Tài liệu Nền kiến trúc Việt Nam được hình thành từ thời vua Hùng dựng nước pptx

Nền kiến trúc Việt Nam được hình thành từ thời vua Hùng dựng nước
Trước thế kỷ thứ 10, làng xóm xuất hiện vào thời kỳ này. Người Việt bấy giờ "bắc
gỗ làm nhà để tránh hổ sói" (Lĩnh Nam chích quái). Trên các trống đồng có thể
thấy hai loại hình nhà sàn chủ yếu: Loại hình thuyền và loại hình mai rùa.
Địa hình nhiều sông hồ, đầm lầy, khí hậu nhiệt đới ẩm, vật liệu xây dựng chủ
yếu là tre gỗ đã đưa đến hình thức ở nhà sàn trên cọc thấp. Lọai nhà sàn này
tồn tại đến ngày nay ở các vùng núi và vùng trung du; cuối thế kỷ trước tồn tại
cả ở vùng đồng bằng.
Vào thế kỷ thứ 3 trước C.N, Thục Phán xây dựng thành Cổ Loa gồm nhiều vòng
thành đắp đất theo hình xoắn ốc, phù hợp với địa hình, sông hồ.
Kiến trúc thời Bắc thuộc (thế kỷ 2 tr C.N - thế kỷ 9) bao gồm các loại hình thành
quách, mộ táng, dinh lũy, nhà ở dân gian. Khi Phật giáo vào Việt Nam có thêm
kiến trúc chùa.
Đời nhà Lý
Điện Kính Thiên-Hoàng Thành Thăng Long
Nhà Lý, vào thế kỷ 11, trong việc xây dựng Nhà nước phong kiến thống nhất của
dân tộc, đã mở ra một cục diện mới cho sự phát triển kiến trúc.
Kiến trúc thời Lý (thế kỷ 11-12) nhìn chung có 5 loại hình kiến trúc chính thống
là: thành quách, cung điện, lâu đài, chùa tháp và đền thờ bên cạnh kiến trúc nhà
ở dân gian.
,Thành Thăng Long có một quần thể cung điện, nhiều điện gác cao 3 - 4 tầng.
Văn hoá Thăng Long bấy giờ là văn hoá chùa - tháp.
Kiến trúc thời Lý có những đặc điểm cơ bản: tính quần thể cao; hình thức kiến
trúc và chi tiết kiến trúc giàu sức biểu hiện (thể hiện ở các bộ phận kiến trúc
mái, bộ cửa, bậc cấp, lan can và các tượng tròn, các hình thức hoa văn trang trí
gạch, ngói); phong cách nhẹ nhàng, khiêm tốn, phù hợp với khí hậu, tập quán
Việt Nam. Phường phố, chợ quán, nhà đất và nhà sàn trong mảng kiến trúc dân
gian phát triển song song với kiến trúc cung đình.
Đời nhà Trần
Tháp Bình Sơn (Vĩnh Phúc)
Với nhà Trần, kiến trúc chủ yếu là cung điện, chùa - tháp, nhà ở, một số đền và

thành quách. Một số điểm nổi bật như tháp Bình Sơn (Vĩnh Phúc), chùa và tháp
Phổ Minh (Nam Định), chùa Thái Lạc (Hưng Yên).
Cách bố cục, cấu trúc chùa Phổ Minh có thể làm hình mẫu cho một
loại hình kiến trúc biến ở thời Trần cũng như nhiều thế kỷ sau:
Mặt bằng kiểu chữ "tam" với ba dãy nhà chính: Tiền Đường, Thiêu
Hương, Thượng Điện. Mỗi nhà kết cấu khung bốn hàng cột kiểu "tứ
trụ", rất thông dụng và chắc chắn. Sân trong, vườn hoa, cây
cảnh góp thêm tiếng nói quan trọng vào ngôn ngữ kiến trúc
truyền thống, thể hiện quan niệm vũ trụ Á Đông.
Kiến trúc cung điện bấy giờ thường có "các" (gác) và hệ thống
hành lang nối các nhà tạo nên một hệ thống không gian mở cần
thiết cho sinh hoạt của con người xứ nóng. Phố xá lúc bấy giờ tuy
đông vui nhưng nhà cửa vẫn dùng vật liệu tre gỗ là chính.
Đời nhà Hồ chỉ có 7 năm nhưng để lại một công trình kiến trúc lớn:
toà thành Tây Đô ở Thanh Hoá, nay vẫn còn lại các cổng khá đồ
sộ.
Đời nhà Lê
Đầu thể kỷ 15, thời nhà Lê trị vì, kiến trúc chính thống ghi nhận có
hai loại hình phát triển chính là cung đình và lăng mộ.
Chùa Bút Tháp-Bắc Ninh
Thế kỷ 16 và 17, kiến trúc tôn giáo và kiến trúc thế tục như đền,
chùa, đình, có những thành tựu mới. Chùa Bút Tháp (Bắc Ninh) rất
đáng chú ý ở kiến trúc chùa, kỹ thuật xây dựng tháp và trang trí
tượng.
Khi chế độ phong kiến suy yếu, nghệ thuật dân gian vẫn in đậm
nét trong kiến trúc, với những dường nét chạm trổ miêu tả cảnh
chèo đò, săn bắn, đi cày, đốn gỗ, đánh ghen, đấu vật v.v
Vào thế kỷ 18, nghệ thuật xây dựng chùa tháp và đình làng tiếp
tục được đẩy mạnh lên một mức cao mới. Hai viên ngọc quý của
kiến trúc bấy giờ là đình Đình Bảng và chùa Tây Phương.

Đời nhà Nguyễn
Khuê Văn Các-Hà Nội
Đầu thế kỷ 19, hoạt động xây dựng ở Bắc Hà có lắng xuống do
Kinh đô được nhà Nguyễn chuyển vào Huế. Ở Thăng Long, chủ yếu
xây dựng lại thành quách, một số công trình văn hoá như Khuê
Văn Các, đền Ngọc Sơn sự phát triển một số khu dân cư mới ở Hà
Nội.
Trung tâm xây dựng mạnh mẽ lúc bấy giờ là Huế, bao gồm các loại
hình chủ yếu là thành quách, cung điện và lăng tẩm. Nền văn hoá
Việt Nam ở Huế đã phong phú thêm với kiến trúc nhà vườn, khác
hẳn với kiến trúc nhà ống ở Hà Nội.
Kiến trúc Huế được coi là tổng kết những giá trị kiến trúc truyền
thống về các mặt công năng mặt phẳng, kết cấu, quy hoạch thành
quách và đô thị, trang trí nội thất, cấu trúc phong cảnh.
Kiến trúc cận đại và hiện đại
Cuối thế kỷ 19, kiến trúc đã thể hiện sự du nhập phong cách xây
dựng và quy hoạch đô thị châu Âu và sự giao lưu văn hoá Pháp và
văn hoá Á Đông.
Nhà Hát Lớn-Hà Nội
Từ sau ngày đất nước thống nhất (1975) kiến trúc Việt Nam phát
triển khá mạnh mẽ. Đã ra đời nhiều đô thị, khu công nghiệp, khu
dân cư, làng xóm mới. Có những công trình kiến trúc lớn và có giá
trị cao về nghệ thuật.
Nói chung kiến trúc ngày nay bao gồm bốn mảng lớn: thiết kế nội
thất, thiết kế kiến trúc, thiết kế quy hoạch đô thị, thiết kế môi
trường và quy hoạch vùng. Hiện nay những vấn đề về phát triển tự
phát đô thị, bảo vệ di tích kiến trúc trong khung cảnh cơ chế thị
trường, chiến lược xây dựng nhà ở đang là những vấn đề cấp bách
đòi hỏi phải giải quyết. Nhà PBMT Phạm Trung
Viện Mỹ Thuật

Bài tại hội thảo "Mỹ thuật Việt Nam trong bối cảnh toàn cầu hóa" do trường ĐH Mỹ Thuật, Viện
Mỹ Thuật tổ chức 2008, tại Hà Nội)
Nhà nước tiếp nhận văn hoá trong quyền điều khiển của mình. Nhưng không phải để sử dụng
cho những kiến giải của riêng mình. Không có văn hoá và nghệ thuật tồn tại cho những thiếu
thốn của nhà nước, mà ngược lại nhà nước là để cho văn hoá.
Mikhail Piotrovsky*
Thời kỳ Tiền đổi Mới:
Giai đoạn Mỹ thuật 1975 - 1985 trước đổi mới là giai đoạn bản lề quan trọng, cho đến hôm nay,
việc Mỹ thuật Việt Nam hiện đại đã tự xé bỏ những rào cản, đổi mới hoạt động, gia nhập một cách
đàng hoàng, tự tin, có bản sắc vào làng mỹ thuật thế giới cũng do một phần nhờ vào những tiền đề
hoạt động đã đặt ra trong thời kỳ này.
Trên thế giới thời kỳ này, nhờ những thành tựu của cuộc cách mạng khoa học và công nghệ đã thúc
đẩy nền kinh tế thế giới tăng trưởng nhanh chóng, nhiều nước phát triển bước vào giai đoạn hậu
công nghiệp. Người ta bắt đầu nói đến cuộc cách mạng số hoá, nền kinh tế trí thức, thời đại thông
tin, toàn cầu hoá. Trong khi đó, Việt Nam còn ở thời kỳ bị Mỹ cô lập và cấm vận về kinh tế, quan
hệ quốc tế chủ yếu với các nước phe XHCN và các nước trung lập. Giao lưu nghệ thuật giữa hai
miền Nam Bắc, giao lưu quốc tế hạn hẹp, những nguồn thông tin chủ yếu từ số lượng ít ỏi sách báo
nước ngoài đã bước đầu mở ra những ảnh hưởng tới đời sống sáng tác VHNT. Phương pháp Hiện
thực XHCN vốn là chính thống, chiếm ưu thế trong các sáng tác VHNT tiếp tục được duy trì, ảnh
hưởng từ Bắc vào Nam, trong khi những hình thức nghệ thuật hiện đại ảnh hưởng phương Tây lại
có phần tác động ngược trở lại từ Nam ra Bắc. Thực tế sinh động này cùng những thông tin ít ỏi về
nghệ thuật quốc tế từ bên ngoài vào đã góp phần kích thích những tìm tòi pha trộn, thể nghiệm
ngôn ngữ nghệ thuật “mới lạ, tạo tiền đề cho những đổi mới mỹ thuật về sau.
Tâm lý hậu chiến, ký ức chiến tranh phức tạp, đa chiều đòi hỏi những cách tiếp cận mới trong các
sáng tác VHNT. Phương pháp hiện thực XHCN vẫn chiếm vị thế độc tôn trong hầu hết các sáng tác
mỹ thuật giai đoạn đầu 1975 - 1985, mặc dầu ngoài những đề tài quen thuộc như lao động sản xuất,
chiến tranh cách mạng, lịch sử , mỹ thuật đã xuất hiện thêm những thể loại mới do đòi hỏi của
cuộc sống hoà bình như chân dung, phong cảnh, tĩnh vật, khoả thân và trừu tượng. Đây là sự hoà
nhập trở lại của mỹ thuật vào cuộc sống đời thường hoà bình, quan tâm tới những nhu cầu riêng
từng hạt nhân gia đình - cá nhân. Việc lặp đi, lặp lại một phương pháp sáng tác chung trong khi nhu

