được đặc biệt chú ý trong điện ảnh, địi hỏi phải có một phương
pháp tiếp cận phù hợp để nghiên cứu. Trước đây, việc nghiên cứu điện ảnh về đề
tài chiến tranh thường tập trung vào các hướng tiếp cận mang tính “nhân loại
trung tâm luận” (góc nhìn tâm lý học, xã hội học, thi pháp học…), trong khi đó
những tổn thương sinh thái lâu dài và nặng nề lại chưa được chú ý đúng mức.
Trong bối cảnh chung hiện nay, chúng tôi đề xuất một hướng tiếp cận mới, đó là
tiếp cận phim chiến tranh từ góc độ “sinh thái trung tâm luận”, nhìn nhận thiên
nhiên như là một đối tượng mỹ học độc lập, có mối quan hệ qua lại chặt chẽ
nhân vật là con người trong “bầu khí quyển chiến tranh”, qua góc nhìn của đạo
diễn.

4


Khoảng mười năm sau khi chiến tranh chống Mỹ kết thúc (1975-1985),

điện ảnh Việt Nam bước vào giai đoạn chuyển tiếp quan trọng giữa hai điều kiện
sản xuất: điều kiện làm phim thời chiến và điều kiện làm phim thời bình. Trong
thời điểm đó, bên cạnh qn tính cịn rất mạnh của phong cách và thẩm mỹ làm
phim thời kỳ trước, điện ảnh trong 10 năm này đã bắt đầu mang một số điểm
khác biệt so với giai đoạn 1959-1975. Trong số đó, Cánh đồng hoang (1979) và
Mảnh trăng cuối rừng (1980) được đánh giá là hai phim có chất lượng nghệ
thuật cao, vừa có những đặc điểm tiêu biểu của phong cách làm phim trong giai
đoạn điện ảnh thời kỳ chống Mỹ, lại vừa có những đổi mới trong quan niệm và
phương thức phản ánh thực tại, đặc biệt là với hình tượng thiên nhiên trong bối
cảnh chiến tranh Việt Nam. Thiên nhiên trong Cánh đồng hoang tiêu biểu cho
không gian sinh thái vùng Đồng Tháp Mười, thiên nhiên trong Mảnh trăng cuối
rừng tiêu biểu cho không gian sinh thái của rừng Trường Sơn – đây cũng là hai
không gian chiến trường quan trọng và chịu nhiều tổn thất lớn trong giai đoạn
chiến tranh giải phóng miền Nam, thống nhất đất nước. Những điều này là lý do
mà chúng tơi chọn hai phim nói trên là đối tượng khảo sát cho đề tài Hình tượng
thiên nhiên trong phim đề tài chiến tranh (trường hợp Cánh đồng hoang và
Mảnh trăng cuối rừng). Đề tài này cũng được tiếp cận chủ yếu từ điểm nhìn của
mỹ học sinh thái (eco-aesthetics) để tìm ra cách hình dung, cảm thụ và tri nhận
về hình tượng thiên nhiên trong khơng gian chiến tranh như thế nào.
2. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ
2.1. Trên thế giới, phong trào phê bình sinh thái bắt đầu phát triển tại các
nước phương Tây từ thập niên 70 của thế kỷ XX, từ đây, những vấn đề quan
trọng của xu hướng này được hình thành và phát triển. Trong Ecocritical
Explorations in Literature and Cultural Studies (1996), Patrick Murphy đã kêu
5


gọi phát triển một thứ “lý thuyết phê bình sinh thái xuyên quốc gia” [37]. Xuất
phát từ định nghĩa mang tính nền móng - “ecocriticism is the study of the
relationship between literature and the physical environment” (phê bình sinh thái

nghiên cứu mối quan hệ giữa con người và môi trường vật chất xung quanh)”,
cuốn The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology (1996) của
Cheryll Glotfelty và Harold Fromm đã xác định được mục đích, phạm vi, nội
dung nghiên cứu căn bản của ecocriticism, giúp chúng ta thấy được triển vọng
nâng cao nhận thức sinh thái cho công chúng thông qua các tác phẩm văn học
[37, pg. xviii].
Được cơng nhận chính thức như một lĩnh vực tri thức quan trọng từ đầu
những năm 1990, Ecocriticism ngày nay đã mở rộng vượt qua những phân tích
văn chương để hướng đến những hình thức khác của sản phẩm văn hóa đại
chúng, đặc biệt là phim ảnh. Phân nhánh Cinematic Ecocriticism/Ecocinema ra
đời hướng đến việc khảo sát những tái trình hiện điện ảnh về bản chất các vấn đề
sinh thái, như khẳng định của Willoquet-Maricondi: “Với những tên gọi khác
như “chủ nghĩa phê bình điện ảnh xanh” hay “chủ nghĩa phê bình điện ảnh-sinh
thái”, chủ nghĩa này phải bóc tách được thiên nhiên và các đặc điểm thiên nhiên
từ các tái trình hiện thị giác, cách mà chúng được đóng khung bởi ống kính máy
quay và định hình bởi quy trình dựng phim” [45, pg. 102]. Cụ thể hơn, trong
cuốn Framing the World: Explorations in Ecocriticism and Film này, nhà nghiên
cứu này cho rằng: trong các bộ phim, thiên nhiên được xã hội dựng nên bằng
một số yếu tố quan trọng như “năng lực của công nghệ điện ảnh, các mục tiêu
của nhà làm phim, nền tảng kinh tế của ngành giải trí, những khái niệm phổ biến
về thiên nhiên, và thị hiếu được gán cho người xem” [45, pg. 106]. Cơng trình
quan trọng này cũng đã cung cấp những phân tích sâu về hàng loạt các thể loại
6


phim từ phim hư cấu đến phim tài liệu, phim Hollywood và phim độc lập, … để
từ đó hình thành những nguyên tắc về lý thuyết phim, phê bình sinh thái, công lý
môi trường, mở ra hướng tiếp cận ban đầu và mới mẻ cho nghiên cứu mang tính
chất phê bình sinh thái trong điện ảnh. Cuốn sách cũng đề cập đến hướng tiếp
cận mỹ học sinh thái với một số phim Hollywood và phim châu Á.

