TÀI LIỆU THAM KHẢO TỔNG hợp các nghiên cứu huyền thoại và thi pháp huyền thoại trong SÁNG tác văn học

Để góp phần nghiên cứu huyền thoại và thi pháp huyền thoại trong
sáng tác văn học
I. VỀ KHÁI NIỆM “HUYỀN THOẠI” VÀ “THI PHÁP HUYỀN THOẠI”
Theo cách nói thơng thường, từ “huyền thoại” (myth trong thiếng Anh, mythe trong thiếng Pháp, миф
trong tiếng Nga…) thường được dùng như một từ đồng nghĩa với từ “sai lầm”, “sai lạc” hoặc “ảo tưởng”
(niềm tin sai lạc). Nhà triết học Hi Lạp cổ đại Platon cũng đã từng có thái độ phủ nhận huyền thoại vì cho
rằng huyền thoại làm cho con người lạc lối, lầm đường. Theo cách hiểu như thế về huyền thoại thì để mơ
tả, để chỉ rõ một nhận định, một điều hiểu biết, một sự khẳng định nào đó là sai, là khơng đúng như sự
thật, người ta thường phát biểu: “Đó chỉ là một huyền thoại!”. Cũng theo cách hiểu như thế, để diễn tả
việc xoá bỏ, việc hố giải điều sai lầm để tìm ra sự thật đích thực, người ta cũng thường dùng một khái
niệm phát sinh từ khái niệm “huyền thoại” là “giải huyền thoại”.
Nhưng “huyền thoại” hiểu theo cách nói thơng thường như trên là một cách hiểu chỉ mới phổ biến trong
thời hiện đại, một cách hiểu hiện đại. Thời cổ, từ “huyền thoại” khơng có nghĩa như vậy. Từ “huyền
thoại” (myth) có nguồn gốc từ tiếng Hi Lạp là muthos. Muthos có nghĩa đen là lời, lời nói, câu chuyện, là
truyền thuyết, truyền thoại. Trong khoa học về huyền thoại, huyền thoại thường được định nghĩa là
những truyện kể thiêng liêng, giải thích thế giới và con người đã hình thành và có được dạng tồn tại hiện
nay như thế nào. Huyền thoại theo nghĩa đó thường được hiểu là “những truyện về các vị thần, các nhân
vật được sùng bái hoặc có quan hệ nguồn gốc với các vị thần, về các thế hệ xuất hiện trong thời gian ban
đầu (thời gian khởi nguyên), tham gia trực tiếp hoặc gián tiếp vào việc tạo lập thế giới cũng như việc tạo
lập nên những nhân tố của nó – thiên nhiên và văn hoá”1. Cùng với từ “huyền thoại” (myth) được hiểu
theo nghĩa trên đây, cịn có từ “huyền thoại” (mythology) được dùng để chỉ tổng thể các câu chuyện như
thế, đồng thời cũng được dùng để chỉ hệ thống những quan niệm hoang đường về thế giới. Trong nhiều
ngôn ngữ châu Âu, mythology (mythologie, мифология) cũng được dùng để chỉ bản thân ngành khoa
học về huyền thoại (dịch sang tiếng Việt là huyền thoại học).
Khoa học về huyền thoại đã xác nhận sự sáng tạo huyền thoại là hiện tượng quan trọng trong lịch sử văn
hoá nhân loại. Trong các cộng đồng xã hội nguyên thuỷ, hệ huyền thoại là công cụ, là phương thức cơ
bản của việc hiểu biết thế giới. Hệ huyền thoại là sự cấu thành của những tư tưởng cổ xưa nhất của các
cộng đồng người. Trong huyền thoại, có sự pha trộn, đan kết những yếu tố phôi thai của tôn giáo, triết
học, khoa học và nghệ thuật. Về sau, khi từ hệ huyền thoại có tính ngun hợp đó, các hệ tư tưởng khác
nhau đã tách biệt và phát triển riêng rẽ, thì huyền thoại vẫn còn giữ được vai trò quan trọng của nó trong
lịch sử văn hố, khơng chỉ với ý nghĩa là một di sản của thế giới quan nguyên thuỷ và của hình thức kể

chuyện cổ xưa, mà một số đặc trưng của sự nhận thức huyền thoại có thể vẫn được bảo tồn lâu dài trong
nhận thức của nhân dân và các hình thái ý thức xã hội khác như triết học, khoa học, đặc biệt là tôn giáo
và văn học nghệ thuật.
Điều làm cho huyền thoại và văn học nghệ thuật có mối quan hệ đặc biệt khăng khít khơng phải chỉ trong
cội nguồn mà cả trong các giai đoạn phát triển sau này, là ở chỗ huyền thoại có một thuộc tính quan trọng
là sự tái hiện những quan niệm chung nhất trong một hình thức cụ thể – cảm tính. Thuộc tính đó của
huyền thoại cũng chính là bản thân thuộc tính của văn học nghệ thuật tức là cái mà ta vẫn gọi là tính hình
tượng đặc trưng cho nghệ thuật và là cái được nghệ thuật kế thừa từ chính huyền thoại.
Vì vậy trước hết khái niệm “thi pháp” mà khoa nghiên cứu văn học vẫn dùng để nói về những thủ pháp
nghệ thuật, những phương tiện diễn đạt, phong cách và về những vấn đề khác nữa cũng có thể được dùng
để nói về những vấn đề tương tự trong khoa học về huyền thoại. Nhưng như đã nói, huyền thoại là một
hình thức nhận thức có tính ngun hợp bao hàm trong nó khơng chỉ mầm mống của nghệ thuật, trước


hết là nghệ thuật ngôn từ, mà cả những mầm mống của tơn giáo, triết học…, vì vậy khái niệm “thi pháp
huyền thoại” được dùng ở đây bên cạnh nghĩa chung với khái niệm thi pháp trong văn học nghệ thuật
đích thực, cịn bao hàm nghĩa thi pháp của huyền thoại dưới cái nhìn huyền thoại như là tiền sử của văn
học. Điều này yêu cầu có sự phân biệt nhất định trong cách tiếp cận ý thức nghệ thuật trong huyền thoại
với ý thức nghệ thuật trong văn học nghệ thuật đích thực. u cầu này đến lượt nó lại đặt ra yêu cầu cần
có sự hiểu biết sâu sắc về bản chất của huyền thoại. Điều này theo chúng tôi là rất cần thiết để việc
nghiên cứu mối quan hệ giữa huyền thoại và văn học có khả năng có được những bước tiến mới đóng
góp vào việc nghiên cứu huyền thoại và thi pháp huyền thoại trong sáng tác văn học ở nước ta hiện nay.
II. VỀ BẢN CHẤT CỦA HUYỀN THOẠI VÀ VẤN ĐỀ THI PHÁP HUYỀN THOẠI TRONG
SÁNG TÁC VĂN HỌC
Tài liệu huyền thoại thế giới mà nhân loại hiện nay biết đến thường được giới khoa học phân chia thành
hai nhóm lớn: nhóm các hệ huyền thoại của các nền văn minh cổ đại như Hi Lạp, La Mã cổ đại, Ai Cập,
Ba Tư, Ấn Độ… và nhóm huyền thoại của các xã hội cộng đồng “nguyên thuỷ” (khái niệm “nguyên
thuỷ” ở đây được dùng để chỉ các xã hội có trình độ phát triển cổ xưa hơn xã hội cổ đại, vì vậy có khi
được thay bằng khái niệm “cổ sơ”).
Các hệ huyền thoại của các nền văn minh lớn ở Địa Trung Hải và Châu Á đã từng được biết đến từ lâu và

đã từng là đối tượng nghiên cứu của nhiều ngành khoa học xã hội và nhân văn. Sự hiểu biết về huyền
thoại thông qua lĩnh vực nghiên cứu này đã góp phần làm hình thành nhiều quan điểm lý thuyết và
trường phái nghiên cứu huyền thoại. Như cách giải thích phúng dụ, ẩn dụ về huyền thoại, xem huyền
thoại như những biểu tượng triết học, những ẩn dụ thi ca; cách giải thích lịch sử (Euhemerism) xem
nguồn gốc của các hình tượng huyền thoại là sự phát triển từ các nhân vật lịch sử được thần thánh hoá; lý
thuyết được gọi là “chứng bệnh của ngôn ngữ”, dựa trên những kết quả nghiên cứu so sánh lịch sử về các
ngơn ngữ Ấn Âu cổ đại, giải thích sự nẩy sinh các huyền thoại là do những chuyển dịch về ngữ nghĩa của
những khái niệm trừu tượng vốn được người nguyên thuỷ diễn tả bằng những dấu hiệu cụ thể; từ lý
thuyết này đã hình thành trường phái được gọi là “trường phái tự nhiên” vì huyền thoại được họ coi là
những biểu tượng về các hiện tượng tự nhiên như mặt trời, mặt trăng, các hiện tượng khí tượng…
Các hệ huyền thoại của các nền văn minh cổ đại là tài liệu nghiên cứu rất quan trọng để tìm hiểu bản chất
của huyền thoại và đặc biệt để tìm hiểu cội nguồn của các nền văn minh ấy. Song phần lớn các hệ huyền
thoại ấy đã khơng cịn giữ lại được nguyên vẹn những đặc trưng nguyên thuỷ của nó. Phần lớn huyền
thoại Hi Lạp đã được kể lại, do đó đã bị thay đổi, sắp xếp, hệ thống hoá lại bởi Hésiode và Homère hoặc
bởi những nghệ nhân hát rong, những người ghi chép huyền thoại. Những truyền thống huyền thoại của
Cận Đông và Ấn Độ đã được biên soạn lại bởi các nhà thần học, các tu sĩ. Vì vậy từ nửa sau thế kỷ XIX
khi những tài liệu huyền thoại sưu tầm, ghi chép trực tiếp từ các cộng đồng dân cư của các xã hội cổ sơ ở
Châu Á, Châu Phi, Châu Mỹ, Châu Úc và Châu Đại Dương được tích luỹ ngày càng nhiều và được khảo
sát theo phương pháp của khoa dân tộc học so sánh, thì loại tài liệu huyền thoại này được gán cho một
tầm quan trọng lớn hơn nhiều, dẫn đến xu hướng thiên về việc nghiên cứu huyền thoại, tìm hiểu bản chất
huyền thoại bắt đầu từ việc nghiên cứu huyền thoại của các xã hội cổ sơ và các xã hội truyền thống. Sở dĩ
như vậy vì tuy huyền thoại của các “xã hội nguyên thuỷ” cũng đã từng trải qua nhiều biến đổi khi nó
được các nhà dân tộc học biết đến và ghi chép, song về cơ bản vẫn phản ánh được “trạng thái nguyên
thuỷ” của nó, vì trong các xã hội đó, các huyền thoại vẫn đang “sống”, vẫn đang thực thi vai trò và chức
năng làm nền tảng và biện bạch cho toàn bộ cách cư xử, toàn bộ hoạt động của con người. Dựa trên kết
quả nghiên cứu của khoa dân tộc học so sánh về loại tài liệu huyền thoại này, một trường phái mới ra đời
vào nửa sau thế kỷ XIX, thường được gọi là trường phái nhân loại học, đã có những kiến giải mới, đóng
góp vào sự hiểu biết khoa học về bản chất của huyền thoại. Trường phái này (với đại diện tiêu biểu là E.
Tylor, tác giả cơng trình nghiên cứu nổi tiếng “Văn hố ngun thuỷ”) xuất phát từ tính đồng dạng về
tâm lý của nhân loại và từ nguyên lý tiến hoá đơn tuyến của các nền văn hoá, đã cho rằng huyền thoại

phát sinh bằng con đường nhận thức thuần tuý lý tính và lơgic của người ngun thuỷ khi họ tìm câu trả


lời cho những vấn đề do những hiện tượng mà họ chưa hiểu nổi làm nảy sinh ra trong trí óc họ. Trường
phái nhân loại học có ảnh hưởng lớn trong khoa học, song do quan điểm tiến hoá luận máy móc, nên
quan niệm về huyền thoại của họ có những hạn chế như không thừa nhận nội dung nghệ thuật độc đáo
của huyền thoại và theo họ thì cùng với sự phát triển văn hoá, huyền thoại dường như cũng hồn tồn
mất đi ý nghĩa độc lập của nó và trở nên chỉ còn là những tàn dư, những cách giải thích ngây thơ, tiền
khoa học về thế giới.
Khoa nhân loại học trong thế kỷ XX đã vượt qua những hạn chế trên đây và đã đưa ra được những cách
hiểu đầy đủ và sâu sắc hơn về huyền thoại. Theo sự tổng kết của E.M.Meletinsky thì có thể tóm tắt nội
dung những cách hiểu đó thành bốn điểm như sau:
1. Trong các xã hội nguyên thuỷ, huyền thoại có quan hệ chặt chẽ với ma thuật, với nghi lễ và thực hiện
các chức năng duy trì các trật tự tự nhiên và xã hội và chức năng kiểm tra, giám sát xã hội.
2. Tư duy huyền thoại có những đặc tính riêng về mặt lơgic và tâm lý.
3. Sự sáng tạo huyền thoại là hình thức tư duy cổ xưa nhất của con người, là một thứ ngôn ngữ tượng
trưng mà con người đã dùng để mơ hình hố, phân loại và giải thích tự nhiên, xã hội và bản thân mình.
4. Những đặc tính của tư duy huyền thoại có sự giống nhau nhất định với những sản phẩm của trí tưởng
tượng của con người khơng những chỉ trong những thời kỳ cổ xưa nhất mà cả trong những thời kỳ lịch sử
khác nữa. Do đó với tư cách là phương thức tư duy thống trị toàn xã hội thì huyền thoại vốn là một hiện
tượng đặc trưng cho các nền văn hoá cổ sơ, song với tư cách là một “mảnh” hoặc một “trình độ” nhất
định nào đó thì huyền thoại vẫn cịn tồn tại trong các nền văn hoá khác nhau, đặc biệt là trong văn học
nghệ thuật là các hình thái phần nào có những đặc tính chung với huyền thoại (như tính ẩn dụ chẳng
hạn)1.
Sự quan tâm và tham gia có hiệu quả vào việc nghiên cứu huyền thoại của khoa nhân loại học và các
khoa học xã hội và nhân văn khác như xã hội học, triết học, tâm lý học, lịch sử tôn giáo, nghiên cứu văn
học … trong thế kỷ XX đã tạo nên một sự bùng nổ các lý thuyết và trường phái nghiên cứu huyền thoại
chưa từng có trong lĩnh vực khoa học này.
Có thể kể ra một số lý thuyết và trường phái chính sau đây:
1- Trường phái nghi lễ và trường phái chức năng với những đại diện tiêu biểu như nhà nhân loại học

người Anh James George Frazer, nhà nhân loại học người Anh gốc Ba Lan Malinowski … Quan điểm
của hai trường phái có quan hệ với nhau này, là: Về nguyên tắc, huyền thoại và nghi lễ trong các nền văn
hoá nguyên thuỷ và cổ đại hợp thành một thể thống nhất (về thế giới quan, về chức năng, về cấu trúc);
trong xã hội ngun thuỷ, huyền thoại khơng có nội dung lý luận, không phải là một phương tiện nhận
thức khoa học hoặc tiền khoa học, huyền thoại chỉ thực hiện một chức năng thực tiễn đơn thuần là duy trì
truyền thống, duy trì sự liên tục của nền văn hố bộ lạc, bằng cách hướng tới cái thực tại siêu nhiên của
những sự kiện tiền sử.
2- Trường phái xã hội học Pháp với đại diện tiêu biểu là nhà xã hội học người Pháp Lucien Lévy Bruhl
và lý thuyết về tư duy tiền lơgic và thần bí của người ngun thuỷ. Theo ơng, có một ngun lý đặc biệt
của người ngun thuỷ được gọi là luật thông quan (loi de participation) chi phối toàn bộ tư tưởng và tạo
thành cơ sở cho sự sáng tạo huyền thoại của họ.
3- Lý thuyết biểu trưng về huyền thoại với đại diện tiêu biểu là nhà triết học người Đức E. Cassirer. Ông
phát triển quan niệm coi hoạt động tinh thần của con người (trong đó tiêu biểu nhất là sự sáng tạo huyền
thoại với tư cách là dạng cổ xưa nhất của hoạt động ấy) như là một hoạt động mang tính cách biểu trưng.
Trong cuốn “Tư duy huyền thoại” (tập thứ hai trong một cơng trình nghiên cứu ba tập nhan đề “Triết học


về các hình thức biểu trưng”) ơng đã miêu tả một số đặc điểm cơ bản về dạng thức cũng như về cấu trúc
của tư duy huyền thoại, và về tính ẩn dụ biểu trưng của huyền thoại.
4- Lý thuyết phân tâm học, với đại diện tiêu biểu là nhà tâm lý học người Thụy Sĩ C. G. Jung. Ông đề
xuất lý thuyết về những biểu tượng nguyên sơ (archetype bằng mẫu gốc, cổ mẫu, siêu mẫu…) và quan
niệm các biểu tượng nguyên sơ được chứa đựng trong lớp vô thức tập thể là những hiện tượng gần gũi
với cái thường được gọi là các mơtip huyền thoại; do đó huyền thoại không đơn thuần là những phỏng dụ
về các sự kiện vật thể mà đằng sau nó trong một mức độ nào đó là “đời sống tinh thần của các bộ lạc
nguyên thuỷ”. Huyền thoại hướng về lớp sâu thẳm của tâm lý tập thể như là về cội nguồn của sự tạo lập
đầu tiên của vũ trụ con người, về cái khởi nguyên tinh thần, về sự trải nghiệm tập thể cái nguồn gốc
chung, cái tổng khởi nguyên.
5- Lý thuyết về huyền thoại của nhà nghiên cứu lịch sử tôn giáo người Mỹ gốc Rumani Mircea Eliade.
Trên cơ sở tiếp nhận một số quan điểm của trường phái nghi lễ – chức năng và lý thuyết về các biểu
tượng nguyên sơ, ông nhấn mạnh vào cái mà ông gọi là nội dung “siêu hình”, nội dung triết lý độc đáo

