71 câu hỏi kiểm tra kịch bản tài liệu kịch bản

71 câu hỏi kiểm tra kịch bản
DANH SÁCH CÂU HỎI KIỂM TRA KỊCH BẢN :
1. Câu chuyện hay cảnh này là của ai?
2. Mâu thuẫn chủ yếu là gì?
3. Mâu thuẫn có cụ thể và được biểu lộ một cách rõ ràng khơng?
4. Nhân vật chính muốn gì và cần gi?
5. Ai ngăn cản ước muốn và nhu cầu đó của anh ta?
6. Thời điểm căng thẳng nhất của mâu thuẫn là lúc nào?
7. Có lúc nhân vật chính cảm thấy hy vọng, sợ hãi hay bất trắc một cách
rõ ràng khơng?
8. Những khó khăn chủ yếu là gì? Nhân vật chính có thể mất gì?
9. Liệu nhân vật chính sẽ được gì nếu anh ta thành cơng?
10. Nhân vật chính có thực sự xem xét kỹ vấn đề khơng?
11. Chúng ta có thể nhìn thấy vấn đề có tác động tích cực lên nhân vật
chính khơng?
12. Chúng ta có chăm chút cho nhân vật chính khơng?
13. Những trở ngại mà anh ta ( chị ta ) phải đương đầu có thực sự khó
khăn khơng?


14. Đó là trở ngại chính hay là dễ dàng giải quyết được?
15. Giải pháp cho mâu thuẫn có rõ ràng khơng?
16. Giải pháp có gây ngạc nhiên và bất ngờ khơng?
17. Có tồn tại nội dung chìm của câu chuyện và nội dung đó có rõ
khơng?
18. Những yếu tố nào gây nên sự phản kháng của khán giả. Chúng đã
được triển khai đủ độ chưa?
19. Việc đặt ra nguồn gơc của phim có đúng chỗ khơng?
20. Vấn đề chính là gì, những khó khăn và rắc rối mà nhân vật chính
gặp phải?
21. Đề tài của câu chuyện là gì?

22. Trong phim có tiếng nói ngược chiều khơng? Và nó được vào có
đúng lúc khơng?
23. Bộ phim có cần tiếng nói này khơng?
24. Mâu thuẫn chủ yếu có sinh ra từ nhân vật chính khơng. Và điều này
phụ thuộc vào những thói xấu, sự sợ hãi quá mức, điệu bộ, tính tự phụ, đạo đức
giả, tính nhu nhược mâu thuẫn…của nhân vật. Tất cả hay những gì thích hợp
nhất?
25. Khó khăn của nhân vật chính có thể nhìn thấy khơng?
26. Tuyến của nhân vật là gì?


27. Liệu kịch bản có nghiêng quá về miêu tả tâm trạng các vấn đề và cảm
xúc không?
28. Các đoạn đối thoại có q tự tin khơng?
29. Có thể bỏ qua những đoạn hội thoại đi khơng?
30. Có thể nhận thấy đủ sức ép của thời gian lên nhân vật chính khơng?
31. Khán giả có nhận thấy câu chuyện khơng?
32. Nhân vật chính có ý thức muốn gì?
33. Nhân vật chính cần gì ( ở khía cạnh vơ thức )?
34. Liệu có thể làm cho thử thách mà nhân vật chính phải đối chọi khó
khăn lên thêm trong khi vẫn giữ được mức độ hiện thực của câu chuyện ?
35. Liệu khán giả có khả năng “đi guốc trong bụng” nhân vật chính
khơng? Họ có đồng tình với anh ta khơng?
36. Khán giả có thể bị cuốn theo câu chuyện khơng?
37. Khán giả có biết nhiều hơn nhân vật chính khơng? Điều này góp
phần làm tăng (gây lên) mối nghi ngờ?
38. Liệu khán giả có thấy được phản ứng của nhân vật chính khơng?
Hay họ tin vào những đoạn hội thoại, độc thoại và lời người dẫn chuyện.
39. Khán giả có thấy được những bước tiến hoặc sự chuẩn bị cho mâu
thuẫn chính và giải pháp của nó khơng?

40. Có sự căng thẳng khơng? Khán giả có cảm thấy hy vọng hay là sự lo
sợ cho nhân vật chính khơng?
41. Những khoảng khắc căng thẳng có được nhấn mạnh đủ độ cần thiết
không?
42. Sau khi căng thẳng được giải tỏa. câu chuyện có được kết thúc đủ
nhanh khơng?
43. Nhân vật chính mang theo những gì từ q khứ của mình? “Hành
trang xúc cảm” của anh ta gồm những gì?
44. Qúa khứ của nhân vật chính có gì đặc biệt và cụ thể khơng?
45. Câu chuyện có bắt đầu muộn và kết thúc sớm không?
46. Giữa các nhân vật có đủ độ tương phản khơng?
47. Những phản ứng xúc cảm của nhân vật chính có rõ ràng và logic
khơng?
48. Nhân vật chính có cảm thấy khó khăn khi tìm cách thu nhận thơng
tin khơng? Cuộc tìm kiếm thơng tin này có thể được tiến hành bền bỉ hơn
khơng?
49. Nếu như câu chuyện có tính chất huyền bí thì khán giả có gặp khó
khăn khi tiếp cận khơng?
50. Sẽ tố hơn nếu như khán giả nhận thức được sự kiện cùng lúc với
nhân vật chính hay là để họ nhận biết muộn hơn?