Trước Maricondi khoảng nửa thập kỷ, một số cuốn sách xuất bản tại Mỹ
tập trung vào nghiên cứu điện ảnh Hollywood và sinh thái, trong đó nổi bật hơn
cả có Hollywood Utopia: Ecology in Contemporary American Cinema của Pat
Brereton (Intellect Ltd, 2004), và The Landscape of Hollywood Westerns:
Ecocriticism in an American Film Genre của Deborah Carmichael (University of
Utah Press, 2006). Trong khi Brereton áp dụng một loạt các chiến lược liên
ngành để theo dõi sự phát triển của các mô tả sinh thái trong phim Hollywood từ
những năm 1950 đến nay, thì Carmichael lại chỉ tập trung khảo sát tầm quan
trọng của bối cảnh thiên nhiên như là một motif chính trong các bộ phim tài liệu
và phim truyện có khung cảnh là miền Tây nước Mỹ.
Bên cạnh đó, chúng ta có thể kể đến những cuốn sách khác mang tính khái
quát cao hơn, đóng vai trị mở đường và phát triển hướng nghiên cứu này như:
Ecocinema Theory and Practice (Stephen Rust, Salma Monani, Sean Cubitt,
2009) đề cập đến những nguyên tắc và phương pháp nghiên cứu đặc thù và độc
lập của điện ảnh sinh thái (so với phê bình văn học sinh thái truyền thống); hay
Ecology and Popular Film: Cinema on the Edge của Robin L. Murray và Joseph
K. Heumann vào năm 2009 lại tập trung khám phá những chủ đề mang tính
đương đại cao như chính trị mơi trường, khủng bố sinh thái, sinh thái và nhà ở,
sinh thái trong chiến tranh...

7


Tuy nhiên, từ khi ra đời cho đến nay, tương tự như với ecocriticism nói
chung, dữ liệu từ các cơng trình nghiên cứu nổi bật của các nhà nghiên cứu
ecocinema – như Joseph Heumann, Robin Murray, Paula Willoquet-Maricondi,
Stephen Rust, Salma Monani, Sean Cubitt, Alexa Weik …, thường được đặt trên
nền các tác phẩm Âu Mỹ. Ngoài cuốn chuyên luận của Sheldon Lu và Jiayan Mi
-Chinese Ecocinema: In the Age of Environmental Challenge (Hong Kong
University Press, 2010) – đề cập đến phim ảnh có chủ đề sinh thái tại Trung

Quốc, phê bình điện ảnh sinh thái hầu như cịn vắng bóng tại các nước châu Á
khác, trong đó có Việt Nam [33].
2.2. Tại Việt Nam, tính đến nay, trong những năm gần đây, phê bình sinh
thái chiếm được sự quan tâm, chú ý lớn từ giới học giả, đặc biệt trong 5 năm gần
đây mặc dù bản thân nó vẫn cịn đang trong q trình tiếp tục điều chỉnh, hồn
thiện và áp dụng tích cực hơn trong nghiên cứu văn học. Ngày 14.12.2017 tại Hà
Nội, Viện Văn học, Viện Hàn lâm Khoa học Xã hội Việt Nam đã tổ chức Hội
thảo khoa học quốc tế “Phê bình sinh thái: tiếng nói bản địa, tiếng nói tồn cầu”1.
Hội thảo đã thu hút sự quan tâm của giới phê bình trong và ngồi nước. Hơn 100
tham luận của hội thảo tập trung phân tích những diễn tiến của phê bình sinh thái
thời gian gần đây, những kinh nghiệm trong nghiên cứu văn học sinh thái và cơ
hội và khả năng của phê bình sinh thái ở Việt Nam. Hơn một tháng sau, trường
Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Hà Nội tiếp tục tổ chức hội thảo mang
tầm quốc tế trong hai ngày 26 và 27/1/2018 về đề tài phê bình sinh thái khu vực
Đông Nam Á. Khoảng 20 nhà nghiên cứu từ các nước Đông Nam Á cùng 60 nhà

1

Xin xem bài viết “Hơn 100 tham luận tại Hội thảo về phê bình sinh thái” của tác giả Hồng Hồng (2017), Báo
Quân đội Nhân dân online, />
8


khoa học, phê bình Việt Nam tề tựu, thảo luận về các vấn đề phê bình sinh thái
trong khu vực Đơng Nam Á2.
Trong giới nghiên cứu, chúng ta cũng có thể kể tới bốn cuốn sách có giá
trị về phê bình sinh thái đã được xuất bản bằng tiếng Việt, gồm: Con người và tự
nhiên trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 (Trần Ánh Nguyệt và Lê Lưu Oanh,
2016); Rừng khô suối cạn, biển độc và văn chương (Nguyễn Thị Tịnh Thy,
2017); Phê bình sinh thái là gì? (Viện Văn học chủ trì dịch, Hồng Tố Mai chủ