của con người thời cổ sơ. Theo ông, trong huyền thoại, không những chỉ thực tại mà cả giá trị của sự tồn
tại của con người đều được qui định bởi quan hệ của con người với thời gian huyền thoại thiêng liêng,
với những hành động nguyên mẫu của các vị tổ thiêng liêng. Vì vậy con người truyền thống không thấy
lịch sử là một phương thức đặc trưng của sự tồn tại của mình, chỉ có tính chu kỳ, tính lặp lại mới đem lại
cho các biến cố một tính hiện thực cao. Trong mục “Văn chương truyền miệng” viết cho bộ “Lịch sử các
nền văn học” (do Raymond Queneau chủ biên) thuộc phần nói về sự hình thành các nền văn học, ông nêu
lên một sự kiện mà ơng cho là quan trọng: đó là sự sáng tạo cá nhân trong văn học cho đến tận ngày nay
vẫn còn tiếp tục lặp lại một vài khám phá của các xã hội cổ sơ1.
6- Lý thuyết cấu trúc với đại diện tiêu biểu là nhà nhân loại học người Pháp Claude Lévi - Strauss. Đối
với Lévi - Strauss, huyền thoại trước hết thuộc lĩnh vực những thao tác lơgic vơ thức. Theo ơng, huyền
thoại vừa có tính lịch đại (với tư cách là những truyện kể lịch sử về q khứ) vừa có tính đồng đại (với tư
cách là công cụ cắt nghĩa hiện tại và cả tương lai). Theo ngun tắc phân tích cơ cấu, ơng phân tích
huyền thoại thành những đơn vị dưới dạng những câu tóm tắt những biến cố được kể lại. Mối tương quan
giữa những đơn vị này vừa theo chiều ngang (lịch đại), vừa theo chiều dọc (đồng đại). Chiều ngang
tương ứng với sự triển khai cốt truyện có tính cú pháp, cần thiết đối với việc đọc huyền thoại, còn chiều
dọc có tính hệ hình, cần thiết đối với việc hiểu huyền thoại. Ông hướng việc nghiên cứu huyền thoại vào
việc tìm ra những mơ hình cấu trúc, tức phân tích cấu trúc của thế giới được miêu tả trong huyền thoại,
phát hiện ra cấu trúc của hình ảnh về thực tại được miêu tả theo cách hiểu của huyền thoại. Thơng qua
việc phân tích cơ chế của tư duy huyền thoại, ơng cho rằng tư duy ấy hồn tồn có tính lơgic và có cả
“tính khoa học” nữa, do đó nó có giá trị thao tác và khả năng nhận thức, khả năng khái quát, phân loại và
phân tích.
Một số điều miêu tả tóm tắt trên đây có thể cho thấy sự bùng nổ của các lý thuyết và trường phái nghiên
cứu huyền thoại trong thế kỷ XX đã có ý nghĩa như thế nào đối với việc tìm hiểu sâu sắc và toàn diện về
huyền thoại. Bản chất của huyền thoại nói chung và các hệ huyền thoại nói riêng được soi sáng và khảo
sát cụ thể từ các góc độ khác nhau của nhiều ngành khoa học xã hội và nhân văn khác nhau cho thấy
không những huyền thoại với tính cách là một hình thái ý thức xã hội có tính ngun hợp đã có vai trị to
lớn như thế nào trong lịch sử hình thành các nền văn mình – văn hố từ cội nguồn xa xưa mà cho tới nay
huyền thoại với tính cách là một kiểu tư duy vẫn không ngừng sản sinh ra nhiều sự kiện văn hố có ý
nghĩa trong đời sống xã hội của các dân tộc.
Ở góc độ tiếp cận huyền thoại như một loại hình nghệ thuật, điều chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây trước

hết là những khám phá về lý thuyết và khảo sát cụ thể các hệ huyền thoại đã có ý nghĩa như thế nào đối
với việc xác định khái niệm thi pháp huyền thoại nói chung và các phương thức miêu tả cụ thể các yếu tố
thi pháp huyền thoại. Tuy cùng được xem xét như là những hệ thống thi pháp của sự sáng tạo nghệ thuật,


nhưng thi pháp huyền thoại và thi pháp văn học lại thuộc hai hệ thống khác nhau. Sự khác nhau giữa hai
hệ thống nghệ thuật này cần được thể hiện cụ thể trong việc xác định và miêu tả các yếu tố thi pháp
huyền thoại thoát ra khỏi khuynh hướng rập khuôn việc xác định và miêu tả các yếu tố thi pháp của văn
học. Thành tựu của việc nghiên cứu thi pháp huyền thoại theo hướng này đã dẫn tới một số những thử
nghiệm có hiệu quả trong việc miêu tả thi pháp huyền thoại, như trong việc xác định và miêu tả các chủ
đề và đề tài – cốt truyện huyền thoại (các chủ đề suy nguyên luận, các đề tài về sự sáng tạo văn hoá và
các kiểu dạng mơ hình hố thế giới, về lịch tiết và các mơ hình lặp lại ngun mẫu…), việc xác định và
miêu tả nhân vật (các nhân vật bậc tiên tổ, đấng sáng tạo, anh hùng văn hố, các hình tượng nhân vật sinh
đôi, nhân vật bịp bợm – khôn ranh…), việc xác định và miêu tả thời gian (thời gian của giấc mơ, thời
gian khởi nguyên, quan hệ giữa thời gian thiêng liêng và thời gian phàm tục…) v.v …
Hệ quả của việc xác định được những đặc trưng về cách thức miêu tả hệ thống thi pháp huyền thoại là
khả năng phát hiện ra được ngày càng nhiều những yếu tố của thi pháp huyền thoại nhiều khi nằm ẩn
sâu, khó nhìn thấy trong các sáng tác văn học.
Nói chung, có thể dễ dàng thấy trong suốt tiến trình lịch sử văn học thế giới, sáng tác văn học đã kế thừa
và sử dụng thường xuyên các truyền thống huyền thoại vào những mục đích nghệ thuật đa dạng của mình
như thế nào. Nhà triết học và mỹ học Hi Lạp cổ đại Arixtôt, tác giả cuốn Thi pháp học nổi tiếng đã từng
nhận xét rằng sử thi, bi kịch thoạt tiên mượn nội dung ở những câu chuyện huyền thoại đơn giản, sau đó
mới đạt tới những đỉnh cao vẻ vang. Nhà triết học và mỹ học Đức thế kỷ XVIII Shelling khi nói về mối
quan hệ huyền thoại – văn học, đã khẳng định một nhận xét có tính quy luật: “huyền thoại là điều kiện
thiết yếu và chất liệu đầu tiên của mọi nghệ thuật”, huyền thoại là “vật chất nguyên sơ, từ đó sinh ra mọi
cái”, là “thế giới của các hình tượng nguyên thuỷ” tức là những yếu tố ban đầu, là mảnh đất và hệ biến
hố của tồn bộ nghệ thuật.
Khoảng những năm 50 thế kỷ XX, ở phương Tây đã ra đời và phát triển mạnh mẽ một trường phái
nghiên cứu và phê bình văn học, có tên gọi là Trường phái nghi lễ – huyền thoại. Sự ra đời của trường
phái này bắt nguồn từ việc khai thác thực tiễn sáng tác của chủ nghĩa hiện đại trong văn học thế kỷ XX

và từ việc tổng kết quá trình xâm nhập của những lý thuyết dân tộc học của thế kỷ XX vào lĩnh vực văn
học. Trong nghiên cứu và phê bình văn học của trường phái này do đó thấy thể hiện rõ khuynh hướng
dân tộc học hoá việc nghiên cứu văn học, biểu hiện ra ở chỗ phối hợp việc nghiên cứu các huyền thoại
truyền thống với nghiên cứu văn học. Các nhà nghiên cứu phê bình thuộc trường phái này cố gắng phát
hiện ra các yếu tố huyền thoại và nghi lễ trong sáng tác của bất cứ nhà văn nào, từ những nhà văn có
khuynh hướng sử dụng huyền thoại một cách có ý thức như D.H.Lawrence, J.Joyce, G.Eliot, T.Mann,
đến những nhà văn mà các yếu tố huyền thoại khó nhận ra hơn hoặc nằm sâu trong sáng tác của họ hơn
như F.Kafka, W.Faulkner, và cả những nhà văn thuộc các dòng hiện thực phê phán hoặc tự nhiên chủ
nghĩa của thế kỷ XIX như Stendhal, Balzac, Zola … là những nhà văn hướng chủ yếu vào việc miêu tả
một cách khoa học – quyết định luận về đời sống hiện tại. Đại biểu lớn nhất của trường phái này là nhà
phê bình văn học người Canada N. Frye với cơng trình quan trọng nhất của ông là cuốn “Giải phẫu học
phê bình văn học” (Anatomy of criticism – 1957). Ở N.Frye khuynh hướng đưa văn học và huyền thoại
lại gần nhau thể hiện ra ở mức độ cao, làm cho văn học hoà tan vào huyền thoại. Ơng hướng việc tìm
kiếm căn rễ của sáng tác văn học vào các mơ hình nghi lễ – huyền thoại, hơn nữa ông cho rằng văn học
không chỉ có cái căn rễ mà cịn có cả cái bản chất bên trong, cái cơ sở của trí tưởng tượng nghệ thuật
trong nghi lễ – huyền thoại. Ông coi huyền thoại trong văn học có chức năng như một thứ đồ án, một thứ
đề cương, phác hoạ (design), và so sánh vai trò của huyền thoại trong văn học với vai trị của kỷ hà học
trong hội hoạ. Do đó, theo ơng hồn tồn có cơ sở để phân tích văn học bằng các thuật ngữ huyền thoại,
nghi lễ, mẫu gốc. Các mẫu gốc huyền thoại không mất đi, mà chỉ biến dạng, và sự phân tích văn học có
thể và cần tìm ra những mẫu gốc ấy.
Các quan điểm lý thuyết và phương pháp phân tích của trường phái nghi lễ – huyền thoại đã có nhiều ảnh
hưởng trong thực tiễn nghiên cứu và phê bình văn học ở phương Tây thế kỷ XX. Các tác giả cuốn sổ tay
bách khoa tiếng Nga nhan đề “Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây
Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20” trong mục “Phê bình thần thoại học” nhận xét rằng đây là “một khuynh hướng


có thanh thế trong nghiên cứu văn học Anh, Mỹ thế kỷ XX”1.. Wilbur S. Scott, tác giả cuốn sách viết về
phê bình văn học nhan đề “Năm cách tiếp cận của phê bình văn học” đã xác định và miêu tả một trong
năm cách tiếp cận đó dưới cái tên là “Cách tiếp cận cổ mẫu: văn học dưới ánh sáng của huyền thoại”.
(The Archetypal Approach: Literature in the Light of Myth)2

III. ĐỂ GÓP PHẦN NGHIÊN CỨU HUYỀN THOẠI VÀ THI PHÁP HUYỀN THOẠI TRONG
SÁNG TÁC VĂN HỌC.
Trên đây chúng tơi đã trình bày một cách vắn tắt một số thơng tin mà chúng tơi có được về tình hình
nghiên cứu huyền thoại và thi pháp huyền thoại trong sáng tác văn học.
Để góp phần đẩy mạnh hơn nữa lĩnh vực nghiên cứu này mà chúng tôi nghĩ rằng hiện nay chưa đáp ứng
được bao nhiêu so với yêu cầu phát triển của khoa học về huyền thoại cũng như khoa học về văn học ở
Việt Nam, có thể đề xuất ba loại vấn đề sau đây:
1- Vấn đề giới thiệu các lý thuyết và các cơng trình nghiên cứu tiêu biểu
Phải nhận rằng trong lĩnh vực này các di sản khoa học cũng như những thành tựu khoa học mới nhất trên
thế giới đến với chúng ta còn q ít để cơng việc nghiên cứu của chúng ta có khả năng cập nhật và mang
lại những kết quả có thể có những đóng góp khoa học nhất định.
Có thể khắc phục tình trạng này bằng hai cách. Thứ nhất là tăng cường cung cấp những bài viết tổng
thuật thông tin khoa học và thứ hai là tổ chức dịch và cơng bố những cơng trình lý thuyết và nghiên cứu
nước ngồi một cách có chọn lọc và có hệ thống. Theo chúng tôi, cách thứ hai mang lại những hiệu quả
thực chất hơn.
Rất đáng mừng là khoảng thời gian một thập niên trở lại đây, những cơng trình dịch thuật các tài liệu có
liên quan đến lĩnh vực nghiên cứu huyền thoại và thi pháp huyền thoại trong sáng tác văn học đã tăng
hẳn lên. Những cơng trình dịch thuật đó đã cho chúng ta có điều kiện tiếp xúc trực tiếp với một phần
những cơng trình nghiên cứu đã trở thành cơ bản đối với lĩnh vực nghiên cứu này. Có thể dẫn một số thí
dụ, như những cơng trình và trích đoạn cơng trình của J. Grimm về “Huyền thoại Đức”, của C. Lévi Strauss về “Cấu trúc của huyền thoại”, của C.G.Jung về “Bí ẩn của những siêu mẫu”, trích đoạn tác
phẩm “Cái thiêng và cái phàm” của M. Eliade phần nói về “khơng gian thiêng và sự thiêng liêng hoá thế
giới, thời gian thiêng và các huyền thoại”, các bài viết giới thiệu “Phê bình huyền thoại học” giới thiệu
“Gibut Durand và phương pháp phê bình huyền thoại học”, các bài viết phân tích thi pháp huyền thoại
trong sáng tác của Zola, của Beaudelaire, những cơng trình nghiên cứu “Các huyền thoại về nguồn gốc
của lửa” của J. G. Frazer, về “Văn hoá nguyên thuy” của E. Tylor và đặc biệt gần đây là cơng trình
nghiên cứu quan trọng về “Thi pháp của huyền thoại” của nhà nghiên cứu người Nga E.M. Meletinsky,
v.v …1
Tuy nhiên, nếu đối chiếu với thư mục các cơng trình thuộc lĩnh vực nghiên cứu này mà ta có thể tìm thấy
trong những trang cuối của nhiều cơng trình nghiên cứu ở nước ngoài, ta sẽ thấy những việc mà chúng ta
đã làm được cịn q ít ỏi và thiếu hệ thống. Theo chúng tơi trước mắt có thể tiếp tục dịch giới thiệu một

số cơng trình nghiên cứu có tính chất cơ bản và nổi tiếng như “Cành vàng” của J. G. Frazer, “Triết học
của các hình thức biểu trưng” của E. Cassirer, “Tư duy nguyên thuỷ” của L. Lévy Bruhl, “Tư duy hoang
dã” và “Lôgic huyền thoại” của Claude Lévi - Strauss, “Huyền thoại trong tâm lý nguyên thuy” của
Malinowski, “Dẫn luận huyền thoại học” của C. G. Jung và K. Karéngi, “Huyền thoại và sử thi” của G.
Dumél, những cơng trình nghiên cứu của M. Eliade về huyền thoại như “Các phương diện của huyền
thoại”, “Huyền thoại về sự tái hồi bất tuyệt”, “Cái thiêng và cái phàm”, “Luận về lịch sử tơn giáo”, cơng
trình của N. Frye “Giải phẫu học phê bình”, v.v … Cùng với việc dịch và giới thiệu các cơng trình nghiên
cứu cơ bản như trên, có thể biên soạn những tuyển tập bài dịch kiểu như tuyển tập “Truyện kể thiêng
liêng – Tài liệu đọc về lý thuyết huyền thoại” do Alan Dundes biên tập, “Huyền thoại và văn học: lý
thuyết và thực tiễn nghiên cứu” do J. B. Vickery biên tập, v. v …