51. Có phải là phần lớn những đoạn trình bày đều do nhân vật chính
đảm nhiệm khơng? Nếu như vậy thì có thể chuyển bớt cho nhân vật khác đảm
nhiệm khơng? Ví dụ: cảnh sát, bác sĩ…
52. Có thể tạo ra những đoạn trình bày gián tiếp được khơng? Chúng ta
có thể rút ra một số thơng tin từ những hồn cảnh cụ thể: những chiếc ơ tơ, lề
thói xã hội…

53. Cái thúc đẩy diễn biến câu chuyện có xuất phát từ nhân vật chính
khơng? Những nhân vật chính là yếu tố duy nhất?
54. Bạn muốn tạo ra ấn tượng gì với khán giả?
55. Kết thúc của mỗi cảnh và kết thúc cuối cùng của tồn bộ câu chuyện
có củng cố thêm cho ấn tượng này khơng?
56. Chúng ta có nhìn tồn cảnh câu chuyện với con mắt của nhân vật
chính hay khơng? Thực tế nhân vật chính trải qua có trở thành thực tế bản
thân khán giả ?
57. Mỗi cảnh có một kết quả cụ thể khơng?
58. Bạn có nhớ là khán giả chỉ nhớ được 2% nội dung các đoạn hội
thoại?
59. Kịch bản có phân ra 75% hành động và 25% hội thoại khơng?
60. Khán giả có thể thấy rõ thời điểm nhân vật chính nảy sinh ra ý tưởng
để giải quyết vấn đề không?
61. Nếu là truyện hài thì nó có chứa sự châm biếm khơng ?


62. Trong hài kịch, khán giả có thể cảm thấy và nhìn thấy một cách ý
thức những yếu tố mà nhân vật chính khơng biết khơng? Điều này làm cho
khán giả cảm thấy đứng trên nhân vật ?
63. Trong hài kịch, khán giả có nhìn thấy mâu thuẫn và nhu nhược của
nhân vật chính khơng?
64. Trong hài kịch, khán giả có nhìn thấy sự đối lập giữa con người thực
của nhân vật chính và con người mà anh ta tự nghĩ là mình?
65. Những vật dựng trong phim có tượng trưng cho một vật gì hay một
người nào đó khơng?
66. Địa điểm xảy ra câu chuyện có tính chất hay đặc điểm cụ thể nào làm
tăng thêm tâm trạng và sự căng thẳng khơng?
67. Bạn có viết rõ ràng các nhân vật cảm thấy gì và phản ứng thế nào
khơng? Sự tham gia của khán giả tùy thuộc vào phản ứng của nhân vật chính.

68. Kịch bản có tạo đất diễn cho diễn viên không?
69. Mỗi thể loại phim đều” hứa hẹn” một cảnh bắt buộc. Kịch bản của
anh ta có tn theo điều đó khơng?
70. Khán giả có biết độ dài của phim không?(căn được thời gian)
71. Cảm xúc mãnh liệt duy nhất mà bộ phim để lại cho khán giả là gì?


Kịch bản phim Hollywood

Ở nơi tập trung ngành điện ảnh như Hollywood, người ta hiểu kịch bản
phim qua những công thức định lượng rõ ràng, mà hầu như những ai mới đến đều
phải tuân theo luật chơi này.
Kịch bản là kim chỉ nam cho diễn viên và đoàn làm phim
Trước hết, kịch bản phải được viết bằng phông chữ Courier 12, mà theo đó
một trang kịch bản sẽ bằng khoảng một phút phim sau khi dàn dựng.
Thông lệ cũng qui định cả khoảng cách từ đầu dòng đến lề giấy, cả trái phải
lẫn trên dưới, hay vị trí của phần mô tả cảnh quay phải khác với chỗ cho lời thoại.
Để tránh học thuộc lịng các qui định này, khơng ít nhà viết kịch bản sử
dụng phần mềm xử lý văn bản chuyên dùng.
Ba phần
Giới làm phim ở Hollywood thường chia kịch bản thành ba phần: mở đầu,
diễn tiến, và kết thúc, mà thông thường độ dài theo tỷ lệ 1:2:1.
Tổng số trang kịch bản chính là thời lượng của phim và một số đạo diễn
thích bắt đầu phần diễn tiến câu chuyện ở trang số 17, tức là ở khoảng phút thứ 17
đến 20 cho một bộ phim dự kiến dài 1 tiếng đồng hồ.
Kịch bản phim được định nghĩa là tập hợp của các cảnh phim; mỗi cảnh
phim bắt đầu bằng dịng chữ hoa mơ tả sơ lược cảnh này.


