Tóm tắt Luận án Tiến sĩ Văn học: Một số đặc điểm thi pháp kịch Tagore

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

NGUYỄN PHƯƠNG LIÊN

MỘT SỐ ĐẶC ĐIỂM
THI PHÁP KỊCH TAGORE

Chuyên ngành: Lí luận văn học
Mã số: 62 22 32 01

TÓM TẮT LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Hà Nội - 2013

1


Cơng trình khoa học được hồn thành tại:
Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQGHN

Người hướng dẫn khoa học:

GS.TS. Nguyễn Đức Ninh
PGS. TS. Lý Hoài Thu

Phản biện1:
Phản biện 2:
Phản biện 3:

Luận án được bảo vệ trước Hội đồng chấm luận án tiến sĩ cấp cơ sở

họp tại Trường Đại học Khoa học Xã hội v Nhõn vn - HQGHN
Vào hồi
giờ
ngày
tháng
năm

2


MỞ ĐẦU
1. Lý do lựa chọn đề tài:
Với 52 tập thơ, khoảng 12 tiểu thuyết, trên 100 truyện
ngắn, khoảng 60 vở kịch, hơn 20 tiểu luận, rất nhiều thư từ, tự truyện
và các bài ca... Tagore đã để lại một sự nghiệp văn học đồ sộ bên
cạnh những tác phẩm thuộc về các ngành nghệ thuật khác như hội
họa, âm nhạc... Giải Nobel văn học 1913 cho tập thơ Gitanjali (Thơ
Dâng) thực sự đóng vai trị là mốc đánh dấu thời điểm Tagore trở
thành nhà văn nổi tiếng trên khắp thế giới, đặc biệt là đối với văn đàn
phương Tây. Cho đến nay, trong giới nghiên cứu văn học Ấn Độ ở
nước ta vẫn chưa có một cơng trình hay chuyên khảo nào tìm hiểu
một cách thật sự cặn kẽ và có hệ thống về kịch của Tagore. Mặc dù
kịch của Tagore là một mảng sáng tác khá đặc biệt khi tích hợp được
những vấn đề mang tính hàn lâm của thi pháp cổ điển Ấn Độ đồng
thời lại có cả những tinh hoa của sân khấu phương Tây, hiện nay
chúng ta mới dịch được 08/60 vở kịch của Tagore và số lượng các vở
kịch đã được công chúng biết đến mới chỉ khoảng 10 tác phẩm.
Không những thế, kịch còn là phương thức sáng tác tập trung tất cả
những tinh hoa của các bộ môn nghệ thuật khác nhau, do đó sân khấu
trở thành nơi thích hợp để Tagore bộc lộ tài năng nghệ thuật đa dạng.

Vậy mà thi pháp kịch của Tagore là vấn đề cịn ít được bàn tới ở Việt
Nam nên cần khai thác sâu hơn để có được cái nhìn tồn diện hơn,
phong phú hơn về sự nghiệp văn học của Tagore, nhằm góp phần
thiết thực vào công việc nghiên cứu và giảng dạy về Tagore ở Việt
Nam.

3


2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu
Luận án đi sâu vào nghiên cứu những tính chất đặc trưng
trong kịch của Tagore bằng cách áp dụng những khái niệm của thi
pháp Ấn Độ cổ điển. Từ đó có thể hiểu kỹ hơn về một tài năng văn
chương, thành công trong nhiều thể loại khác nhau của văn học nghệ
thuật, đồng thời chứng minh được tính hiệu quả của hệ thống thi
pháp Ấn Độ, một bộ phận đặc sắc và có giá trị cao của mỹ học
phương Đông. Để đạt được mục đích trên, nhiệm vụ của luận án là
phân tích các tác phẩm kịch của Tagore, phân loại và chỉ ra những
thủ pháp khác nhau mà Tagore vận dụng trong phương thức sáng tác
này dưới góc nhìn của thi pháp Ấn Độ.
3. Phạm vi nghiên cứu
Luận án của chúng tôi khảo sát, nghiên cứu về một số đặc
điểm thi pháp của khoảng 60 vở kịch của Tagore. Một số vở kịch có
chút ít thay đổi khi đưa ra cơng diễn hay khi dịch sang tiếng Anh, hay
có thêm tên khác bằng tiếng Bengali, chúng tơi có nêu cả hai tên gọi
và tính là một tác phẩm.
4. Phương pháp nghiên cứu
Phương pháp chính: phương pháp tiếp cận thi pháp học,
phương pháp loại hình, phương pháp tiểu sử,
Các phương pháp khác: phương pháp liên ngành, phương

pháp văn hóa học, phương pháp nghiên cứu trường hợp
5. Đóng góp của luận án
Đây là cơng trình đầu tiên ở Việt Nam nghiên cứu về thi pháp
kịch của Tagore, khảo sát tất cả các vở kịch đã được công bố của
4


Tagore (bao gồm cả tiếng Anh và tiếng Beganli), phân loại và hệ
thống hóa mảng sáng tác này của Tagore theo chủ đề, đề tài, khảo sát
đặc trưng của các kiểu nhân vật, tình huống kịch và ngơn ngữ kịch
Tagore.
Luận án là cơng trình mà chúng tơi đã áp dụng những khái
niệm căn bản nhất của thi pháp Ấn Độ cổ điển và có đối chiếu, so
sánh với thi pháp kịch phương Tây cổ đại để khám phá để thấy sự đa
dạng, toàn diện trong sáng tác của một thiên tài văn học nghệ thuật.
Đồng thời cũng góp phần chứng minh tính hợp lý, hữu hiệu của thi
pháp Ấn Độ cổ điển trong việc sử dụng như một công cụ để nghiên
cứu văn học Ấn Độ nói riêng và phương Đơng nói chung.Luận án
góp phần bổ sung thêm nguồn tài liệu chuyên đề về kịch và Tagore,
một tác gia quan trọng trong nghiên cứu và giảng dạy ở nhà trường
Việt Nam.
6. Cấu trúc của luận án
Ngoài mở đầu, kết luận tài liệu tham khảo và phụ lục, luận án
gồm 4 chương:
Chương 1: Tổng quan về vấn đề nghiên cứu
Chương 2: Dhvani trong đề tài và chủ đề- tư tưởng kịch Tagore
Chương 3: Rasa trong hệ thống nhân vật và tình huống tạo nên
xung đột kịch Tagore
Chương 4: Alankara trong ngôn ngữ kịch Tagore