2- Vấn đề nghiên cứu một cách toàn diện và có hệ thống về huyền thoại các dân tộc Việt Nam
Việt Nam là một quốc gia dân tộc đa tộc người. Tính thống nhất và tính đa dạng về văn hoá – xã hội các
tộc người là một đặc điểm nổi bật của cộng đồng quốc gia Việt Nam. Đặc điểm này đã từng được các nhà
khoa học thuộc các ngành khoa học xã hội và nhân văn khác nhau xác nhận và chứng minh cụ thể. Tính
đa dạng ấy về các hình thái lịch sử xã hội – văn hoá khiến cho Việt Nam trở thành một mảnh đất vô cùng
quý giá cho việc nghiên cứu so sánh về huyền thoại.
Trên mảnh đất đó, đặt vấn đề nghiên cứu một cách tồn diện và có hệ thống về huyền thoại của các dân
tộc Việt Nam là một cách đặt vấn đề có tính chất thực tiễn.
Việc làm trước tiên phải tiến hành khẩn trương là sưu tầm ghi chép di sản huyền thoại của các tộc người.
chúng tôi phỏng đốn di sản này rất phong phú. Có hai sự kiện khiến cho chúng tôi tin như vậy. Sự kiện
thứ nhất là sự ra đời của một số cơng trình nghiên cứu đầy đặn về huyền thoại Giarai của nhà dân tộc học
người Pháp J. Dournes, nhan đề “Rừng, đàn bà, điên loạn”. Cơng trình này được viết trên cơ sở hàng
trăm huyền thoại mà tác giả đã ghi chép được từ tộc người Giarai vào thời gian cách đây vài thập niên.
Sự kiện thứ hai đang diễn ra là dự án sưu tầm và bảo tồn sử thi các dân tộc Tây Nguyên mà kết quả giai
đoạn đầu cho ta thấy ở đây có một trữ lượng tác phẩm sử thi dân gian vơ cùng phong phú, thậm chí có
thể vượt qua cả dự kiến của kế hoạch sưu tầm.
Những di sản văn hố dân gian nói chung, huyền thoại nói riêng của các dân tộc Việt Nam đang trải qua
nguy cơ mất đi một cách nhanh chóng do những biến động văn hoá xã hội diễn ra một cách nhanh chóng

hiện nay tại các cộng đồng người này. Vì vậy sưu tầm ghi chép di sản huyền thoại phong phú, đa dạng về
mặt lịch sử – văn hoá tộc người đó để làm cơ sở cho việc nghiên cứu một cách toàn diện và hệ thống là
việc làm đầu tiên cần phải tiến hành ngay.
Việc nghiên cứu di sản huyền thoại các dân tộc Việt Nam thực ra từ lâu đã được quan tâm và đã có
những thành tựu đáng q. Đã có những cơng trình nghiên cứu so sánh về một chủ đề, một kiểu truyện
như “Về truyện “Quả bầu mẹ” ở Việt Nam” và “Huyền thoại về nạn hồng thuỷ và nguồn gốc các tộc
người” của Đặng Nghiêm Vạn, “Từ truyện quả bầu Lào đến huyền thoại lụt” của Nguyễn Tấn Đắc,
những cơng trình nghiên cứu so sánh lịch sử như “Người anh hùng làng Dóng” của Cao Huy Đỉnh, “Căn
bản triết lý người anh hùng Phù Đổng và Hội Dóng” của Trần Quốc Vượng, những cơng trình nghiên cứu
so sánh huyền thoại của các tộc người có trình độ phát triển xã hội khác nhau nhằm phục nguyên các
dạng cổ sơ của huyền thoại như “Thử xây dựng lại hệ thống huyền thoại Việt - Mường” của Phan Ngọc
và Phan Đăng Nhật, v.v … Các cơng trình nghiên cứu như vậy ít nhiều đã ứng dụng một cách có hiệu
quả cách tiếp cận của ngành nghiên cứu huyền thoại so sánh và một số quan điểm lý thuyết và phương
pháp nghiên cứu huyền thoại hiện đại. Song những cơng trình như vậy cịn q ít so với mảnh đất huyền
thoại phong phú ở Việt Nam, hơn nữa phần nào cịn có tính chất tuỳ hứng, thiếu một nhãn quan về hệ
thống các đề tài nghiên cứu. Cần tiến tới được một cơng trình nghiên cứu quy mơ có tính chất tổng hợp,
tồn diện và sâu sắc về huyền thoại các dân tộc Việt Nam sau khi đã thực hiện được một hệ thống đề tài
nghiên cứu riêng biệt như vậy.
Đứng ở góc độ của đề tài huyền thoại và văn học, chúng tôi thấy cần phải có những cơng trình nghiên
cứu huyền thoại các dân tộc Việt Nam được thực hiện theo hướng sử dụng các công cụ khái niệm và định
đướng nghiên cứu của phương pháp nghiên cứu thi pháp huyền thoại. Đi theo hướng này, chúng ta có thể
vượt qua được định hướng quen thuộc mà mục đích phát hiện ra các giá trị lịch sử – xã hội của huyền
thoại Việt Nam vốn phù hợp với xu hướng lịch sử hoá của di sản huyền thoại dân tộc nhưng lại dễ làm
lãng quên giá trị nhân văn vốn gắn liền với bản chất của huyền thoại. Theo chúng tôi huyền thoại Việt
Nam không chỉ khắc hoạ bản sắc dân tộc Việt Nam, mà còn khắc hoạ nhiều triết lý nhân bản mang ý


nghĩa phổ quát. Vì vậy mở rộng việc nghiên cứu huyền thoại Việt Nam sang những vấn đề tư tưởng có
tính chất nhân bản – phổ qt ấy thơng qua việc ứng dụng các phạm trù thi pháp huyền thoại như các
phạm trù hỗn mang và trật tự, nguyên mẫu và sự lặp lại, sự quay vịng tuần hồn, tự nhiên và văn hoá,

sống và chết v.v …, theo chúng tơi vừa thể hiện được tính tồn diện của việc nghiên cứu huyền thoại,
vừa mở đường cho sáng tác văn học khám phá và sử dụng nhiều yếu tố thi pháp quan trọng và hữu hiệu
đối với những mục đích nghệ thuật của các nhà văn khi họ muốn thể hiện những vấn đề mang tính tồn
cầu, những vấn đề phổ quát về số phận con người, số phận của nhân loại và hành tinh của chúng ta hiện
nay …
3- Vấn đề nghiên cứu thi pháp huyền thoại trong sáng tác văn học.
Vấn đề đặt ra ở đây không phải chỉ là việc phân tích các yếu tố của truyền thống huyền thoại trong sáng
tác văn học. Việc làm này chúng ta đã từng làm. Vấn đề đặt ra ở đây là việc phân tích ấy được nâng lên
thành một cách tiếp cận của nghiên cứu phê bình văn học: phương pháp tiếp cận của phê bình huyền
thoại học. Về vấn đề này có thể đặt câu hỏi: Nghiên cứu phê bình văn học ở Việt Nam đã có nhu cầu sử
dụng phương pháp tiếp cận này chưa? Việc giới thiệu nhằm đưa vào ứng dụng phương pháp tiếp cận này
ở Việt Nam phải chăng chỉ thoả mãn một nhu cầu chạy theo “mốt”?
Theo chúng tôi để trả lời câu hỏi trên, có thể chú ý tới hai sự kiện. Sự kiện thứ nhất là trong giới nghiên
cứu văn học nước ngoài ở Việt Nam, cách tiếp cận này đã từng được ứng dụng. Một là số nghiên cứu của
Nguyễn Đức Nam về J.Joyce, của Đặng Anh Đào về Kafka, của Nguyễn Trung Đức về Marquez, của Lê
Ngọc Tân về Zola v.v … là những thí dụ trong nhiều thí dụ khác. Sự kiện thứ hai là xung quanh sáng tác
của Nguyễn Huy Thiệp đã ít nhất có 6 bài phê bình bàn trực tiếp về sáng tác huyền thoại hố của nhà văn
này. Thí dụ này chứng tỏ khuynh hướng sáng tác huyền thoại hoá trong văn học Việt Nam hiện đại là một
thực tế đang diễn ra, kéo theo nhu cầu ứng dụng cách tiếp cận phê bình huyền thoại trong nghiên cứu phê
bình văn học.
Nhưng vấn đề sẽ trở nên phức tạp hơn nếu chúng ta đặt câu hỏi về tính hữu hiệu của phương pháp này.
Đây là một vấn đề muốn có câu trả lời đầy đủ, cần phải có một thực tế ứng dụng phương pháp này một
cách phổ biến và sâu sắc hơn nữa trong nghiên cứu phê bình văn học của chúng ta hiện nay. Những vấn
đề huyền thoại về văn học mà chúng tôi đã nêu lên một cách sơ lược trên đây, qua trao đổi và thảo luận
nếu có thể phần nào lôi cuốn sự quan tâm và gây được cảm hứng tìm tịi khoa học theo những hướng cho
tới nay chúng ta cịn ít chú ý tới, thì như thế cũng đã là đạt được những kết quả mà chúng tôi mong đợi.

Văn xuôi nghệ thuật: những vấn đề thi pháp.
Thi pháp văn xuôi – lịch sử và khái niệm. Aristote, nhà thi pháp học đầu tiên bàn về sự trần thuật.
Boileau và Lessing bàn về thi pháp văn xuôi. Các tiểu thuyết gia (Diderot, Balzac, Zola, Tolstoi…)bàn về

tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết hiện đại, tiểu thuyết tâm lý, tiểu thuyết thực nghiệm,…Các nhà lý luận thế
kỷ XX (Chklovski, Jirmounski, Eikhenbaum, Bakhtine, Todorov, A. Robbe – Grillet…) bàn về thi pháp
văn xuôi.
Thi pháp thể loại trong văn xuôi. Khái niệm thể loại trong văn học. Các quan niệm về vấn đề thể
loại trong văn xuôi. Văn xuôi hư cấu và văn xuôi không hư cấu. Văn xuôi nghệ thuật và các thể loại diễn
từ (discours). Những phương thức tái hiện đời sống trong văn xuôi. Văn xuôi hiện thực và văn xuôi lãng
mạn. Chất thơ trong văn xuôi. Hiện thực và huyền thoại trong văn xuôi. Anh hùng ca và tiểu thuyết. Tiểu
thuyết và truyện ngắn. Tiểu thuyết trong tiểu thuyết. Tiểu thuyết và phản tiểu thuyết (anti-roman)
Thi pháp trần thuật trong văn xi. Điểm nhìn trần thuật và chủ thể trần thuật. Văn xuôi tự thuật. Người
kể chuyện, tác giả và nhân vật. Phương thức trần thuật khách quan, phương thức trần thuật chủ quan và


phương thức trần thuật liên chủ quan. Thời gian trần thuật và thời gian được trần thuật. Thời gian phổ
quát, thời gian lịch sử và thời gian sống thực. Thời gian đã mất và thời gian được tìm lại trong văn xuôi.
Giao điểm giữa lịch sử và hư cấu. Sự hư cấu hóa lịch sử và lịch sử hóa hư cấu. Tính nghệ thuật của văn
xi tư liệu và tính chân thực của văn xuôi giả – lịch – sử. Thi pháp nhân vật: tính cách, hành động, ngơn
ngữ và mối quan hệ. Đối thoại và đối thoại ngầm (sous – conversation). Độc thoại, độc thoại nội tâm và
dòng ý thức. Mơtíp và cốt truyện. Các loại hình xung đột và các phương thức kết cấu. Giọng điệu và nhịp
điệu của văn xi. Vấn đề tính đa thanh trong văn xuôi.
Đặc trưng của văn học hiện đại Việt Nam :
Quan niệm về văn học hiện đại. Quá trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam. Sự chuyển biến
của hồn cảnh xã hội - lịch sử Việt Nam từ đầu thế kỷ XX. Sự cáo chung của nền văn học cổ và hệ thống
thi pháp văn học trung đại. Bốn chặng đường phát triển của văn học Việt Nam hiện đại (1900-1932,
1932-1945, 1945-1985 và từ 1986 đến nay) .
Những đặc trưng và thành tựu chủ yếu của văn học Việt Nam thời kỳ 1900-1945. Sự thức tỉnh
của ý thức cá nhân. Sự hình thành những xu hướng văn học khác nhau về quan điểm nghệ thuật, tư tưởng
thẩm mỹ và phong cách cá nhân. Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam
1900 - 1945. Sự phát triển của các thể loại. Những tác gia tiêu biểu .
Những đặc trưng và thành tựu chủ yếu của văn học Việt Nam thời kỳ 1945 - 1975. Những đặc
điểm của hoàn cảnh lịch sử - Sự phân hóa của văn học. Một nền văn học hướng về đại chúng, vì sự

nghiệp cách mạng của dân tộc. Khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn - anh hùng. Sự phát triển
của các thể loại. Những tác gia tiêu biểu .
Mười năm đổi mới của văn học (1986-1996) trong xu thế đổi mới của đất nước. Những thành tựu
đáng chú ý. Những vấn đề của văn học .

Hiện tượng chuyển hóa trong Văn học - Trường hợp huyền thoại
TS. Đào Ngọc Chương
Đại học KHXH & NV - Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh
Có một sự thật không thể phủ nhận là huyền thoại thâm nhập vào văn học. Đó là con đường phải đi
của huyền thoại trong sự phát triển biến thái hoặc sự phát triển mở rộng phạm vi tiến về phía thời đại. Dĩ
nhiên một thực thể ln ln có cấu trúc của nó nhưng trên quá trình phát triển mở rộng hoặc biến thái,
một số những yếu tố căn bản của cấu trúc là giữ nguyên còn những yếu tố khác mất đi, thay vào đó là
những yếu tố mới; và có khi một cấu trúc mới ra đời.
Chính trong yêu cầu và điều kiện đó mà hiện tượng chuyển hố của huyền thoại mới xảy ra.
Chuyển hố, trong cách nhìn sinh-hố, là hiện tượng tự nhiên của sự sống, là kết quả của một quá trình
vận động tương tác trong một điều kiện nhất định. Khơng có chuyển hố khơng có tồn tại (và phát triển).
Mọi tồn tại như chính nó (chứ khơng phải tự nó) đều từ chuyển hố. Trong tự nhiên đã thế và trong xã
hội cũng thế. Huyền thoại cũng thế. Vấn đề là huyền thoại đã đi vào văn học như thế nào? Và đâu là
những khả năng biến thái của nó?
Để trả lời câu hỏi thứ nhất chúng ta khơng thể khơng nói đến vai trị của huyền thoại trong lịch sử
phát triển của văn học nói chung (khảo sát trục thời gian). Nghĩa là chúng ta cần nhận diện huyền thoại ở
phương diện lịch sử văn học của nó. Đồng thời, chúng ta cũng cần thiết xuất phát từ đời sống của huyền
thoại trong cảm thức chung của con người về thế giới và bản thân như một cuộc vận hành tự nhiên của
tồn tại (khảo sát trục không gian). Ở phương diện này, đời sống tâm lý của con người, những dấu ấn của
nó và quá trình vận hành (hay vận động) của các năng lực tiếp biến thế giới của con người trong mối
quan hệ đa phương là những vấn đề cần quan tâm. Để trả lời câu hỏi thứ hai, chúng ta không thể khơng
nói đến các điều kiện của mơi trường mà huyền thoại tồn tại và được tiếp nhận cùng chủ thể tác giả như
một thành tố có tính quyết định của tồn bộ q trình chuyển hố. Như vậy, chúng ta một mặt cần nói
đến tính phổ biến của huyền thoại, mặt khác chúng ta lại khảo sát tính khả sản, đúng hơn là, tính khả biến
của huyền thoại.

Tính phổ biến ở đây vừa được hiểu như tính tương ứng của huyền thoại đối với văn học trong
cùng một yêu cầu biểu đạt một thế giới tinh thần bằng ngơn ngữ, vừa được hiểu như là tính tương đồng
tự thân trong cảm thức huyền thoại về thế giới (thông qua nghi lễ, huyền thoại, phong tục…) nơi những
cộng đồng người khác nhau trong lịch sử. Tính khả biến của huyền thoại song hành với tính sáng tạo của
nghệ thuật nói chung – sáng tạo là một năng lực biến hiện của người nghệ sĩ đối với đối tượng.
Tùy hướng nghiên cứu, các nhà lý thuyết về huyền thoại và phê bình huyền thoại đã từng đề cập
đến vấn đề này một cách khác nhau, ở những mức độ khác nhau. Trong số các nhà lý thuyết và tư tưởng
ấy, J.G. Frazer (1854-1941), Carl Gustav Jung (1875-1961) và Nothrop Frye (1912-1991) là những người
mà các kiến giải của họ về hiện tượng chuyển hoá của huyền thoại đã đánh dấu bước sinh thành và phát
triển của phê bình huyền thoại.
J.G. Frazer (1854-1941) là nhà nhân học, nhà lịch sử tơn giáo người Anh có tầm ảnh hưởng rất
rộng gần suốt thế kỷ XX. Trong nửa đầu thế kỷ XX và có lẽ cả đến bây giờ, cơng trình Cành vàng đồ sộ
của ơng vẫn cịn ảnh hưởng to lớn đối với giới phê bình huyền thoại và đặc biệt giới sáng tác.
Đối với J.G. Frazer, huyền thoại với nghi lễ, ma thuật, thậm chí một số dấu tích ngơn ngữ có mối
quan hệ đặc biệt. Ơng, trong Cành vàng, nhiều lần trở đi trở lại vấn đề này. “Hiển nhiên là những câu
chuyện ấy (những câu chuyện liên quan đến nữ thần Diane – ĐNC) thuộc về loại những huyền thoại
được sáng tác ra với mục đích duy nhất là cung cấp cách giải thích về nguồn gốc của một nghi lễ tôn
giáo…”(1). Hoặc “chuyện kể này (tức huyền thoại về thần Balder – ĐNC) thuộc về loại những huyền
thoại mà người ta đã sân khấu hóa thành nghi lễ, hay nói một cách khác, người ta đã thể hiện câu chuyện
ấy như là những nghi lễ ma thuật, nhằm mục đích làm nảy sinh những hiệu quả tự nhiên mà các nghi lễ
ấy mô tả bằng ngôn ngữ hình tượng. Một huyền thoại, bao giờ cũng vậy, chỉ trở nên sáng rực rỡ hơn và
chính xác về chi tiết hơn, khi nó tạo thành, có thể nói như vậy, kịch bản của vở diễn mà những người
thực hành nghi lễ linh thiêng đang trình diễn”(2). Ơng đã dùng huyền thoại, truyền thuyết để lý giải các
nghi thức, nghi lễ, ma thuật: “huyền thoại về cái chết của thần Balder, khơng chỉ là một huyền thoại, có
nghĩa là một việc mô tả các hiện tượng vật chất bằng các hình ảnh vay mượn từ đời sống con người mà
đồng thời cịn là câu chuyện mọi người kể lại vì sao hàng năm họ hoả thiêu một người tượng trưng cho vị
thần và cắt cây tầm gửi cùng với các nghi lễ trọng thể”(3). Chúng ta thường có cảm giác là J.G. Frazer
cũng vận dụng qui luật tương đồng của ma thuật vi lượng trong mọi biện giải mở rộng của ơng. Chúng ta

có thể hình dung cơng trình Cành vàng như cái cây cứ nở dần cành nhánh. Ý tưởng ban đầu gợi ra những
ý tưởng mới và đẩy tác giả đi tìm và biện giải những chứng cứ mới trên các dữ liệu có sẵn.
Trên cơ sở nghiên cứu nhân học so sánh tiến hoá theo cách như vậy, J.G. Frazer đã chỉ ra nét
đồng nhất của các nghi thức ở nhiều vùng, nhiều cộng đồng khác nhau, đặc biệt thơng qua hệ thống
huyền thoại. Chúng ta có thể thấy được điều ấy chỉ qua một mẫu nhỏ liên quan đến huyền thoại Déméter
và Perséphone và các Bà mẹ lúa mì, các cơ Trinh nữ lúa mì, các Thần linh lúa mì…(4). Sự tương đồng
này, trong một cách nhìn nhất định, đã nói lên được sự tương đồng không chỉ trong nghi thức như là một
biểu hiện mà cả trong cảm thức về thế giới nói chung theo hướng “thờ phụng” và phần nào đó là lý giải
sự sống, đời sống như một “khát vọng”. Chính cảm thức này đã làm nên điều mà chúng ta có thể gọi là
tính phổ biến của huyền thoại. Bà mẹ lúa mì và cơ con gái lúa mì như một sự tiếp nối, cịn mãi; lúa mì
mọc lên từ niềm vui hay chính nó là niềm vui; lúa mì mọc lên sau những buồn đau như là một cách
khẳng định sự vươn tới của cuộc sống… Cách lý giải của J.G. Frazer khiến chúng ta nghĩ như vậy, cịn
bấy giờ có lẽ tính chất huyền nhiệm của sự sống (gợi ra từ cây lúa mì đó) là tồn bộ mối quan tâm, là tất
cả, và sự sống là huyền nhiệm hay sự sống-huyền nhiệm. Sự huyền nhiệm ấy, một khi trùng khít với ước
mơ trong biểu hiện, được lặp đi lặp lại theo nhiều cách và có những “ứng nghiệm” nhất định sẽ lập tức
trở thành nghi thức hoặc ma thuật như chuyện bó lúa cuối cùng, bó lúa Bà già trong nhiều vùng của Bắc
Âu(5). Theo J.G. Frazer, tính phổ biến ấy bắt nguồn từ “tính đồng nhất cơ bản của những nhu cầu quan
trọng của con người ở mọi nơi và mọi lúc”(6), còn các phương sách con người vận dụng để thoả mãn các
nhu cầu quan trọng ấy thì khác biệt theo từng thời kỳ: ma thuật, tơn giáo hoặc khoa học. Thế nhưng, một
điểm không kém phần quan trọng đối với tính phổ biến và sự tiếp nối như một điều kiện của chuyển hoá