cầu thẩm mỹ của xã hội đã đa dạng hơn, làm cho bộ mặt hội hoạ Việt Nam những năm cuối thập kỷ
70 của thế kỷ XX không khỏi đơn điệu, có xu hướng công thức hóa bố cục, môtip, thủ pháp, làm
cho yêu cầu về đổi mới ngôn ngữ hội hoạ trở nên thiết yếu hơn bao giờ hết và đó là hệ quả hiển
nhiên của vận động nội tại trong tâm lý sáng tạo.
Trong sự định hướng thống nhất chung về quan niệm nghệ thuật “những năm đất nước có chung
tâm hồn, có chung khuôn mặt” (Chế Lan Viên), chỉ một số cá nhân đầy bản lĩnh, mau chóng tìm ra
được những nhánh rẽ của con đường nghệ thuật trước đòi hỏi biểu hiện ngôn ngữ riêng biệt, tự
thân. Những tìm tòi của một số cá nhân này được hẳn một lực lượng nghệ sĩ sung sức, thế hệ thứ ba
của MTVN, lứa tuổi 35 - 45 trưởng thành trong thời kỳ kháng chiến chống Mỹ ủng hộ, noi gương.
Phương pháp hiện thực XHCN với tính chất tuyên truyền, tả thực dễ hiểu, tất yếu lạc quan tỏ ra có
hiệu quả trong thời chiến nay đã được lồng ghép, đan xen thêm các thủ pháp nghệ thuật khác nhằm
phá vỡ đi sự khô cứng, đơn điệu để biểu hiện cho được nhiều chiều kích khác nhau của hiện thực
đời sống, từ phức cảm hoành tráng sử thi cho tới những biểu hiện nội tâm của cá nhân con người.
Vẫn trên nền chung của phương pháp hiện thực XHCN, sáng tác của lớp hoạ sĩ trẻ tuy mới là “thể
nghiệm” nhưng lần lượt xuất hiện thêm những thủ pháp nghệ thuật đan xen: hiện thực, siêu thực,
lập thể, đồng hiện, ngây thơ làm cho bộ mặt mỹ thuật đa dạng hơn, nhưng cũng không “thuận
mắt” hơn đối với những mỹ cảm tạo hình quen thuộc cũ.
Vai trò tích cực tác động đến sự sôi nổi, hào hứng của phong trào mỹ thuật là của Ban chấp hành
Hội MTVN khoá II (1984- 1989) trẻ tuổi, năng động và ban nghệ sĩ trẻ đã đề cao chủ trương đổi
mới hoạt động nghệ thuật, tập hợp được nhiều nghệ sĩ trẻ nhiệt huyết muốn thúc đẩy tự do sáng tác,
tự do đề tài, bút pháp. Phải thừa nhận rằng trong giai đoạn nền kinh tế còn bao cấp, đời sống thiếu
thốn, hoạ phẩm khan hiếm, chuyển từ tâm lý thời chiến sang xây dựng hoà bình, lượng thông tin
nghệ thuật thế giới ít ỏi, không cập nhật, học vấn và kỹ năng nghề nghiệp còn hạn chế, không bài
bản, hoạt động sáng tạo cầm chừng, do hầu hết nghệ sĩ còn làm viên chức ăn lương của nhà nước là
những khó khăn kìm hãm, khó lòng vượt qua để hướng đến con đường trở thành tác gia chuyên
nghiệp tự sống bằng nghề. Do đó, các nghệ sĩ phải mày mò tìm kiếm hướng đi trong tình trạng
thiếu một tư tưởng nghệ thuật riêng, sáng tác vẫn theo hướng theo đề tài của những đợt vận động
triển lãm mỹ thuật, dẫn đến phần nhiều có thể thành công ở từng tác phẩm riêng lẻ nhưng chưa thực
sự trở thành phong cách, thành tác giả ở giai đoạn 1975 - 1985. Bản thân họ cũng thay đổi, lai căng,
lắp ghép bút pháp rất nhiều và chỉ có thể dần định hình phong cách khi thời gian có đủ độ chín để

kết trái trí tuệ sâu lắng hơn.
Bước vào thời kỳ đổi mới, lực lượng này bị phân hoá rõ rệt, do sự phát triển, biến động nhanh của
hoạt động và quan niệm mỹ thuật, chỉ có một số ít trở thành những cá nhân sáng tác chuyên nghiệp,
là gương mặt nổi bật có phong cách nghệ thuật của mỹ thuật Việt Nam sau 1986, số còn lại vẫn
hoạt động cầm chừng theo kiểu mỹ thuật phong trào, thậm chí có người mau chóng trở thành “di
sản” trong sáng tạo mặc dù có nhiều năm bôn ba nơi trời Tây, cũng có người lặng lẽ sáng tác
chuyên nghiệp, với phong cách riêng độc đáo nhưng không tham gia vào thời sự của mỹ thuật sau
đổi mới. Một số trở thành những cán bộ quan chức- nghệ sĩ. Vậy thì, những điều kỳ diệu làm được
ở mỹ thuật sau 1986 là do những thế hệ kế cận sau họ, với môi trường hoạt động nghệ thuật năng
động và cạnh tranh khắc nghiệt hơn, nhưng cũng phần nào có không khí cởi mở dân chủ, tự do hơn.
Thời kỳ đổi mới từ sau 1986:
Thời kỳ Hậu hiện thực XHCN và một số đặc điểm:
“ Chúng ta tự làm nên lịch sử của chúng ta, nhưng trước hết là với những tiền đề và trong những
điều kiện nhất định” (1890, F. Engel) 1. Chính sách “Đổi Mới” của Việt Nam do Tổng Bí Thư Đảng
CSVN Nguyễn Văn Linh phát động đã khơi lại những nguồn lực mới cho sự phát triển. Đây là đòi
hỏi tất yếu của xu thế thời đại, xoá bỏ cơ chế giá bao cấp, chấp nhận kinh tế thị trường, “cởi trói”
mở rộng dân chủ trong đời sống và VHNT, đã khuyến khích được sức sáng tạo của nhiều tầng lớp
trong xã hội. Trên bình diện tổng thể, công cuộc đổi mới diễn ra tương đối êm đềm, nhẹ nhàng
không tạo ra những “sốc” khủng hoảng, gây chấn thương lâu dài trong lòng xã hội như một số nước
khác. Phải chăng đây là đặc thù tâm lý của dân tộc?
Có thể thấy trong giai đoạn đầu của công cuộc đổi mới, nhiều thành quả bột phát, sôi nổi của văn
học, sân khấu và mỹ thuật đã thể hiện không khí hân hoan của VHNT trước làn gió “Đổi Mới” của
Đảng CSVN qua nghị quyết 05 của Bộ chính trị (1987) cởi trói cho hoạt động sáng tạo. Trong đó,
mỹ thuật phát triển mạnh từ những tiền đề đã có giai đoạn 1975 - 1985, dần tiếp cận, cập nhật và
giao thoa bình đẳng với văn hoá thế giới hơn và có sự khác nhau về phương thức hoạt động cũng
như cách đặt vấn đề đối với thế giới hiện thực so với nhiều ngành VHNT khác. Chẳng hạn bên văn
học có hiện tượng “Văn học thời gian vừa qua, kể cả thời kỳ bắt đầu đổi mới cũng chỉ động đậy ở
mặt nội dung, chứ chưa phải thi pháp, chưa phải ngôn ngữ nghệ thuật. Viết đã khác trước nhưng
mới khác về nội dung thể hiện 2. Trong khi đó, bên mỹ thuật đặc biệt là hội hoạ đã thực sự diễn ra
một cuộc “cách mạng” về quan niệm cũng như ngôn ngữ hình thức và nội dung. Sự “đổi mới” này

không chỉ ở một vài cá nhân, vài tác phẩm mà diễn ra trong cả nước với các thế hệ kế tiếp nhau,
phá đi thế độc tôn của phương pháp hiện thực XHCN.
Cũng cần nói thêm rằng, đổi mới là nhu cầu sống hàng ngày của bất kỳ một xã hội, một cá nhân
nào phát triển bình thường, lành mạnh, mưu cầu sự tiến bộ, phát triển. Trong sáng tạo nghệ thuật lại
càng là việc đương nhiên, với bất cứ nghệ sĩ chân chính nào, làm mới nghệ thuật của mình luôn là
đòi hỏi thường nhật, không cần sự tác động bởi ngoại cảnh. Không đông đảo thành xu thế như bên
mỹ thuật nhưng văn học cũng đã từng có những nỗ lực đơn lẻ cách tân ngôn ngữ thơ của nhóm
Sáng tạo ở Miền Nam những năm 1960, cũng như ngoài Bắc là Lê Đạt, Trần Dần, Đặng Đình
Hưng, sau này với một số nhóm thơ trẻ và Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Việt Hà bên văn
Tuy nhiên, câu chuyện “đổi mới” của mỹ thuật trong thời kỳ đổi mới là một vấn đề phức tạp. Bởi
mỹ thuật giai đoạn này phát triển rất đa phong cách, nhiều khuynh hướng khác nhau “thay đổi tính
chất một cách sâu sắc và toàn diện”(Nguyễn Quân), không chỉ dừng ở đổi mới đề tài hay chủ đề mà
thay đổi cả một mô hình thẩm mỹ mới với hệ thống quan niệm, cấu trúc và đối tượng mới. Những
đổi thay khác hẳn của môi trường sống đặt ra những tiêu chí thẩm mỹ mới, đối tượng mới mà
VHNT phải đáp ứng. Không thể lấy những công cụ, thước đo cũ, tiêu chí cũ, quan niệm thẩm mỹ
cũ để áp đặt, đánh giá những biểu hiện nghệ thuật mới của thời kỳ này. Những hình thức nghệ thuật
mới với những tiêu chí thẩm mỹ mới cần những phương thức diễn giải mới, và cả một lớp công
chúng mới. Trên thực tế điều này đang diễn ra, đã là một cuộc “Đổi mới” thực sự, đúng nghĩa cả từ
nội dung, đến ngôn ngữ hình thức, chất liệu và quan niệm.
Về khái niệm, mỹ thuật giai đoạn này là một thời kỳ thẩm mỹ mới và khác, tương đương với thời
kỳ thẩm mỹ Mỹ thuật Đông Dương và thời kỳ Hiện thực XHCN nhưng không phải là thay thế, triệt
tiêu hoàn toàn những ảnh hưởng của các thời kỳ thẩm mỹ trước mà nó kế thừa, đan xen cùng tồn tại
như những biểu hiện khác nhau của mỹ thuật. Trong khi đi tìm sự thống nhất về tên mô hình thẩm
mỹ của mỹ thuật trong thời kỳ đổi mới, có lẽ tạm đồng ý với cách gọi của một số nhà nghiên cứu:
Đây là thời kỳ Hậu hiện thực XHCN. “Hậu có nghĩa là sự chuyển hướng, nhằm đạt đến sự khởi đầu
sự vật hoàn toàn mới mẻ. Khởi đầu sự vật hoàn toàn mới đòi hỏi phải quyết liệt với truyền thống
cũ, xây dựng phương thức sống và tư duy mới ~ 3. Khái niệm thời kỳ Hậu hiện thực XHCN là để
phân biệt rõ ràng và chia tay với thuật ngữ “Mỹ thuật Đoi moi” của một số tác giả nước ngoài khi
viết về MTVN trong thời kỳ Đổi mới nhưng không thoả đáng về nội hàm bởi sáng tạo nào chẳng là
đổi mới so với cái cũ.