5


CHƯƠNG I: TỔNG QUAN VỀ VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU
1.1. Khái quát về tình hình nghiên cứu thi pháp học và thi pháp
kịch Ấn Độ
Sau 1947, nghiên cứu thi pháp cổ điển để phục hưng văn hóa
truyền thống Ấn Độ song song với nhu cầu khẳng định chủ quyền
quốc gia, quá trình này bao gồm 3 khuynh hướng.
1.1.1. Hồn thiện các khái niệm thi pháp cổ điển
Các cơng trình thuộc nhóm này đều tập trung vào các tác
phẩm và tác giả kinh điển của thời cổ điển để lý giải và sắp xếp lại,
đánh giá và đưa ra những giải pháp trong việc áp dụng những khái
niệm vào nghiên cứu văn học Ấn Độ đang trong q trình hiện đại
hóa cũng như khẳng định thêm giá trị của những tác phẩm lớn trong
nền văn học truyền thống Ấn Độ.
1.1.2. Áp dụng thi pháp cổ điển để khảo sát tác phẩm và các giai
đoạn của văn học sử
Những khái niệm và hệ thống thi pháp kịch cổ điển được áp
dụng để phân tích bao gồm cả những tác phẩm cổ điển và những tác
phẩm hiện đại. Khuynh hướng nghiên cứu này đã đạt được những
thành tựu đáng kể khi lý giải được những vấn đề riêng biệt trong tác
phẩm Ấn Độ. Vì vậy, các nhà nghiên cứu phương Tây cũng áp dụng
phương pháp này khi tìm hiểu nền văn hóa Ấn Độ.
1.1.3. So sánh với các cơng trình thi pháp học của phương Tây
Từ việc khái quát hóa và phân loại cụ thể các khái niệm của
thi pháp Ấn Độ cổ điển, một loạt các cơng trình đặt ra nhiều góc độ
tương quan giữa phương Đông và phương Tây trên phương diện lý
6

luận. Nghiên cứu văn học Ấn Độ bằng cách ứng dụng những lý
thuyết truyền thống của Ấn Độ hiện nay đang là một xu hướng ngày
càng trở nên rõ ràng.
1.2. Khái quát về các khái niệm căn bản trong thi pháp kịch Ấn
Độ cổ điển
1.2.1. Khái niệm Rasa là cảm xúc và nhận thức của người tiếp nhận
tác phẩm văn học, phụ thuộc vào định hướng sáng tạo của tác giả
cũng như đặc điểm riêng của người tiếp nhận. Rasa tồn tại ở nhiều
cấp độ, từ cấp độ nhỏ nhất (từ hoặc câu văn) cho đến cấp độ lớn (toàn
bộ tác phẩm hoặc nhóm tác phẩm).
1.2.2. Khái niệm Dhvan thường được bàn đến khi bàn về Rasa, đặc
biệt là những tác giả chú trọng đến vai trò của khán giả trong nghệ
thuật kịch. Dhvani có nghĩa từ nguyên là “giọng điệu” và được sử
dụng như một thuật ngữ với nghĩa “sự khơi gợi”.
1.2.3. Khái niệm Alankara có nghĩa từ nguyên là “sự trang sức, trang
điểm”, Alankara về sau được dùng như từ đồng nghĩa với vẻ đẹp, cái
đẹp (saundaryan) để xác định tất cả những gì đóng góp cho vẻ đẹp
của thơ ca. Alankara trong nghĩa hẹp chỉ các biện pháp tu sức ngôn
từ, trong nghĩa rộng bao hàm tất cả những thủ pháp nghệ thuật,
phong cách văn chương, một hệ giá trị để đo lường các tác gia, tác
phẩm với những phẩm chất cần phấn đấu hay những khuyết điểm cần
loại bỏ.
1.3. Khái quát về quá trình nghiên cứu sự nghiệp văn học của
Tagore
1.3.1. Nghiên cứu về Tagore ở Ấn Độ và trên thế giới

7

Những cơng trình nghiên cứu về Tagore nối tiếp nhau xuất
hiện ngay từ sinh thời của nhà văn. Ban đầu là những cơng trình
mang tính tổng thuật, khái qt về mọi phương diện trong tài năng
của Tagore. Các nhà phê bình đã nghiên cứu sâu tiểu sử của Tagore
như một định hướng nghiên cứu có quy mơ lớn, chỉ rõ tầm ảnh
hưởng và vai trò của Tagore đối với văn học Ấn Độ và đối với thế
giới. Ngoài ra, các nhà nghiên cứu cũng chú trọng đến việc sử dụng
lý thuyết so sánh để xác lập thêm rõ ràng những đặc trưng trong sáng
tác của Tagore.
1.3.2. Nghiên cứu về Tagore ở Việt Nam
Trước Cách mạng tháng Tám, trong thời điểm văn hố
phương Tây đang có ảnh hưởng rất mạnh, việc giới thiệu và nghiên
cứu về R.Tagore chưa có nhiều thành tựu đáng kể. Chỉ đến sau năm
1945, tình hình nghiên cứu về R.Tagore ở Việt Nam mới có những
bước chuyển biến rõ rệt.
1.3.3. Nghiên cứu kịch Tagore:
Riêng đối với kịch Tagore, các nhà nghiên cứu Ấn Độ đã bắt
đầu bằng việc sử dụng các lý thuyết của phương Tây như là như công
cụ đắc lực để tiếp cận tác phẩm. Các nhà nghiên cứu cũng chú trọng
đến nét đặc biệt của từng vở kịch và đưa ra được những nhận xét
chuyên sâu, sắc sảo về từng chi tiết nhỏ trong mỗi tác phẩm khi đi
sâu vào những tác phẩm cụ thể. Còn ở nước ta, việc nghiên cứu kịch
Tagore mới chỉ bắt đầu.