là các phong tục, nghi lễ của những thời kỳ đầu tiên vẫn còn tồn tại trong những thời kỳ về sau, ở đó
chúng thường xuyên được tái lý giải theo phương thức tư tưởng ưu trội của thời đại.
Trong Cành vàng, mối quan hệ giữa nghi thức, huyền thoại và văn học được J.G. Frazer đặc biệt
quan tâm khi trở đi trở lại với Virgile (nhà thơ La-tinh, khoảng 70-19 trước Cơng Ngun). Thật ra, trong
một cách nhìn nào đó, ơng đã mở rộng ra với nghệ thuật khi khởi đầu với việc miêu tả bức tranh Cành
vàng của William Turner (1775-1851). Mặc dù Frazer sử dụng trường ca Enéide của Virgile như là một
chứng cứ biện giải cho việc Frazer đồng nhất cành vàng với cây tầm gửi, nhưng bản thân việc này lại cho
thấy mối quan hệ của nghi lễ, huyền thoại với văn học, một cách nào đó, là sự chuyển hố của huyền

thoại.
“Khi cho rằng Cành vàng là cây tầm gửi chúng ta không đưa ra một ý kiến gì mới mẻ. Virgile quả
thật chỉ so sánh Cành vàng với thứ cây đó, chứ khơng đồng nhất Cành vàng với cây tầm gửi. Có thể đây
chỉ là cách làm trong thơ ca, muốn bao bọc đám lá cây khiêm tốn trong một vầng hào quang thần bí.
Hoặc là, có nhiều khả năng, việc mơ tả của nhà thơ, tác giả của bản trường ca Eneidé, là dựa vào một tư
tưởng mê tín của dân gian, muốn rằng vào một mùa thời tiết nào đó nhìn thấy cây tầm gửi rực rỡ trong
màu vàng óng hồn toàn siêu nhiên. Nhà thơ kể lại với chúng ta chuyện một đôi chim bồ câu, dẫn dắt
Enée đi trong giải thung lũng buồn thảm, nơi Cành vàng mọc ra:
Trên cái cây cuối cùng được tìm thấy
Trong vịm lá của nó, chất vàng rớt xuống và dừng lại, bung ra và
phản xạ lạ;
Như vậy là sau khi đã nảy mầm
Người ta nhìn thấy trên cây sồi, cây tầm gửi nở hoa.
Mặc dầu cây tầm gửi không được gieo hạt giống tại đó.
Và mùa đơng, rực rỡ ánh vàng từ quả cây tầm gửi;
Tựa như cành vàng nổ lép bép trên cây sồi xanh, trước làn gió nhẹ
đang lay động cây sồi.
Ở đây Virgile mô tả một cách rõ ràng Cành vàng tựa như mọc ra trên cây sồi xanh và so sánh nó
với cây tầm gửi. Kết luận tất yếu rút ra từ đó là Cành vàng chẳng phải cái gì khác mà chính là cây tầm
gửi được ngắm nhìn thông qua màn sương mù của thơ ca hoặc của tư tưởng mê tín dân gian”(7).
Sau những đoạn liên hệ chứng cứ và mở rộng biện giải về cành vàng, J.G. Frazer trở lại với
Virgile và anh hùng ca Enéide: “Những đánh giá này(8) có thể cắt nghĩa một phần, vì sao Virgile đã cho
Enée mang theo một cành tầm gửi vẻ vang trong chuyến Enée đi xuống thế giới âm phủ. Nhà thơ mô tả
ngay ở cửa ngõ Địa Ngục, trải rộng một giải rừng rộng lớn và tối tăm; và người anh hùng theo sau cánh
bay của đôi chim bồ câu dẫn đường cho mình, đi lang thang sâu thẳm trong khu rừng xa xăm cho mãi tới
lúc nhìn thấy ở phía xa xa, qua những bóng đen của cây sồi, ánh sáng chập chờn của Cành vàng đang
chiếu sáng đám cành cây chằng chịt ở phía trên. Nếu như người ta tin rằng cây tầm gửi, với tư cách cành
cây màu vàng khô héo trong những cánh rừng buồn tẻ của mùa thu, chứa đựng mầm mống của ngọn lửa
thì thử hỏi đối với một du khách bị lạc lối trong bóng tối của Địa Ngục, có cịn người bạn đồng hành nào
anh ta có thể mang theo, lại tốt hơn một cành cây được dùng làm ngọn đèn soi sáng cho bước đi của anh

ta và làm cây gậy đường cho đôi bàn tay anh ta? Có thứ vũ khí đó trong tay, anh ta có thể gan dạ đối mặt
với viễn cảnh kinh khủng phơi bày ra trước mặt anh ta trong chuyến du hành đầy mạo hiểm. Vì vậy, khi
từ trong khu rừng bước ra, Enée tới bên bờ sông Styk, từ từ uốn lượn chảy xuyên qua vũng lầy âm phủ
và rằng lão Vocher dữ tợn từ chối không cho chàng lên thuyền của lão để vượt qua bãi lầy, Enée chỉ việc
rút Cành vàng từ trong ngực mình ra và giơ lên; nhìn thấy Cành vàng lão già khốc lác lập tức bình tâm
lại và tiếp nhận một cách thân ái người anh hùng lên con thuyền mỏng yếu của mình, con thuyền dưới
sức nặng khác thường của một người sống, đằm sâu xuống dòng nước. Như chúng ta đã thấy, kể vào một
thời kỳ mới đây, người ta đã coi cây tầm gửi như một lá bùa bảo vệ chống lại các mụ phù thuỷ và những
thằng lùn dị dạng; thật hết sức tự nhiên khi những người cổ đại gán cho cây tầm gửi cùng một phẩm chất
ma thuật như vậy. Nếu như thứ cây ký sinh có thể giúp ta mở được mọi ổ khố như một số nơng dân của


chúng ta đã tin như vậy thì tại sao nó không thể sử dụng như câu thần chú “Vừng ơi, mở ra đi” trong bàn
tay của Enée để mở toang các cánh cửa của Địa Ngục?”(9).
Điều đầu tiên chúng ta nhận thấy là Frazer đã sử dụng tác phẩm của Virgile như một chứng cứ
cho cách luận giải, hệ thống luận giải của ông về hiện tượng cái chết theo từng chu kỳ như một bi kịch
của “Ông vua của rừng” liên quan tới “cành vàng”. Và một nét nghĩa của “cành vàng” trong hệ thống ý
nghĩa của nó tồn tại trong huyền thoại, nghi lễ đã được Virgile tiếp nhận biến thành thứ chất liệu trong
câu chuyện về hành trình của Enée. Nghĩa là cùng với giá trị một chứng cứ, tác phẩm của Virgile đã được
Frazer nói đến như là hiện tượng khúc xạ của cành vàng vào (tác phẩm) văn học khi đó nó được lọc qua
màn sương mù của thơ ca. Sự sống của cành vàng trong huyền thoại, nghi lễ giờ đây đã chuyển vào trong
tác phẩm văn chương, nó tiếp tục đời sống đó dưới một dạng khác trong các mối quan hệ khác, trong một
cấu trúc khác. Sự chuyển hoá như vậy là thơng qua cái nhìn của thể loại và cách nhìn của nhà thơ. Bản
thân thể loại đặt ra yêu cầu lạ hố huyền thoại, tức là nó chịu những qui định mới về thể loại, nói cách
khác nó được tái cấu trúc theo yêu cầu thể loại của tác phẩm, cịn bản thân cái nhìn của nhà thơ thì trùm
lên nó ý nghĩa thời đại của bản thân. Cả hai, trong q trình vận hành của sự chuyển hố, khơng tách rời
nhau. Trong hai đoạn trích trên, J.G. Frazer đã lý giải cách nhìn “so sánh” của Virgile theo hướng chứng
thực cho cái nhìn của mình về cành vàng trong huyền thoại và nghi thức: cành vàng chính là cây tầm gửi
lơ lửng giữa trời, rực rỡ và linh thiêng. (Nó nằm ký sinh trên cây sồi, cái cây mà Ông vua rừng ngày đêm
canh giữ trong rừng thiêng như canh giữ chính bản thân mình khỏi kẻ tiếm quyền. Chỉ khi nào hái được

nó, tức cành vàng, ném vào cây sồi thì cây sồi mới ngã đổ như là bị sét đánh, người tiếm quyền mới giết
được Ông vua rừng và trở thành người kế vị.). J.G. Frazer, trong trường hợp này, vừa là nhà nhân học
vừa là nhà phê bình huyền thoại. Dẫu rằng mục tiêu ban đầu của ông chỉ sử dụng sử thi Enéide của
Virgile như là một chứng cứ nhưng trong quá trình luận giải ông đã đề cập đến hiện tượng chuyển hoá
của huyền thoại trong văn học. Về sau các nhà phê bình huyền thoại hướng nghi lễ đã tìm thấy rằng cơng
trình của Frazer có những gợi ý thú vị về mối quan hệ giữa nghi lễ- huyền thoại với văn học và sự
chuyển hoá sẽ vận hành khi đời sống của nghi lễ và ý nghĩa của nó chiếm lĩnh những suy tư của nhà văn
thời đại về con người và thế giới. Có lẽ đó là trường hợp của T.S. Eliot với Đất hoang (The Waste Land).
Những điểm có liên quan đến hiện tượng chuyển hoá như vậy của huyền thoại không được J.G.
Frazer phát biểu trực tiếp nhưng với C. Jung thì lại khác khi ơng cho rằng vơ thức tập thể với tư cách là
ký ức của loài, của toàn nhân loại, đã qui định một cách sâu sắc hoạt động sáng tạo của con người, đặc
biệt đối với văn học.
Cuộc chia tay của C. Jung với Freud có lẽ bắt đầu từ vấn đề biểu tượng đến vô thức tập thể hay là
từ việc Jung đặt lại vấn đề đối với khái niệm libido của Freud. Chính các bài tập (tests) liên tưởng từ đối
với các bệnh nhân bị chứng loạn tâm tiềm ẩn đã giúp Jung phát hiện hiện tượng bị dồn nén, sự dồn nén,
và điều đó đã đưa Jung đến với Freud. Nhưng trong quá trình điều trị Jung phát hiện rằng trong những
giấc mơ của các bệnh nhân này hiện diện một thứ kinh nghiệm mà cá nhân chưa hề trải qua, tức một thứ
kinh nghiệm vượt khỏi vô thức cá nhân. Điều này buộc Jung phải quan tâm không chỉ đến ý nghĩa của
những triệu chứng mà còn quan tâm đến ý nghĩa của những biểu tượng có trong giấc mơ. (Vì thế có một
sự khác nhau trong nội hàm khái niệm biểu tượng của Freud và của Jung.) Jung cho rằng phải hiểu được
những biểu tượng này thì mới có thể điều trị được. Yêu cầu này thúc đẩy Jung nghiên cứu huyền thoại,
và ơng nhận thấy rằng có một mối quan hệ hết sức thú vị giữa các huyền thoại cổ với tâm lý của những
con người nguyên thuỷ. Khi đi sâu vào nghiên cứu tâm lý của con người nguyên thuỷ, Jung bắt gặp vô
thức tập thể. Khái niệm vô thức tập thể của Jung đã ra đời từ một quá trình tìm kiếm như thế. Bài thuyết
trình đầy cảm hứng và vô cùng rực rỡ của Jung liên quan đến vấn đề chúng ta đang bàn là Cổ mẫu của vô
thức tập thể(10). Jung khẳng định mạnh mẽ rằng “Một lớp bề mặt của vô thức chắc chắn là thuộc về cá
nhân. Tơi gọi nó là vơ thức cá nhân. Nhưng vơ thức cá nhân này cịn ở một tầng sâu hơn, không bắt
nguồn từ kinh nghiệm cá nhân, không phải là cái đạt được thuộc cá nhân mà là bẩm sinh. Tầng sâu hơn
này tôi gọi là vơ thức tập thể… nó đồng nhất ở mọi người và vì thế kiến lập một tầng nền tâm thức chung
của bản chất siêu cá nhân hiện diện trong mỗi con người chúng ta. Sự hiện tồn tâm thức có thể được nhận

ra chỉ bằng sự hiện diện của các nội dung mà những nội dung này có khả năng ý thức được. Cho nên


chúng ta có thể nói về vơ thức chỉ trong chừng mực chúng ta có thể chứng minh được những nội dung
của nó. Những nội dung của vơ thức cá nhân chủ yếu là những mặc cảm thể điệu tình cảm (the feelingtoned complexes) như chúng ta gọi; chúng kiến lập đời sống tâm lý riêng tư và cá nhân. Cịn những nội
dung của vơ thức tập thể thì lại được biết đến như là những cổ mẫu”. Việc chứng minh như vậy là công
việc của ý thức, bấy giờ những kinh nghiệm vô thức (cá nhân và tập thể) được trải lên trên bình diện ý
thức. Ngay nơi thời điểm này, các mối quan hệ vô thức được tái thiết lập trong một tình huống mới,
người bệnh lập tức lần theo được con đường đi bất ngờ của tâm thức. Người nghệ sĩ một mình đi theo
con đường này, còn người bệnh họ sẽ đi cùng với người bác sĩ tâm thần. Đây là điểm khác nhau cơ bản
giữa người nghệ sĩ với người bệnh mặc dù cả hai, theo cái nhìn của Jung, đều đang trong cơn hưng phấn
của một tác động ngoại hướng.
Từ việc khẳng định sự tồn tại của vô thức tập thể đối lập với vô thức cá nhân, Jung cho rằng thực
chất khái niệm biểu tượng của Freud chỉ là thứ ký hiệu, dấu hiệu, nghĩa là nội dung của nó đã được chỉ
định, dù rằng nội dung ấy chưa được nhận biết một cách ý thức. Biểu tượng trong cách nhìn của Freud
như là kết quả của cái nó biểu tượng, nghĩa là giữa biểu tượng và cái được biểu tượng có mối liên hệ
nhân quả; biểu tượng xuất hiện (trong giấc mơ) như là một nỗ lực tránh né một hoặc những hậu quả
khơng dễ chịu nào đó; nó như là cách bóp méo những ý nghĩ vơ thức bên trong cá nhân. Ví dụ, trong giấc
mơ của một bệnh nhân, các hình ảnh như con dao, chiếc gậy… xuất hiện là biểu tượng cho dương vật.
Jung cho rằng đó là thứ dấu hiệu hoặc triệu chứng chứ không phải là biểu tượng. Đối với Jung, biểu
tượng là sự biểu hiện của một cái gì đó mơ hồ, có thể là vật chất hoặc khơng; đồng thời chúng ta khơng
hiểu thật chính xác về chúng dù rằng chúng ta nhận thức rõ ràng là chúng tồn tại, thậm chí đang tồn tại.
Sự nhận thức như vậy thường là bằng trực giác, còn sự biểu hiện của nhận thức ấy, tức biểu tượng, thì
cho đến nay vẫn chưa được hiểu đầy đủ nhưng đã được khẳng định. Biểu tượng kiểu như vậy, ở một cấp
độ nhất định, trùng hợp với cổ mẫu.
Trong Cổ mẫu của vô thức tập thể, C. Jung như người đại diện của tinh thần phương Tây đi tìm
lại di sản tinh thần đã bị đánh mất trong hệ thống giáo điều của Cơ Đốc giáo, trong sự phá huỷ của cuộc
cải cách của Tin Lành, và ơng đã nói đến phương Đông, Phật giáo như là những truyền thống tinh thần
rực rỡ những biểu tượng, cổ mẫu cùng vô thức tập thể. Trên con đường đi tìm lại di sản đã mất của
phương Tây, Jung tìm gặp vơ thức và các cổ mẫu, đúng hơn là, Jung đã tìm lại vơ thức khi mà, theo cách