Trong đời sống, đổi mới là một chủ trương cải cách về chính trị - kinh tế - xã hội của nhà nước Việt
Nam và sự nghiệp này còn tiếp tục, còn nghệ thuật của thời kỳ này là đa dạng, phát triển theo nhu
cầu tự thân của sáng tạo, xoá đi thế độc tôn của phương pháp hiện thực XHCN. Khoảng năm 1999 -
2000 thời kỳ Hậu hiện thực XHCN có thể coi như đã hoàn thành chặng đường phát triển cấp tập
của nó với những nhân vật, sự kiện mở đầu, góp mặt đầy đủ mọi loại hình, thể loại, biểu hiện nghệ
thuật trong tương quan với các nền mỹ thuật của thế giới hiện đại Từ đây, mỹ thuật sẽ trở lại vận
động một cách bình thường, tự nhiên với những thế hệ nghệ sĩ mới cùng vấn đề của họ.
Một số đặc điểm chính:
1. Đặc điểm lớn nhất của mỹ thuật thời kỳ 1986 - 2006 là sự đi xuống, gần như mất hẳn của mỹ
thuật phong trào ở các địa phương, ngành nghề. Hội MTVN mất dần vai trò trung tâm tập hợp tổ
chức, phát triển, định hướng các hoạt động mỹ thuật trong cả nước như trước đây.
Đây chỉ là hệ quả của một loạt thay đổi từ các hoạt động thực tiễn của đời sống mỹ thuật bên ngoài
dội vào và Hội MTVN do đặc thù của mình đành phải đóng vai trò tồn tại nhạt nhẽo, xu thời theo
hoàn cảnh. Một thế mạnh của hội MTVN cũng đang đi xuống là công tác tổ chức phong trào mỹ
thuật (do các địa phương, ngành nghề không còn bao cấp kinh phí dài hạn cho hoạt động). Phong
trào mỹ thuật Quảng Ninh nổi tiếng một thời những năm 60 - 80, đã gần như biến mất là một ví dụ
điển hình. Mỹ thuật phong trào thường đi đôi với tính nghiệp dư trong mọi thao tác nghề nghiệp và
chất lượng nghệ thuật dễ dãi, không phù hợp với đòi hỏi của kinh tế thị trường và nhu cầu thẩm mỹ
hiện nay nên dẫn đến sự phân hoá giữa một bên là các nghệ sĩ trẻ muốn chuyên tâm, chuyên
nghiệp, tự do thể hiện cá tính nghệ thuật với một số đông khác vì nhiều hoàn cảnh khác nhau đành
hoạt động cầm chừng, đứt đoạn, trông chờ vào tài trợ và triển lãm theo từng năm do hội mỹ thuật tổ
chức. Vì những lẽ đó nên ngày càng nhiều nghệ sĩ trẻ làm nghề không cần trở thành hội viên Hội
MTVN. Nhiều hội viên trẻ cũng xa lánh dần, không tham gia các hoạt động của Hội. Thực tế, các
hoạ sĩ thành danh, hoạt động chuyên nghiệp đã đủ sức tự triển lãm cá nhân của mình với việc
khẳng định phong cách riêng nên ít còn hứng thú tham gia các triển lãm đông đảo, nhiều tính phong
trào“ mặt trận” do Hội Mỹ thuật tổ chức. Bất cập là ngay cả nhiều giải thưởng hàng năm của Hội,
vì nhiều lý do cũng không được Bt. Mü thuËt VN sưu tập, vì vậy hiệu quả tuyên truyền, khuyến
khích phát triển nghệ thuật qua các hoạt động được nhà nước bao cấp tài trợ này không cao. Hoạt
động cña Hội MTVN thực sự chỉ còn có tác dụng cổ vũ phong trào sáng tác ở các địa phương (đây
là mặt mạnh truyền thống từ lâu), trong khi đó các hội VHNT địa phương có thể đảm đương việc

này. Trong cơ chế mới, với việc xã hội hoá nghệ thuật, qua khả năng phát hiện, đánh gi¸, khẳng
định các tài năng, giá trị nghệ thuật, vị trí của nhà trường mỹ thuật, bảo tàng, gallery, các curator
(người tuyển chọn, tổ chức các sự kiện nghệ thuật ) sẽ lên ngôi, vai trò của Hội Mỹ thuật sẽ cµng
mờ nhạt dần nếu không có sự thay đổi đáng kể nào về hoạt động và cơ chế quản lý dựa vào bao cấp
như hiện nay.
2. Kinh tế thị trường tác động khá sâu vào hoạt động mỹ thuật, hình thành các gallery và thị
trường nghệ thuật. Xuất hiện một lớp nghệ sĩ độc lập, sống bằng lao động nghệ thuật chuyên
nghiệp, hoạt động tự do, tự do về tư tưởng.
Hình thành một số nhóm nghệ thuật, phương thức hoạt động các nhóm có thể khác nhau nhưng có
một điểm chung: đó là sự mong muốn thay đổi. Kinh tế thị trường cũng góp phần làm phân hoá
giữa các nghệ sĩ hoạt động chuyên nghiệp và nghiệp dư, phong trào. Giữa các nghệ sĩ theo dòng
nghệ thuật thương mại phân biệt với các nghệ sĩ làm nghệ thuật đương đại, phi lợi nhuận. Phân hoá
giữa nghiên cứu, phê bình mỹ thuật đại học với phê bình mỹ thuật báo chí, cũng như giữa những
nhóm công chúng có thị hiếu khác nhau.
Xuất hiện yêú tố thị trường như là một trong những thông số xác định chất lượng giá trị nghệ
thuật. Không còn nhiều tuýp nghệ sĩ sống mơ mộng, rất có tài nhưng nghèo. Bởi hầu như người
nghệ sĩ nào làm việc thường xuyên, có chân tài, có bút pháp và phong cách nghệ thuật riêng khi đã
triển lãm xuất hiện trước công chúng nghệ thuật đều được các nhà sưu tập, các chủ gallery quan
tâm.
Kinh tế thị trường và xã hội cởi mở, dân chủ hơn tạo điều kiện thuận lợi cho nghệ sĩ công bố tác
phẩm. Tuy nhiên, khác với các giai đoạn trước đây hoạ sĩ chỉ vài tranh, tượng, nhà thơ “một bài” là
có thể đã có danh, còn hiện nay xuất hiện rất dễ nhưng để tồn tại và được thừa nhận là rất khó nếu
không có bản sắc riêng. Mặt khác, khi sáng tạo không còn là độc quyền của các nghệ sĩ trường qui,
sự tự do triển lãm, xuất bản các ấn phẩm cá nhân “cây nhà lá vườn” của một số cây bút nghiệp dư,
tay ngang dễ dẫn đến tình trạng lạm phát các sản phẩm mỹ thuật xô bồ, thứ cấp.
Mặt trái của kinh tế thị trường là một số nghệ sĩ nhanh chóng bị thương mại hoá, làm hàng, lặp lại
mình trong đó có cả những tài năng trẻ thời kỳ đầu đổi mới. Việc có quá nhiều một dạng tranh, một
dạng môtip, bút pháp của cùng một tác giả xuất hiện ở nhiều nơi Gallery, báo chí mọi lúc, cũng
phần nào gây cảm giác áp đặt thẩm mỹ như một dạng “chủ nghĩa quan phương mới” trong nghệ
thuật. Xuất hiện ngày càng nhiều dạng tranh souvenir, tranh nhái. Nạn vi phạm bản quyền diễn ra ở

mọi mức độ, từ hội hoạ, đồ hoạ cho đến điêu khắc cho thấy nền tảng văn hoá của nghệ sĩ, sự giáo
dục pháp luật và các chế tài luật VHNT còn yếu và thiếu.
3. Đặc điểm nghệ thuật: Phát triển đa dạng về phong cách và nội dung. Có thể coi như một thời
kỳ bùng nổ đặc sắc nhất từ trước tới nay của MTVN hiện đại. Trong đó, hội hoạ, đồ hoạ quảng cáo
phát triển mạnh nhất, chất liệu phong phú. Có sự đan xen quan niệm, ngôn ngữ, chất liệu giữa các
loại hình nghệ thuật.
Xã hội Việt Nam đang trong giai đoạn phát triển đan xen các phương thức sản xuất, lối sống, văn
hoá từ nông nghiệp lạc hậu, thuần nông, tiểu thủ công, văn hoá tiền thực dân cho đến xã hội tiêu
thụ, kinh tế thị trường toàn cầu hoá, sản xuất công nghiệp, số hoá xuất hiện những yếu tố văn hoá
hậu hiện đại trong đời sống. Mỹ thuật là một tấm gương phản ánh mọi mặt của xã hội, dung nạp
biểu hiện nghệ thuật đa tầng thông tin từ hướng về truyền thống văn hoá làng, văn hoá tiền thực
dân cho tới hiện thực XHCN, các trường phái hiện đại Phương Tây và sự “đổi mới” triệt để, mạnh
mẽ nhất qua các hình thức nghệ thuật hậu hiện đại Installation, Performance, video art, Digital art
4 Nội dung từ hoài niệm quá khứ, lễ hội, tâm linh, xây dựng CNXH cho đến thân phận cá nhân,
tình yêu, giới tính những loại hình nghệ thuật mới có lợi thế đặc thù khi bộc lộ thái độ trực tiếp về
các vấn đề sinh thái, chiến tranh, tệ nạn xã hội phản ánh phức cảm thẩm mỹ, những chấn động
tinh thần trước những biến cố chóng mặt của xã hội hiện đại.
Hình thành một lớp công chúng mới, trẻ tuổi năng động, cập nhật công nghệ, kỹ thuật thông tin và
những ứng xử văn hoá phương Tây qua các kênh du học, sách báo, phim ảnh, đặc biệt là truyền
hình và internet Lớp công chúng ồn ào, tự tin, sống hiện sinh, ham mạo hiểm, khám phá này sẽ là
một trợ lực mạnh mẽ cho những hình thức nghệ thuật mới. Nhu cầu tổ chức, quảng bá các sự kiện
một cách chuyên nghiệp, bài bản hơn đã đòi hỏi phải cần thiết xuất hiện thêm những nhà curator
trong hoạt động mỹ thuật. Công việc này ở Việt Nam mới đang hình thành tự phát, không bài bản,
chủ yếu do một vài cá nhân tâm huyết tự làm.
Trong sự đông đảo của các nghệ sĩ tham gia vào đời sống mỹ thuật có thể tạm kể tên một cách chưa
đầy đủ những gương mặt có đóng góp nhất định vào sự phát triển ngôn ngữ nghệ thuật của thời kỳ
Hậu hiện thực XHCN. Người nhiều, người ít, thậm chí một số hiện nay nghệ thuật đã đuối sức, khô
cứng, mất đi sự tươi mới và năng lượng sáng tạo buổi đầu nhưng lao động sáng tác bền bỉ, chuyên
nghiệp qua nhiều triển lãm cá nhân, có phong cách nghệ thuật riêng, có tính cách tân, khả năng tác
động, ảnh hưởng đến môi trường mỹ thuật chung là những tác giả Nguyễn Trung, Nguyễn Quân,