8


CHƯƠNG II: DHVANI TRONG ĐỀ TÀI VÀ CHỦ ĐỀ- TƯ
TƯỞNG KỊCH TAGORE
2.1. Khái niệm Dhvani và quan niệm của Tagore về Dhvani

2.1.1. Một số đặc điểm cơ bản của khái niệm Dhvani
Anandavardhana đã định nghĩa chung về Dhvani trong thơ ca
và phân chia các lớp nghĩa của một tác phẩm văn học thành hai định
hướng: nghĩa tường minh (explicit meaning) và nghĩa hàm ẩn
(implicit meaning) trong cuốn Dhvanyaloka.
Abhinavagupta thì chỉ ra rằng người đọc có thể vấp phải bảy
dạng chướng ngại vật trong khi nỗ lực để cảm nhận một tác phẩm
văn học và phân chia Dhvani thành cách khơi gợi dựa vào từ ngữ
(word- portrait/sabda) và cách khơi gợi dựa vào ý nghĩa (meaningportrait/artha) trong cuốn Dhvanyalokana.
2.1.2. Quan niệm của Tagore về Dhvani
Tuy không trực tiếp nhắc đến tên khái niệm Dhvani, nhưng
nội dung những lời phát biểu của ơng khơng nằm ngồi nội hàm của
khái niệm, Tagore cịn tạo nên sự đối lập rõ rệt giữa cảm xúc ban sơ
tinh khiết và tư duy phân tích của lý trí trong truyện ngắn Ngày xửa
ngày xưa có một ơng vua. Khi giải quyết những vấn đề của Dhvani
vào thời điểm nền văn học đang hiện đại hóa,Tagore thể hiện quan
điểm trong truyện ngắn Hoàng tử.
2.2. Dhvani trong các kiểu loại đề tài kịch Tagore
2.2.1. Tôn giáo là đề tài truyền thống của văn học Ấn Độ, Tagore lựa
chọn những nét tích cực và đấu tranh để loại bỏ những điều tiêu cực
ở những tôn giáo khác nhau trên quê hương mình theo tiêu chí là tính
nhân bản, nhân văn của từng yếu tố nhỏ nhất đến những quan điểm
bao trùm cả giáo lý.
9


2.2.2. Văn học sử và lịch sử là đề tài thể hiện tính liên tục của văn
học Ấn Độ bằng cảm hứng phục cổ. Nhưng Tagore đã phê phán việc
dựng lên những giá trị cao quý của quá khứ để biện minh cho sự cực
đoan trong hiện tại.

2.2.3. Tình yêu được Tagore đề cập đến qua vấn đề hôn nhân ở Ấn
Độ, không phải chỉ để trả lời những câu hỏi tị mị của phương Tây
mà cịn là để chính thức tuyên bố quan điểm của ông là tôn vinh cuộc
sống lứa đơi, kết quả tốt đẹp nhất của tình yêu.
2.2.4. Đời sống sinh hoạt thường nhật là nhóm đề tài có tính hiện
đại hơn cả, bởi lẽ Tagore đã sử dụng nhiều góc nhìn khác nhau, nhiều
cách thức khác nhau để tái hiện lại hiện thực cuộc sống đương đại.
2.2.5. Triết học là đề tài quen thuộc trong nền văn học Ấn Độ, triết
học xuất hiện trong kịch Tagore là sự tổng hợp của những tư tưởng cổ
xưa trên quê hương ông và những quan điểm nhân văn mới mẻ của
phương Tây.
2.2.6. Tự nhiên là đề tài đặc biệt tỏa sáng trong kịch Tagore. Nhan đề
thường đơn giản mà khái quát, hứa hẹn mở ra nhiều hướng cho sự
tưởng tượng, nơi Tagore đề cao sự hòa hợp của con người với thiên
nhiên.
2.2.7. Nghệ thuật và cái đẹp là đề tài thể hiện quan điểm về nghệ
thuật của ông. Tagore thường lựa chọn cách sử dụng những ngẫu
nhiên của số phận kết hợp với những biến chuyển của xúc cảm ở đề
tài này.
2.3. Dhvani trong các kiểu loại chủ đề- tư tưởng kịch Tagore
10


2.3.1. Ca ngợi vẻ đẹp cuộc đời trần thế được thể hiện bằng
những vở kịch giàu tính chất luận đề. Các lớp nghĩa hàm ẩn mang
đến những dáng vẻ phong phú của vẻ đẹp cuộc đời, lớp nghĩa hàm ẩn
sâu nhất thường ở phần kết thúc.
2.3.2. Khẳng định chân lý là cách để Tagore phê phán thái độ bướng
bỉnh, cao ngạo của những con người muốn dùng sức mạnh của mình
để chống lại quy luật tự nhiên một cách mù quáng và thể hiện thiện

cảm đối với những gì thuận theo lẽ tự nhiên.
2.3.3. Tôn vinh phẩm chất tốt đẹp của con người là cách Tagore thể
hiện nhân sinh quan của một nhà nhân đạo chủ nghĩa. Thủ pháp
phóng đại thường được dùng trong chủ đề này để gây ấn tượng mạnh
mẽ trong việc “thanh lọc tâm hồn” của người đọc, người xem.
2.3.4. Phê phán thói hư tật xấu là chủ đề chính Tagore sử dụng
trong hài kịch, ơng phê phán bằng sự ngắn gọn, nhẹ nhàng, sử dụng
sự hài hước, hóm hỉnh để châm biếm. Ơng đã chạm đến nhiều tầng
lớp khác nhau, chỉ ra những thói hư tật xấu, tái hiện cuộc sống muôn
màu.
2.3.5. Khát vọng cải tạo thực tại trong kịch của Tagore chính là
phương pháp ơng lựa chọn để thể hiện những ước mơ về xã hội
tương lai, những khát vọng cải tạo thực tại của một nhà cải cách xã
hội.
2.3.6. Đấu tranh giữa bổn phận và tình cảm vấn đề quen thuộc
trong văn hóa Ấn Độ, thường được kết thúc bằng chiến thắng của
bổn phận trước tình cảm trong kịch Tagore, đó cũng là một cách thể
hiện bản lĩnh cá nhân trong tương quan darma- kama, nhưng ông đưa
11