nói hình ảnh của Jung, tinh thần đã trở nên nặng nề thì lắng xuống thành nước – con đường đi tìm lại tinh
thần đã mất là dẫn đến nước. “Nước… là một biểu tượng sống động của tâm linh sâu thẳm”. “Nước là
biểu tượng phổ biến nhất dành cho vô thức”, “Về phương diện tâm lý học, nước là tinh thần đã trở thành
vơ thức”, “Nước là trần thế và hữu hình, nó cũng là chất lỏng của cơ thể bản năng tính, máu và là dòng
lưu chuyển của máu, là mùi của thú, tính nhục dục mạnh với đam mê”. Ta đi xuống nước, soi mình trên
nước, nghĩa là chạm mặt với vơ thức thì các cổ mẫu hiện ra mà trước hết đó là những cổ mẫu nhân cách
hố: shadow, anima/animus, wise old man(11). Ngồi ra, ơng cịn nói đến những cổ mẫu dịch biến
(archetypes of transformation) gồm những tình huống, những nơi chốn, những con đường, những phương
tiện tiêu biểu. Những cổ mẫu thuộc lớp này đều có chung những đặc trưng của lớp cổ mẫu nhân cách
hoá, tất cả đều là những biểu tượng chân xác và đích thực vì mơ hồ, khơng thể được lý giải cạn kiệt, hồn
tồn khác với những dấu hiệu hay những ngụ ngơn (allegory). Theo Jung, “ngụ ngôn là lời diễn giải về
một nội dung ý thức, trong khi đó biểu tượng là sự biểu hiện khả thể tốt nhất đối với một nội dung vơ
thức mà bản chất của nó chỉ có thể được phỏng đốn, bởi vì nó vẫn cịn khơng được biết đến”.
Jung thừa nhận rằng ông không phải là người đưa ra khái niệm cổ mẫu. Ông đã lần ngược lên
truyền thống tư tưởng phương Tây đến khái niệm eidos của Platon để khẳng định rằng cổ mẫu là một tồn
tại đã được nhận thức từ rất lâu trong tư tưởng phương Tây, và vì thế vơ thức tập thể cũng đã được chú ý.
Do vậy, để cứu vãn sự suy kiệt biểu tượng của tinh thần phương Tây bấy giờ thì con đường tốt nhất là trở
lại với di sản phương Tây, nắm bắt lại các cổ mẫu, và nhờ đó, chứng minh sự tồn tại của vơ thức tập thể:
“chừng nào những nội dung của vô thức tập thể cịn được quan tâm thì chúng ta cịn quan hệ với những
kiểu mẫu cổ xưa hoặc… nguyên thuỷ, nghĩa là quan hệ với những hình ảnh phổ quát đã từng hiện hữu từ
thời xa xưa nhất”. Jung còn cho rằng thuật ngữ cổ mẫu của ông tương đương với thuật ngữ những ý


tượng tập thể (représentations collectives) chỉ những nhân hình tượng trưng (symbolic figures) trong cái
nhìn nguyên thuỷ về thế giới của Lévy Brhul bởi vì cả hai cùng nói đến những nội dung (vô thức) tập
thể. Ở đây, chúng ta cũng cần thận trọng thấy rằng Jung đã nỗ lực lý giải những nét khác biệt tế nhị giữa
thuật ngữ cổ mẫu của ông với thuật ngữ “những ý tượng tập thể” của Lévy Brhul căn cứ trên bước vận
hành của cổ mẫu trong những bài học bí truyền (esoteric teachings).
Cổ mẫu là dữ liệu trực tiếp của kinh nghiệm tâm linh mà biểu hiện rõ nhất của nó được lưu giữ
trong huyền thoại. Chính cây cầu cổ mẫu đã nối huyền thoại với vô thức tập thể, và về sau, theo Jung,

chính cổ mẫu đã nối huyền thoại với văn học thơng qua vơ thức tập thể. Đó là con đường chuyển hố của
huyền thoại theo cách nhìn của Jung, nếu chúng ta lý giải một cách sơ lược nhất.
Để đi đến ý kiến ngắn gọn như thế về hiện tượng chuyển hoá của huyền thoại như vậy, chúng ta
cần chú ý đến một hiện tượng cực kỳ quan trọng là “sự phóng chiếu” (projection). Nó như một hiện
tượng tâm lý ở tầng sâu vô thức, thường xuyên hiện hữu và sẵn sàng vận hành trong đời sống tâm linh
của loài người. Khi lý giải nội dung cổ mẫu ở phương diện tâm lý, Jung đề cập đến hiện tượng phóng
chiếu. Jung cho rằng các nhà huyền thoại học khi lý giải huyền thoại thường chỉ dựa vào các ý tưởng về
mặt trời, mặt trăng, cây cỏ… mà không chú ý một sự thật đầu tiên là huyền thoại là một hiện tượng tâm
linh tiết lộ bản chất của linh hồn (soul). Người nguyên thuỷ có một nhu cầu cấp thiết là đồng hoá những
kinh nghiệm cảm giác bên ngoài với bên trong, tức những sự kiện tâm linh. Vì thế tất cả các tiến trình
huyền thoại hố tự nhiên (các mùa, các tuần trăng…) được thực hiện bằng sự phóng chiếu của tâm linh,
nhờ thế ý thức mới có thể tiếp cận được tâm linh, tức là khi mà tâm linh được phản ánh trong những sự
kiện của tự nhiên. Sự phóng chiếu lên đối tượng như thế của tâm linh là rất cơ bản và kéo dài hàng nhiều
ngàn năm, và đã trở thành thứ ký ức của loài. Cổ mẫu vừa là cổ mẫu nhân cách hố và cổ mẫu dịch biến
có lẽ là vì thế, và là nội dung của vô thức tập thể. “Vô thức tập thể mang tính khách quan tuyệt đối, bao
la như thế giới và mở ra với tất cả thế giới”. Jung cho rằng khi vô thức chạm vào ta ta sẽ trở thành vô
thức, và đây là nỗi kinh hoàng của người nguyên thuỷ và là cội nguồn của các nghi lễ và giáo điều. Trong
vô thức, ta đánh mất vai trò chủ thể của ta và ta trở thành đối tượng của mọi chủ thể, ta trở thành một với
thế giới, ta quên mất ta thật sự là ai. Đây chính là trạng thái của kiểu nhà văn hướng ngoại theo cách nhìn
của Jung. Lúc đó sự phóng chiếu xuất hiện, đồng thời nhà văn bị sự dắt dẫn của các cổ mẫu.
Hiện tượng này được Jung triển khai trong Bí ẩn của những siêu mẫu(12). Ơng nói đến hai kiểu
nhà văn: hướng nội và hướng ngoại. Nhà văn hướng nội hồn tồn làm chủ q trình sáng tác của mình,
họ là chủ thể của q trình đó; mọi ý đồ sáng tạo đều rất sáng rõ và được thực hiện với ý thức của một
chủ thể nhà văn. Ngược lại với kiểu nhà văn hướng nội như trên là kiểu nhà văn hướng ngoại, tức là
người bị vơ thức chạm vào và hố vơ thức hay là bị vô thức dắt dẫn. Đồng thời Jung cũng cho rằng, trong
kinh nghiệm, dẫu là nhà văn hướng nội thì xung lực sáng tạo phát ra từ vô thức vẫn rất mạnh, nó chi phối
nhà văn trong q trình sáng tạo. Và bấy giờ cái sáng tạo, quá trình sáng tạo phát triển một cách tự nhiên
như một sinh vật tự trị, nghĩa là gần như không chịu sự chi phối của người mà ta thường vẫn gọi là chủ
thể sáng tạo(*). Tác phẩm và hiện tượng sáng tạo như vậy được Jung gọi là “mặc cảm” mang tính tự trị.
Jung quan niệm rằng mặc cảm là những tụ kết của cả một q trình truyền thừa văn hố tồn tại nơi tầng

sâu vô thức cùng những trải nghiệm mang tính xung động của con người đang hiện hữu, chúng, vì thế, là
những thực tại tâm lý vượt khỏi tầm kiểm soát của ý thức, là những mảnh tâm thần bị tách vỡ và hoạt
động độc lập, nằm ngồi dịng ý thức. Về mối quan hệ giữa mặc cảm với ý thức, Jung cho rằng trong quá
trình tụ kết, mặc cảm phát triển một cách vơ thức và nó thâm nhập vào ý thức khi đã đủ lực chi phối ý
thức, buộc ý thức tiếp nhận và hành xử dưới sự tác động của nó. Q trình sáng tạo đã diễn ra như thế,
trong sự tác động của vô thức tập thể. Và vì thế những cổ mẫu hay là những hình thức cổ xưa, nguyên
thuỷ, tức “những biểu tượng phổ quát” của nội dung huyền thoại đi vào tác phẩm văn học.
Chúng ta có thể nêu ra ở đây những phản đề đối với quan niệm vô thức tập thể của Jung. Đó là ý
kiến của Henri Franfort, của Stephen Oppenheimer và Duy thức học của Phật giáo(13). Chúng tơi xin
được trình bày những phản đề này trong một dịp khác.
Người bổ sung, kết hợp và chuyển hướng cách nhìn của Frazer và Jung, và vì thế, cũng là người
có cách nhìn mới về hiện tượng chuyển hố của huyền thoại. Đó là Northrop Frye, nhà nghiên cứu người


Canada. Trong lịch sử phê bình huyền thoại, N. Frye là người tạo ra hợp lưu Frazer và Jung; ở đây, chúng
tôi chỉ tập trung vào quan niệm của N. Frye về hiện tượng chuyển hóa của huyền thoại.
Northrop Frye đẩy huyền thoại về phía khởi nguồn và ơng cho rằng toàn bộ cấu trúc của văn học
là khởi nguyên từ huyền thoại.
Mở đầu tiểu luận Huyền thoại, thể lọai hư cấu và sự dịch chuyển(14), N. Frye cho rằng khái niệm
huyền thoại chạy ngang qua nhiều khu vực tư tưởng đương thời, và đối với phê bình văn học, “huyền
thoại là và luôn luôn đã là một yếu tố cấu thành văn học, mối quan tâm của các nhà thơ đối với huyền
thoại và hệ huyền thoại là đặc biệt và không thay đổi kể từ thời Homer”. Từ sự mở đầu có vẻ khiêm
nhường như thế về huyền thoại, Northrop Frye dựa vào kinh nghiệm văn học trực tiếp đã khảo sát tính
thống nhất của tác phẩm văn học, của văn học như một tổng thể. Trên hướng triển khai như vậy, ông đã
đề cập đến huyền thoại trong mối quan hệ với văn học. Northrop Frye cho rằng tính thống nhất của tác
phẩm hư cấu có thể nhận được từ tính liên tục của nó nhờ sự nhận ra. Nhưng khi tính liên tục này phai
nhạt thì tác phẩm văn học chỉ còn lại một chuỗi những tình tiết gián đoạn trong chúng ta, và chúng gắn
bó với nhau bằng một điều gì đó. Điều gì đó này thật khó xác định, khơng cụ thể là đề tài (theme) bởi vì
chúng ta có thể nắm bắt đề tài bằng một vài sự nhận ra chủ yếu trong cốt truyện, tức trong tính liên tục
của tác phẩm. Chính vì thế, theo N. Frye, cần phải có một “hình thức phê bình bổ sung có thể khảo sát

tồn bộ thiết kế của truyện hư cấu”. Đó là phê bình huyền thoại.
Trước tiên, ông chú ý đến đặc trưng thể loại của huyền thoại trong sự so sánh những điểm giống
và khác nhau với truyện dân gian (folk tales). Theo ông, huyền thoại là một loại truyện, vì thế, là một
hình thức nghệ thuật ngơn từ và tuỳ thuộc vào thế giới nghệ thuật. Tồn bộ hình thức nghệ thuật của nó là
“một thế giới mà nội dung là tự nhiên và hình thức là con người; vì thế khi nó “mơ phỏng” tự nhiên là nó
đồng hố tự nhiên với hình thức con người. Thế giới nghệ thuật là con người trong viễn cảnh, một thế
giới mà trong đó mặt trời cứ tiếp tục mọc và lặn sau khi khoa học đã giải thích rằng việc mọc và lặn của
mặt trời là ảo ảnh”. Trong hình thức nhân tính hố tự nhiên của mình, huyền thoại đã đề cập đến nguồn
gốc loài người, số phận của loài người, của con người, những giới hạn của nó, những hy vọng và khát
vọng của nó. Và như thế, trong một cái nhìn lịch sử về lịch sử văn học, chúng ta dễ dàng nhận ra rằng
huyền thoại đã cung cấp những nét phác thảo chính của một vũ trụ ngơn từ mà về sau này văn học chiếm
lĩnh. Muốn nắm bắt văn học một cách kết quả không thể không chú ý đến vai trị và vị trí đầu nguồn của
huyền thoại trong lịch sử của nó.
Hai nguyên tắc nhận thức và cũng là hai nguyên tắc cấu trúc của huyền thoại là tính tương tự
(analogy) và tính đồng nhất (identity). Chu kỳ của tự nhiên đã được đồng hoá với chu kỳ của con người
sống, chết, tái sinh. Còn sự không đồng nhất giữa thế giới con người sống với thế giới con người thích
sống đã tách thành các cõi trong huyền thoại. Trong văn học, những nguyên tắc cấu trúc được xây dựng
từ tính tương tự và tính đồng nhất đã trở thành các nguyên tắc cấu trúc của nó. Phép so sánh và phép ẩn
dụ của văn học ra đời như vậy. Sự vận động đi lên trong những huyền thoại về mùa xuân, bình minh,
sinh nở, cưới hỏi, phục sinh đã trở thành nguyên tắc cấu trúc của hài kịch. Cũng như thế, sự vận động đi
xuống trong những huyền thoại về cái chết, sự biến hoá, sự hiến tế với cấu trúc của bi kịch. “Vì thế mối
quan hệ giữa thần thoại với văn học được thiết lập bằng cách nghiên cứu các thể loại và qui ước của văn
học”. Chính cấu trúc qui ước thể loại của tác phẩm văn học đưa chúng ta đến huyền thoại, và từ đây
chúng ta sẽ có cái nhìn đầy đủ và đúng hơn về bản thân nó, tức cái mà ông gọi là tác phẩm chứ không
phải là đường nét, nếu là bức tranh. Có lẽ vì thế, ông cho rằng không phải cuộc sống làm nên hình dạng
văn học như các nhà hiện thực chủ nghĩa quan niệm mà hình dạng ấy chỉ đến từ truyền thống văn học mà
khởi nguồn của truyền thống đó là huyền thoại, nghĩa là nó đến từ huyền thoại.
Trong một bước triển khai xa hơn, Northrop Frye đi đến một so sánh thú vị huyền thoại và văn
học. Nếu văn học được quan niệm như là cái tổng thể thì nó sẽ cung cấp cái khung sườn hoặc ngữ cảnh
cho từng tác phẩm văn học cũng giống như hệ huyền thoại phát triển đầy đủ đối với những huyền thoại

của nó. Hơn nữa, vì chúng chiếm lĩnh cùng một khơng gian ngơn từ nên chúng ta có thể tìm thấy khung
sườn và ngữ cảnh của tác phẩm văn chương trong hệ huyền thoại nếu chúng ta nhận thức đầy đủ truyền
thống văn học của nó. Lúc bấy giờ tác phẩm văn chương sẽ có được chiều kích nghĩa vang dội rộng lớn;


một ngữ cảnh như thế sẽ là lửa thử vàng đối với tác phẩm, nói theo cách nói của N. Frye là: “làm cho
một tác phẩm văn học chính cống trở nên tuyệt vời cịn thứ vàng giả thì thành ra lố bịch”. Những cách
làm như vậy, N. Frye gọi là chuyển từ phê bình hiệu quả sang phê bình nguyên nhân, đặc biệt là cái
nguyên nhân hình thức (formal cause), bởi vì chính ngun nhân hình thức là cái gắn kết tác phẩm văn
học lại với nhau. Bấy giờ “văn chương là một hệ huyền thoại được tái xây dựng với những nguyên tắc
cấu trúc xuất phát từ những nguyên tắc cấu trúc của huyền thoại”.
Theo Northrop Frye, “huyền thoại là một quyền lực thông tin trung tâm cung cấp ý nghĩa cổ mẫu
cho nghi lễ và câu chuyện cổ mẫu cho lời sấm truyền. Vì thế huyền thoại là cổ mẫu, mặc dù có thể là
thích hợp khi ta đề cập huyền thoại là ám chỉ đến câu chuyện, và cổ mẫu là nói về ý nghĩa”. Có lẽ chúng
ta cần nhìn lại ý kiến này trong mối quan hệ văn học với huyền thoại. N. Frye cho rằng văn học là nằm
giữa âm nhạc và hội hoạ. Chính ngơn từ của văn học hình thành các nhịp điệu tiếp cận một chuỗi âm
thanh mang tính nhạc, đồng thời tạo nên những mẫu hình tiếp cận các hình ảnh theo nhiều cách. Nhịp
điệu là câu chuyện, là sự vận động tuyến tính; mẫu hình là tinh thần, là nghĩa hoặc ý nghĩa của cấu trúc
ngôn từ. Nhịp điệu được xây dựng trên chu kỳ tự nhiên; sự biểu hiện tương hợp, đồng bộ hố của sinh
thể với mơi trường tự nhiên làm ra nghi lễ, ví dụ điệu nhảy của chim, phong tục dân gian của người. Như
vậy chúng ta tìm thấy cội nguồn của tự sự trong nghi lễ. (Một cách nào đó, chúng ta thấy ngay ở đây N.
Frye đã hợp nhất Frazer với Jung). Thực thể nghi lễ là các hành động diễn ra trong thời gian, nơi đó
nghĩa và ý nghĩa tiềm tàng. Nguồn gốc của những ý nghĩa này hay những mẫu hình hình tượng (một cách
gọi khác của cổ mẫu) này, theo N. Frye, là bí hiểm, bắt nguồn từ thống chốc hiển linh, từ ánh chớp của
sự lĩnh hội(*). Trong văn học, cổ mẫu hiện lên trong cấu trúc ngôn từ, thậm chí trong những con chữ
được tác giả sử dụng một cách đặc biệt như trường hợp lặp phụ âm đầu chẳng hạn. Và như thế, hai thành
tố chúng ta vẫn thường quan tâm của văn học đã có nguồn gốc trong huyền thoại (và nghi lễ).
Về phương diện thể loại văn học, cấu trúc văn học và phương thức tự sự, chúng ta có cảm giác
như là N. Frye đã thay thế cái vô thức tập thể của người sáng tác bằng cái vơ thức của thể loại. Nói như
Bakhtine là ký ức thể loại. Còn N. Frye lần ngược lên tới huyền thoại. Cái ký ức (thể loại) huyền thoại đó

đã chi phối người sáng tác một cách vô thức. Huyền thoại đã thâm nhập vào văn học theo cách như vậy,
ngay cả đối với những thành phần nhỏ hơn của văn học như thủ pháp so sánh, ẩn dụ… Dưới cái nhìn của
N. Frye, đó khơng đơn thuần là hiện tượng chuyển hoá của huyền thoại trong văn học mà là hiện tượng
huyền thoại hoá văn học. Điều này gợi ra một hình thức phê bình tổng thể mà trước hết là phê bình
huyền thoại. Những đóng góp của N. Frye là khơng thể phủ nhận, và một viễn cảnh phê bình như thế
theo sự địi hỏi của N. Frye, trong bối cảnh nhất định của chúng ta hiện nay, là cần thiết.
Trong thực tế, chúng ta không phủ nhận sự tác động của vô thức trong sáng tác nhưng có lẽ
những tác động như thế là không xuyên suốt, không thường xuyên, và không phải lúc nào cũng mang lại
hiệu quả, không phải lúc nào cũng mang tính quyết định. Bằng chứng là có tác phẩm đã phải được tác giả
sửa chữa nhiều lần trước khi công bố. Trong một chuyên luận về E. Hemingway(*), chúng tôi đã bày tỏ
quan điểm của chúng tôi về vấn đề này. Sự tương ứng giữa mẫu số chung là mơ hình quan niệm về thế
giới của tác giả với tử số hệ thống các yếu tố nghệ thuật bất định nhưng tương ứng cho phép những ánh
chớp của vô thức tràn vào trong quá trình sáng tạo tác phẩm. Nhưng những tác động mà chúng tôi quan
niệm bấy giờ của vô thức không phải là phá vỡ cái tổng thể tác phẩm. (Tất nhiên lúc đó chúng tơi đứng
trên một cơ sở khác để khảo sát tác phẩm của E. Hemingway). Trong trường hợp sự thâm nhập của
huyền thoại vào văn học như một hiện tượng chuyển hoá phải được quan sát dưới cái nhìn tổng thể;
nghĩa là một khi thâm nhập vào tác phẩm văn học, huyền thoại đã chi phối cái cấu trúc tổng thể của tác
phẩm. Sự chuyển hoá như thế của huyền thoại sẽ tạo nên sự thay đổi cơ bản đối với tác phẩm. Nó kéo
tác phẩm khỏi tình trạng phản ánh đơn điệu như là kiểu bày ra nghĩa; nó đưa tác phẩm thốt khỏi tình
trạng khơ cứng cùng với mơi trường sống. Tóm lại, nó tạo được những độ giãy sóng mới và còn mãi của
tác phẩm đối với người đọc. Một sự chuyển hố như thế, theo tơi, khơng phải bao giờ cũng đến từ vô
thức của người sáng tác, dẫu là vô thức tập thể.