biên, 2017); Phê bình sinh thái với văn xi Nam bộ (Bùi Thanh Truyền chủ
biên, 2018). Trong khi cuốn sách do Hoàng Tố Mai chủ biên là cuốn kết hợp
dịch và giới thiệu các nghiên cứu sinh thái trên thế giới, cuốn của Trần Ánh
Nguyệt và Lê Lưu Oanh, cũng như cuốn của Bùi Thanh Truyền hướng đến việc
áp dụng lý thuyết phê bình sinh thái để phân tích các tác phẩm văn chương cụ
thể, thì cuốn của Nguyễn Thị Tịnh Thy lại kết hợp chặt chẽ cả hai mục đích này:
giới thiệu nền tảng lý thuyết và ứng dụng trong văn học thế giới và Việt Nam
[10], [12], [18].
Tuy nhiên, cũng giống như với tình hình nghiên cứu ecocriticism chung
trên thế giới, tại Việt Nam, phê bình điện ảnh sinh thái (ecocinema) chưa phát
triển, chưa được quan tâm đúng mức, và dữ liệu nghiên cứu chủ yếu vẫn từ điện
ảnh thế giới. Nghiên cứu về ecocinema tính đến nay tại Việt Nam chỉ có hai
cơng trình là luận văn thạc sĩ Phim của đạo diễn Hayao Miyazaki từ góc nhìn
sinh thái học (2016) của Nguyễn Hằng Nga tại trường Đại học Khoa học Xã hội
và Nhân văn Hà Nội; và bài phê bình Cải biên tác phẩm văn học chiến tranh
2

Xin xem bài viết “Phê bình sinh thái trong Văn học Đơng Nam Á: Lịch sử, Huyền thoại và Xã hội” trên website
của Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Hà Nội, />
9


1986-2000: điện ảnh như là cách đọc nữ quyền sinh thái của Hồng Cẩm Giang
đăng trên tạp chí Nghiên cứu Văn học số tháng 12 năm 2017. Trong diễn cảnh
bùng nổ truyền thơng và tồn cầu hóa mọi lĩnh vực tại châu Á, trong bối cảnh
khủng hoảng môi trường trầm trọng gắn liền với bất ổn chính trị, xã hội tại các
nước Đơng Á trong đó có Việt Nam và sự thiếu hụt các nghiên cứu sinh thái điện
ảnh trên nền tảng văn hóa – chính trị đặc thù tại đây, việc có một chun đề phân
tích hệ thống và cặn kẽ những vấn đề này từ góc độ diễn ngôn trong điện ảnh
được đặt ra một cách tự nhiên và cấp thiết.

2.3. Liên quan đến hai bộ phim mà chúng tơi lựa chọn nghiên cứu trong
cơng trình này, hiện nay, chúng ta chưa có nhiều bài viết nghiên cứu đăng ở tạp
chí chuyên ngành hay sách in. Các bài viết, chủ yếu tập trung ở các báo mạng, và
chủ yếu là về phim Cánh đồng hoang.
Trước hết, phim Cánh đồng hoang được nhắc đến trang trọng trong phần 3
cuốn sách Lịch sử điện ảnh Việt Nam (Tập 2, Cục Điện ảnh xuất bản, 2006) như
một thành tựu lớn của điện ảnh Cách mạng từ giữa những năm 1975 đến đầu
năm 2003 [14]. Trong bài viết đăng trên báo điện tử Zing có tựa đề “Cánh đồng
hoang - bản hùng ca trữ tình của điện ảnh Việt”, nhà báo – nhà phê bình điện ảnh
Lê Hồng Lâm cũng khẳng định Nguyễn Hồng Sến và đoàn làm phim là “đại diện
cho một thế hệ những người làm phim đẹp nhất của điện ảnh Việt”, với sản
phẩm mang “vẻ đẹp gần như hoàn hảo từ biên kịch đến đạo diễn, từ quay phim
đến âm nhạc, và đặc biệt nhất là diễn xuất” [8]. Tinh thần của bài viết này được
tác giả Lê Hồng Lâm chuyển tiếp gần như nguyên vẹn vào tiểu mục về Cánh
đồng hoang, trong cuốn sách xuất bản năm 2018 gây tiếng vang với công chúng
của anh - 101 bộ phim Việt Nam hay nhất [9]. Về hiện thực mang tầm “sử thi”
của Cánh đồng hoang, nhà nghiên cứu điện ảnh Trần Luân Kim khẳng định:
10


“Cánh đồng hoang đã vẽ nên bức tranh đặc biệt chân thực về cuộc chiến tranh du
kích chống xâm lược (…) một trong những luận cứ sắc sảo về nguyên lý chiến
tranh nhân dân, lấy ít thắng nhiều, dùng yếu thắng mạnh” [7]. Tác giả Thanh
Xuân trong bài viết “Sức sống mãnh liệt từ Cánh đồng hoang” (Báo Phụ nữ Cuối
tuần) lại hướng về sự pha trộn tính lãng mạn và tính hiện thực trong phim:
“Cuộc sống của gia đình nhỏ ấy vừa khắc nghiệt, vừa thi vị khiến thế hệ trẻ
chúng tôi kinh ngạc và cảm động. Sự sống ấy mãnh liệt như thứ cây cỏ mọc lan
ra trên những cánh đồng mùa nước nổi (…) Xem phim Cánh đồng hoang, tơi
như được khơi gợi tình u và niềm tin vào cuộc đời” [20]. Về không gian tự
nhiên trong phim, Mai Quốc Ấn trong bài “Từ Cánh đồng hoang nghĩ về điện