ra những cách giải quyết hợp với tình người hơn cho chiến thắng của
bổn phận.
CHƯƠNG III: RASA TRONG HỆ THỐNG NHÂN VẬT VÀ
TÌNH HUỐNG TẠO NÊN XUNG ĐỘT KỊCH TAGORE
3.1. Khái niệm Rasa và quan niệm của Tagore về Rasa
3.1.1. Một số đặc điểm cơ bản của khái niệm Rasa
Là cơng trình lý luận hồn thiện đầu tiên về kịch Ấn Độ,
Natyasastra của Bharati- Muni đã đưa ra tám loại cảm thức ở chương
6, phân chia nhân vật ở chương 32, đưa ra những đặc tính cụ thể cho

từng kiểu nhân vật đã liệt kê để làm tiêu chí phân loại. Bharati còn
phân loại kịch thành mười kiểu ở chương 20 và lần lượt lý giải đặc
điểm cụ thể của từng kiểu kịch.
3.1.2. Quan niệm của Tagore về Rasa
Chịu ảnh hưởng của truyền thống lý luận văn học Ấn Độ,
Tagore cũng rất coi trọng yếu tố cảm thức trong nghệ thuật, coi đó là
linh hồn của tác phẩm văn học. Ông còn sử dụng truyền tải đến người
đọc quan điểm coi trọng tự do sáng tạo do cảm xúc đến với người
nghệ sĩ trong truyện ngắn Chiến thắng và trong cuộc trò chuyện nổi
tiếng với Anhxtanh.
3.2. Rasa trong các kiểu nhân vật của kịch Tagore
3.2.1. Nhân vật nam giới
3.2.1.1. Kiểu nhân vật anh hùng là kiểu nhân vật có truyền thống.
Khi Tagore sáng tác nhiều vở kịch xoay quanh các nhân vật anh hùng
12


nổi tiếng trong văn học Ấn Độ, Rasa Hào hùng bị lu mờ, ông pha
trộn và làm nổi bật những kiểu Rasa khác để "giải thiêng" các nhân
vật anh hùng đó.
3.2.1.2. Kiểu nhân vật tu sĩ chiếm một vị trí quan trong trong kịch cổ
điển Ấn Độ. Trong kịch của Tagore cũng xuất hiện những tu sĩ Bà la
môn theo truyền thống đóng vai trị nhân vật phụ hoặc người dẫn
truyện trong khi những nhân vật tu sĩ Bà la mơn khơng chính thống
lại là nhân vật chính, trong khi đó các tu sĩ Phật giáo lại được ơng đề
cao bằng Tagore Rasa Ái tình và Rasa Thán phục.
3.2.1.3. Kiểu nhân vật trí thức thực tế chỉ bắt đầu xuất hiện ở Ấn Độ
vào thời kỳ Ấn Độ là thuộc địa của thực dân Anh. Nhân vật trí thức
thường đóng vai trò là nhân vật trung tâm ở những vở hài kịch sinh
hoạt ngắn gọn với Rasa Hài hước và là những nhân vật phụ ở những

vở kịch dài, phức tạp.
3.2.2. Nhân vật phụ nữ
3.2.2.2. Kiểu nhân vật phụ nữ trong vai trị truyền thống ở gia đình
chiếm số lượng đông đảo hơn cả trong kịch Tagore. Họ chứng tỏ vai
trị của mình trong gia đình ở nhiều mức độ khác nhau và cũng khơng
đứng ngồi những vấn đề mang tính thời đại.
3.2.2.3. Kiểu nhân vật phụ nữ là nạn nhân của xã hội là nạn nhân của
chế độ đẳng cấp, của sự bất bình đẳng giới, của tơn giáo và những hủ
tục trong xã hội...Tuy số lượng ít ỏi song họ đều là những người phụ
nữ có cá tính mạnh mẽ, can đảm và tự tin bên cạnh những phẩm chất
tốt đẹp truyền thống. Đây cũng là cách ông đấu tranh cho bình đẳng
giới.
13


3.2.3. Nhân vật trẻ em
3.2.3.1. Kiểu nhân vật có sức mạnh cải tạo hiện thực là các nhân vật
trẻ em đóng vai trị nhân vật trung tâm. Tagore đã sử dụng sự tăng
cấp của của cảm thức theo tuyến đường từ Rasa Cảm thương đến
Rasa Thán phục. Bằng cách đó, ông đã ca ngợi tôn vinh trẻ em.
3.2.3.2. Kiểu nhân vật phụ trợ là những nhân vật trẻ em làm các nhân
vật phụ và do đó, thường đóng vai trị phụ trợ trong diễn tiến của cốt
truyện cũng như trong việc chuyển tải những chủ đề chính của tác
phẩm do đó cũng khơng dùng những Rasa chính của vở kịch.
3.3. Rasa trong các kiểu tình huống tạo nên xung đột kịch Tagore
3.3.1. Tình huống tạo nên xung đột trong mỗi hình thức kịch
Có thể dựa trên bộ mơn nghệ thuật kết hợp trong từng vở
kịch để phân loại kịch Tagore thành ba nhóm: kịch văn xi (bao
gồm chính kịch và hài kịch); kịch thơ; nhạc kịch và vũ kịch.
3.3.1.1. Kịch văn xi có thể phân chia thành hai dạng khác biệt nhau

khá rõ rệt: chính kịch và hài kịch. Đây cũng là nhóm kịch có số lượng
lớn hơn cả và cũng phong phú, toàn diện hơn cả về cấu trúc, nhân vật
cũng như những mảng hiện thực cuộc sống được phản ánh. Tất cả các
vở kịch thuộc nhóm chính kịch được triển khai theo lối bố cục nối
tiếp hoặc lối bố cục song song. Hài kịch lại chủ yếu được xây dựng
trên một tình huống, có dung lượng nhỏ hơn chính kịch, và được
triển khai cốt truyện trong một thời gian cũng ngắn hơn, đòi hỏi số