Cho đến đây, chúng ta sơ bộ hình dung hiện tượng chuyển hoá của huyền thoại trong văn học
bằng con đường vô thức tập thể với những cổ mẫu nhân cách hoá, những cổ mẫu dịch biến của C. Jung
hoặc bằng con đường thâm nhập một cách vô thức của nguyên tắc nhận thức, nguyên tắc cấu trúc... đặc
biệt những qui ước thể loại của huyền thoại đối với văn học. Theo chúng tơi, chúng ta cũng có thể nói
đến sự thâm nhập của huyền thoại vào văn học hay là sự chuyển hoá của huyền thoại bằng con đường ý
thức. (Có thể điều này khơng ngược với quan điểm của N. Frye). Sự tiếp nhận của nhà văn đối với huyền

thoại là một thực tế không thể phủ nhận, đặc biệt với mơi trường văn hố dân gian. Tất cả trở thành thứ
kiến thức và đến một lúc nào đó nó chuyển hố thành chất liệu sáng tạo. Cái lúc nào đó chính là lúc chất
liệu huyền thoại kia, chất liệu văn hoá dân gian kia tương hợp hay là nó làm phát sáng cái chất liệu thực
của đời sống đã trở thành máu thịt của tác giả. Chính vì thế mà chất liệu huyền thoại thường là khơng
hiện ra trọn vẹn, nó có thể được nhà văn “đọc lại”; cấu trúc của nó có thể thay đổi, những mơ tip có thể
bị đảo ngược, một số yếu tố có thể bị lược bỏ, thậm chí trong nhiều trường hợp tác giả chỉ giữ lại cái yếu
tố “thần” như kiểu vận dụng hoa đào năm ngối cịn cười gió đơng của Nguyễn Du. Đó là những thành
tố, thậm chí những dấu vết, gợi lên cái yếu tố cổ sơ của huyền thoại, cái cảm thức siêu nhiên của huyền
thoại như là cuộc tái sinh của chính thể loại trong một dạng hình khác. Bài thơ Con quạ của Edgar Allan
Poe, Moby Dick hay là cá voi trắng của Herman Melville, Biến dạng của Kafka hay Mắt biếc và Người
yêu dấu của Toni Morrison là như thế. Và nhiều tác phẩm nổi tiếng khác là như thế.
Sự chuyển hoá của huyền thoại là một hiện tượng có thực trong sáng tác văn học, và hiện tượng
này đã làm nên những giá trị thật bất ngờ cho văn học. Lịch sử văn học đã chứng minh điều ấy. Hiện
tượng này hẳn nhiên sẽ cịn tiếp tục một khi nhà văn có cơ may gắn với/ tiếp cận với truyền thống văn
hoá của cộng đồng và nhân loại. Vì thế, trong một cách nhìn nào đó, phê bình huyền thoại vẫn đáng được
quan tâm. Tất nhiên bản chất liên ngành của nó cần được chú ý đúng mức, và bản thân nó phải không
ngừng mở ra những hướng đi mới. Những nỗ lực của N. Frye đã nói như thế1
_____________
(1) James George Frazer: Cành vàng (Ngơ Bình Lâm dịch). Nxb. Văn hóa Thơng tin, Tạp chí Văn hóa
nghệ thuật, H, 2007, tr.24.
(2) Sđd, tr.963.
(3) Sđd, tr.1046.
(4) Sđd, xin đọc Chương XLIV đến Chương XLVII, tr.631-738.
(5) Sđd, Chương XLV.
(6) Sđd, Chương LXIX.
(7) Sđd, tr.1106-1107.
(8) Tức cành vàng liên quan đến giấc mơ, ngọn lửa cùng những vấn đề mà Frazer sẽ đề cập mở rộng ở
phần sau của đọan trích này. Đây là cách Frazer thường dùng để triển khai các ý tưởng của mình.
(9) Sđd, tr.1112.
(10) Carl Jung: “Archetypes of Collective Unconscious”, Twentieth Century Criticism, William J.

Handy… edited, The Free Press, New York 1974, p. 205-232.
(11) Trong tiểu luận này, tức Cổ mẫu của vơ thức tập thể, Jung có nhắc đến persona nhưng ơng khơng
dừng lại để phân tích nó và khơng coi nó là một cổ mẫu. Theo tơi, có lẽ đây cũng là điểm chúng ta cần
lưu ý.
(12) Xin đọc Bí ẩn của những siêu mẫu, bản dịch của Ngân Xuyên trong sách Phân tâm học và văn hóa
nghệ thuật. Nxb. Văn hóa Thơng tin, H, 2000, tr.24-94.
(*) Ý tưởng này gợi chúng ta nhớ đến tư tưởng của một triết gia Đức là Friedrich Wilhelm Joseph von
Schelling (1775-1854) và quan niệm về thơ của nhà thơ, nhà tư tưởng Mỹ là Ralph Waldo Emerson
(1803-1882).
(13) Xin đọc:
- Edward Amstrong Bennet: Jung đã thực sự nói gì (Bùi Lưu Huy Khanh dịch). Nxb. Văn hóa - Thơng tin
- Trung tâm Văn hóa Ngơn ngữ Đơng Tây, 2002.


- Stephen Oppenheimer: Địa đàng ở phương Đông (Lê Sỹ Giang, Hoàng Thị Hà dịch). Nxb. Lao động,
Trung tâm Văn hóa Ngơn ngữ Đơng Tây, 2005.
- Nhiều tác giả: Du già hành tông (Nhuận Châu dịch). Nxb. Tôn Giáo, 2005.
(14) Northop Frue: “Myth, Fiction, and Displacement”, Twentieth Century Criticism, William J.
Handy… edited, The Free Press, New York 1974, p.159-169.
(*) Ý kiến này của N. Frye gợi chúng ta nhớ đến ý kiến của Jung về nguồn gốc của cổ mẫu. Xin đọc
Phân tâm học và văn hóa tâm linh, S. Freud. Nhiều người dịch, Đỗ Lai Thúy biên soạn. Nxb. Văn hóa Thơng tin, H, 2004, tr.166.
(*) Xin đọc Thi pháp tiểu thuyết và sáng tác của Ernest Hemingway, Đào Ngọc Chương. Nxb. Đại học
Quốc gia, Tp. HCM 2003.

Đặng Anh Đào – Huyền thoại văn chương: Thời điểm phát sáng
và biến hóa trong văn học viết hiện đại
The Mystical Nativity - Kiệt tác của danh họa người Italia Sandro Boticelli (1445-1510)
“Một hơm nào đó, ta thức dậy, mù lịa như số phận”(S.Beckett – Chờ Godot). “Lá đào rơi rắc lối Thiên
thai/ Suối tiễn oanh đưa luống ngậm ngùi” (Tản Đà: Tống biệt). “Nhưng có một nàng mà hai rể/ Vua cho
rằng thế cũng hơi nhiều” (Nguyễn Nhược Pháp: Sơn Tinh Thủy Tinh). Chỉ cần trích một câu văn, thơ

ngắn, ta cũng có thể thấy: nếu khơng có một bề dày thẩm thấu văn học dân gian thì người đọc hiện đại
không thể cảm thấy rung động đến tận tâm can vì chiều sâu của triết lý hoặc phong cách tài hoa, giọng
điệu mới mẻ in dấu ấn của những tài năng độc đáo- dẫu giữa họ tưởng như khơng có một nét gì chung.
Ta có thể tìm thấy bóng dáng sự biến hóa của huyền thoại văn chương (1) ở mọi thời điểm phát triển của
lịch sử văn chương viết (2), thật thiên hình vạn trạng. Bản thân nội hàm của thuật ngữ HTVC và VCV đã
liên quan tới rất nhiều hình thức thể loại. Dẫu chỉ giới hạn đối chiếu cổ- kim trong thời hiện đại, bài viết
này đã phải khảo sát một phạm vi không gian, thời gian và tác phẩm khá rộng lớn. Bởi vậy:
1. Chỉ có thể thực hiện sự miêu tả một số thời điểm và hình thức biểu hiện mà khơng trình bày được một
lịch sử, diễn tiến.
2. Chọn đối tượng khảo sát HTVC và VCV trong mối quan hệ tiếp nhận, rút cục, bài viết tập trung vào
những yếu tố của thể loại. Bởi khảo sát sự tiếp nhận về thể loại, như A.Compagnon đã viết về mĩ học tiếp
nhận: “Nó có lẽ chẳng là gì khác ngồi hóa thân cuối cùng của một sự suy nghĩ rất lâu đời về các thể loại
văn chương” (3).
Kết quả là bài viết cũng phải lựa chọn một định nghĩa cho khái niệm công cụ ấy. Đã có nhiều phát biểu
về thể loại (mà người viết bài này đều thấy có phần hợp lý), bởi khơng chỉ riêng ở đây mà nó là một “từ
khóa” của phê bình văn học nói chung (vd: ngay khi chỉ bàn về cái kỳ ảo ở cuốn Dẫn luận về văn chương
kỳ ảo, Todorov đã dành cả chương mở đầu để định nghĩa thể loại). Ở bài viết này, chúng tơi lựa chọn
định nghĩa sau đây, khơng phải chỉ vì nó rộng nhất mà cịn vì nó đặt mối liên hệ giữa thể loại với vấn đề
tiếp nhận- vốn là một hệ quả của suy luận ở điểm 1: “Thể loại (…) là mã văn chương, tổng thể chuẩn
mực, quy tắc trò chơi cho người đọc biết cách anh ta sẽ phải tiếp cận văn bản ra sao”(4).
3. Đề tài hướng về những văn bản lịch đại, thêm nữa, do giới hạn ở miêu tả hơn là khảo sát lịch sử, nên
phương pháp tiếp cận ở đây là đối chiếu để tìm sự giao thoa, mà khơng phải so sánh để xác định ảnh
hưởng.
Sau đây là những nhận định rút ra từ quá trình khảo sát đề tài dựa trên những quan điểm và phương pháp
tiếp cận đã nêu trên
1. Những vấn đề cấp thiết của hiện sinh đi tìm khn đúc trong những mẫu hình mn thuở
Thế kỷ XX đã có lúc được định danh là Kỷ nguyên của Hồ nghi, Lo âu, Phi lý.v.v. Đó là nét khắc họa bộ
mặt tinh thần. Cịn nếu đi tìm một cái mới trong cách thể hiện những vấn đề ấy của hiện sinh, chúng tôi
cho rằng sự tương ứng ở nghệ thuật của VCV, đó là: nó tìm thấy mình nhiều nhất ở dạng thái nguyên sơ.

Không chỉ giới nghiên cứu văn chương mà các nhà nhân chủng học cũng đã xác nhận “Sự trở về với
huyền thoại đang diễn ra không chỉ trên lĩnh vực nhân học nói chung mà đặc biệt tập trung ở VCV. Các
nhà huyền thoại như Gibert Durand, P.Brunel, A.Siganos…đã tìm thấy những minh chứng hùng hồn nhất
khi phân tích sáng tác của một số nghệ sĩ hiện đại (5). Họ khơng chỉ cảm nhận hồn nhiên (Kafka) mà cịn
ý thức rất sáng suốt về hướng huyền thoại hóa này. Gunter Grass, Nobel 1999 đã được Olivier Manonni
đánh giá là: “Trong tồn bộ sáng tác của ơng, ẩn dụ của truyền thuyết và huyền thoại đều hiện diện và
đóng một vai trị chủ chốt”. Chính G.Grass cũng đã từng ý thức rất rõ về điều đó và cịn khái qt nó
thành một đặc trưng của toàn cảnh VCV hiện đại. Trong bài viết Văn chương và Huyền thoại, G.Grass
cho rằng giờ đây, “Văn chương sống bằng huyền thoại. Nó tạo ra huyền thoại, rồi lại tiêu diệt đi. (…) Tơi
hình dung truyện cổ và huyền thoại như một bộ phận, hay đúng hơn, như một cái đáy thứ hai của thực tại
chúng ta (…) Những khát vọng ở đó (…) nói lên thực tại trong các giấc mộng đêm và ngày, nhưng cũng
là ngơn ngữ thường nhật, vốn dĩ mang tính chất bột phát” (5).
Để chứng minh sự trở về với huyền thoại, để chúng ta có thể hồn tồn bị chinh phục, tôi nghĩ rằng
chẳng cần tới một bản thống kê- dù chỉ giới hạn ở những tên tuổi lẫy lừng nhất, những tác phẩm mà mô
tip của huyền thoại xuất hiện ngay trên trang bìa. Việc này bất kỳ một sinh viên nào cũng có thể tải
xuống từ máy tính một lượng khổng lồ. Lịch sử VCV cũng đã chứng kiến một thời điểm phát sáng của
văn học dân gian ở phương Tây thế kỷ XIX. Vấn đề ở đây là giải thích sự tái sinh, sự trở về với huyền
thoại giữa thời đại “kỹ trị”, giữa đế chế của máy tính, thế kỷ XX, XXI.
Ở mức độ phổ quát nhất, sự trở về với huyền thoại thường bột phát khi có hiện tượng tỉnh thức trước một
số vấn đề mới của hiện sinh. Vì sao bối cảnh ấy lại kích thích nhà văn tìm một cách xử lý nghệ thuật theo
đường vòng- theo phương thức huyền thoại? Căn nguyên ở mỗi nghệ sĩ cùng hướng tới cách xử lý nghệ
thuật này có thể khác nhau nếu ta khảo sát từng trường hợp, nhiều khi độc nhất vô nhị. Tuy nhiên, cũng
có thể quy tụ vào một nguyên nhân phổ biến: Do những vấn đề bức xúc gặp phải những lực cản, nhà văn
phải tìm tới thế giới của ám dụ, tượng trưng, mẫu gốc… vốn đã cắm rễ sâu trong ký ức cộng đồng. Ví dụ:
hình tượng Jeanne d’Arc- nhân vật lịch sử có lẽ là duy nhất đã biến thành huyền thoại- đã là mơ típ của
hai vở kịch của Brecht rất nổi tiếng ở thời kỳ bóng đen của chủ nghĩa phát xít bao trùm lên thế giới hiện
đại. Ở Việt Nam vào một thời điểm như thời kỳ Nhân Văn Giai phẩm có lúc một số nhà phê bình tự coi
là “chính thống” đã chủ trương chống “biểu tượng hai mặt”. Vốn gần gụi với phương thức nghệ thuật của
huyền thoại nên hiện tượng “biểu tượng hai mặt” được sử dụng như một phương tiện để giải tỏa ẩn ức từ

thời Nhân Văn Giai phẩm cho tới gần đây lại tái sinh ở một thế hệ trẻ (như Nguyễn Huy Thiệp…), và nói
chung ở văn học đương đại. Điều này chứng tỏ phương thức huyền thoại đáp ứng nhu cầu của nghệ sỹ
trước những vấn đề bức xúc mới mẻ của cuộc sống.
Tất nhiên, không phải các nhà văn khi xử lý phương thức gián tiếp của huyền thoại, đều ngây thơ tin
rằng những thế lực cản trở sự giải tỏa ẩn ức (của cá nhân hoặc tập thể) sẽ không hiểu được nghệ thuật ám
dụ. Ngược lại, sự “mẫn cán” của giới phê bình chính thống có khi cịn khiến có nhà văn bị hàm oan (7).
2. Kích thích năng lực phát hiện thơng điệp, sự đồng sáng tạo trong tiếp nhận của độc giả – đó mới
là mục đích cuối cùng của nhà văn khi sáng tạo theo phương thức của huyền thoại.
Nhà huyền thoại học André Siganos đã lưu ý đến sức mạnh của phương thức chủ yếu ở huyền thoại- đó
là “sự dọi sáng của biểu tượng”, còn P. Sellier thậm chí đã nói đến “sự bão hịa của biểu tượng” trong
mẫu gốc. Ở những thời điểm căng thẳng, đòi hỏi một sự tỉnh táo suy nghĩ cũng như sự thức tỉnh người
đọc, nhà văn phải chọn cách khai thác bề sâu của chiêm nghiệm trước những vấn đề sinh tử- về thể xác
lẫn tâm hồn- của con người bằng phương thức kích thích sự phát hiện từ những khối tinh tú phát ra nhiều
tầng ý nghĩa. Từ đó, huyền thoại mới đã được cắm mốc bằng những tác phẩm độc đáo, mở đầu bằng
những hình tượng lạ lẫm trong Biến dạng, Mê cung… của Kafka.v.v. tới Nhẫn thạch (Syngué Sabour)
của Atiq Rahimi…
VCV Việt Nam, do những điều kiện xã hội, văn hóa đặc biệt nửa đầu thế kỷ XX, đã hướng về sự tiếp
nhận văn học dân gian nói chung. Những vấn đề bức xúc về chính trị thường địi hỏi các nhà văn hướng
về quần chúng, bằng những hình thức văn học dân gian trực tiếp nhất trong sự giải mã thơng điệp. Tuy
nhiên, ta vẫn có những mơ típ Thiên Thai, Đào Ngun lạc lối- bóng dáng của HTVC- ở một vài tác