ảnh Việt xưa và nay” có viết: “Khung cảnh trong phim đậm chất Nam bộ, từ
sông nước Đồng Tháp Mười với những bông súng, bông điên điển đến cách nói
chuyện, đối đáp giao dun bằng hị” [1].Về nghệ thuật điện ảnh của bộ phim,
tác giả Tú Oanh lại nhấn mạnh sự kết nối giữa bối cảnh thiên nhiên và con
người: “Thủ pháp đối lập được đạo diễn Hồng Sến sử dụng đầy tinh tế: ngôi nhà
nhỏ giữa cánh đồng rộng lớn hoang vu; sự tĩnh lặng trong ngôi nhà với tiếng
máy bay sục sạo trên bầu trời; cái giàu - nghèo trong vật chất và cái mạnh - yếu
trong tinh thần... đã tạo nên những giá trị nhân văn to lớn cho tác phẩm” [16].
Nhìn chung, số lượng bài viết về Cánh đồng hoang trên các trang báo
mạng là khá lớn, song hầu hết các bài viết đều tập trung khái quát nội dung của
bộ phim và đời sống của các diễn viên nổi tiếng trước, trong, và sau khi đóng bộ
phim đó.
Liên quan tới Mảnh trăng cuối rừng, mặc dù trên kênh Youtube, phim có
đến hơn hai trăm nghìn lượt người xem với rất nhiều những nhận xét tích cực về
nội dung và tác động xã hội của phim, song chúng tơi chưa tìm được một bài viết
11


nào độc lập đề cập đến bộ phim này3. Nhiều khán giả cho rằng phim “hay”,
“lãng mạn”, mang tới “những gì trong sáng” và “lý tưởng”, “ngọt mát như sương
sớm”. Bên cạnh đó, cũng nhiều khán giả nhận xét phim “khác xa so với truyện”
song vẫn có sự thú vị riêng của mình. Với từ khóa “phim Mảnh trăng cuối
rừng”, thơng tin chúng tơi tìm được trên Internet hầu như là về truyện ngắn gốc
cùng tên của cố nhà văn Nguyễn Minh Châu. Điều này cũng dễ lý giải, bởi Mảnh
trăng cuối rừng của Nguyễn Minh Châu là một tác phẩm kinh điển của văn học
Cách mạng Việt Nam, đã từng có thời gian dài được giảng dạy trong nhà trường.
Tóm lại, hầu hết là những bài điểm phim hay những bài bình luận phim về
Cánh đồng hoang và Mảnh trăng cuối rừng thường khơng chọn nghiên cứu hình
tượng thiên nhiên/môi trường sinh thái trong phim như những nhân vật độc lập
và từ góc nhìn mỹ học sinh thái.

Trên cơ sở những thành tựu cũng như những thiếu hụt trong nghiên cứu
eco-cinema (điện ảnh sinh thái) về hình tượng thiên nhiên trong phim về đề tài
chiến tranh của điện ảnh Việt Nam, chúng tơi sẽ tìm cách trả lời câu hỏi quan
trọng về vấn đề môi trường và mỹ học mơi trường trong hai bộ phim nói trên qua
luận văn của mình.
3. ĐỐI TƯỢNG, MỤC ĐÍCH VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Trong luận văn này, tập trung vào “hình tượng thiên nhiên”, xuất phát từ
hướng tiếp cận của mỹ học sinh thái, thông qua nền tảng mỹ học phim chiến
tranh từ khi có nền điện ảnh Cách mạng Việt Nam đến khi chiến tranh kết thúc

3

Xin xem: />
12


(1953-1975), chúng tơi tập trung phân tích sự vận động của tính sử thi và tính
lãng mạn trong hình tượng thiên nhiên trong hai bộ phim hai bộ phim về đề tài
chiến tranh - Cánh đồng hoang và Mảnh trăng cuối rừng. Chúng tơi cũng đồng
thời phân tích sự thể hiện bằng ngôn ngữ điện ảnh các nhân tố cấu thành môi
trường sinh thái vùng Đồng Tháp Mười và núi rừng Trường Sơn trong hai phim
này.
3.2. Mục đích nghiên cứu
Thơng qua hình tượng thiên nhiên và cách xây dựng hình tượng thiên
nhiên trong Cánh đồng hoang và Mảnh trăng cuối rừng, luận văn hướng tới việc
chỉ ra mối quan hệ giữa tự nhiên và con người trong ngữ cảnh chiến tranh, qua
quan niệm thẩm mỹ của các nhà làm phim; chỉ ra được diễn ngơn kiến tạo nên
hình tượng thiên nhiên trong phim về đề tài chiến tranh.
3.3. Phạm vi nghiên cứu

Đề tài tập trung nghiên cứu hai phim: Cánh đồng hoang (1979, đạo diễn
Nguyễn Hồng Sến) và Mảnh trăng cuối rừng (1980, đạo diễn Lê Thi – Nguyễn
Kha) mang tính tiêu biểu cho phim truyện Việt Nam giai đoạn hậu chiến (và tiền
Đổi mới) về thiên nhiên bản địa và mối quan hệ giữa thiên nhiên và con người
trong hồn cảnh chiến tranh. Đây là hai bộ phim có chất lượng nghệ thuật, đồng
thời có nhiều điểm tương đồng về cách lựa chọn đề tài, tiếp cận nhân vật, sử
dụng ngôn ngữ điện ảnh, đặc biệt về diễn ngôn sinh thái và mỹ học sinh thái.
4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU
Do xác định điện ảnh sinh thái về đề tài chiến tranh là một hiện tượng văn
hóa có tính đa chiều kích, chúng tơi đã sử dụng cách tiếp cận đa phương pháp,

13


trên nhiều phân cấp khác nhau để thấy được toàn diện nhất các góc độ của vấn
đề:
Về hướng tiếp cận chung, chúng tơi lựa chọn góc độ tiếp cận sinh thái học,
cụ thể là sinh thái học điện ảnh, và đặc biệt tập trung vào hướng tiếp cận mỹ học
sinh thái trong điện ảnh để thấy được những phương thức điện ảnh hóa các vấn
đề mơi trường trong hai bộ phim về chiến tranh. Chúng tơi cho rằng, chỉ có tiếp
cận từ góc nhìn mỹ học sinh thái, luận văn mới khám phá được hết những đặc
trưng quan trọng của hình tượng thiên nhiên trong quan niệm thẩm mỹ của các
nhà làm phim về đề tài chiến tranh.
Về mặt phương pháp luận, chúng tôi chủ yếu sử dụng những lý thuyết
nghiên cứu hình thức từ mỹ học (aesthetics) đến tự sự học (narratology) để tái
hiện lại cấu trúc hình tượng thẩm mỹ và cấu trúc tự sự của các nhóm đối tượng.
Về các phương pháp cụ thể, chúng tôi sử dụng các phương pháp chuyên
ngành của văn học sử và thi pháp học hiện đại như: phương pháp loại hình học,
phương pháp xã hội học, phương pháp cấu trúc, phương pháp tự sự học, phương
pháp ký hiệu học, phương pháp liên văn bản.