14


lượng nhân vật thấp và tác giả có cơ hội để xoáy sâu những xung đột
để tạo nên tiếng cười của tình huống.
3.3.1.2. Kịch thơ bao gồm những vở kịch được tác giả miêu tả lại
bằng ngôi thứ ba hoặc ngôi thứ nhất trong kết cấu chặt chẽ của một
bài thơ và những vở kịch được cấu thành từ các câu đối thoại giữa
các nhân vật, trong đó mỗi câu thoại được viết bằng văn vần. Kịch
thơ Tagore thường xây dựng từ cốt truyện chỉ có từ một đến hai tình
huống khơng q phức tạp, xung đột cũng bớt gay gắt, số lượng nhân
vật trong mỗi vở cũng ít hơn.
3.3.1.3. Nhạc kịch và vũ kịch là nhóm kịch giúp Tagore bộc lộ rõ ràng
tài năng trong biên soạn nhạc và biên đạo múa. Bởi thế nên trong tất
cả những vở kịch thuộc nhóm này, Tagore đều đơn giản hóa tối đa cốt
truyện, do đó dẫn đến giảm thiểu số lượng nhân vật và tình huống.
3.3.2. Tình huống tạo nên xung đột trong các kiểu kịch bản
3.3.2.1. Prakana là những vở kịch dựa trên một cốt truyện sơ thảo
hay những chi tiết đơn lẻ về nhân vật anh hùng, được tác giả hệ thống
hóa và sáng tạo thành một câu chuyện hồn chỉnh. Những nhân vật
này khơng cịn ngun vẹn những đặc điểm truyền thống và cũng
khơng cịn được xây dựng trên cơ sở của Rasa Hào hùng mà chủ yếu

là Rasa Thán phục. Điểm khác biệt này cũng là một cách hiện đại hóa
kiểu kịch Prakana.
3.3.2.2. Anka là kiểu kịch tập trung vào con người chứ không phải
thánh thần, đồng thời khắc họa nỗi buồn hay những nỗi tuyệt vọng
của con người sau một biến cố lớn lao, đã được Tagore bảo toàn

15


nguyên vẹn. Đây là nhóm kịch được tác giả khai thác sâu ở nhiều góc
độ, Rasa Cảm thương là dịng cảm thức chủ đạo.
3.3.2.3. Vyayoga là những vở kịch được xây dựng trên quá trình phát
triển câu chuyện cơ bản về một anh hùng nổi tiếng, kiểu kịch
Vyayoga trong kịch Tagore đều khơng có nhiều nhân vật nữ và tình
huống kịch chỉ kéo dài trong một ngày và đều là những cuộc thi tài
hay những cuộc đối đáp mang tính tranh cãi.
3.3.2.4. Bhana là kiểu kịch thuộc dạng mỗi vở chỉ có một nhân vật
duy nhất. Tagore đã tuân thủ đầy đủ các đặc trưng của kiểu kịch
Bhana mà Bharati đã liệt kê. Có lẽ vì bản thân kiểu kịch này đã là
một dạng độc đáo, phù hợp với tính cách ưa tìm tịi, thể nghiệm trong
sáng tạo nghệ thuật của Tagore với Rasa Hài hước.
3.3.2.5. Vithi cũng là một kiểu kịch có nhiều yếu tố mở và khơng q
chặt chẽ trong quy định về các đặc trưng. Số lượng tác phẩm kịch
Tagore thuộc kiểu này nhiều hơn cả, dường như ông đang tận dụng
độ mở của kiểu kịch Vithi để phản ánh sự phong phú của hiện thực,
do đó quy định “một đến hai nhân vật” trong một vở kịch chỉ duy trì
trong nhóm vũ kịch và nhạc kịch về tự nhiên.
3.3.2.6. Prahasanalà kiểu kịch gần nhất với hài kịch, khai thác yếu tố
kệch cỡm và những chi tiết gây cười do những thói hư tật xấu của
con người, kịch Tagore thuộc về dạng nguyên gốc của kiểu Prahasana

nhưng số lượng nhân vật khơng nhiều. Ngồi Rasa Hài hước, các vở
kịch pha trộn Rasa Cảm thương hoặc Rasa Tức giận.
3.3.2.7. Dima cũng là những vở kịch về các anh hùng, xây dựng trên
cơ sở của những kịch bản nổi tiếng nhưng chú trọng những biến cố
16


hoặc sự bất hạnh, kiểu Dima trong kịch của Tagore dùng đặc điểm
của tình huống trong kiểu kịch này để “giải thiêng” cho kiểu nhân vật
anh hùng nên sử dụng Rasa Ái tình và Hài hước.
CHƯƠNG IV: ALANKARA TRONG
NGƠN NGỮ KỊCH TAGORE
4.1. Khái niệm Alankara và quan niệm của Tagore về Alankara
4.1.1. Một số đặc điểm cơ bản của khái niệm Alankara
Ngay từ cuốn Natyasastra, Bharati đã đề cập đến Alakara của
kịch ở chương XVII, nhưng chuyên sâu về alankara là cuốn
Kavyalankara của Bhamaha, phân chia các alankara thành hai loại là
artha- alankara (tu sức về ngữ nghĩa) và sabda- alankara (tu sức về
cấu trúc), và ông cho rằng mỗi tác phẩm đều gắn kết hai loại alankara
này. Theo ông, Alankara còn bao gồm các kiểu kịch.
4.1.2. Quan niệm của Tagore về Alankara
Tagore đã hiểu rõ vai trị của hình thức trong thơ ca và cũng
rất có ý thức đề cao sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa tư tưởng, nội dung
và hình thức của một tác phẩm- cũng là sự hài hồ giữa RasaDhvani- Alankara trong một Kavya. Ơng nhận thấy sự kết hợp các
yếu tố của những nền văn hóa khác nhau là một quy luật phổ quát và
thể hiện trong truyện Những con búp bê mới và cũ.
4.2. Alankara trong ngôn ngữ nhân vật
Ngôn ngữ nhân vật của Tagore có sự khác biệt, thay đổi cả về
mật độ alankara và tổng lượng lời thoại và lần lượt tỷ lệ thuận với
bốn yếu tố sau: vai trò của nhân vật trong tác phẩm; vị trí của nhân