phẩm thời trước cách mạng (Tản Đà, Ngô Tất Tố…và cả Văn Cao- nếu xét trên ca từ). Sự “mãi mãi trở
về” ấy phải chăng là hướng giải tỏa của một thế hệ bị ức chế, khát khao một không gian, thời gian, ở đó
“có một mùa đào dịng ngày tháng chưa tàn qua một lần…” vốn đã được biểu tượng bằng hình ảnh Thiên
thai, Suối hoa đào cổ xưa.
Cuối cùng, giải thích sự tiếp nhận huyền thoại, những biến hóa của nó trong VCV hiện đại, ta vẫn phải
giải thích bằng đặc trưng của thể loại “cội nguồn”.
3 Những đặc trưng của huyền thoại và HTVC
3.1. Tác phẩm văn chương có thể được gọi là “huyền thoại mới”, khi nó phát ra một vài tín hiệu của thể

loại “cội nguồn”. Đã có nhiều tổng kết về những đặc trưng của huyền thoại “cội nguồn” qua cơng trình
của những nhà huyền thoại học nổi tiếng nhất từ đầu thế kỷ XX- kể cả Freud (bởi ngay từ giữa thế kỷ
XX, những diễn giải về huyền thoại của ông đã được coi là rất độc đáo, dẫu chỉ quy tụ về một cách nhìn
cực đoan, vẫn được đánh giá cao hơn là những lý thuyết Phân tâm học bị coi là có những khiếm khuyết
về mặt khoa học).
Ở đây, chúng tơi lựa chọn tổng kết của P.Sellier về huyền thoại:
- Nó là câu chuyện khai nguyên, kiến tạo (fondateur, restaurateur).
- Nó là cơng trình tập thể, vơ danh.
- Được coi là có thật bởi là « chuyện thiêng » có hiệu quả phù phép, được đọc lên trong những tình
huống nhất định.
- Nhân vật chính (thánh thần, anh hùng…) hành động không theo động lực thông thường (tâm lý, duy
lý…) mà theo lô gic của tưởng tượng.
- Sức mạnh và sự thuần khiết của tổ chức chặt chẽ về cấu trúc : Mỗi chi tiết đều nằm trong hệ thống
những mã có ý nghĩa.
P.Sellier cũng đã từ đó phân biệt huyền thoại với HTVC. Sau khi điểm lại ý kiến của các nhà nghiên cứu
về HTVC- mà P. Sellier cho là « một tên gọi chưa kiểm sốt được »- ơng đi đến những đặc tính chung
của huyền thoại và HTVC. Thứ nhất, đó là « sự bão hịa của biểu tượng » : cả hai đều « dựa trên những
tổ chức biểu tượng, làm rung động những sợi dây nhạy cảm nhất ở mọi con người »(8). Thứ hai, một tổ
chức kết cấu đặc biệt đến mức được gọi là « vịng xốy đinh ốc »- địi hỏi nhân vật chính bị phong tỏa
trong một tình thế phức tạp, kịch tính (tiêu chí khiến một nhân vật như Joseph K. được gọi là « nhân vật
huyền thoại »). Thứ ba, « sức tỏa sáng siêu hình học »- đó chính là ranh giới phân biệt huyền thoại và cổ
tích, trong khi đặc trưng ấy khiến một tác phẩm tắm trong khơng khí trần tục như Chờ Godot lại gần với
huyền thoại văn chương bởi hướng « cái nhìn lên cao », có tính chất siêu hình (theo như nhận định ở mục
« Huyền thoại » của bộ Từ điển Văn học Pháp và Nước ngoài của Larousse-1985). Giới nghiên cứu đặc
biệt nhấn mạnh « Ý nghĩa hiện sinh », hiệu quả « gợi cảm giác về số mệnh đằng sau cuộc sống thường
nhật ». Cuối cùng, đối với các nền văn hóa, sức mạnh rung cảm của huyền thoại một phần lại nằm ở
điểm phát ngơn của nó : huyền thoại là « những thơng điệp khơng có người phát » (9).
Trên đây là một số căn cứ lý luận mà chúng tôi sẽ đối chiếu khi phát hiện sự biến hóa của huyền thoại
trong VCV hiện đại.
4. Sự biến hóa của huyền thoại trong VCV hiện đại

4.1. Cách tiếp nhận của văn chương viết hiện đại đối với huyền thoại so với những thế kỷ trước mới mẻ
tới mức người ta gọi nó là « phản huyền thoại ». Cũng có thể gọi đó là hình thức « nhại huyền thoại »
(parodie). Ví dụ : những phiên bản của Oedipe, Don Juan, Prométhée trong Alain Robbe-Grillet nhằm
đập vỡ những thần tượng trên lĩnh vực siêu hình học, tư tưởng triết học (mà không phải là hướng về bản
thân nhân vật huyền thoại). Cũng có thể xếp vào loại phản huyền thoại vài truyện của Nguyễn Huy Thiệp
về Con gái thủy thần,… Hồn Trương Ba, da hàng thịt của Lưu Quang Vũ…
4.2. Một hình thức dễ bị đồng nhất với loại trên, đó là « hợp thể huyền thoại ». Ở ta, cách dịch đồng nhất
hai thuật ngữ parodie(nhại) và pastiche (hợp thể) làm một (10). Quả là ranh giới giữa chúng khá mơ hồ
và cả parodie lẫn pastiche đều sử dụng lối bắt chước, song sự khác biệt nằm ở chỗ nhại (văn bản) thường


thiên về bóp méo và hạ bệ cịn hợp thể thường khơng hàm ý đó. Trường hợp Ulyssee của J. Joyce có lúc
được gọi là « nhại » Odyssée, có lúc được coi là « hợp thể ». Chúng tơi nghĩ « hợp thể » có thể vận dụng
vào cách xử lý huyền thoại ở một số tác phẩm của Toni Morrison như Người yêu dấu, ở Antigone của
Brecht và của Jean Anouih…
4.3. Những sách kinh điển cho rằng sự phân biệt giữa huyền thoại với HTVC nằm ở điểm huyền thoại vơ
danh cịn HTVC có tên tác giả. Điều này hiển nhiên là đúng. Song chính ở điểm này, chúng tôi phát hiện
thấy một nét độc đáo, lạ lẫm, mới mẻ ở HTVC thế kỷ XX-XXI, đó là : những nhà văn hiện đại đang cố
gắng trở lại cội nguồn bằng cách biến tác phẩm của họ thành những « thơng điệp khơng có người phát »
như huyền thoại thuở hồng hoang. Họ tự xóa nhịa mình trong tác phẩm bằng tiếng nói đa âm, bằng cách
nhân gấp bội điểm nhìn và nhiều chủ thể phát ngơn, bằng tính không xác định của ý nghĩa văn bản…như
trường hợp Người yêu dấu của T.Morrison, như lối kết thúc Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp (trường
hợp sau đã biến truyện lịch sử thành giả-lịch sử- (vấn đề này đã được chúng tôi đề cập tới khi tác phẩm
này mới ra đời). Ở đây, tơi cũng liên tưởng tới việc có thể gọi HTVC hiện đại là giả huyền thoại.
4.4. Cũng như những lần hồi sinh của văn học dân gian nói chung ở các thế kỷ trước (ví dụ thế kỷ XIX ở
phương Tây), sự tiếp nhận nghệ thuật huyền thoại trong VCV thể hiện ở nhiều cấp độ. Truyện cũ viết lại
(như Suối hoa đào của Ngô Tất Tố)- thuộc dạng tiếp nhận tích truyện (11), cốt truyện. Lối truyện cũ viết
lại này đã hơi cổ, nay VCV chỉ lấy từng mảnh của huyền thoại, song chiều sâu của tư tưởng ám ảnh đến
mức có thể tạo ra một huyền thoại văn chương. Cấp độ mơ típ được VCV sử dụng nhiều hơn (ví dụ chi
tiết con rắn bị đánh chết ở Lệ Chi Viên giỏ ba giọt máu xuống trang sách Nguyễn Trãi đang đọc…những

ngôi mả hoang trong Cánh đồng bất tận). Hình thức parabole (dịch là phúng dụ ?)(12) vốn có nguồn gốc
từ những lời sấm truyền trong Kinh Thánh, nó « khốc lên chân lý trừu tượng một tấm áo của hình ảnh
cụ thể và đầy ấn tượng »( 12) có thể tìm thấy lại trong Thơng điệp của Hồng đế của Kafka hoặc Vụ
thăng tiến có thể cưỡng lại của Arturo Ui- (ám chỉ chuyện Hitler tiếm quyền vào những năm 30) do
B.Brecht viết.v.v. Liên quan tới parabole là nghệ thuật biểu tượng, vốn rất phù hợp với HTVC. « Nó là
một tín hiệu cụ thể luôn dẫn tới một sự thực thuộc bản chất khác, một sự thực mà cảm quan cũng như
khái niệm đều khơng đạt tới »(15), bởi cịn có « vơ số những điều nằm ở ngoại biên sự thấu hiểu của con
người »- như Jung đã nói về biểu tượng.
4.5. Hạt nhân, « lõi cứng » (để dùng lại hình ảnh của André Siganos) của huyền thoại đó là mẫu gốc : «
Sự xuất hiện của huyền thoại càng xa, thì sự lặp lại của nó càng dài, dịp may để nó hợp thành diễn ngơn
càng lớn khi chỉ những mẫu gốc còn cất tiếng hoặc gần như thế »(16).
4.6. Mê cung của thời hiện đại
Trong sự lên ngôi của mẫu gốc huyền thoại, VCV hiện đại hướng tới một số vì tinh tú có khả năng lấp
láy nhiều ý nghĩa thời sự của hiện sinh nhất. Thống kê tần số xuất hiện của một số mẫu gốc có thể thấy
trạng thái tinh thần của con người hiện đại- đây có thể là chất liệu của cả một cơng trình nghiên cứu. Ở
đây, chúng tôi chỉ chọn một trong những mẫu gốc có tần số xuất hiện cao nhằm chứng tỏ : sự lên ngơi
của một mẫu gốc có ý nghĩa dọi sáng vấn đề của hiện sinh hiện nay như thế nào. Khi khảo sát sự di
chuyển của cái nhìn vào mẫu gốc trong hệ thống những mã của huyền thoại, chúng tơi thấy nổi lên mơ
típ « Mê cung » hoặc « Mê lộ » (Labyrinthe). Tần số đậm đặc trong sự xuất hiện của nó ở VCV hiện đại
là điều không thể chối cãi (Kafka, A. Robbe-Grillet, J.Joyce, Le Clézio, Cortazar…)- Điều quan trọng
hơn : hệ thống huyền thoại, sơ đồ của câu chuyện cổ sơ về Minotaure, gồm bốn mẫu gốc có « năng lực
lan tỏa hào quang » (P.Brunel) đã cung cấp năng lượng cho VCV từ những thế kỷ trước, đó là Thésée,
Ariane, Minotaure và Dédale. Điều đáng lưu ý ở VCV hiện đại là nó khơng tập trung nguồn cảm hứng
vào bốn nhân vật trên mà mơ típ, trung tâm phát sáng giờ đây lại là một không gian : Mê cung. Điều mới
mẻ thứ hai là : mê cung khơng cịn chỉ là một cấu trúc về không gian, mà thường được triển khai theo hai
hướng : sự lạc lối trong mê cung của tâm thế nhân vật và mê hồn trận của lối viết. Vụ án, Lâu đài, Biến
dạng…là những mê hồn trận mà người anh hùng ở đó- khác với huyền thoại cổ xưa- khơng thể tìm ra lối
thốt, trong khi Mê cung xưa vẫn có một đường ra và có một kết thúc. Bức Vạn lý trường thành của nỗi
cô đơn vây hãm họ, mặc cảm tội lỗi khiến họ khơng thể thốt khỏi cơn ác mộng. Cịn với Borghez, mỗi
tác phẩm của ông là một trận đồ bát quái khiến người đọc phải lạc lối khi tìm đường diễn giải – hiện

tượng « mê cung » trong lối viết đã trở thành rất quen thuộc ở nhiều tác phẩm VCV hiện đại, trở thành
những câu đố bí hiểm của những nhà văn –sphinx, không hướng về một Oedipe duy nhất. Nay đã hết
thời Đào Nguyên lạc lối, mà vẫn có một đường về, dẫu chỉ để tìm thấy một khơng gian và thời gian xa lạ.
Có thể nói chính sự trở về với huyền thoại đã mang lại cho những tác phẩm hiện đại chất thơ, vẻ đẹp hồn
nhiên mà bí ẩn, đã khiến những vấn đề của cái thường nhật nâng lên tầm ý nghĩa siêu hình và mỗi người
đọc tìm cách giải mã những câu hỏi mn đời của hiện sinh.
Chú thích :
(1). Viết tắt : HTVC
(2). Viết tắt : VCV
(3), (4). Antoine Compagnon : Bản mệnh của lý thuyết. (Bản dịch của Lê Hồng Sâm và Đặng Anh Đào),
NXB Đại học Sư phạm, tr. 230
(5). Ví dụ : P.Brunel : Lời giới thiệu Quái vật Minotaure và huyền thoại, NXB PUF, 1993 ; G.Durand :
Huyền thoại học nhập môn- Huyền thoại và các xã hội, Allin Michel, 1996…
(6). G.Grass : Văn chương và huyền thoại, in La Mazme littérature no 380, 1999, tr. 61, in lại trong Toàn
tập Grass (Essays und Reden, vol 3)
(7). Trường hợp Cây táo ơng Lành là một ví dụ điển hình về vụ « hàm oan »
(8). P.Sellier : Huyền thoại văn chương là gì- in Littérature no 55, 1984, tr. 118
(9) Dictionnaire des littératures francaises et étrangères, NXB Larousse, 1985, tr. 1065
(10). Ở đây chúng tơi chọn cách dịch thuật ngữ « pastiche » của Phan Tấn Hải trong bản dịch
Postmodern American fiction : A Norton Antholy, www.tapchitho.org/vhhd/pth3.htm
(11). Tương đương với một từ nay ít dùng : « tích chèo » chẳng hạn. (Chúng tơi mượn để dịch nghĩa «
fable »).
(13) Trong thuật ngữ nước ngoài, vẫn phân biệt parabole với allégorie
(14). La littérature francaise de A à Z, Hatier, 1998, tr. 314
(15). Sđd, tr. 425
(16). André Siganos, sđd, tr. 8

Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác

của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài
Lã Nguyên .
1.