Bửu Chỉ, Lê Huy Tiếp, Lê Anh Vân, Đỗ Quang Em, Hoàng Đăng Nhuận, Nguyễn Trọng Đoan, Đỗ
Sơn, Lê Trí Dũng, Trương Bé, Phạm Viết Hồng Lam, Thành Chương, Lê Quảng Hà, Trần Trọng
Vũ, Đặng Xuân Hoà, Hà Trí Hiếu, Hồng Việt Dũng, Lê Thiết Cương, Quách Đông Phương, Đào
Hải Phong, Đỗ Minh Tâm, Đỗ Hoàng Tường, Trần Văn Thảo, Nguyễn Tấn Cương, Nguyễn Thanh
Bình, Trần Nhật Thăng, Vũ Thăng, Đinh Quân, Đinh Ý Nhi, Đinh Thắm Poông, Nguyễn Bạch
Đàn
Những hoạ sĩ Trần Lưu Hậu, Trịnh Cung, Trần Trung Tín, Nguyễn Lâm, Hồ Hữu Thủ là những
người tiếp tục những hướng đi riêng đã có từ trước. Vào thời kỳ Hậu hiện thực XHCN, tuy không
nằm trong trào lưu nhưng những biểu hiện nghệ thuật của họ cũng nằm trong không khí cách tân
nghệ thuật chung.
Điêu khắc có Lê Công Thành, Tạ Quang Bạo, Trần Hoàng Cơ, Vân Thuyết, Nguyễn Hải Nguyễn,
Phan Phương Đông, Nguyễn Minh Luận, Phan Gia Hương, Đào Châu Hải
Những nghệ sĩ Nguyễn Bảo Toàn, Trương Tân, Nguyễn Minh Thành, Nguyễn Văn Cường, Nguyễn
Quang Huy, Trần Lương, Đào Anh Khánh, Vũ Dân Tân, Trần Anh Quân, Nguyễn Minh Phước,
Phạm Ngọc Dương, Hoàng Dương Cầm, Nguyễn Mạnh Hùng, Lê Thừa Tiến, Nguyễn Minh
Phương, Ly Hoàng Ly là những cá nhân đi đầu, đóng góp cho sự phát triển những hình thức mới
của nghệ thuật đương đại.
Phê bình mỹ thuật có Thái Bá Vân, Nguyễn Quân, Phan Cẩm Thượng, Bùi Như Hương là những
tác giả có công trình nghiên cứu được độc giả tìm đọc.
4. Về cơ bản, công tác đào tạo, nghiên cứu học thuật của ngành mỹ thuật đang sút kém dần
nhưng phê bình mỹ thuật thời kỳ 1986 - 2006 lại phát triển mạnh về số lượng hơn bất kỳ thời kỳ
nào trước đây. Xuất hiện một số tác giả xuất bản sách.
Báo chí, truyền hình là kênh thông tin quan trọng quảng bá những sự kiện mỹ thuật của thời kỳ đổi
mới. Trong sự tràn ngập thông tin từ báo chí, sách dịch, sách nghiên cứu phê bình đã có nhiều sự
nhiễu loạn giá trị, thật giả lẫn lộn. Ngay những người được coi là “chuyên nghiệp” trong ngành
PBMT của Hội MTVN cũng có sự phân rã, sàng lọc giữa cá nhân chuyên nghiệp và dạng phê bình
nghiệp dư, nghe hóng hay “chính thống” xu thời. Đồng thời do sự dễ dãi, chạy đua thông tin bài vở
ở các báo cũng dẫn đến sự tha hoá của một số nhà PBMT khi “làm hàng” (cũng giống như một số
hoạ sĩ) kiếm tiền đăng tải những bài viết hoả mù, tuỳ tiện, coi thường thị hiếu độc giả.
Xuất hiện kênh phê bình mỹ thuật Việt Nam từ nước ngoài của các nhà báo hoặc nhà phê bình nghệ

thuật người nước ngoài, Việt kiều viết về MTVN. Đây cũng là một cửa sổ văn hoá quan trọng để
giới thiệu văn hoá, MTVN thời kỳ 1986 - 2006 ra nước ngoài. Nhưng chắc chắn họ có cái nhìn
khách quan và cách suy nghĩ đánh giá khác giới PBMT trong nước về nhiều khía cạnh văn hoá,
thậm chí có thể phiến diện do thiếu thông tin. Nhưng điều đáng chú ý đây lại gần như là kênh thông
tin chủ yếu về MTVN cho độc giả thế giới, và bởi là chủ yếu nên nó nghiễm nhiên trở thành chính
thống hoá thông tin về MTVN ? Trên phương diện này, PBMT trong nước do khả năng ngoại ngữ
kém, thông tin về môi trường mỹ thuật bên ngoài thiếu, hiếm cơ hội xuất ngoại giao lưu, dự những
hội thảo quốc tế, điều kiện xuất bản, truyền thông rất hạn chế nên bị thua thiệt nhiều mặc dù nằm
trên mỏ hiện thực tư liệu.
5. Môi trường thẩm mỹ phát triển lộn xộn, manh mún, thiếu qui hoạch.
Sau đổi mới, nền kinh tế bắt đầu khấm khá hơn, làn sóng xây dựng nhà cửa, mở rộng đô thị, tượng
đài nở rộ đặt ra những vấn đề khá cấp bách đối với môi trường thẩm mỹ công cộng.Trong khi điêu
khắc salon xuất hiện một số tác giả tài năng với những tìm tòi sáng tạo nghệ thuật khá chất lượng
nhưng không có thị trường nghệ thuật thì lạm phát việc xây dựng tượng đài ở nhiều địa phương, trụ
sở ngành nghề. Vấn đề ở chỗ, nghệ thuật tượng đài như những hình ảnh tồn tại sót lại của phương
pháp hiện thực XHCN nhưng đã mất hết đi tinh thần, sinh khí cần có. Tính minh hoạ, sự đơn điệu
giống nhau, công thức hoá, rất tốn kém tiền của mà lại ít giá trị thẩm mỹ của tượng đài đã nhiều lần
được dư luận trong giới, báo chí chỉ trích.
Bắt đầu từ 1997, xuất hiện việc tổ chức trại sáng tác điêu khắc quốc tế ở nhiều địa phương như một
nỗ lực cải thiện môi trường văn hoá, tạo điểm nhấn cho du lịch, và là chỗ để các nghệ sĩ tự do sáng
tác tượng ngoài trời phục vụ dân sinh một cách thân thiện, thẩm mỹ. Tuy nhiên, ý định tốt đẹp này
cũng đang có xu hướng lạm phát và biến tướng khi công tác tổ chức, qui hoạch và thẩm định nghệ
thuật còn yếu, nể nang thiếu một chiến lược phát triển văn hoá dài hạn.
6. Yếu tố nước ngoài trong hoạt động mỹ thuật ngày càng nhiều, qua môi trường giao lưu quốc
tế mở rộng.
Việc hội nhập, mở rộng được quan hệ giao lưu văn hoá với quốc tế, ngày càng nhiều các nghệ sĩ
nứơc ngoài vào Việt Nam triển lãm, học tập cũng như ngược lại nhiều nghệ sĩ Việt Nam có cơ hội
ra nước ngoài là một điều bình thường đáng mừng. Tránh tình trạng đơn cực, ngoại giao hữu nghị
“cho gì biết nấy” như trước kia. Điều đó chứng tỏ vị thế văn hoá, kinh tế của Việt Nam đã nâng lên
trên trường quốc tế.