Đầu tiên là ký hiệu INTerior hay EXTerior, tức là qui định cảnh quay trong

nhà hay ngoài trời.
Tiếp đến là tên của địa điểm quay, ví dụ như trong quán cà phê hay trên đồi
thông.
Nhà viết kịch bản cũng phải mơ tả rõ điều kiện ánh sáng lúc đó đang là ban
ngày hay ban đêm.
Cảnh quay
Bên dưới tên cảnh là các mô tả chi tiết về khung cảnh, về trang phục, hay
thái độ của diễn viên, cũng như các chuyển động.
Đi kèm theo tất nhiên là những lời thoại nếu cần thiết.
Người ta không qui định xem một cảnh được dài bao nhiêu trang, nhưng
q vị có thể tự ước tính được ra.
Nếu tác giả muốn có một cảnh thoại dài 5' chắc chắn sẽ phải viết thành trên
dưới 5 trang kịch bản.
Tuy nhiên, dù có qui định thế nào đi nữa, một số chuyên gia cho rằng phần
quan trọng nhất của kịch bản vẫn là cốt truyện lôi cuốn và mục tiêu của kịch bản là
đưa ra một phác thảo thật rõ ràng và cụ thể cho đạo diễn và diễn viên.
Công nghệ “làm phim trên giấy”


Đây là một nghề có nhiều ưu điểm: tự do, được tập thể hỗ trợ, chủ động và
có khả năng thu nhập tương đối cao. Tính mạo hiểm khi đầu tư vào nghề này cũng
không cao lắm. Nếu thành công khơng mỉm cười trong lần thử sức đầu tiên thì bạn
cũng khơng gặp nhiều tổn thất. Bạn hồn tồn có thể chủ động làm lại.
Cơng nghệ viết "chun mơn hóa"
Cơn sốt phim truyền hình đang bùng nổ. Phim truyền hình đang dần trở
thành một ngành công nghiệp dây chuyền mà khâu viết kịch bản cũng tách ra
thành "công nghệ" phân chia ra làm nhiều cơng đoạn bởi một nhóm người.
Một nhóm viết kịch bản hoạt động theo phương thức: trước hết là thảo luận
tìm ý tưởng, xây dựng đề cương và sau đó triển khai, phân chia đều số lượng tập
phim cho các thành viên viết. Có một cách thức khác: trưởng nhóm - được gọi là

tổng biên kịch - đưa ra ý tưởng rồi để mỗi thành viên tự triển khai đề cương, viết
trên một mạch chuyện có sẵn một cách hồn chỉnh. Sau đó, tổng hợp lại các bản
thảo sẽ chọn ra cái tốt nhất. Ở trường hợp này, người tổng biên kịch nhất thiết phải
là người "có nghề" để đủ bản lĩnh và kinh nghiệm "xét duyệt" bản thảo của các
thành viên trong nhóm.
Ở Việt Nam, đa số các nhóm viết kịch bản đang hoạt động hiện tại đều làm
việc theo một trong hai phương thức trên, tuy nhiên ở nước ngồi cơng nghệ viết
kịch bản cịn "chun mơn hóa" từng khâu. Nhóm viết kịch bản thường được chia
ra như sau: người đảm nhận việc đưa ra ý tưởng, người phụ trách khâu viết đề
cương, hoặc người chun xây dựng chi tiết tình huống hay lời thoại.
Có cần qua đào tạo?
Trong nhiều nhóm viết kịch bản hiện nay có số tự phát, hoặc có nhóm được
thành lập từ các công ty, các hãng phim. Và trên thực tế, các nhóm đều được tham
dự các khóa đào tạo kỹ thuật viết trong thời gian ngắn. Các công ty, hãng phim


đều tổ chức cho các nhóm viết kịch bản do mình quản lý. Bắt đầu từ năm 2005, dự
án điện ảnh (do quỹ Ford tài trợ) hằng năm đều tổ chức thi tuyển học viên và lớp
học tập trung kéo dài sáu tháng. Mới đây, FPT Media cũng vừa tổ chức lớp trao
đổi nghiệp vụ viết kịch bản phim truyền hình trong hai ngày. Các lớp chỉ dẫn về
kỹ thuật viết kịch bản đều miễn phí. Và theo kinh nghiệm của N.C.D, thành viên
một nhóm biên kịch chỉ có hai người, cho biết chính các lớp đào tạo ngắn ngày
này là "cửa mở" cho các mối quan hệ "làm ăn" sau này.
Phải kiên nhẫn!
Hiện tại, các hãng phim tư nhân trả trung bình 6 triệu đồng/tập phim. Nếu
làm việc huyên nghiệp thì một tập phim được hồn thành trong ba ngày. Nếu đủ
sức theo quy trình này thì một tháng người viết có khả năng thu nhập hàng chục
triệu. Nghe qua vậy nhưng trên thực tế các nhóm viết kịch bản phải trải qua các
khâu không dễ chịu chút nào, nhất là đối với các group viết tự do. Trước hết là tạo
dựng mối quan hệ với các công ty, hãng phim hoặc với các đạo diễn để chào mời

khách hàng mua kịch bản. Sau đó là khoảng thời gian chờ đợi họ đọc và xét duyệt
chất lượng của kịch bản.
C.D là thành viên của một nhóm viết kịch bản ở Hà Nội chia sẻ: "Trước khi
bắt tay vào viết và thành lập nhóm, chúng tơi phải bơn ba tìm hiểu và tìm mọi cách
liên lạc với các nhà sản xuất phim từ Bắc vào Nam. Và các nhà sản xuất rất quan
tâm khi nghe bạn tự giới thiệu và đặt vấn đề cộng tác. Nhưng bạn đừng... vội vui
mừng sớm, họ quan tâm nhưng kịch bản của bạn gửi đến chưa chắc sẽ được họ "để
mắt" đến. Có lần, chúng tôi gửi nhầm kịch bản cho họ… nhưng cả mấy tháng trời
họ cũng khơng biết".
Về phía nhà sản xuất thì anh Đồn Nguyễn Thanh Quang - Phó giám đốc
F.Studio - chia sẻ một số kinh nghiệm: "Các nhóm viết kịch bản nên tìm hiểu tiêu
chí chọn kịch bản của hãng sản xuất mà mình gửi đến. Nếu muốn nhà sản xuất chú


ý ngay đến kịch bản của mình thì đó phải là một câu chuyện cụ thể, có nhân vật và
nội dung chi tiết… Còn một vấn đề nữa, trước khi gửi kịch bản đến thì phải có
mối quan hệ thân thiết và tin tưởng với phía bên người nhận, vì cũng có vài trường
hợp bị ăn cắp ý tưởng".