17


vật trong xã hội; mức cổ điển của kiểu nhân vật; độ dài và độ phức
tạp của tác phẩm. Sự kết hợp của bốn yếu tố này tạo thành những quy
luật khá ổn định, tạo nên đặc trưng ngôn ngữ kịch Tagore.
4.2.1. Ngôn ngữ của nhân vật nam giới
4.2.1.1. Nhân vật tu sĩ và anh hùng là hai kiểu nhân vật vừa có vị trí
cao trong xã hội lại vừa có tính truyền thống nên khi xây dựng họ với
tư cách là nhân vật chính, nhà văn đã rất hào phóng trong việc bố trí
các alankara cũng như kiến tạo độ dài cho đối thoại của nhân vật.
4.2.1.2. Nhân vật trí thức và người lao động là những kiểu nhân vật
hiện đại hơn nên Tagore sử dụng ít alankara trong các câu nói hơn và
tổng lượng đối thoại của mỗi nhân vật cũng ít hơn hẳn, cũng là do họ
chỉ đóng vai trị nhân vật chính ở những vở kịch có thời lượng ngắn
hoặc đóng vai trị nhân vật phụ trong các vở kịch dài và phức tạp.
4.2.2. Ngôn ngữ của nhân vật phụ nữ
4.2.2.1. Nhân vật nữ anh hùng và q tộc là hai kiểu nhân vật có vị
trí cao trong xã hội và cũng là kiểu nhân vật truyền thống, Tagore
cũng sử dụng mật độ alankara dày để tạo nên đặc trưng trong ngơn
ngữ nhân vật, cịn tổng lượng đối thoại thì phụ thuộc chặt chẽ hơn
vào vai trò của nhân vật trong tác phẩm. Nhạc điệu trong ngôn ngữ
nhân vật nữ quý tộc cũng được chú trọng.
4.2.2.2. Nhân vật phụ nữ bình dân có vị trí xã hội khơng cao nên
Tagore cũng khơng bố trí nhiều alankara trong các câu đối thoại. Tuy
cũng phụ thuộc vào vai trò trong tác phẩm và độ dài của tác phẩm
song thơng thường, những nhân này khơng đóng vai trị nhân vật

18

chính trong các vở kịch dài và phức tạp của Tagore nên tổng lượng
đối thoại cũng không lớn.
4.2.3. Ngôn ngữ của nhân vật trẻ em
Trẻ em là kiểu nhân vật nằm ngồi ảnh hưởng của vị trí xã
hội, do đó mật độ alankara và tổng lượng đối thoại của kiểu nhân vật
này chủ yếu phụ thuộc vào vai trò của nhân vật trong tác phẩm và
quy mô của tác phẩm. Để có thể cơng diễn cho trẻ em, ngơn ngữ
trong mỗi tác phẩm đều khá đơn giản, nhiều tính khẩu ngữ và các
alankara xuất hiện theo một chủ đích cụ thể của tác giả.
4.3. Alankara trong ngơn ngữ tác giả
Có thể thấy là ngôn ngữ tác giả trong kịch Tagore xuất hiện ở
ba dạng: dạng thứ nhất, có khối lượng lớn hơn cả, là trong vai trò
người kể truyện; thứ hai là các lời đề từ ở đầu các vở kịch; dạng thứ
ba thể hiện ngầm ẩn trong cách nhà văn đặt nhan đề và đặt tên cho
nhân vật.
4.3.1. Ngôn ngữ tác giả trong vai trò người kể chuyện thường thấy
ở những vở kịch tiếng Anh, Tagore đã không sử dụng phong cách viết
văn giàu hình ảnh mà dùng cách hành văn đơn giản để tạo hiệu quả
hơn khi mở đường cho người nước ngồi tiếp xúc với văn hóa Ấn
Độ.
4.3.2. Ngôn ngữ tác giả trong đề từ, nhan đề có ở một số vở kịch
quan trọng và nổi tiếng của Tagore, ngôn ngữ tác giả xuất hiện ở
dạng lời đề từ cho tác phẩm. Với những vở kịch tiếng Anh thì ơng sử
dụng một câu văn xi trong khi các vở kịch tiếng Bengali thì lời đề
từ lại dưới dạng một bài thơ ngắn.
19


4.4. Alankara trong thơ ở kịch bản Tagore

4.4.1. Kịch bản văn vần của Tagore thường được cấu tạo dưới hai
dạng. Thứ nhất là mỗi đoạn đối thoại của các nhân vật là một đến hai
bài thơ riêng biệt, một vở kịch là tập hợp của nhiều bài thơ, trong đó,
tổng số lượng các bài thơ tối thiểu là bằng tổng số lần đối thoại của
tất cả các nhân vật. Dạng thứ hai là cả vở kịch là một bài thơ dài.
4.4.2. Kịch bản văn xi của Tagore có những bài thơ ngắn (mà ông
gọi là “kavya” hay “song”) được sử dụng như những công cụ hỗ trợ
đắc lực, được biểu diễn do dàn đồng ca, thường là những nhân vật
quần chúng trong tác phẩm hoặc nằm trong đối thoại của nhân vật, bổ
sung cho lời của nhân vật và góp phần làm nổi bật hơn tính cách của
nhân vật.
KẾT LUẬN
Từ khi văn học Ấn Độ bước vào quá trình hiện đại hóa, Tagore
đã đi đầu q trình đó bằng cách riêng mà ông lựa chọn. Cách riêng ấy
thể hiện trong những lựa chọn của Tagore, dù là lựa chọn những nét
truyền thống cần lưu giữ hay những yếu tố hiện đại có thể tiếp thu. Với
kịch, nét truyền thống được lưu giữ chủ yếu thể hiện trong thi pháp trong
khi yếu tố hiện đại lại rõ nét hơn ở tư tưởng, nhân sinh quan của tác giả.
1-Thực vậy, trong kịch Tagore, có thể tìm thấy hầu hết những
đặc trưng chủ yếu về hình thức của kịch Ấn Độ cổ điển. Mỗi một vở
kịch, dù thuộc nhóm chủ đề, đề tài nào, cũng được cấu tạo bởi tầng tầng
các lớp nghĩa tường minh và nghĩa hàm ẩn, trong đó, phần lớn là ở dạng
nghĩa hàm ẩn trái ngược, tương phản hoặc ít ra cũng rất khác biệt so với
nghĩa tường minh. Với những vở kịch có cấu trúc phức tạp nhất, sự
20


tương phản lại càng rõ rệt. Điều đó dẫn đến hệ quả là: song song với quá
trình tái sáng tạo kịch bản của tác giả, đối với một số vở kịch có sự
tương phản rõ rệt giữa nghĩa hàm ẩn và nghĩa tường minh, quá trình tiếp