Nhờ đổi mới, mối liên lạc bên trong - bên ngoài đơn giản và gần gũi hơn trước rất nhiều. Một số
Việt kiều về nước sinh sống và sáng tác nghệ thuật đương đại cũng đem đến cho mặt bằng hoạt
động mỹ thuật Việt Nam những yếu tố mới. Trong khi giới chức mỹ thuật trong nước vẫn coi họ là
Việt kiều và nhìn nhận tác phẩm của họ mang nhiều “yếu tố ngoại” màu sắc phương Tây thì trong
nhiều triển lãm quốc tế lớn, những hoạ sĩ này lại được chọn tham dự như đại diện màu cờ sắc áo
cho Việt Nam.
Những cuộc thi nghệ thuật quốc tế như ASEAN- Philip Moris cũng có tác dụng nhất định ban đầu
khi kích thích sáng tác của các nghệ sĩ biểu hiện và quan niệm hướng theo mối quan tâm chung của
cộng đồng khu vực, thế nhưng cơ cấu giải thưởng lớn cũng nhanh chóng điều khiển các nghệ sĩ
hướng theo gu (gout) hội đồng, tạo ra một kiểu “ ASEAN hoá~ nghệ thuật.
Những cơ quan văn hoá nước ngoài như LEspace Francaise, Viện Goethe Hà Nội, Hội đồng Anh
cùng các quĩ SIDA, Ford, Đông Sơn, Việt Nam- Đan Mạch cũng đã tài trợ cho nhiều dự án mỹ
thuật. Thông qua các triển lãm này, như một cách quảng bá văn hoá, từng bước các trung tâm, các
quĩ đã có ảnh hưởng nhất định và là nơi tìm đến sinh hoạt của nhiều nghệ sĩ trẻ.
***
“Để tăng trưởng, các quốc gia cũng cần xây dựng một thứ văn hoá tự đổi mới”5. Chính nhờ đổi
mới, dân chủ trong đời sống xã hội đã giúp của chúng ta phần nào thoát khỏi cơn mê ngủ kéo dài để
nhận thức về nỗi lo tụt hậu kinh tế và văn hoá. Đổi mới đem lại những thành tựu phát triển bước
đầu nhưng cũng chỉ ra sự vận hành của các cơ quan quản lý văn hoá không theo kịp bước tiến của
đời sống. Thiếu các luật về VHNT để tạo hành lang hoạt động tự do, minh bạch hơn nữa cho sáng
tạo văn hoá. Mỹ thuật thời kỳ đổi mới để lại nhiều thành tựu và không phải không ít cái dở nhưng
rõ ràng đây là thời kỳ của những con người tự tin, khao khát dân chủ, giải phóng sáng tạo và đã bộc
lộ được cụ thể, rõ nét nhất tính chất dân tộc- hiện đại trong tác phẩm của mình. Những năm trước
đây, bảo tàng MTVN không kịp sưu tập các tác phẩm thời kỳ đặc sắc,tươi mới của mỹ thuật Hậu
hiện thực XHCN là điều đáng tiếc. Thời gian qua đi, bài học của chính sách đổi mới còn nguyên
giá trị khi tạo được bầu không khí dân chủ, công khai trong xã hội sẽ là môi trường để chấn hưng
tinh thần sáng tạo dân tộc. Và đó là điều kiện tiên quyết để tăng trưởng.

Ghi chú:
* Viện sĩ Mikhail Piotrovsky, Giám đốc Viện bảo tàng quốc gia Nga Ermitage: Chúng ta không cần

làm tổn thương mình mãi bằng quá khứ, báo TTVH, số100, 15-2-2000
1. F. Engel, Thư Engel gửi Joseph Bloch ở Konigsberg, K. Marx- F.Engel. Tuyển tập. TậpVI. NXB
Sự thật. Hà Nội, 1984, tr. 727
2. Trịnh Đình Khôi, Nội lực nhà văn, báo Văn nghệ, số 44(4-11-2006) tr. 8
3. Văn hoá Hậu hiện đại nhìn từ nhiều phía, báo Văn nghệ số 33 (19-8-2006), tr.12
4. Năm 1989, hoạ sĩ Trần Trung Tín bày tác phẩm tượng đài chống phát xít (dưới dạng Installation)
gồm gốc cây buộc treo, những tuýp sơn dầu được xé banh ra (theo tư liệu của Blue Space gallery)
Năm 1994, Bảo Toàn triển lãm gốm Đất qua lửa (có xu hướng Installation)
Tháng 6- 1996, Mai Nguyên Long (việt kiều Australia) bày triển lãm Installation đầu tiên tại Đại
học Mỹ thuật HN. Tháng 9- 1996, Jun Nguyễn Hatshusiba bày Installation tại 29 Hàng Bài, HN.
Tháng 10- 1996, Nguyễn Minh Thành bày Installation tại 29 Hàng Bài, HN.
5. Thomas L. Friedman, Chiếc xe Lexus và cây ôliu, NXB KHXH, 2005, tr. 386
Xem thêm:
1. Mỹ thuật Việt Nam hiện đại. Trường Đại học MTHN- Viện Mỹ thuật xuất bản, 2005
2. Nguyễn Quân: Cửa mở hai chiều, Kỷ yếu hội thảo Mỹ thuật Việt Nam thế kỷ XX, Trường Đại
học Mỹ thuật HN - Viện Mỹ thuật xuất bản, 2000
3. Thái Bá Vân: Con hơn cha là nhà có phúc, Lao Động số 1997
4. Lê Ngọc Trà, Văn học Việt Nam những năm đầu đổi mới, Nghiên cứu văn học số 1-2007, tr. 35

Cá hóa rồng trong mỹ thuật cổ Việt Nam
03/01/2010 08:12
Trong nghệ thuật tạo hình, đề tài cá hóa rồng đã có mặt trong các đồ án
trang trí từ khá sớm. Vào thời Trần, đề tài cá hóa rồng có mặt trên các di
vật ở chùa Côn Sơn, chùa Xuân Lũng. Đề tài này còn được thể hiện thành
các tượng nhỏ đặt trên đao mái của tháp mộ thời Trần ở di chỉ Xuân Hồng.
Thời Lê sơ (thế kỷ XV), điển hình có bức chạm đá cá hóa rồng trên sóng nước
tại mặt ngoài thành bậc đàn Nam Giao (Hà Nội). Thời Mạc (thế kỷ XVI) còn lưu
lại bức chạm gỗ hình hai cá hóa rồng chầu mặt trời tại đình Lỗ Hạnh (Hiệp Hòa,
Bắc Giang), thời Lê Mạt (thế kỷ XVIII) còn lưu lại bức chạm đá hình hai cá hóa
rồng đớp ngọc quý trên trán bia chùa Linh Quang (Hải Phòng). Và đặc biệt

những phát hiện gần đây nhất chính là các hoa văn cá hóa rồng được tìm thấy
trên các đĩa gốm được khai quật từ tàu đắm cổ ở Cù lao Chàm có niên đại thế
kỷ XV.
Phù điêu cá hóa rồng ở thềm bậc điện
Kính Thiên.
Theo sách Đại Nam nhất thống chí, trên dãy núi Giăng Màn, Hương Khê, Hà
Tĩnh có một thác nước lớn tên là Vũ Môn, gồm 3 bậc, mỗi bậc cao vài trượng,
đứng xa mấy trăm dặm vẫn trông thấy như một làn khói sừng sững trên nền núi
xanh. Sự tích cá hóa rồng gắn với thác vũ môn được lưu truyền lâu đời trong
dân gian Việt Nam. Vào một năm, trời hạn hán nhưng số rồng quá ít, không đủ
làm mưa cho muôn loài. Long Vương tổ chức kỳ thi vượt vũ môn. Con vật nào 3
lần vượt vũ môn thành công sẽ được ban phép hóa thành rồng, phun nước làm
mưa cứu giúp muôn loài. Khi cuộc thi được loan báo, các con vật đều rất náo
nức nhưng chỉ có cá chép là chăm chỉ luyện tập. Đến ngày thi đấu, đại diện các
loài đều bị loại, chỉ có cá chép là vượt vũ môn thành công và hóa thành rồng.
Cá chép hóa rồng phun nước tạo ra gió táp mưa sa, muôn loài sung sướng, sự
sống hồi sinh. Nội dung câu chuyện tuy ngắn gọn nhưng lại hàm chứa ý nghĩa
sâu sắc và trở thành biểu tượng của tinh thần vượt khó, sự kiên trì, bền chí
chinh phục tri thức để đi tới thành công của các sĩ tử. Nhà nghiên cứu Nguyễn
Quốc Hữu (Bảo tàng Lịch sử Việt Nam) nhận xét: "Hình tượng cá hóa rồng đặc
biệt phát triển vào thời Lê sơ. Cách thể hiện và chất liệu sáng tác cũng phong
phú hơn hẳn. Có thể lý giải vì hình tượng cá hóa rồng là biểu tượng của việc
học hành, thi cử đỗ đạt, gắn với tích Ngư dược vũ môn của Nho giáo. Thời Lê
sơ là thời kỳ đỉnh cao của chế độ phong kiến trung ương tập quyền ở Việt Nam.
Đây là thời kỳ Nho giáo được đề cao, việc tổ chức khoa cử Nho học rất tập
trung và bài bản. Năm 1442, để khuyến khích, biểu dương khoa cử Nho học,
vua Lê Thánh Tông đã cho dựng bia tiến sĩ đặt tại Văn Miếu, khắc tên những vị
thi đỗ trong mỗi khoa thi".
Đồ án trang trí cá hóa rồng thời Lê sơ thuộc cạnh ngoài thành bậc đàn Nam
Giao (Hà Nội) mô tả một hồ sen rộng lớn với nhiều sóng nước xáo động và đùa

giỡn trên sóng nước là một đôi uyên ương và hai con cá đang hóa rồng. Cả hai
con cá đầu đã thành rồng, đuôi thì đang còn là đuôi cá, còn thân phần lớn bị
chìm khuất dưới nước. Đầu rồng ở đây rõ ràng nhất là chiếc sừng hai nhánh,
hai dải đuôi bờm bay dài ra sau gáy, một chùm râu bay ngược từ dưới cằm lên,
đôi mắt lồi to cùng chiếc mũi sư tử và cái tai dài hình lá. Còn cá ở đây thấy rõ
phần đuôi với bộ vây đuôi chải đều ra hai phía, với các lớp vẩy sắp xếp thành
nếp theo kiểu cài răng lược. Chất cá ở đây còn thấy rõ ở phần dưới của đầu với
những dấu vết của mang, vẩy và vây lưng. Giữa sự chao động của sóng, hình
cá hóa rồng vẫn rõ nét, vẫn ăn khớp với nhau hợp lý và sinh động.
Điều thú vị là đồ án hoa văn cá hóa rồng giữa sóng nước ở đàn Nam Giao Hà
Nội còn được thể hiện trên thành bậc phía sau điện Kính Thiên trong Thành cổ
Hà Nội. Các nhà nghiên cứu trước đây chưa có dịp vào Thành cổ để khảo sát
nên hầu như hoa văn cá hóa rồng ở đây ít được nhắc tới. Mây và sóng nước,
hai loại vật chất vũ trụ thường gắn với rồng, là môi trường tồn tại và vận động
của rồng. Trong bất cứ hình thức nào, các đồ án này đều toát lên ấn tượng về
loài vật huyền thoại được sánh ngang với rồng - vị chủ của nguồn nước. Có thể
nói các đồ án hoa văn mây và sóng nước cùng với hình tượng cá hóa rồng,
mây hóa rồng trong điện Kính Thiên đã được các nghệ nhân xưa khéo léo chạm
trổ đạt tới đỉnh cao của tinh hoa mỹ thuật truyền thống Việt Nam.
CHƯƠNG XII
NHỮNG NGƯỜI NGHỆ SĨ TẠO HÌNH TÀI HOA
Thành tựu mỹ thuật của người Việt cổ thời đại dựng nước qua những tác phẩm đồ gốm, đồ trang sức, đồ
đồng, qua những hoạt động về tạo dáng, vẽ hình, chạm khắc, tạo tượng là bằng chứng rõ rệt về tài năng,
khiếu thẩm mỹ của một cộng đồng người sống chan hoà với thiên nhiên và sống khăng khít với nhau trong các
làng chạ. Nền mỹ thuật Việt cổ nhiều màu vẻ có những nét đẹp bình dị, chững chạc, hài hoà, một nội dung hiện
thực, chân chất, phản ánh khá đầy đủ tư duy, tình cảm và cuộc sống con người thời đó.
Đồ gốm giai đoạn văn hoá Phùng Nguyên làm bằng bàn xoay. Đó là những đồ đựng, đồ nấu có kích
thước khá lớn với những loại hình đa dạng. Kiểu đặc trưng nhất là loại đồ đựng chia làm 3 phần : phần
trên loe rộng (để đựng) hay thon thuỗn (để uống), phần giữa thót lại để dễ cầm nắm, phần đế hình nón
cụt. Tỷ lệ hợp lý giữa chiều cao của 3 phần, độ phình, độ thót vừa phải, tính chững chạc kết hợp với tính