Vào đề
Văn học Việt Nam sau 1975 từ lâu đã trở thành đối tượng nghiên cứu lịch sử. Con số những cơng
trình nghiên cứu dành cho giai đoạn văn học này có thể kể tới hàng trăm[2]. Người ta gọi văn học sau
1975 là “văn học đổi mới”, “văn học trong thời kì đổi mới”. Và để làm nổi bật sự “đổi mới”, các cơng
trình nghiên cứu thường tập trung so sánh hai giai đoạn sáng tác trước và sau 1975. Có thể tìm thấy rất
nhiều nhận xét kiểu thế này. Văn học trước 1975 nói chuyện chính trị, chuyện đại sự quốc gia. Văn học
sau 1975 lại kể những câu chuyện về cái thường ngày, về thân phận cá nhân. Trước năm 1975, sáng tác
văn học đầy ắp niềm vui và chiến thắng. Sau 1975, câu chữ trên nhiều trang văn lại rưng rưng một nỗi
đau vì những mất mát, hy sinh… Những nhận xét như thế tuy chính xác, nhưng tơi vẫn thấy có vẻ vụn
vặt, thiếu khả năng khái quát lịch sử, chúng chỉ nói tới nội dung xã hội mà chưa đụng chạm đến bản chất
thẩm mĩ của văn học “đổi mới”. Cho nên, theo tôi, muốn khái quát quy luật vận động của văn học Việt
Nam sau 1975, có lẽ phải tìm đến một phạm trù mĩ học mang ý nghĩa tổng thể.
Một phạm trù thẩm mĩ mang ý nghĩa tổng thể như thế, tơi nghĩ, giờ đây chỉ có thể là phạm trù
“hậu hiện đại”.
Chúng ta gọi văn học 1945-1975 là nền văn học sử thi. “Sử thi” là phạm trù tổng thể có khả năng
khái quát bản chất thẩm mĩ của 30 năm văn học thời chiến. Nói tới sử thi, ta nghĩ ngay tới một bộ xương
thể loại đã đông chắc ngay từ trong sáng tác dân gian và trong văn học viết thời cổ đại. Sự hình thành của
nền văn học sử thi chứng tỏ, suốt 30 năm thời chiến, hoạt động sáng tạo ở Việt Nam có khuynh hướng


quay ngược trở về với kiểu tư duy nghệ thuật truyền thống. Mà đã quay về với truyền thống sử thi thì văn
học dân tộc khơng thể phát triển thuận chiều với tiến trình văn học của nhân loại ở thế kỉ XX. Sau 1975,
chiến tranh kết thúc, trạng thái sử thi tan rã, con người phải đối diện với những vấn đề thế sự, nhân sinh
và cả những chuyện rất riêng tư, văn học tất yếu phải đổi mới theo tinh thần thời đại. Nguyễn Mạnh
Tuấn, Lưu Quang Vũ, Lê Lựu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Duy…là lớp
“ca sĩ” đã dũng cảm “vặn cổ bài ca của chính mình” để trở thành những cây bút tiên phong của văn học

đổi mới. Sự xuất hiện của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh đưa tiến trình đổi mới tiến tới
chỗ cao trào, tạo nên một bước ngoặt trong sự phát triển của văn học dân tộc. Khi thơ Lê Đạt, Trần Dần,
Hoàng Hưng ra mắt cơng chúng, người ta thấy đúng là đã có một thời đại văn học rất mới. Nguyễn Khắc
Trường, Nguyễn Bình phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà, Phan Thị Vàng Anh… góp
thêm cho văn học đổi mới những tiếng nói riêng. Nghĩ về văn học đổi mới trong vịng mươi năm trở lại
đây, ta khơng thể bỏ qua những tên tuổi rất mới như Phan Huyền Thư, Vi Thuỳ Linh, Nguyễn Ngọc Tư,
Đỗ Hồng Diệu…
Tơi kể tên các nhà văn theo từng nhóm như thế là có ý muốn nói, văn học trong thời kì đổi mới là
một bức tranh phong phú, đa dạng, thậm chí rất phức tạp với nhiều làn điệu, bè bối. Giữa sự phức tạp ấy,
liệu ta có thể nhận ra xu hướng vận động của nó hay khơng? Nó vận động theo hướng phản sử thi để tiếp
tục con đường hiện đại hoá mà văn học dân tộc đã dừng lại vào năm 1945, hay phát triển theo hướng hoà
nhập với tiến trình văn học của nhân loại? Từ nửa sau thế kỉ XX, văn học thế giới chuyển qua giai đoạn
hậu hiện đại. Nếu hoạt động sáng tạo ở Việt Nam phát triển theo hướng hoà nhập với tư duy nghệ thuật
của nhân loại thì liệu có thể tìm thấy trong văn học thời đổi mới của chúng ta những dấu hiệu của chủ
nghĩa hậu hiện đại hay không? Nghiên cứu văn học Việt Nam sau năm 1975 không thể không đặt ra và
giải quyết những vấn đề như thế. Xin nói ngay, tơi khơng nghĩ là trong văn học Việt Nam đã xuất hiện
các trường phái, khuynh hướng, hay trào lưu hậu hiện đại với ý nghĩa đầy đủ của khái niệm ấy. Nhưng
tơi có cơ sở để tin là sẽ tìm ra những dấu hiệu, hoặc có thể gọi là các yếu tố hậu hiện đại trong sáng tác
của một số cây bút tiêu biểu của văn học thời đổi mới. Ý tơi muốn nói tới sáng tác của Nguyễn Huy
Thiệp và Phạm Thị Hồi.
Cũng xin nói rõ, tơi khơng có ý định khảo sát lịch sử để minh hoạ cho những khái qt lí thuyết
đã có sẵn ở đâu đó về chủ nghĩa hiện đại. Nhiệm vụ mà tôi đặt ra cho bài viết là cùng bạn đọc nghiền
ngẫm, phân tích thực tiễn sáng tác của văn học Việt Nam thời đổi mới để rút ra những khái quát lịch sử.
2. Câu chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn
Trong giao tiếp hàng ngày, ta thường được nghe những câu chuyện thể hiện tâm thức của con
người. Ví như kẻ giàu có hay nói chuyện mua sắm, tích cóp. Người nghèo khó thích nói chuyện hưởng
thụ, ăn chơi. Ở tuổi đơi mươi, đám trai gái nói chuyện chồng vợ suốt ngày không biết chán. Lũ giặc già
răng rụng miệng móm ngồi đâu cũng bơ bơ câu chuyện về vị ngọt của miếng thịt bò hay hương thơm của
mấy ả gái tơ. Tơi gọi đó là những câu chuyện tâm thức. Tôi hiểu câu chuyện tâm thức là câu chuyện thể
hiện nhãn quan giá trị, không chỉ tồn tại trong ý thức, mà cịn chìm sâu dưới các tầng vỉa của vô thức,

tiềm thức, thấm vào máu huyết, chi phối hành vi giao tiếp bằng lời nói của con người. Văn học nghệ
thuật là hoạt động giao tiếp của cá nhân và xã hội. Sáng tác văn học của bất kì dân tộc nào cũng ghi lại
những câu chuyện tâm thức của nhà văn, của thời đại. Ai đã từng nghiên sự nghiệp văn học của M.
Solokhov đều có thể rút ra nhận xét, hình như tác phẩm nào của ông rốt cuộc cũng chỉ là câu chuyện về
Số phận con người. Cho nên, có thể lấy nhan đề của cái truyện Số phận con người (“ Судьба человека”)
làm tên gọi chung cho toàn bộ sáng tác của nhà văn ấy. Chính Balzac đã dùng cái nhan đề Tấn trò đời
(“La Comédie humaine”) để đặt tên cho tất cả những gì mà ơng đã, đang và sẽ viết. Nam Cao có truyện
ngắn Sao lại thế này. Nguyễn Khải có truyện ngắn Danh phận. Nếu được làm sách, chắc tôi sẽ sử dụng
tên gọi hai truyện ngắn ấy làm phụ đề cho tuyển tập của Nguyễn Khải và Nam Cao… Suốt 9 năm kháng
chiến chống Pháp, văn học Việt Nam ở cả ba miền Bắc, Trung, Nam thường trở đi trở lại với những câu
chuyện về vẻ đẹp của Tổ quốc đổi mới hồi sinh, chuyện đất nước vùng lên đứng dậy, chuyện tiền tuyến
hậu phương, quân dân cá nước… Sau 1954, có một câu chuyện rất dài, được kể mãi tưởng như chẳng


bao giờ dứt trong sáng tác văn học của chúng ta. Ấy là chuyện về tư thế làm chủ, về sự đổi đời của con
người: đời từ nay thế là có hướng đi…[3] Trong sáng tác của những nhà văn lớn, câu chuyện tâm thức
mà họ kể suốt đời không mệt mỏi thường là câu chuyện thể hiện tâm thức của cả một thời đại. V. Lenin
khẳng định vị trí thế giới của Tolstoi và chỉ ra, sáng tác của nhà văn này đã phản ánh “tâm trạng của
người nông dân gia trưởng”, phản ánh “mâu thuẫn sục sôi” của xã hội và khát vọng của cả “cái bể nhân
dân đã chuyển rung đến tận đáy” [4]. Tơi khơng có ý định so sánh Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp
với Tolstoi, bởi tầm cỡ tài năng của họ rất khác nhau. Nhưng đúng là có thể tìm thấy trong sáng tác của
Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài những câu chuyện thể hiện tâm trạng và cảm quan hậu hiện đại.
Rất dễ nhận ra, cho đến tận những năm 90 của thế kỉ trước, hầu hết những cây bút góp phần vào
công cuộc đổi mới nền văn học dân tộc đều sử dụng một loại chất liệu hiện thực tương đối giống nhau.
Chất liệu mà các nhà văn thời ấy khai thác thường là những phương diện tạo nên mặt tối trong đời sống
của con người cá nhân hoặc trạng thái phong hoá xã hội. Chắc chưa ai quên nội dung xã hội của những
thiên kí nẩy lửa như Cái đêm hơm ấy đêm gì của Phùng Gia Lộc, Lời khai của bị can của Trần Huy
Quang, Làng giáo có gì vui của Hồng Minh Tường, Người đàn bà quỳ của Trần Khắc, Suy nghĩ trên
đường làng của Hồ Trung Tú, hay Tiếng kêu cứu của một vùng văn hoá của Võ Văn Trực… Tôi nhớ, hồi
ấy những cuốn tiểu thuyết Đứng trước biển, Cù lao Tràm làm xôn xao dư luận cả trong Nam, ngồi Bắc

vì Nguyễn Mạnh Tuấn đã thẳng thắn nói lên cái sai trong cung cách là ăn, lề lối quản lí của nhiều cán bộ,
đảng viên. Sáng tác của Nguyễn Minh Châu bị gọi là thứ “hiện thực xã hội một nửa” vì nhà văn này nói
nhiều về cái sai của những quan niệm giản đơn về con người từng tồn tại lâu dài trong văn học và ý thức
xã hội. Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường nói về cái xấu của những lề thói được nuôi dưỡng hàng ngàn đời
sau luỹ tre làng. Ma Văn Kháng nói về sự tàn bạo, dữ dội của đời sống bán khai ở miền biên ải và sự sa
sút của đạo đức, sự băng hoại khơng thể nào níu giữ của phong hoá đang diễn ra hàng ngày hàng giờ
trong mọi ngõ ngách của xã hội hôm nay. Năm 1987, trong một bài viết, nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc
Hiến nhận xét: “Dẫu là kể chuyện cổ tích, Nguyễn Huy Thiệp trước sau viết về cuộc sống ngày hôm nay.
Và tác giả đã nhìn thẳng vào sự thật của đời sống hiện tại. Tác giả đã không ngần ngại nêu lên những sự
bê tha, nhếch nhác trong cuộc sống, kể cả những sự thật rùng rợn, khủng khiếp”[5]. Tôi nghĩ, nhận xét ấy
cũng phù hợp với sáng tác của Phạm Thị Hoài.
Tuy cùng khai thác một loại chất liệu, nhưng Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài và nhiều nhà
văn cùng thời lại kể cho cơng chúng những câu chuyện hồn toàn khác nhau. Chẳng những thế, chuyện
kể của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hồi cịn bộc lộ một tâm trạng, thể hiện một kiểu cảm quan đời
sống mà ta khơng thể tìm thấy trong các câu chuyện của Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh Châu, hay trong
sáng tác của Nguyễn Mạnh Tuấn, Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường…
Chắc ai cũng thấy, trong sáng tác của một loạt nhà văn như Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường,
Nguyễn Mạnh Tuấn, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh Châu…, hệ thống nhân vật thường được chia thành
hai tuyến “chính diện” và “phản diện”. Ở một số tác phẩm, nếu nhân vật không chia thành hai tuyến đối
lập như thế thì người kể chuyện lập tức được biến thành hình tượng lí tưởng. Kết cấu ấy như nói với
người đọc, cái xấu, cái ác vẫn là cái phi tồn tại, mặt tối của hiện thực xã hội được nhà văn khai thác
chẳng qua là để kể cho ta nghe câu chuyện về một thế giới nơi cái “chính” dứt khốt thắng được cái “tà”,
sau trận sóng thần, lũ qt, dịng sơng cuộc đời lại thênh thang chảy về đại dương “chân”, “thiện”,
“mĩ”… Ta hiểu vì sao, tác phẩm của họ thường được kết thúc theo kiểu có hậu. Trong cảm quan của
nhiều tác giả văn học thời đổi mới, ngơi nhà mà ta đang cư ngụ tuy có dột nát, nghiêng lệch, nhưng chỉ
cần tu chính, sửa sang là nền cốt lại vững chắc, chẳng phải di dời đi đâu. Tôi xếp những tác giả ấy vào
hàng ngũ những cây bút góp phần đổi mới văn học theo xu hướng phản sử thi.
Khó tìm thấy nhân vật chính diện trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Đọc
truyện ngắn, truyện dài của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp ta thường nghe thấy một giọng điệu kể
chuyện lạnh lùng, khinh bạc, thậm chí tàn nhẫn. Trong sáng tác của họ, nhân vật người kể chuyện nhiều

khi xuất hiện ở ngơi thứ nhất số ít, tự xưng “tơi”, và có vẻ như khơng tiếc lời tự xỉ vả bản thân. Cấu trúc
ấy, giọng điệu ấy xem ra rất phù hợp với câu chuyện mà họ mang đến cho người đọc. Nói đến sáng tác
của Phạm Thị Hồi hoặc Nguyễn Huy Thiệp, bao giờ tơi cũng nghĩ ngay tới câu chuyện về một thế giới


vô nghĩa, vô hồn. “Thế giới vô hồn” là câu chuyện xuyên suốt toàn bộ sáng tác của Phạm Thị Hồi.
“Cuộc đời vơ nghĩa” là tứ truyện chi phối mạch vận động của câu chữ, hình ảnh trong sáng tác của
Nguyễn Huy Thiệp.

Nguyễn Huy Thiệp có biệt tài trong việc sử dụng một số môtip chủ đề tương đối ổn định để kể câu
chuyện về cái vô nghĩa của đời sống. Những môtip ấy vừa lạ, vừa quen, vừa giống như được khai thác
trực tiếp từ hiện thực đương đại, lại vừa gợi nhớ tới những gì đã được khn đúc trong sáng tác dân gian,
tồn tại trong ý thức cộng đồng, trong thành ngữ, tục ngữ, nơi cửa miệng dân chúng. Nguyễn Huy Thiệp
bắt đầu nổi tiếng với Tướng về hưu. Trong Tướng về hưu có cơ Thuỷ là con dâu ơng Thuấn. Nghe nói bố
chồng ngỏ ý muốn giúp ông Cơ và cô Lài dọn đỡ việc nhà, cô con dâu liền phản đối: “Cha là tướng, về
hưu cha vẫn là tướng. Cha là chỉ huy. Cha mà làm lính thì dễ loạn cờ” (chữ in nghiêng, do tơi nhấn
mạnh.- L.N). Câu nói của Thuỷ hé lộ, giúp ta nhận ra: “loạn cờ” là chủ đề làm nên hồn cốt của thiên
truyện. Sau Tướng về hưu, Nguyễn Huy Thiệp viết Khơng có vua. “Khơng có vua” hay “loạn cờ” thì
cũng thế cả thơi! “Loạn cờ” đúng là câu chuyện được kể đi kể lại trong loạt tác phẩm viết về phong hoá,
thế sự: Những người thợ xẻ, Huyền thoại phố phường, Tội ác và trừng phạt, Giọt máu… Trong chùm cổ
tích Những ngọn gió Hua Tát, chẳng thấy ở đâu có chúa, có vua hay hồng tử cưới được người đẹp,
nhưng lại có những mấy chỗ nói tới chuyện “động rừng”. “Rừng động” cũng là “loạn cờ” giống như
“khơng có vua”. Trong chùm truyện sử: Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết có cả vua lẫn chúa, mà chỗ nào
cũng thấy “loạn cờ”. Cho nên, “loạn cờ”, “khơng có vua” là chủ đề quan trọng nhất, bao trùm toàn bộ
sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Trong ý thức của con người, thế giới phải có trật tự. Trật tự là nghĩa lí
quan trọng nhất của sự sống. Vậy thì, “khơng có vua”, “loạn cờ” là trạng thái nhân thế đảo điên, thiếu
vắng chuẩn mực giá trị, điểm tựa tinh thần và vì thế mà sự sống trở nên vơ nghĩa.
Có hai mơtip chủ đề thường xun được Nguyễn Huy Thiệp triệt để sử dụng để làm nổi bật câu
chuyện về sự vô nghĩa của thế sự, nhân sinh. Tôi gọi đó là mơtip “ê chề” và mơ tip “trớ trêu”: Ê chề thay
những ham hố trần tục! Trớ trêu thay những khát vọng thanh cao!

Nguyễn Huy Thiệp có đến già nửa số truyện ngắn dành để kể về những người đàn ông với những
cuộc lên đường, những chuyến ra đi. Chương trong Con gái thuỷ thần bỏ mẹ, bỏ em, “nhằm hướng mặt
trời mọc” mà tìm đường “đi ra biển”. Trong Tướng về hưu, năm 12 tuổi, ông Thuấn “trốn nhà ra đi”. Sau
gần 60 năm trận mạc, 70 tuổi, ông về nhà, nhưng chẳng bao lâu lại vội vã lên đường. Đám đàn ông trong
sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp phần đông là những kẻ ham hố. Những ham hố trần tục buộc họ ra đi,
dục họ lên đường. Trong Những người thợ xẻ, Bường hăng hái dẫn một đám họ hàng thân tộc, có cả đứa
con trai mới 14 tuổi, lên tận Tây Bắc “kéo cưa lừa xẻ”. Trong Giọt máu có ơng làm nghề mổ lợn là Phạm
Ngọc Gia dẫn cháu là Phạm Ngọc Chiểu sang tận Kẻ Lủ đến nhà ơng Bình Chi theo thầy học chữ, những
mong “cờ tiến sĩ về tay”, khiến “thiên hạ phải học cái đức họ Phạm nhà này”. Nguyễn Huy Thiệp có đến
mấy truyện kể về những tay thợ săn: Muối của rừng, Trái tim hổ, Con thú lớn nhất, Sói trả thù... Thợ săn
vác súng lên rừng, tay nào cũng chỉ chăm chắm hạ gục được “con thú lớn nhất”. Trong Kiếm sắc, Đặng
Phú Lân “tìm đường vào Gia Định theo Nguyễn Ánh”, chọn minh chúa để thờ. Truyện Vàng lửa kể việc:
“năm 1814, người ta phát hiện ra một nơi có vàng. Phăng xin vua Gia Long cho một số người châu Âu
cùng mình đi tìm kiếm”. Truyện Phẩm tiết kể “Năm Kỷ Dậu (1789) Quang Trung Nguyễn Huệ kéo quân
ra Bắc”. Vừa gặp Vinh Hoa, vua Quang Trung hỏi nhỏ: “Vận Tây Sơn được mấy đời”. Truyện lại kể
“Năm Tân Dậu (1801), vua Gia Long Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân”. “Vào thành an dân”, cái mà
Ánh quan tâm là “kiểm kê kho đụn”, “tìm kiếm phi tần”. Danh, lợi, quyền lực và đàn bà, ấy là những thứ
khiến cánh đàn ông ham hố, hăm hở. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, những kẻ càng có học, ham
hố càng bẩn thỉu, càng ở vào địa vị tôn quý, người ta ham hố càng tàn ác, gớm ghê. Gia Long muốn
“chôn danh sĩ Bắc Hà”. Nhà vua nói với Vũ Văn Hồn: “ta chơi trị đế vương”, lại nói với Vinh Hoa: “ta
muốn sở hữu nàng như nuôi con gà, con vịt trong nhà”.