nhận của người đọc, người xem cũng có rất nhiều kết quả khác nhau,
thậm chí dẫn đến tranh cãi. Thơng thường, kết quả khác nhau ấy là do sự
khác biệt giữa tư duy duy lý và duy cảm, duy mỹ, giữa người phương
Tây và người phương Đơng nói chung cũng như Ấn Độ nói riêng. Mà
điều đáng nói là những vở kịch này lại là những vở nổi tiếng nhất, được
đánh giá cao nhất trong sự nghiệp của Tagore như Lễ hiến sinh, Ông
vua trong phòng tối, Những cây trúc đào đỏ, Thác nước... Có lẽ bản
thân Tagore cũng đã có ý thức lựa chọn những vở kịch giàu tính tượng
trưng hơn cả này để tác động đến đối tượng tiếp nhận bằng dư âm và sự
chiêm nghiệm nhiều hơn bằng sự lý giải rõ ràng, bởi vì ơng đã chọn
dịch những vở kịch này sang tiếng Anh sau nhiều lần thay đổi kịch
bản.
Và cũng có lẽ vì tn theo truyền thống của kịch Ấn Độ,
Tagore đã chú trọng hơn đến những vở kịch được cấu tạo theo lối
tương phản giữa nghĩa tường minh và nghĩa hàm ẩn hơn. Chúng tơi
cho rằng có những biểu hiện cho thấy bản thân Tagore quan tâm hơn
đến một số vở kịch bằng cách: dịch sang tiếng Anh; tái sáng tạo
nhiều lần đồng thời lấy nhiều nhan đề khác nhau; chọn cơng diễn
nhiều hơn cả (khi ơng cịn sống); đóng vai trị diễn viên trên sân
khấu... Mà những vở kịch có các biểu hiện trên đây lại đều thuộc
dạng tương phản giữa hai loại nghĩa. Hơn thế nữa, dễ thấy là độ phức
tạp (do số lượng và sự tương phản giữa các lớp nghĩa) lại tỷ lệ thuận
với độ dài của mỗi vở kịch. Sự nhất quán giữa nghĩa tường minh và
nghĩa hàm ẩn thường chỉ gặp ở các vở kịch thơ ngắn hoặc ca kịch, vũ
kịch. Như vậy là tiêu chí cơ bản Anandavarhana đã nêu ra trong cuốn
21


Dhvanyaloka (những vở kịch có giá trị là những vở có nhiều lớp
nghĩa hàm ẩn và có sự tương phản giữa các lớp nghĩa) lại phù hợp để

đánh giá kịch Tagore. Có thể nói, trong những tháng năm dài tìm tịi
tự học về nền văn hóa q hương, những tinh hoa của thi pháp Ấn Độ
đã ngấm sâu vào Tagore, dần dần trở thành yếu tố căn bản tạo nên ý
thức trong sáng tạo nghệ thuật của ông.
Sự kế thừa thi pháp Ấn Độ cổ điển trong kịch Tagore còn thể
hiện ở các dạng kịch mà ông lựa chọn. Như ở chương III chúng tơi đã
khẳng định, tồn bộ những vở kịch đã công bố của Tagore đều nằm
trọn vẹn trong những kiểu kịch mà Bharati đã liệt kê. Nhiều vở trong
số đó phù hợp hồn tồn với những đặc trưng của các kiểu kịch ấy
đến mức có thể coi là ví dụ mẫu mực cho mỗi kiểu. Bởi lẽ, Tagore đã
triển khai các kiểu kịch trên với những kiểu nhân vật cổ điển của Ấn
Độ như nhân vật anh hùng, tu sĩ, phụ nữ với vai trò truyền thống...
đồng thời để cho những kiểu nhân vật ấy hoạt động trong các tình
huống mang tính truyền thống vốn quen thuộc đối với văn học Ấn.
Bằng cách đó, dù có ý thức hay không, nhà văn đã kế thừa và phát
triển thêm kịch Ấn Độ truyền thống.
Sự kế thừa ấy còn thể hiện rõ nét hơn trong cách nhà văn sử
dụng ngôn ngữ kịch. Bởi lẽ ngôn ngữ kịch của Tagore là sự kết hợp
của văn thơ, âm nhạc và các vũ điệu. Điều này là một truyền thống
của sân khấu Ấn Độ, nhưng cái đáng nói là Tagore đã sử dụng sự kết
hợp ấy ở một tỷ lệ cao và cũng bằng một mức độ điêu luyện cao. Nói
một cách khác, ơng đã hồn thiện một đặc điểm truyền thống của
kịch Ấn Độ để biến nó thành một đặc trưng vững bền của thể loại
kịch trong khi Ấn Độ bước vào thời kỳ hiện đại hóa với rất nhiều sự
rạn vỡ của các thể loại truyền thống do sự ảnh hưởng của văn hóa
phương Tây. Hơn thế nữa, ơng khơng chỉ áp dụng phương pháp này
22


trong kịch bằng tiếng Bengali mà còn với cả kịch bằng tiếng Anh.

Bằng cách đó, Tagore đã kín đáo khẳng định tính ngun hợp trong
ngơn ngữ kịch Ấn Độ khơng chỉ phù hợp với mọi ngơn ngữ, cho dù
đó là thứ ngơn ngữ có nguồn gốc phương Tây, mà cịn phù hợp với
mọi thời đại.
2-Cũng trong chính những nhân tố được Tagore sử dụng để
khẳng định những nét văn hóa truyền thống của Ấn Độ, q trình
hiện đại hóa văn học Ấn Độ đã khởi phát. Ở ngôn ngữ kịch, việc sáng
tác bằng tiếng Anh là bước thử nghiệm tất yếu của Tagore, bởi lẽ ông
cũng nhận thức được rằng: dùng tiếng Anh để sáng tác văn học cũng
đạt tới mục đích xóa nhịa những ranh giới do khác biệt ngơn ngữ
trên chính đất nước ơng đồng thời khiến cho những thông điệp của
ông dễ dàng đến với thế giới hơn. Theo trình tự thời gian, Tagore đi
từ việc sáng tác kịch bằng tiếng Bengali đến dịch kịch của mình sang
tiếng Anh và sáng tác bằng tiếng Anh ngay từ bản gốc của vở kịch.
Đó cũng chính là bước khởi đầu cho văn học bằng tiếng Anh ở Ấn
Độ ngày nay.
Còn trong kiểu kịch và kiểu nhân vật, hiện đại hóa lại nằm ở
mức vi mơ hơn, tức là ở một số đặc điểm riêng của từng kiểu kịch
cũng như từng kiểu nhân vật trong quan điểm của tác giả. Quá trình
giải thiêng các kiểu nhân vật truyền thống như nhân vật anh hùng,
nhân vật tu sĩ song song với quá trình thử nghiệm kiểu nhân vật mới
như nhân vật trí thức chính là hai mặt của vấn đề này. Bên cạnh đó,
Tagore đã tạo nên cho các kiểu nhân vật đã được hiện đại hóa của
mình một mơi trường hoạt động phù hợp hơn, rộng mở hơn bằng việc
cải tiến những kiểu kịch đã cũ, nặng nề và cứng nhắc, đồng thời tăng
cường sáng tác những kiểu kịch có yếu tố mở, gọn nhẹ và linh hoạt.
Nếu theo dõi những vở kịch của Tagore theo trình tự thời gian, có thể
23