sinh động của lối tạo dáng nồi, vò, bình, bát, cốc, chậu là những đặc điểm cơ bản của nghệ thuật gốm
Phùng Nguyên.
Đến giai đoạn văn hoá Đông Sơn, kiểu dáng đồ gốm được kế thừa và nâng cao đến mức hoàn thiện trong
đồ đồng. Nổi tiếng như trống Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, thạp Đào Thịnh, Việt Khê là những di vật quí báu, ở
đấy nghệ sĩ dân gian Việt cổ thể hiện toàn diện tài năng sáng tạo của mình.
Trước hết về mặt tạo dáng. Kiểu dáng trống đồng, thạp đồng mang những đặc điểm có tính thẩm mỹ cao.
Do kế thừa kiểu dáng gốm Phùng Nguyên, kết cấu trống đồng cũng chia làm 3 phần : tang trống phình
vừa phải, thân trống là một hình viên trụ thót dần về phía dưới, chân trống hình nón cụt hơi choãi ra về
phía đáy. Dáng trống chững chạc, cân xứng, hài hoà, gọn một cách giản đơn. Cái đẹp ở đây là sự ổn định
về tỷ lệ giữa 3 phần của chiếc trống, độ phình của tang trống, độ thót của thân trống vừa phải, độ choãi
của chân trống nhẹ nhàng.
Còn kết cấu hình khối của một chiếc thạp, loại có nắp, thì nằm gọn trong một hình bầu dục. Phần trên của
thạp và phần dưới hơi thót vào, đoạn giữa phình vừa phải. Dáng thạp nghiêm túc, dịu dàng.
Kết cấu 3 phần của đồ gốm, của trống và thạp đồng là kết quả của sự phát triển tư duy thẩm mỹ trong quá
trình tìm tòi nhằm tạo ra những sản phẩm cân đối, vững vàng mà hài hoà, thanh thoát. Dao găm có cán
hình người, rìu đồng lưỡi xéo các kiểu, đẹp một cách độc đáo, là những thí dụ tiêu biểu khác của thành
tựu tạo dáng trong nền mỹ thuật Việt cổ.
NGHỆ THUẬT VẼ HÌNH TRÊN GỖ, TRÊN DA
Thời gian và khí hậu đã huỷ hoại mất phần lớn những hình vẽ trên các chất liệu không bền chắc.
Người Việt cổ có tục xăm mình : Đứng về góc độ mỹ thuật mà nhìn, tục lệ này là một hình thức vẽ màu
đặc biệt trên da thịt. Một số mảnh gỗ và da thú có vẽ sơn còn sót lại đến nay với nước sơn còn bóng, màu
sơn còn tươi đẹp, như các di vật tìm thấy trong chiếc quan tài ở ngôi mộ Việt Khê, cũng chứng tỏ rằng ở
thời đại dựng nước đã phổ biến hình thức vẽ bằng màu, và ít nhất cũng có hình thức vẽ phẩm và vẽ sơn.
Những màu sắc đã được sử dụng gồm có : vàng, đỏ gạch, xám, nâu, cánh gián, đen cùng những màu sắc
của các màu ấy. Đề tài vẽ màu trên gỗ, trên da mà người Việt cổ ưa thích là các hoa văn hình học và các
hình động vật : những vòng tròn đồng tâm, hình thoi, hình tam giác, hình hoa lá, hình rồng rắn.
Các loại hoa văn hình học phức tạp hơn, các hình vẽ khéo léo hơn, hiện thực hơn về người, động vật,
phong cảnh là đề tài của nghệ thuật vẽ hình trên đồ gốm và đồ đồng.
Đó là những hoa văn khắc chìm trang trí các đồ gốm, những hoa văn khắc chìm và chạm nổi trang trí trên
đồ đồng : người xưa đã vẽ trên đất rồi đem nung hoặc đổ khuôn.

NGHỆ THUẬT CHẠM KHẮC TRÊN ĐỒ GỐM, ĐỒ ĐỒNG
Do chất liệu tương đối bền vững, đồ gốm và đồ đồng đã trở thành những bằng cứ phong phú và quí báu
của nghệ thuật khắc hoạ thời đại dựng nước còn để lại dấu vết cho tới nay.
Đồ gốm được trang trí hoa văn bằng cách : vạch, chải, in, đập, ấn, ghép. Sáu cách tạo hoa văn ấy chứng tỏ
rằng kỹ thuật trang trí đồ gốm đã tinh vi, trình độ nghệ thuật của người thợ gốm đã khá cao.
Từ những yếu tố hình học giản đơn như đuờng thẳng, đường cong, chấm tròn và vòng tròn, rồi những
đường song song chạy thẳng hoặc uốn lượn, những hình vuông, hình chữ nhật, hình tam giác đến những
mảnh trang trí hình răng lược, hình sóng nước, hình mắt lưới, hình nhài quạt nghệ sĩ Việt cổ đã phối hợp
các yếu tố hình học giản đơn thành những đồ án hoa văn kỷ hà phong phú, phức tạp, đặc sắc, vừa mang
tính chất trang trí, vừa có ý nghĩa tượng trưng. Hoa văn sóng nước có lẽ biểu hiện sông, suối ; hoa văn
vạch thẳng song song biểu hiện mưa ; hoa văn tam giác biểu hiện núi, các loại hoa văn cuốn chữ S biểu
hiện mây, chớp ; hoa văn vòng tròn đơn, kép, liên kết hoặc không liên kết thành dải có lẽ thể hiện những
khái niệm ước lệ rất đơn giản về trời đất, sinh vật. Hoa văn thường được bố cục theo từng dải tròn chạy
chung quanh bề mặt tròn của đồ đựng và thường bị chi
phối bởi những nguyên tắc của luật đối xứng.
Người thời Hùng Vương ưa trang trí đồ gốm của mình
bằng các dải hoa văn có kết cấu phức tạp gồm những tiết
liên tục (nối liền nhau) hay rời. Các họa tiết đóng kín, rời
hay nối nhau đó thường đối xứng với nhau theo nguyên
tắc đối xứng gương, đối xứng trục hay đối xứng tịnh tiến.
Như vậy là người thời Hùng Vương đã có ý niệm rõ ràng
về đối xứng và đã biết đến 3 kiểu đối xứng khác nhau từ
đơn giản đến phức tạp. Đặc biệt quen thuộc là các đồ án
đối xứng trục bậc 2. Như vậy đối với người thời xa xưa
ấy cũng như đối với chúng ta ngày nay, sự đối xứng là
một yếu tố của cái đẹp : những đồ án có đối xứng gương
thường gây một cảm giác tĩnh, vững chắc, nghiêm trang,
còn những đồ án có đối xứng trục thì trái lại, gây một cảm
giác động, rộn ràng, linh hoạt. Trong nhiều bố cục ở nghệ
thuật trang trí đồ gốm, nghệ sĩ thời đại Hùng Vương đã

kết hợp tài tình cả hai kiểu đối xứng động và tĩnh ấy làm cho đồ án vững chắc mà không cứng nhắc, linh
hoạt mà không giảm phần trang trọng (1).
Tính đối xứng và tính hài hoà của những hoa văn trang trí trên gốm đã được tôn trọng và phát triển như
những nguyên tắc quan trọng của nghệ thuật Việt cổ.
Trên đồ đồng, lối chạm khắc chìm và chạm nổi được kết hợp để tạo ra những bố cục trang trí hoàn hảo :
các bố cục hoa văn phù hợp một cách hữu cơ với những bề mặt bên ngoài của trống đồng, thạp đồng : các
diềm trang trí được phân bố đều đặn giữa những đường tròn đồng tâm trên mặt trống, nắp thạp ; các dải
hoa văn chạy tròn chung quanh tang trống, thân thạp, các băng hoa văn thể hiện theo chiều thẳng đứng
của thân trống tất cả những kết cấu hài hoà, có thể nói là khoa học đó, chứng tỏ một trình độ thẩùm mỹ
cao của nghệ sĩ dân gian thời Hùng Vương.
Các kết cấu hoa văn mang tính cân đối và tính nhịp điệu thật là đặc sắc, bút pháp trang trí bao gồm kỹ
thuật khắc vạch bằng đường nét chuẩn xác, thuần thục, khái quát một cách sinh động các đối tượng miêu
tả.
Ở chính giữa mặt trống và nắp thạp luôn luôn có hình mặt trời được biểu hiện ước lệ bằng hình ngôi sao
nhiều cánh, từ 8 đến 16 cánh. Rồi những vành hoa văn hình học vây xung quanh mặt trời ; rồi những vành
hoa văn miêu tả sinh hoạt thực tiễn của con người, miêu tả thiên nhiên, cầm thú. Mặt trống đồng Ngọc Lũ
giống như một cuốn phim hào hứng làm hiện ra trước mắt chúng ta khung cảnh sinh hoạt, quang cảnh hội
hè của làng xưa chạ cổ ; trong 4 ngôi nhà sàn (2 nhà mái cong, 2 nhà mái tròn) có những người đánh
chiêng đánh cồng, những đôi gái trai vừa hát đối đáp vừa chơi trò chồng nụ chồng hoa, bên cạnh nhà là 2
giàn trống với những người đang đứng ngồi giã trống, với những đôi gái trai đứng giã gạo chày tay, với
những nhóm người (hay đám rước) vừa đi vừa múa sênh phách, thổi khèn, đánh chuông nhạc, quần tụ
chung quanh con người đang mở hội cầu mùa, mừng công là cả một thế giới động vật thân quen : gà
(đứng trên mái nhà sàn), những đàn hươu nai đang đi, xen kẽ với những bầy chim đang bay hay đang đậu
đủ loại, mỏ dài, đuôi dài, chân dài, cổ dài, đuôi ngắn, hoặc cổ ngắn đuôi ngắn : cò vạc, bồ nông, xít,
giang, sếu, công, trĩ, phượng hoàng đất, bói cá, cun cút mỗi con mỗi vẻ.
Ở tang trống Ngọc Lũ, 6 chiếc thuyền lớn đang rong ruổi, trên thuyền có
người bẻ lái, nguời đánh trống, người cầm lao, người bắn cung, lại có
những nạn nhân thân phận bé nhỏ ( nô lệ hay tù binh) bị trói giật khuỷu
tay, bị túm tóc, bị dọa giết. Ở thân trống, những vũ sĩ cầm lao, cầm rìu
chiến.