Nghệ thuật dựng phim
Trích đăng loạt bài “Về nghệ thuật dựng phim” của Nhà phê bình – nghiên
cứu điện ảnh Bêla Balat, nhằm giới thiệu về kỹ thuật quay phim cách nghệ thuật
mà nhà nghiên cứu này đã “kiến thức hóa” qua một số phim nổi tiếng như:
Jeanne D’arc, Một Mối Tình Của Jeanne Ney, Bóng Tối Trên Yoshiwara…

KỲ 1: CẢM GIÁC VỀ KHÔNG GIAN:
Trước hết, chiếc máy quay cơ động, chiếc máy của toàn cảnh lưu động làm
chúng ta được sống trong một không gian hiện thực. Cái không gian đã khơng trở
thành một viễn thị (tức là hình ảnh mà chúng ta ngắm từ bên ngoài, trái lại nó vẫn

là một khơng gian trong đó chúng ta di chuyển cùng với bản than chiếc máy quay,
và chúng ta đo những bước chân, qua đó rút kinh nghiệm sống về thời gian cần
thiết để vượt những khoảng cách ấy.
Trong phim Jeanne D’arc của Dreyer, chúng ta không hề thấy địa điểm
của Pháp đình tơn giáo. Chúng ta khơng nhìn thấy nó. Như vậy chúng ta chỉ được
xem một hình ảnh với hai chiều, mặc dù nó nằm trong luật viễn cận. Những máy
quay lia trước những cái đầu. Chúng ta vượt qua không gian cùng với chiếc máy
và chúng ta cảm thấy khơng gian ấy.
TÍNH LIÊN TỤC CỦA KHƠNG GIAN:


Trong phim Một Mối Tình Của Jeanne Ney của Pabsi: Một gã cho vay
nặng lãi, lo lắng ban đêm cầm đèn pin đảo qua khắp ngôi nhà của hắn. Chùm tia
sáng này bò theo dọc tường, từ vật này sang vật khác. Chiếc máy quay đi theo nó
trong một hình tồn cảnh. Nó ngập ngừng dừng lại một lát, run rẩy. Chùm tia sáng
vẫn dó dẫm tiến lên, như một cái ăng-ten bị kích thích. Mỗi bước tiến lên trong
căn phịng là một bí mật mới, một khả năng mới, một chờ đợi mới. Những đặc
điểm được vượt qua từng bước một. máy quay theo dõi nó từng giây một, trong
căn nhà.
Nhưng trong cả cảnh viễn thị được quay rút ngắn, thời gian vẫn cịn cho
thấy tính hiện thực của khơng gian. Trong phim Bóng Tối Trên Yoshiwara,
Kinugasa bất thình lình chuyển máy quay từ vật này sang vật kia với tốc độ của
mắt nhìn. Nhưng khỏang trung gian khơng bị che lấp. Tính lien tục của khơng gian,
khơng bị gián đọan. Chúng ta cảm thấy thế, không phải với tư cách là cái kho chứa,
cái địa điểm nhận những đồ vật mà với tư cách chính mình là khơng gian, độc lập
với những vật cá biệt. Trong Nhựa Đường, Joe May cho ta thấy căn phòng của
viên đội cảnh sát. Chúng ta đi từ vật này sang vật kia bằng máy quay. Từ cái tủ
com-mốt đến cái chuồng chim, từ cái bàn đã bày bữa ăn đến cái đồng hồ treo
tường và cuối cùng đến con người ngồi trong căn phòng, tựa hồ chúng ta là một
trong những người chủ nhà của nó. Chính nhờ có những khoảng cách đã đi qua đó,

chúng ta cảm thấy sự chung sống trong ngôi nhà tiểu tư sản này ngột ngạt biết bao
– đó là điều một hình tịan thể khơng thể cho chúng ta cảm thấy được...
KỲ 2: TRÌ HỖN KHOẢNG CÁCH

Chúng ta nhìn thấy trên đặc tả một thay đổi diễn cảm đột ngột, một nụ cười
hay một sự khiếp sợ. Nhân vật hữu quan đã nhìn thấy một cái gì, cái gì thế? Chúng
ta vẫn chưa biết, máy quay ghi một tồn cảnh về phía mắt nhìn, thong thả rất thong