5. CẤU TRÚC CỦA LUẬN VĂN
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, luận văn có bố cục
ba chương:
Chương 1: Điện ảnh sinh thái, mỹ học sinh thái và điện ảnh Cách mạng
Việt Nam
Chương 2: Thiên nhiên trong phim chiến tranh như một hình tượng thẩm
mỹ

14


Chương 3: Các yếu tố ngôn ngữ điện ảnh và vấn đề biểu đạt thẩm mỹ sinh
thái trong phim chiến tranh
Chương 1. ĐIỆN ẢNH SINH THÁI, MỸ HỌC SINH THÁI VÀ ĐIỆN
ẢNH CÁCH MẠNG VIỆT NAM
1.1.

Điện ảnh sinh thái và mỹ học sinh thái

1.1.1. Sinh thái học điện ảnh và những thách thức với phê bình sinh
thái truyền thống
Từ sự khởi đầu chính thức vào đầu những năm 1990 và sự công nhận như
một lĩnh vực nghiên cứu hàn lâm quan trọng, phê bình sinh thái (ecocriticism) đã
được mở rộng vượt qua những phân tích văn chương để hướng đến cả những
hình thức khác của sản phẩm văn hóa, bao gồm diễn ngôn lý thuyết, âm nhạc,
nhiếp ảnh, môi trường ảo, phim và video. Tuyển tập bài viết của Karla, Vượt lên
trên văn bản viết về tự nhiên: Mở rộng ranh giới của phê bình sinh thái, phản
ánh góc nhìn của nhiều người thực hành phê bình sinh thái là “…một trong
những nhiệm vụ quan trọng nhất của phê bình sinh thái thời gian này là mở rộng
ranh giới/đường biên của nó… để nhắm tới những dải quang phổ văn bản rộng

hơn” [21, pg.2]. Do đó, quan sát của Scott Slovic năm 2000 cho rằng
ecocriticism “được tái định nghĩa mỗi ngày bởi hàng ngàn thực hành thực tế của
các học giả văn chương trên thế giới” [45, pg.161] giữ đúng ngày hôm nay hơn
bao giờ hết và liên quan đến một phạm vi rộng hơn các lĩnh vực và văn bản.
Do sự khảo sát rộng của nó, phê bình sinh thái vẫn “chiết trung về lý
thuyết và phương pháp luận” [43, pg. xv], và khơng có một “tập hợp được biết
đến rộng rãi của các giả thuyết, các học thuyết hoặc các quy trình” trong học
viện/giới hàn lâm như một tổng thể [22, pg.248]. Serpil Oppermann lưu ý rằng
15


ecocriticism khơng phải một “lĩnh vực xác định mơ hình lý thuyết” ở mục tiêu
đẩy mạnh ý thức sinh thái, đưa nhận thức sinh thái vào việc nghiên cứu văn bản
văn chương và các sản phẩm văn hóa khác, và hiểu được vị trí và chức năng của
con người trong mối quan hệ với thế giới phi nhân [40, pg.105]. Ursula Heise tán
thành phần nào rằng phê bình sinh thái không phải là lĩnh vực dễ định nghĩa bởi
những ảnh hưởng mang tính liên ngành và chính trị đa dạng đã hình thành nên
nó. Bà chỉ ra rằng “những thứ như nghiên cứu văn hóa, phê bình sinh thái cố kết
bởi tác dụng của một dự án chính trị phổ biến hơn là bởi các giả thuyết mang
tính lý thuyết và phương pháp luận được chia sẻ, và các chi tiết về cách dự án
này nên được dịch sang nghiên cứu văn hóa là vấn đề liên tục được thách thức và
sửa đổi” [31, pg. 506]. Cái “dự án chính trị phổ biến” này thật phức tạp, đa diện,
đôi khi mâu thuẫn, và kết quả thật khó mơ tả. Tuy nhiên, như Heise đề xuất, cái
gọi là “phổ biến” đối với trào lưu đa dạng này mặt khác lại là những thách thức
và phê bình với sự lưỡng phân nhận thức và sự hiểu biết giản đơn về sự tiến bộ
của con người vốn là cái đã tạo nên tính hiện đại ít nhất là từ thế kỷ 17. Do đó,
với cái phạm vi mà phê bình sinh thái chia sẻ một “dự án chính trị phổ biến”, các
nhà chính trị của dự án này có thể chỉ được hiểu trong các thuật ngữ rộng nhất.
Khơng có chương trình nghị sự chính trị rõ ràng phổ biến nào có thể được cho
biết để thống nhất các biểu hiện khác nhau của phê bình sinh thái, suốt từ sinh

thái học chiều sâu đến sinh thái học xã hội, quyền động vật và cơng lý mơi
trường.
Đi sâu hơn vào bản chất chính trị của phê bình sinh thái, Michael P. Cohen
cho rằng, chủ nghĩa phê bình sinh thái khơng nên chỉ ngợi ca các tự sự môi
trường mà cần chất vấn “bản chất của tự sự môi trường” [27, pg. 23]. Tương tự,
cần khảo sát kỹ những tái trình hiện điện ảnh về bản chất và các vấn đề môi
16