Ở trên các trống đồng và đồ đồng khác, hiện ra cảnh đua thuyền, đi
thuyền đánh cá, cảnh đi săn, cảnh những người vũ trang sẵn sàng chiến
đấu, những hình ảnh động vật quen thuộc với con người đương thời : chó,
gà, cóc, nhái, cầy cáo, cá sấu
Một chủ nghĩa hiện thực hồn nhiên, sinh động có pha cách điệu và ước lệ nhưng vẫn rất gần gũi với cuộc
sống, bao trùm toàn bộ hình thức diễn đạt của mảng nghệ thuật trang trí này. Nghệ sĩ dân gian ưa dùng
những đường thẳng, đường gãy khúc và đường cong lớn, mà ít dùng sự tỉa tót, uốn lượn của những đường
cong nhỏ, để mô tả các đối tượng (người, cảnh vật, sinh vật, đồ vật) ở mặt cạnh, mặt nghiêng theo lối bổ
cắt, hoàn toàn tôn trọng sự thực đến từng chi tiết và sắp đặt trong một bố cục đầy dặn, hài hoà. Người,
chim, thuyền, hươu không bao giờ thấy có mặt nhìn thẳng mà chỉ thấy có nhìn từ một bên. Qua lần mái
nhà, có thể thấy cảnh trong nhà, qua lần váy xoè có thể thấy đôi chân. Nghệ sĩ dân gian chú ý dùng những
ký hiệu để phân biệt, trong cả một toàn cảnh lớn, từng lối để tóc búi hay cắt tóc ngắn của người, giống
đực hay giống cái của hươu nai.
Với kỹ thuật chạm khắc bằng những đường nét cô đọng, chính xác một cách thuần thục điêu luyện, với tài
quan sát thiên nhiên và hoạt động thực tiễn của con người một cách nhạy bén, nghệ sĩ dân gian thời đại
Hùng Vương đã sáng tạo những bức tranh sinh hoạt của con người Việt cổ, chân thật, khái quát, chọn lọc
và thể hiện chủ đề khá rõ ràng.
NGHỆ THUẬT TẠO TƯỢNG
Dòng máu chân thực của cuộc sống cũng rõ nét trong nghệ thuật tạo tượng. Những bức tượng còn để lại
tới ngày nay phần lớn là tượng nhỏ và tượng tròn. Chất liệu để làm tượng là đá, đất nung, đồng thau và
những thủ pháp kỹ thuật chính là nặn tay, đúc, rèn, mài gọt.
Đề tài chính của tượng vẫn là con người, phần nhiều là ở trạng thái động : nhảy múa, thổi khèn, yêu
đương Đó là những nhóm tượng ; một số khác là tượng chân dung và hầu hết đều là chân dung phụ nữ.
Tượng người bằng đá ở Văn Điển (Hà Nội) với dấu hiệu nam tính rõ ràng được tạo ra bằng kỹ thuật chế
tác đá tổng hợp và tinh tế theo một ước lệ có cân nhắc kỹ càng và được khái quát hoá cao. Tính chất
nghiêm túc cứng cỏi khắc khổ của pho tượng cho thấy có lẽ nghệ sĩ bị chi phối bởi ý thức tôn giáo.
Tượng người ngồi xổm thổi khèn (trên cán muôi đồng Việt Khê, Hải Phòng) diễn tả sinh động sắc thái
bình dị ung dung của con người gắn với một nội tâm rạo rực, say sưa. Khối tượng hai người cõng nhau
múa nhảy và thổi khèn ở Đông Sơn (Thanh Hoá) trông thật dí dỏm, lạc quan, cả hai đều như đang nhún
nhảy theo nhịp khèn rộn rịp. Nhóm tượng cặp gái trai gắn bó trên nắp thạp Đào Thịnh (Yên Bái) có hình

khối tròn lẳn diễn tả cái mộc mạc bình dị hồn nhiên của những ước mơ phồn thực : con người sinh sôi,
đất đai phì nhiêu, mùa màng bội thu. Những chuôi dao găm làm thành tượng người phụ nữ ở Hoà Bình,
Hải Phòng, Thanh Hoá, Nghệ An - Hà Tĩnh cho thấy tính nghệ thuật, mặc dù phải phục vụ tính thực
dụng vẫn phản ánh khá rõ nét lối trang sức của chị em thời ấy, toát ra vẻ đẹp riêng của nữ giới. Tính hiện
thực đã nâng cao giá trị của các pho tượng vừa có ý nghĩa trang trí vừa có ý nghĩa thực tiễn này : lối vấn
tóc hay tết tóc, lối mặc váy dài thắt chẽn ở hông, lối trang sức bằng vòng tay, hoa tai là những chi tiết mà
nghệ sĩ dân gian chú ý diễn tả. Trên chiếc ấm đồng Đông Sơn có hình dáng một con chim cổ dài mỏ dài,
nghệ sĩ miêu tả 4 người phụ nữ ngồi trên voi ấm hình cổ con chim cùng với những nét hiện thực khá rõ,
nhất là chi tiết về lối búi tóc ra đằng sau.
Cùng với tượng người, tượng súc vật cũng được diễn tả sinh
động. Tượng đầu gà trống, tượng chim, tượng bò tìm được ở Vĩnh
Phú đều nặn bằng đất sét nung đều lửa, trông rất thật thà, phản
ánh một nền kinh tế chăn nuôi gia đình đã ổn định. Tượng gà
bằng đồng ở Hoà Bình được khái quát cô đọng mà thật duyên
dáng, với một phong cách hiện thực vững vàng. Trong số hàng
chục tượng động vật đã tìm được : tượng cóc, sóc, rùa, chó, hổ,
ốc có những nhóm tượng mô tả con vật ở trạng thái động như chó đón hươu, hổ vồ mồi. Ở những chiếc
dao găm có chuôi đẹp mới tìm thấy tại di chỉ Làng Vạc (Nghệ Tĩnh), có chiếc chuôi được kết thúc bằng
một tượng hình chó đứng được cách điệu hoá, lại có chiếc chuôi là hình hai con rắn một con có mào, một
con không có mào, quấn lấy nhau, đầu ngẩng cao, miệng ngậm hai chân trước và hai chân sau một con
voi có bành ở trên lưng; một chiếc dao găm khác cũng cùng một phong cách ấy nhưng voi lại được thay
thế băèg chó. Voi, chó cùng với rắn kết hợp một cách khéo léo thành các cán dao găm vừa thanh thoát và
duyên đáng mà không kém phần chắc chắn (2). Nghệ sĩ dân gian đã kết hợp một cách tài tình giữa trang
trí và thực dụng.
Cũng như trong lĩnh vực chạm khắc, một chủ nghĩa hiện thực hồn nhiên và
sinh động đã để lại dấu ấn sâu sắc trong phương pháp và phong cách tạo
tượng. Trên mỗi tác phẩm nhỏ nhắn xinh xắn ấy, từ những chiếc vòng tay
và hoa tai, những đường nét trang trí trên xống áo, vẻ say sưa, nghiêm trang
hay ngộ nghĩnh, hóm hỉnh của con người đến cái dáng nhún mình của con
chó, thế vặn mình của con hổ, nét khái quát thanh tao của con gà đều được

chú ý diễn tả đúng đắn và kỹ
lưỡng.
Cốt cách và chủ đề của con người hay con vật được nghệ sĩ chú ý nhận chân. Miêu tả người, nghệ sĩ dân
gian cũng chú ý diễn đạt cả những sắc thái nội tâm, tính tình. Người thổi khèn ở Việt Khê bình dị, ung
dung mà vẫn toát ra một vẻ say sưa nhiệt tình, hai người cõng nhau thổi khèn nhảy múa trông rất lạc quan
yêu đời mà đượm vẻ hóm hỉnh tinh nghịch. Phong cách nghệ thuật phóng khoáng ấy phản ánh được phần
nào tâm hồn phóng khoáng, sôi nổi của con người thời đại.
Phần lớn những pho tượng đều là tượng trang trí hoặc giúp vào
việc trang trí : được gắn vào các đồ dùng hay trở thành một bộ
phận hữu cơ của đồ dùng như vòi ấm, chuôi kiếm, chuôi dao, cán
muôi. Một số ít là tượng mang tính chất tôn giáo, phục vụ cho tín
ngưỡng tôn giáo tự nhiên, tín ngưỡng vật, tổ tín ngưỡng phồn
thực.
MỸ THUẬT THỰC DỤNG TRONG ĐỜI SỐNG HÀNG
NGÀY
Sản phẩm nghệ thuật Việt cổ có một bộ phận quan trọng là
những đồ nghề, đồ dùng hàng ngày. Đưa thẩm mỹ vào thực
dụng, hay nói cách khác, từ cuộc sống bình thường mà phát
triễn thành mỹ thuật, là một khuynh hướng dễ nhận thấy
của người thời đại Hùng Vương.
Nhiều vật dụng bình thường cũng đồng thời là sản phẩm
nghệ thuật. Từ những chiếc nồi, bình, mâm bồng bằng gốm
giản đơn cho đến những
chiếc trống đồng quí giá, tất
cả đều được chú ý trong quá
trình tạo dáng. Kết cấu 3
phần của chúng ta là một
kết quả quan trọng trên con
đường tìm tòi suy nghĩ
nhằm tạo ra những sản