thả đi qua khoảng cách trung gian cho tới khi nguyên nhân của thay đổi diễn cảm
xuất hiện trên hình ảnh.
Hoặc ngược lại: Trong một cuộc đối thoại, máy quay đưa đi đưa lại toàn
cảnh của đặc tả, từ người đối thoại này đến người kia. Người này làm một cái gì
đó, người kia sẽ phản ứng ra sao? Chúng ta không biết ngay lập tức. Máy quay từ
từ xoay về phía anh ta và người xem phải đốn trước…
Ở đây thời gian tự nhiên cũng có thể bị kéo dài ra. Cái gì đó khơng gây hiệu
quả trái tự nhiên, vì nó khơng bị cảm thấy như một ngưng đọng của hành động, mà
như một sự trì hỗn của thể hiện.
Đây là một thí dụ cổ điển lấy từ phim Charlot Đi Lính, Chaplin ở trong
một chiến hào cùng với những người khác đợi lệnh tấn công. Run lên vì sợ hãi,
anh ta rõ ràng phải cố gắng một cách tuyệt vọng để vờ ra vẻ bình thường (vì khơng
có nghệ thuật nào để tỏ ra can đảm khi người ta sợ hãi, nhưng sợ đến thế thì…).
Trong cơn bị kích động, Chaplin đánh vỡ cái gương trong túi, những người bạn
mê tín thấy thế liền trách anh ta. Vì lúc này anh ta bị điềm gỡ rồi, những người bạn
không thể lùi thật xa trong cái chiến hào chật hẹp – chỉ hai ba bước là đã hết…
Nhưng hình tồn cảnh chiếu cái khoảng cách ấy chậm chạp đến nỗi như kéo dài ra
bất tận. với cử chỉ nhút nhát, ngập ngừng Chaplin cố chìa tay về phía các bạn
nhưng sao họ xa cách đến thế. Bởi vì việc đó kéo dài quá, cho đến khi máy quay
đang đưa theo con mắt nhìn của anh ta xoay trở lại. Anh ta cảm thấy sự xa cách ấy
lớn quá… “Chẳng lẽ bị cô độc trên đời đến thế này sao?”. Cái nhìn chậm chạp như

nói lên điều ấy.
Người ta đã nhìn thấy những hình ảnh gây ấn tượng mạnh mẽ của sa mạc,
khoảng vơ tận được chụp hình. Nhưng chưa có người nào bị cơ độc khủng khiếp
đến thế. Cái ba bước chân ấy quanh Chaplin trở thành sa mạc của sự ruồng bỏ
khơng phương cứu chữa. bởi vì thời gian có vẻ như lâu đến chết người – nhờ toàn


cảnh cho đến lúc người ta nhìn thấy người đồng loại. Anh ta mang trong người tất
cả nỗi cô độc của tạo vật. Vả lại là kẻ đồng đội trong một cuộc đua ngựa hoặc đi
săn. Người ta vẫn ngồi tại chỗ và thưởng thức. Một phần của giây đồng hồ có thể
cảm thấy được. Sự phát triển có thực của tình huống trở thành dựng phim. Chúng
ta trở lại phim Một Mối Tình Của Jeanne Ney, Feanne gặp người đàn ông mà cô ta
yêu lần đầu sau một thời gian xa cách khá lâu. Họ đã nhìn thấy nhau nhưng một
hàng rào sắt đã ngăn họ đến với nhau. Ô tô của Feanne ở bên này hàng rào trong
khi người u của cơ ta đi phía bên kia. Máy quay đi theo họ, hai người đều có
trong cảnh. Sự kích thích của phút cuối kéo dài trong một nhịp độ mạnh dần. Họ
ôm chầm lấy nhau. Nhưng việc này không phải là một động tác kéo dài trong một
giây. Họ lao vào nhau bằng cách vượt một khoảng cách rộng. Khoảng cách ấy hóa
thành sự cưỡng lại, sự chia cách. Vượt qua nó, chiếc máy quay đã đo được cường
độ của một lòng khát khao cháy bỏng...
KỲ 3: DỰNG CHỦ QUAN

Khi máy quay bám sát một nhân vật trong một thời gian khá dài, các hình
ảnh diễn ra tạo thành một sự dựng chủ quan, nhưng ấn tượng bủa vây lấy nhân vật
đó. Tựa hồ người đạo diễn khơng muốn dùng chiếc kéo để can thiệp vào. Tựa hồ
nhà thơ kể câu chuyện với cách nhân xưng ở ngôi thứ hai vậy.
Môi trường hiện thực trong không gian hiện thực trở thành dựng nhờ có
người đi qua nó. Đó khơng phải là những hình ảnh đi qua như thường lệ trước
khán giả mà trái lại chính là khán giả đi qua trước những hình ảnh ấy. Một người
nào đó loạng choạng tách một lối đi qua đám đông. Một người khác đi qua một

vùng đất lạ hoặc lọt vào những căn phịng mà anh ta khơng quen biết. Chiếc máy
quay vẫn theo sát. Dáng đi trở thành một thể nghiệm sống trong dựng, và cả đến