trường, nhằm vạch ra những giả định và hệ tư tưởng mà chúng củng cố và thúc
đẩy, thông qua các phương thức sản xuất của chúng cũng như bộ từ vựng và kỹ
thuật riêng của phương tiện thị giác.
Tuy một số nhà phê bình sinh thái đã đề xuất quay lại chủ nghĩa hiện thực
truyền thống trong văn học môi trường, những người khác đặt vấn đề “liệu văn
học có tái trình hiện chính xác mơi trường thiên nhiên khơng”, hay “thực ra ngôn
ngữ mô tả hiện thực thế nào” [40, pg.111]. Bất cứ sự tái trình hiện nào về thế
giới vật chất và sự tương tác với chúng ta, dù bằng ngơn từ hay hình ảnh, cũng là
một “sản phẩm” tùy thuộc vào giá trị. Nói cách khác, vì các tái trình hiện khơng
bao giờ là cánh cửa trắng xóa nhìn ra thế giới, nên khi nghiên cứu chúng, cần
nghiên cứu cái mà người ta muốn tái trình hiện bằng phương pháp, giá trị và quy
định của họ.
Với nhiều người xem phim, điện ảnh là một phương tiện vô tư tới kỳ lạ,
khiến họ lầm tưởng rằng mình tiếp cận hiện thực một cách tức thời, trực tiếp và
khách quan. Phần nào đó, đằng sau hiện tượng này là cái mà Robert
Romanyshyn gọi là “thói quen văn hóa của tâm thức”, gắn liền với sự ra đời của
góc nhìn tuyến tính, theo đó hình ảnh có quan hệ trực diện với hiện thực, một
quan hệ có được từ phương tiện máy móc (giờ là kỹ thuật số), để thuần túy “thu
lại” các sự kiện và đóng băng chúng trong thời gian, mà khơng định hình chúng
[42, pg.349]. Do đó điều ta biết cũng phần nào là chức năng của cái mà qua đó ta
biết – dù đó là giác quan, những công cụ đo lường và ghi chép, hay giá trị và

niềm tin của ta. Điện ảnh có khả năng phóng chiếu “một hiệu ứng của hiện thực”
một cách tài tình [40, pg.112]. Dù bằng ngơn ngữ hay hình ảnh, những tái trình
hiện ngơn ngữ “xây dựng một mơ hình hiện thực để làm nền cho các diễn ngơn,
và định hình thái độ văn hóa của chúng ta với môi trường thiên nhiên. Chẳng
17


hạn, khủng hoảng sinh thái bắt nguồn từ một mô hình được gọi là hệ quy chiếu
nhị ngun, hay mơ hình hiện thực, trong khoa học xã hội” 40, pg.112].
Do đó, những tái trình hiện khơng định hình thiên nhiên một cách trực
tiếp, mà định hình quan niệm của ta về thiên nhiên, những quan niệm này lại
khởi tạo và đóng khung hành động của chúng ta với thiên nhiên; hành động của
ta lại định hình thiên nhiên khi ta bảo tồn hay phá hủy các hệ sinh thái. Nghiên
cứu của Derek Bousé về sự tái trình hiện đời sống hoang dã trong điện ảnh đã
làm rõ hơn những tư tưởng này, qua việc chỉ ra xung đột lợi ích ngầm giữa đề
tài-thiên nhiên-và những thủ thuật mà điện ảnh dùng để tái trình hiện thiên nhiên,
qua việc đóng khung nó “cho vừa với phương tiện” [24, pg. 4]. Theo Bousé, việc
dùng những thiết bị hình ảnh như góc máy quay, cận cảnh, quay chậm “có thể
làm ta rời xa thiên nhiên hơn là gắn bó, và…thực chất, sự tiếp xúc liên tục với
thiên nhiên và đời sống hoang dã qua lăng kính của điện ảnh có thể làm giảm sự
nhạy cảm với thiên nhiên” [24, pg. 4]. Ngoài ra, những kỳ vọng của khán giả về
thiên nhiên ngày càng phụ thuộc vào sự tiêu thụ hình ảnh về thiên nhiên của
chúng ta, chứ không phải sự tiếp xúc cá nhân với các bối cảnh thiên nhiên và
hiểm họa môi trường; do vậy, nhiều khả năng khán giả sẽ tin vào bề nổi của
những hình ảnh này, và chỉ có thể so sánh chúng với những hình ảnh khác thơi.
Bousé đã hợp lý khi đặt câu hỏi, liệu khán giả có thực sự nhận ra rằng, phương
tiện sáng tạo khơng phải cánh cửa trắng xóa để nhìn ra thế giới, vì phương tiện
này “rất gần với hiện thực” nhưng “khơng thể truyền tải hiện thực một cách toàn
vẹn” [24, pg.7]. Ơng nói, mức độ thực của một tái trình hiện thường được đánh
giá trên cơ sở nội dung chứ không phải kỹ thuật, cứ như ta có thể tách nội dung