thấy là những kiểu kịch có yếu tố mở của Tagore xuất hiện với tỷ lệ
cao hơn trong những thập niên cuối cùng của cuộc đời ông, đặc biệt
là sau giải Nobel năm 1913. Điều đó cho thấy Tagore có ý thức rất rõ
ràng về đường hướng hiện đại hóa mà ơng đã lựa chọn.
Điều đáng nói là, có thể dễ dàng tìm đến cội nguồn của lựa
chọn đường hướng này khi hệ thống hóa những phát ngơn của Tagore
cũng như những đề tài mà ơng theo đuổi. Chính nhân sinh quan của
Tagore đã khiến ông lựa chọn cách phát triển các nhóm đề tài kịch
trong suốt sự nghiệp sáng tác. Và cũng chính nhân sinh quan là cơ sở
cho Tagore lựa chọn những yếu tố cần hiện đại hóa trong những vở
kịch của mình. Ca ngợi phụ nữ bằng thiên chức của chính họ, Tagore
ca ngợi đức hy sinh, sự quả cảm của những nữ anh hùng và mô tả
những phụ nữ trong vai trò truyền thống với sự tự tin, cá tính, thơng
minh... Đề cao tự do tín ngưỡng, Tagore xây dựng hình tượng những
tu sĩ của đạo Phật để tạo thành đối trọng với kiểu nhân vật tu sĩ Bà la
mơn vốn đã có vị trí cao trong văn học Ấn Độ từ lâu. Coi trọng sự
tiến bộ của xã hội hơn là quyền lợi riêng của một chính thể, Tagore
coi trọng những trí thức có đủ bản lĩnh chống chọi lại q trình hịa
tan vào văn hóa phương Tây hơn là những hiểu biết về khoa học và
công nghệ. Tôn vinh sự thánh thiện của những tâm hồn trẻ thơ,
Tagore tôn vinh trẻ em như những thiên thần có sức mạnh cứu rỗi
trong cuộc sống thực. Khẳng định sự hiện tồn của “cái khác biệt”,
Tagore tạo nên dáng dấp những anh hùng bằng sự hòa hợp giữa bổn
phận và tình cảm theo cảm quan riêng của người Ấn Độ... Một khi
bắt nguồn từ tư tưởng như vậy, q trình hiện đại hóa cịn hơn cả một
ý thức, ở Tagore, đó cịn là đích đến với sự nghiệp văn học của riêng
ông cũng như của quê hương, của thời đại mà ông đang sống. Sự
nghiệp nghệ thuật của Tagore nói chung và kịch Tagore nói riêng là
24

sự nhất quán trong đa dạng, là sự ổn định trong cả q trình, do đó,
ơng từng bước vững chãi đi đến đích cuối đã được lựa chọn: hiện đại
hóa bằng cách nâng tư tưởng của bản thân lên tầm vóc nhân loại.
3-`Để thấy hết sự nhất quán trong đa dạng của kịch Tagore,
Rasa, Dhvani và Alankara là những công cụ tối ưu. Các loại Rasa
khác nhau kết thành một mạng lưới nối liền các nhóm chủ đề, đề tài,
khiến cho 60 vở kịch khác biệt nhau tạo thành một hệ thống hồn
chỉnh, trong đó cá thể này bổ sung, hỗ trợ cho cá thể khác, làm sáng
rõ ý đồ nghệ thuật của tác giả. Các mức độ phong phú của Dhvani tạo
thành một không gian rộng mở, một loạt tình huống đa dạng cho
hàng trăm nhân vật chính phụ tạo dựng bản sắc riêng của mình. Các
Alankara trong một hệ thống chi tiết, mạch lạc đã đóng vai trị làm
tiêu chí để phân định các kiểu ngơn ngữ nhân vật. Và khi tạo thành
những kiểu kết hợp alankara thì những kiểu kết hợp ấy cịn đóng vai
trị đặc điểm của từng kiểu kịch, từng kiểu nhân vật đồng thời mỗi
kiểu kết hợp lại tương ứng với những vở kịch cụ thể để trở thành một
phần quan trọng trong bố cục của tác phẩm. Ngoài ra, số lượng các
alankara trong mỗi kiểu kết hợp cũng tương ứng với thứ tiếng được
tác giả lựa chọn, những kiểu kết hợp alankara trong kịch tiếng Anh
thường có số thành phần ít hơn và mỗi thành phần cũng là một
alankara quen thuộc hơn so với kịch tiếng Bengali. Bởi thế nên mặc
dù hầu hết các vở kịch tiếng Anh đều được dịch từ phiên bản tiếng
Bengali nhưng mỗi phiên bản lại có một vài đặc điểm riêng. Chính
những tác phẩm đó, bên cạnh những vở được Tagore viết lại nhiều
lần, đã làm cho kịch của Tagore tăng thêm độ phức tạp và phong phú.
Vì thế, chúng tơi cho rằng khơng có gì thái q khi so với
văn xi và thơ của Tagore, có thể khẳng định tuy số lượng tác phẩm
của kịch ít hơn nhưng lại là bộ phận được đại văn hào đầu tư nhiều
25