bước đi nữa tuy là một trong những biểu hiện đặc trưng nhất của sự vận động vẫn
luôn luôn hết sức gần gũi với hình ảnh. Dáng đi của một người trước máy quay trở
thành một trong những hành động kịch câm quan trọng nhất của anh ta.
MƠ
Khi những địa điểm hành động nối tiếp bằng nhịa mờ chúng có cái gì
khơng rõ như sự bồng bềnh của trí tuệ, giống những hình ảnh trong kỷ niệm.
Trong khi chúng vẫn là những địa điểm rõ ràng, người ta có thể phân biệt nơi nọ
với nơi kia. Song trong phim Narkose, ta thấy những cảnh như sau: Em bé gái bị
đuổi ra khỏi lớp học. Em đi. Máy quay đi kèm em. Em bé đi trong tuyết. Em đi
gần một cái cây phủ đầy tuyết. Nhưng người ta vẫn nhìn thấy những cầu thang và
hàng cột trong tiền sảnh. Chúng ta đi vài bước với em bé. Em bé nay lại ở trong
cái sân phủ đầy tuyết – hoặc giả em bé ngồi trong phịng. Em ngước mắt nhìn và
mỉm cười, có vẻ ngạc nhiên. Một tồn cảnh của máy quay theo dõi mắt của em
nhìn dọc theo bức tường và những cửa sổ sáng ánh đèn của một ngôi nhà sang
trọng hiện lên màn ảnh. Máy quay lại toàn cảnh dọc theo bức tường và em bé gái ở
phía dưới, ngồi phố, trước mắt ngơi nhà.
Khi sự thay đổi địa điểm này thành địa điểm khác có vẻ khơng chân thực
thì nó tạo ra hiệu quả của một truyện cổ tích hoặc một trị ảo thuật. Nhưng mơ lại
là chuyện khác, một địa điểm này không biến thành một địa điểm khác nữa. Chúng
ta nhận thấy tính phi hiện thực của nó chính là nhờ tính liên tục hiện thực của tồn
cảnh, do chỗ chúng ta đi qua nó. Ở đây khơng chỉ có dựng là kỳ ảo, mà cả đến bản
thân của sự vật cũng thế. Chỉ một cái máy quay lưu động có thể dựng lại cái cảm
giác mộng mị đó…


Phân cảnh trong kịch bản

------------------------------------------------Nhân light và Tiden post lên các kịch bản ngắn và có bàn về phân cảnh, tơi
xin đóng góp một bài viết nhỏ về phân cảnh. Tôi sẽ cố gắng viết ngắn và giản dị
tối đa về một đề tài khá dài. Nếu thiếu hoặc sai xin thêm và sửa thoải mái. Nếu có
câu hỏi, tơi sẽ tìm cách trả lời trong khả năng.
PHÂN CẢNH
Phân cảnh giản dị là chọn hình ảnh để kể câu chuyện mà bạn muốn kể trong
phim.
Phim có nhiều đoạn (sequence). Mỗi đoạn đoạn có nhiều cảnh (scene).
Cảnh có nhiều cú máy (shot). SCENE là đơn vị căn bản của phim. Dù phim truyện
dài với hơn 100 scene hay phim ngắn với 3 scene thì scene vẫn là đơn vị căn bản.
SHOT là đơn vị nhỏ nhất của phim. Trong bài đầu tiên này tơi xin nói về các yếu
tố cơ bản của SHOT.
Chúng ta thử tưởng tượng phim Trương Chi.
Sequence 1: Mỵ Nương nghe tiếng tiêu, yêu người thổi tiêu.
Sequence 2: vua rước Trương Chi vào cung cho MN gặp mặt. TC nghèo
xấu, MN đuổi đi.


Sequence 3: TC tương tư, chết, tim không tan.
Sequence 4: Ai đó lấy tim anh tạc thành cái ly đưa cho MN uống nước. MN
nhỏ một giọt nước mắt, ly tan.
Sequence 1 chia làm nhiều scene.
Người viết kịch bản sẽ viết giống giống như vầy (SCENE 001)
001 NỘI - CUNG HỒNG TỘC / PHỊNG MỴ NƯƠNG - NGÀY
Phịng MỴ NƯƠNG ở trên lầu cao. MN (19 tuổi) ngồi trên chiếc ghế đặt
bên cửa sổ, cô đang đọc sách. Từ bầu trời bên ngồi vẳng lại tiếng tiêu réo rắt khi
cịn khi mất. MN vừa đọc vừa mơ màng.
Cửa mở, một TỲ NỮ (16) mang khay trà bước vào, cúi chào MN. Cô chưa
kịp đặt khay xuống, MN đã hỏi.

MỴ NƯƠNG
Cứ mỗi chiều lúc sắp tắt nắng, người ấy lại thổi tiêu. Em nghe khơng?
CUNG NỮ
Khơng. À, mà có nghe. Ai mà rảnh thế nhỉ?
MỴ NƯƠNG
Hôm nào người ấy không thổi, ta khơng muốn ăn cơm, khơng muốn ngủ.

Phịng Mỵ Nương và đoạn thoại giữa MN và cung nữ là một SCENE. Biên
kịch chỉ viết SCENE chứ chưa đi vào đơn vị nhỏ hơn là SHOT.


Đạo diễn là người chia cảnh ấy ra thành nhiều SHOT. Cơng việc đó là
PHÂN CẢNH.
Thử 4 shot đầu nhé (4 shot này chỉ mới chừng 30 giây đầu tiên của phim.
Chưa có thoại gì hết):
Shot 01: (Rộng: Máy đặt trong phịng hướng về phía cửa sổ) MN ngồi ở
khung cửa và đang đọc một cuốn thơ. Tay cô lật qua trang.
Shot 02: (Cận) Những ngón tay rất đẹp của MN cầm lấy một góc trang để
lật trang sách, trên đó có in một bài thơ tựa là: Tương tư chiều.
Shot 03: (Trung: Máy vẫn hướng về phía cửa sổ, đặt gần MN hơn shot 001)
Mỵ nương tiếp tục đọc, nhưng mơ màng nghe tiêu, có đọc được gì đâu. Có tiếng
mở cửa. MN quay ra mặt nhìn.
Shot 04: (Trung: Máy hướng về cửa vào phòng) Cung nữ ở ngưỡng cửa tay
bưng khay trà, bước vào phòng, ra khỏi khung.