ra khỏi cách nó được truyền đi. Do đó ơng kết luận rằng, sự mô tả động vật

18


hoang dã trong các bộ phim về thiên nhiên vừa là tái trình hiện vừa là mơ phỏng
[24, pg.13].
Chủ nghĩa phê bình sinh thái-văn học nghiên cứu tác động của việc sử
dụng ngôn ngữ và biểu tượng với quan niệm và trải nghiệm thiên nhiên của các
tác giả. Với những tên gọi khác như “chủ nghĩa phê bình điện ảnh xanh” hay
“chủ nghĩa phê bình điện ảnh-sinh thái”, chủ nghĩa này phải bóc tách được thiên
nhiên và các đặc điểm thiên nhiên từ các tái trình hiện thị giác, cách mà chúng
được đóng khung bởi ống kính máy quay và định hình bởi quy trình biên tập.
Tuy máy quay có thể tăng cường ảo giác về tính khách quan và sự hiện thực –
những tái trình hiện khách quan là sản phẩm của một hệ quy chiếu hay góc nhìn
thống trị nào đó – khơng có gì phụ thuộc nhiều vào hệ tư tưởng như cái gọi là
phong cách tàng hình (invisible style) của phim kinh điển, cái che giấu bản chất
ngụy tạo của hình ảnh.
Nghiên cứu của Bousé là quan trọng với những nhà phê bình sinh thái nào
muốn khảo sát sự đóng khung quan niệm và thái độ của chúng ta với thiên nhiên
(của hình ảnh), cũng như bài luận Reel Nature: America’s Romance with Wildlife
on Film của Gregg Mitman. Tuy cả hai đều khơng coi mình là nhà phê bình sinh
thái, những phát hiện của họ giúp ta hiểu về những câu chuyện đằng sau sự tái
trình hiện, cả về máy quay và ngành sản xuất phim, góp phần xây dựng nền tảng
của phê bình sinh thái điện ảnh. Trong các bộ phim, thiên nhiên được xã hội
dựng nên bằng một số yếu tố: năng lực của công nghệ điện ảnh, các mục tiêu của
nhà làm phim, nền tảng kinh tế của ngành giải trí, những khái niệm phổ biến về
thiên nhiên, và thị hiếu được gán cho người xem. Thông qua nhận xét của Aldo
Leopold rằng “đời sống hoang dã là chất liệu thô để con người tạo tác sản phẩm
gọi là văn minh”, Mitman cho thấy, điều ngược lại đã trở thành quy phạm:

19


“Mong ước về cái tinh khơi, hồi niệm về q khứ trong trắng, chúng ta bị cuốn
vào diễn cảnh về đời sống hoang dã mà con người chưa can thiệp và áp đặt ý chí
vào. Tuy nhiên, ta khơng thể nhìn thế giới thiên nhiên mà khơng có sự can thiệp.
Máy quay phải lựa chọn chủ đề, áp đặt góc nhìn của nó. Lịch sử của phim thiên
nhiên đi ngược lại tuyên bố của Leopold. Các giá trị văn hóa, cơng nghệ và chính
thiên nhiên đã cung cấp chất liệu thô để tạo tác đời sống hoang dã” [Mitman, pg.
4].
Nghiên cứu này được dựa trên nhiều cơng trình khác, với những sự quan
tâm khác nhau về cái David Ingram gọi là “sự tương tác giữa các hệ tư tưởng
môi trường trong điện ảnh Hollywood” [32, pg. x]. Trong Green Screen:
Environmen-talism and Hollywood Cinema, Ingram đã phân tích đại thể về các
bộ phim “duy-môi trường”, tức là những phim tận dụng đáng kể môi trường
trong mạch truyện, nhưng môi trường chỉ là phơng nền cho hồn cảnh con người.
Với tính chất nghiên cứu mở màn, cơng trình của Ingram “khảo sát một lĩnh vực
rất rộng để gợi mở hướng đi cho các nghiên cứu sau” [32, pg. ix]. Với điểm nhấn
là các tự sự hư cấu Hollywood, Ingram làm rõ việc Hollywood dùng những thủ
thuật truyền thống của kịch melo để tái trình hiện các vấn đề mơi trường. Trong
đó có chức năng biểu tượng của đời sống hoang dã và việc biến nó trở thành một
khơng gian địa đàng hồn mỹ; thẩm mỹ quan đằng sau kỹ thuật quay phim; sự
nhân hình hóa động vật hoang dã và “phân tầng” một số lồi như cá heo, chó sói
và gấu; hiệu ứng của việc gán giới tính cho thiên nhiên vơ-nhân; và sự tái trình
hiện các cơng nghệ tiên tiến, chẳng hạn như xe hơi và năng lượng hạt nhân, cùng
với những hệ lụy về sinh thái. Ingram coi những bộ phim ông nghiên cứu là
“trung gian của những vấn đề xã hội.” Sách này tiếp tục nghiên cứu một số chủ

20

đề mà Ingram gợi mở trong liên hệ với những thể loại khác, như hoạt hình, phim
tài liệu, phim thể nghiệm, phim nghệ thuật và phim Bản địa.
Định nghĩa của Ingram về điện ảnh duy-môi trường là thiết yếu với nghiên
cứu về một thể loại đang nổi, đó là điện ảnh sinh thái. Thuật ngữ điện ảnh sinh
thái thường được dùng để chỉ những bộ phim quan tâm đặc biệt tới các quan ngại
môi trường, qua việc khám phá những vấn đề cơng lý mơi trường cụ thể, hay nói
rộng hơn, qua việc biến “thiên nhiên”, từ cảnh vật cho tới đời sống hoang dã,
thành tâm điểm. Là một phạm trù truyền thông, điện ảnh sinh thái can hệ tới
nhiều thể loại và phương thức sản xuất, bao trùm phim truyện ngắn và dài, phim
tài liệu, cùng các bộ phim/video thể nghiệm nhằm tích cực tuyên truyền tới
người xem cũng như kêu gọi họ tham gia vào những vấn đề sinh thái quan trọng.
Do đó, những phim này muốn đóng vai trò chủ động trong nâng cao nhận thức,
bảo tồn mơi trường và hành động chính trị. Nói một cách rộng rãi và về mặt triết
học, điện ảnh sinh thái cịn bao gồm những bộ phim nào thơi thúc ta suy ngẫm về
bản chất của sự sống trên trái đất: tức là, trở thành một thành viên của hệ sinh
thái hay “sinh quyển” hành tinh, và quan trọng nhất, nhận thức được giá trị của
cộng đồng này một cách hệ thống và phi-thứ bậc. Điện ảnh sinh thái đồng thời
hướng đến việc khám phá những diễn ngôn sinh thái trong các bộ phim – kiểu
diễn ngôn “ngoại vi” thường bị giấu kín hoặc hay bị bỏ qua trong các tác phẩm
phê bình – do đặc trưng lịch sử, văn hóa, chính trị của nền phê bình đó.
1.1.2. Sinh thái học nghệ thuật và mỹ học sinh thái
Trước tình trạng mơi trường toàn cầu đang ngày càng xấu đi, giữa thập
niên 90 của thế kỷ XX, phê bình sinh thái đã ra đời với sứ mệnh cao cả là phân
tích chỉ ra căn nguyên văn hóa tư tưởng dẫn đến nguy cơ sinh thái, nghiên cứu