Ráp các shot này lại, ta biết được khung cảnh mở đầu của chuyện. Mỗi shot
phải có 6 yếu tố sau:
1. SỰ THÚC ĐẨY
2. THÔNG TIN
3. BỨC ẢNH

4. ÂM THANH
5. SỰ THAY ĐỔI


6. SỰ LIÊN TỤC

Mỗi yếu tố đều quan trọng. Để đi sâu, cần có nhiều cuốn sách cho mỗi yếu
tố. Ở đây tơi chỉ nói sơ lược.

1. SỰ THÚC ĐẨY
Người xem phim sẽ cho là mạch phim tự nhiên liền lạc khi họ MONG được
xem cái gì, máy quay sẽ đưa mắt họ đến đó. Nếu những khung hình nối tiếp nhau
khơng có lý do sẽ làm cho câu chuyện có vẻ khúc mắc.
Bạn cho người ta xem một khung hình. Xem được vài giây, bạn đổi qua
một khung khác. Bạn làm như vậy khơng tùy hứng, mà vì bạn biết người xem
muốn xem cái khung kế đó. Tại sao họ muốn xem cái khung kế? Cũng là do chính
bạn, người kể chuyện, dẫn sự chú ý của họ tới đó. Rồi bạn cho họ xem cái họ
muốn xem. Điều này tạo sự mạch lạc. Nếu khơng có sự thúc đẩy, người dựng
phim sẽ hỏi bạn: Người xem đang nhìn cái này việc gì phải quay đầu nhìn qua kia,
việc gì tơi phải đổi SHOT?
Ví dụ xem SHOT 001 MN đang ngồi đọc sách. Chính vì nàng đưa mấy
ngón tay đẹp lên lật trang làm cho người xem MONG được nhìn gần hơn để thấy
những ngón tay của một cơng chúa nó đẹp như thế nào và cơng chúa đọc thứ sách
gì. Đó là lý do, là SỰ THÚC ĐẨY để cắt qua khung hình shot 002: Cận, cho thấy
bàn tay của nàng và tựa bài thơ nàng đang đọc. SỰ THÚC ĐẨY trong trường hợp
này được gây ra nhờ hình ảnh (cơng chúa lật trang). Có một SỰ THÚC ĐẨY do
ÂM THANH gây ra ở cuối SHOT 003: Shot này tả MN đang mơ màng nghe tiếng
sáo. Bỗng nhiên có tiếng mở cửa. Tiếng mở cửa làm cho người xem muốn biết AI

bước vào phịng. Vậy là bạn đã có lý do để cắt qua SHOT 004: Thì ra là cung nữ
mang bình trà vơ cho cơng chúa uống.

2. THƠNG TIN
Một cú máy phải đem lại THÔNG TIN cho người xem, tiếp theo những
thông tin mà họ đã được biết từ cú máy trước đó. Thơng tin này có thể nhờ hình
ảnh, hoặc nhờ âm thanh (thoại, chẳng hạn). Bạn khai mở câu chuyện. Thơng tin có
thể đưa câu trả lời hoặc chỉ đưa ra câu hỏi.
Trong shot 001, bức hình của bạn trả lời các câu hỏi được trả lời:
- Căn phịng thế nào? Trang trí kiểu Việt xưa, vậy là chuyện này lâu rồi, ở
VN.
- Ai ngồi xem sách.? Trẻ mà tiền đâu mua áo quần đẹp quá, chắc là con nhà
giàu.
- Cô ấy ngồi như thế nào? Lưng thẳng, đài các mà, chắc con quan hay con
vua.
Và nó đem lại vài câu hỏi khác chưa có câu trả lời:
- Tiếng tiêu của ai vậy kìa?
- Cơ gái đang nghĩ gì?
Những câu hỏi chưa có câu trả lời này khiến người ta muốn xem tiếp.


3. BỨC ẢNH
Mỗi SHOT đều được cân nhắc (sáng tác) thận trọng như họa sĩ vẽ một bức
tranh, nên tôi tạm gọi đây là một BỨC ẢNH. Nó bao gồm:
- Khung hình (frame): gồm có chiều ngang và chiều dọc đóng khung hình
ảnh lại.
- Chiều sâu (depth): chiều thứ ba, chiều sâu, thật ra chỉ là một ảo giác, được
tạo nên nhờ sự sắp đặt người, vật và đường nét trong khung, cách đặt máy, chọn
ống kính, và ánh sáng.
- Cảnh/diễn viên/đạo cụ

- Màu, ánh sáng.
Bức ảnh là điều quyết định thị giác và cảm giác của phim . Hôm nào có dịp
chúng ta có thể bàn rộng về BỨC ẢNH.