21


quan hệ giữa con người và môi trường tự nhiên. Phê bình sinh thái ra đời mang

theo tư tưởng nịng cốt là “sinh thái trung tâm luận” làm nền tảng tư tưởng: “Tư
tưởng hạt nhân của chủ nghĩa chỉnh thể sinh thái là coi lợi ích chỉnh thể của lợi
ích sinh thái là giá trị cao nhất; lấy sự có ích hay khơng có ích đối với việc bảo
vệ, duy trì hồn chỉnh, hài hịa, ổn định, cân bằng hệ thống sinh thái làm thước
đo, tiêu chuẩn cao nhất để đánh giá sự phát triển xã hội, tăng trưởng kinh tế và
tiến bộ khoa học kỹ thuật cũng như phương thức sống của nhân loại” [6].
Từ thế kỷ 19, các nhà triết học bắt đầu xem xét lại sự gần gũi giữa sinh vật
học và nhân loại, và bắt đầu đánh giá lại lý thuyết mỹ học “dưới ánh sáng của tri
thức sinh vật học mới” [35, pg. 120]. Từ góc nhìn của mỹ học bảo tồn
(conservation aesthetics) và đạo đức sinh thái, Aldo Leopold trong cuốn A Sand
County Almanac (1949)4 đã phát biểu rằng: “Một điều là đúng đắn khi nó có xu
hướng bảo tồn tính tồn vẹn, sự ổn định và vẻ đẹp của cộng đồng sinh học. Đó là
sai khi nó có xu hướng ngược lại” [33, pg.224-225]. Bằng việc nhấn mạnh vào
sự bảo tồn “cái đẹp” (đối tượng trung tâm của mỹ học) - như là một trong ba yếu
tố quan trọng nhất của cộng đồng sinh học – có thể nói Leopold đã đặt nền móng
triết học cho khái niệm mà chúng ta gọi là “mỹ học sinh thái” (ecological
aesthetics) ngày nay, mặc dù ông khơng phải là người trực tiếp gọi tên nó.
Về mặt lịch sử thuật ngữ, cụm từ “ecological aesthetics” mới lần đầu tiên
được sử dụng bởi một học giả người Mỹ, Joseph W. Meeker, trong tiểu luận
“Những ghi chép về mỹ học sinh thái” (“Notes Toward an Ecological Esthetics”,
1972) in trên Canadian Fiction Magazine [35, pg. 4-15] và được ông viết lại
thành chương 16 trong cuốn The Comedy of Survival: Studies in Literary
4

Nguyên văn “A thing is right when it tends to preserve the integrity, stability, and beauty of the biotic
community. It is wrong when it tends otherwise”.

22

Ecology (1974) của ông. Trong cuốn sách, lập luận của Meeker bắt đầu với sự
phản ứng lại lý thuyết mỹ học phương Tây. Ông tuyên bố rằng kể từ Plato, mỹ
học phương Tây đã luôn bị chi phối bởi cuộc tranh luận lớn “nghệ thuật đấu với
tự nhiên”. Theo truyền thống, lý thuyết mỹ học nhấn mạnh đến việc tách nghệ
thuật ra khỏi sáng tạo tự nhiên và cho rằng nghệ thuật là sản phẩm “cao hơn” và
“được tinh thần hóa” của tâm hồn con người, và khơng bị nhầm lẫn với thế giới
“động vật” “thấp kém hơn” của sinh vật học. Đối với Meeker, bất kể chúng ta
coi nghệ thuật là sản phẩm “phi tự nhiên” hay sự siêu việt tinh thần của con
người vượt trên tự nhiên, cả hai ý tưởng đều làm sai lệch mối quan hệ giữa tự
nhiên và nghệ thuật [36]. Xuất phát từ việc xem xét mỹ học từ góc nhìn của sinh
thái học, Meeker khẳng định rằng “lý thuyết mỹ học có thể thành cơng hơn trong
việc định nghĩa cái đẹp khi nó được kết hợp với quan niệm về tự nhiên” [36,
pg.124-125].
Nhìn chung, chiến lược và ý nghĩa khái niệm “mỹ học sinh thái”của
Meeker là lấy lý thuyết tiến hóa sinh học của Darwin làm nền tảng và nhấn mạnh
vào bản chất sinh học của nhân loại, phản ánh và tái cấu trúc lý thuyết mỹ học
trong ánh sáng của tri thức sinh học và sinh thái học đương đại. Meeker cũng
phê phán “thành kiến tri thức” giữa nhà khoa học, nhà nhân văn học và những
người ủng hộ vượt qua ranh giới chuyên ngành giữa khoa học và nhân văn. Điều
đặc biệt ý nghĩa là, Meeker đã chỉ ra, trong phần cuối chương viết về mỹ học
sinh thái, rằng sinh thái học là một mơ hình mới đầy tiềm năng về hiện thực một mơ hình mang đến cơ hội tốt để điều hòa các sản phẩm của nghiên cứu khoa
học và nhân văn. Ông kết luận “sinh thái học thể hiện sự xuyên thấm lẫn nhau
của con người và môi trường tự nhiên” [36, pg.136]. Kết luận này chỉ ra rõ ràng
định hướng lý thuyết mỹ học sinh thái của Meeker, rút ra những bài học từ tri
23