4. ÂM THANH
Nguyên tắc khi ghép ÂM THANH vào SHOT là: "Người xem PHẢI nghe
những gì họ THẤY, nhưng họ khơng cần thấy những gì họ NGHE. Nghĩa là nếu
THẤY cửa mở mà khơng NGHE tiếng cửa mở thì khơng được, nhưng họ vẫn có
thể NGHE tiếng sáo mà KHƠNG THẤY người thổi sáo.
Âm thanh rất quan trọng, cũng cần nhiều chương sách riêng về nó, Khi đạo
diễn đóng khung một bức ảnh với nhiều chi tiết, người xem có thể CHỌN nhìn cái
này kỹ hơn và bỏ qua cái kia, chứ âm thanh thì người xem khơng có sự chọn lựa
đó. Họ phải nghe tất cả những gì đạo diễn cho họ nghe, và ảnh hưởng tâm lý âm


thanh mang lại rất sâu rộng, đối với nhiều người, âm thanh quan trọng cho cảm
giác của phim hơn cả hình ảnh.

5. GĨC MÁY
Tốt nhất là mỗi lần đổi shot ta cũng nên đổi góc máy. Đổi góc máy là đổi
hướng nhìn, đem lại những thơng tin mới và khác hoặc thêm vào cái người xem đã
thấy rồi.
Góc máy chính là hướng mắt của một người nào đó. Trong phim, chỉ có cái
nhìn của nhân vật (POV: point of view) và cái nhìn của người xem, tức là khơng
của ai cả. Bạn phải rất cẩn thận với cái nhìn của một người thứ ba. Chẳng hạn có
hai người đi từ sân vào nhà. Bạn chỉ có hai lựa chọn: góc máy từ hướng mắt của
nhân vật, hoặc góc máy là hướng mắt của khán giả. Nếu bạn quay hai người đi vào
nhà và thích đặt máy xuyên qua bờ dậu vì thấy nó ly kỳ, người xem sẽ hiểu lầm
rằng có một người thứ ba đang quan sát rình rập hai người kia từ sau bờ dậu, và
phim bị sai văn phạm.

6. SỰ LIÊN TỤC
Chuyển SHOT gọi là CUT. Có hai loại là CUT liên tục (continuous cut) và
không liên tục (jump cut). Sau một số continuous cut, đạo diễn có thể dùng jump
cut để cắt ngắn thời gian.
Nếu cả một đoạn phim ghép các SHOT không liên tục nhau để tả nhanh
nhiều biến cố của vài năm trong vòng một hai phút, thì người ta dùng tiếng Pháp
MONTAGE có nghĩa là chắp nối hình ảnh (trong khi trong tiếng Pháp,
MONTAGE có nghĩa là dựng phim). Sự liên tục của hình ảnh và âm thanh làm


cho người xem thấy mình đang quan sát THỰC diễn biến trên màn ảnh hơn là nó
được kể lại.
Cả hình ảnh và âm thanh đều cần có sự liên tục. Cần chú ý:
1. Nội dung
Thí dụ ở shot trước điếu thuốc của diễn viên hút đã hết, mà qua shot sau nó
cịn dài thì sai, nó phải ngắn như ở shot trước.
2. Cử động
Bàn tay kéo điếu thuốc ra khỏi miệng của diễn viên trong shot sau phải tiếp
đúng cử động từ shot trước.
3. Vị trí và hướng
Một người chạy đang từ trái sang phải khung hình. Qua shot kế nếu đặt
máy ở vị trí đối diện khiến người này chạy từ phải sang trái sẽ làm người xem anh
ta đã đổi hướng và đang chạy đi bỗng chạy về.
4. Thoại
Phải có sự liên tục của thoại.


Thuật ngữ điện ảnh
Nghệ thuật điện ảnh là sản phẩm tổng hòa của ba thành tố nghệ thuật,

kỹ thuật và kinh tế. Nói cách khác, đó là cơng nghệ điện ảnh. Một công nghệ
điện ảnh là một yêu cầu bức thiết trước mắt và lâu dài, quyết định cho sự tồn tại
và phát triển của điện ảnh nước nhà. Trong quá trình hội nhập hiện nay, điện
ảnh Việt Nam đang tìm kiếm cơ hội giao lưu, học hỏi, đầu tư để xây dựng một
công nghệ điện ảnh, tạo một thế đứng và vị trí xứng đáng trong cơ cấu kinh tế
và văn hóa đất nước trong giai đoạn mới.
Nhằm góp phần nhỏ vào tiêu chí trên, Ban biên soạn cơng trình “Thuật ngữ
điện ảnh” nhắm tới đối tượng đạo diễn, quay phim, kỹ thuật viên, những người có
liên quan đến quy trình sản xuất phim, những người làm cơng tác giảng dạy, học
tập, nghiên cứu, và cả những khán giả muốn tìm hiểu về ngành nghệ thuật thứ bảy
này. Nó được coi như cuốn sổ tay nhỏ gọn, phục vụ đáp ứng phần nào nhu cầu tra
cứu, tham khảo hàng ngày.
Thuật ngữ điện ảnh là một lĩnh vực mới mẻ và rất phức tạp bao gồm nhiều
lĩnh vực đan xen, liên quan với nhau, đòi hỏi một kiến thức sâu rộng bao qt. Vì
vậy, những sai sót, thiếu hụt về độ chuẩn xác trong q trình biên soạn là khơng
thể tránh khỏi. Ban biên soạn rất mong bạn đọc xa gần thơng cảm và lượng thứ.
Mong được sự góp ý, chỉ bảo thẳng thắn của các chuyên gia, các bậc thức giả,
cộng tác viên có uy tín đối với cơng trình này để nó sớm đến tay bạn đọc.