phẩm cân đối, vững vàng
mà thanh thoát, uyển
chuyển. Những chiếc rìu
đồng có lưỡi xéo các kiểu,
đẹp một cách độc đáo, là
một ví dụ tiêu biểu khác của
thành tựu tạo dáng cho các
vật dụng hàng ngày.
Nghệ thuật vẽ hình, chạm
khắc và tạo tượng mang một
chức năng trang trí phong
phú và đặc sắc. Những đoản
kiếm và dao găm đồng thau
có chuôi làm bằng những
tượng phụ nữ là một trường hợp điển hình của thành tựu trang trí cho các đồ dùng hàng ngày, kết hợp
nhuần nhị sản phẩm thực dụng với sản phẩm thẩm mỹ, và trống đồng là đỉnh cao của sự thành công tổng
hợp về nghệ thuật tạo dáng, chạm khắc, trang trí và nghệ thuật âm nhạc, một văn vật tiêu biểu cho cả một
thời đại văn minh.
Những đồ trang sức phát triển rất phong phú là một thành tựu đặc sắc của mỹ nghệ thời Hùng Vương :
vòng tay, hoa tai, nhẫn, hạt chuỗi bằng đá quí, đồng thau được gia công bằng một kỹ thuật chế tác tinh
xảo, với một khiếu năng thẩm mỹ tinh tế để làm đẹp cho con người.
Các nghề thêu, nạm, cẩn làm tôn giá trị thẩm mỹ của quần áo và của các đồ dùng, đồ đựng bằng gỗ, bằng
da còn để lại cho đến ngày nay những sản phẩm hoặc hình ảnh cụ thể : đồ da sơn có nạm cẩn những hình
kỷ hà bằng kim loại đã tìm được ở Việt Khê (Hải Phòng) ; nhiều mẫu quần áo có trang trí đẹp của nhiều
pho tượng phụ nữ cũng tìm được ở nhiều nơi : Thanh Hoá, Hoà Bình, Lào Cai, Yên Bái
Các công trình xây dựng : nhà làng, nhà ở, nhà kho (mà ngôi nhà làng vùng Mường, ngôi nhà rông Tây
Nguyên và ngôi đình miền xuôi ngày nay còn phảng phất dáng dấp) đã có kiểu hay, dáng đẹp, cấu trúc
độc đáo, lại được trang trí thêm những hình chim, hình gà càng tăng thêm giá trị thẩm mỹ thực dụng.
Những con thuyền đi sông, đi biển, thuyền chiến, thuyền đua, cũng có nhiều kiểu dáng đẹp : mũi cong,
đuôi én, thân thuyền được trang trí những hình kỷ hà quen thuộc như chấm tròn, vòng tròn có tiếp tuyến,

đoạn thẳng song song, đường gãy khúc.

MỘT NỀN NGHỆ THUẬT BÌNH DỊ HIỆN THỰC VÀ PHÓNG KHOÁNG
Như vậy là mỹ thuật thời Hùng Vương trong mọi lãnh vực : vẽ tranh, chạm khắc, tạo tượng, và mỹ nghệ
đều bắt nguồn từ cuộc sống thực tiễn của con người và trở lại hoà lẫn trong cuộc sống đó. Nội dung phản
ánh của nó là những con người Việt cổ bình dị, gắn bó với cộng đồng làng chạ và những sinh hoạt bình
thường, những con vật phần lớn hiền hoà, những chủ đề trang trí dịu dàng, duyên dáng tế nhị. Đó là nền
mỹ thuật của một xã hội nông thôn mà vai trò của quần chúng là rất quan trọng. Tính chất dân chủ trong
làng chạ đưa đến tính chất dân chủ trong nghệ thuật được biểu hiện ở những kích thước đều nhau của các
đối tượng : hình người thường theo những tỷ lệ vừa phải, những khuôn mẫu giống nhau. Trong mỹ thuật
thời đại Hùng Vương chưa thấy xuất hiện những hình tượng quái đản, những cảnh tượng dữ dội, những
nhân vật quyền uy (thần, vua ) như trong nghệ thuật một số quốc gia phương Đông cổ đại như ở Ấn Độ,
Ai Cập, Lưỡng Hà, cũng chưa thấy xuất hiện những hình mẫu mang tính chất thần thoại, huyền bí lối thao
thiết như trong nghệ thuật thời đại đồ đồng ở Trung Quốc. Ở nền nghệ thuật thời đại dựng nước, luôn luôn
nổi bật tính chất bình dị, hiện thực phóng khoáng về cuộc sống dân chủ bình đẳng của cộng đồng làng chạ
Việt cổ.
Nền nghệ thuật ấy mang mục đích trang trí rất rõ và nhiều khi mang chức năng thực dụng, do đó trở nên
phổ biến. Mặt khác nó phản ánh trung thành thực tiễn xã hội và tình cảm, tư duy con người, nói lên được
bản chất cần cù say sưa trong lao động tập thể (đi thuyền, đánh cá, giã gạo ), bản chất hồn hậu, lạc quan
yêu đời, yêu nghệ thuật, yêu cuộc sống cộng đồng (hội hè múa hát tập thể ) nó phản ánh những ước mơ
về con đàn cháu lũ, mùa màng bội thu, những khái niệm về vũ trụ, những thực trạng xã hội, tinh thần cảnh
giác sẵn sàng chiến đấu, ý chí quyết thắng bảo vệ lãnh thổ, giống
nòi.
Nền nghệ thuật mang nội dung hiện thực ấy đã ghi lại truyền
thống vừa sản xuất vừa đánh giặc của tổ tiên mà ngày nay chúng
ta đang phát huy lên đỉnh cao.
Tính hiện thực sâu sắc đi đôi với nét cách điệu khéo léo, phong
cách hồn nhiên trong sáng, phóng khoáng, kỹ thuật phát triển, với
những tỷ lệ chuẩn xác, kết cấu hài hoà, cân xứng, vững chắc tất
cả đều chứng minh cho năng khiếu và trình độ thẩm mỹ cao của

người Việt cổ. Vì thế mà nền nghệ thuật thời đại Hùng Vương đã
có những ảnh hưởng lâu dài và xa rộng ở nhiều miền của Đông
Nam Á.
Ngay trên đất nước ta, truyền thống nghệ thuật cổ xưa ấy vẫn
được giữ gìn một cách bền bỉ : trống đồng vẫn được chế tạo trong
thời bà Trưng, bà Triệu, Lý Bí, thời Lý - Trần, thời Tây - Sơn (3);
dân tộc Mường anh em vẫn giữ tục lệ đúc trống đồng cho đến đầu
thế kỷ thứ 19. Tài năng của những nghệ sĩ dân gian đầu tiên với
những thành tựu độc đáo của một nền văn hoá nhân dân rực rỡ
cách đây nhiều nghìn năm đã trở thành niềm tự hào sâu xa trong
tư tưởng và tình cảm của dân tộc ta.

Lịch sử mỹ thuật Việt Nam
Những đặc điểm mỹ thuật thời nguyên thủy Việt Nam
Ở châu Âu, giai đoạn nghệ thuật tạo hình nguyên thủy phát
triển đến trình độ cao chính là thời hậu kỳ đồ đá cũ. Còn trong
những di chỉ đồ đá cũ ở Việt Nam phát hiện được đến nay như ở Núi Ðọ (Thanh Hóa) hay ở Trung
Ðội, Yên Lương (Hà Nam Ninh), v.v , thì không một vật nào có giá trị về mặt mỹ thuật. Những di
tích có tính chất tạo hình rất thô sơ như ở Nà Ca (Bắc Thái), Ðồng Nội (Hà Nam Ninh), v.v thì thuộc
về thời kỳ đồ đá mới. Bởi thế, chúng tôi không chia từng giai đoạn như sử nguyên thủy thường chia,
mà chỉ nhận xét chung về thời kỳ đồ đá và nêu ra một số đặc điểm của thời kỳ ấy ở nước ta mà thôi.
Từ dụng cụ của sơ kỳ đồ đá cũ ở Núi Ðọ còn rất thô sơ đến lưỡi rìu cầm tay như ở Thiệu Dương
(Thanh Hóa), tổ tiên ta thời ấy đã có ý thức tìm tòi về hình dáng làm cho dụng cụ thích ứng hơn
trong việc sử dụng. Những công cụ ấy đã có một hình thể nhất địh. Ðiều đó chứng tỏ bàn tay người
thợ đã thuần thục, vững vàng.
Bước đến giai đoạn văn hóa Hòa Bình tiêu biểu cho đồ đá giữa, và Bắc Sơn tiêu biểu cho đồ đá mới,
thì nghệ thuật làm đồ đá có những sáng tạo đặc sắc. Công cụ bằng đá hình dáng thống nhất gọi là
"công cụ vạn năng” được thay bằng công cụ chuyên môn. Mỗi công cụ có hình dáng khác nhau: rìu
đá, rìu xương, công cụ hình đĩa ném, kim bằng xương để khâu may Trong việc gia công làm ra
những vật dụng ấy, ta thấy chủ nhân của chúng không phải có mục đích duy nhất là dùng được, mà

còn quan tâm đến mặt thẩm mỹ.
Trong những công cụ của hậu kỳ đồ đá mới, ngoài lưỡi rìu có vai danh tiếng thường được nói đến,
còn có một di vật cực kỳ quan trọng vừa mới phát hiện, dễ chứng minh không thể chối cãi được sự
phát triển liên tục nền văn hóa của tổ tiên ta từ thời đồ đá đến thời kỳ đồ đồng. Ðó là lưỡi rìu xéo
bằng đá, tìm được vào đầu năm 1974 tại vùng ven biển huyện Hậu Lộc (Thanh Hóa). Ðây là tiền
thân của rìu đồng lưỡi xéo rất đặc biệt của văn hóa Ðông Sơn.
Những di tích thời đồ đá ở nước ta không phải chỉ tìm được trong hang động ở sâu trong đất liền,
nhiều di chỉ hậu kỳ đồ đá mới ở gần bờ sông hay ven biển thời nguyên thủy như Văn Ðiển (Hà Nội),
Hạ Long (Quảng Ninh) và điển hình là những xã Quỳnh Văn, Quỳnh Tùng, Quỳnh Hoa, v.v ở huyện
Quỳnh Lưu (Nghệ Tĩnh) bây giờ là ven biển. Những địa phương ấy có những đống vỏ sò rộng hàng
ngàn mét vuông.
Những đống vỏ sò, điệp to lớn lẫn lộn với những bàn đá nghiền hạt, mảnh gốm “chì lưới” bằng đất
nung, v.v tìm được trong nhiều di chỉ hậu kỳ đồ đá mới, chứng tỏ rằng người nguyên thủy ở Việt
Nam bấy giờ không phải chỉ sống bằng săn thú rừng như người nguyên thủy nhiều nơi khá mà họ còn
sống bằng cá, cua, sò, điệp, trai, tôm, ốc tìm bắt ở sông, biển và đã bắt đầu biết một số cây ăn quả,
nhất là lúa nước. Theo nhiều nhà nghiên cứu, đất Việt Nam ta là một quê hương của lúa nước Thú
rừng không phải là vật duy nhất quan hệ đến đời sống của người nguyên thủy Việt Nam. Cho nên,
chắc có lẽ vì vậy, ở các nơi cư trú của người nguyên thủy không thấy vẽ hay tạc nhiều hình thú như ở
Âu, Phi.
Nghệ thuật tạo hình thời đồ đá
Ðến nay, về nghệ thuật tạo hình thời nguyên thủy ở Việt Nam, chúng ta chưa thấy hình vẽ hay tạc
vào đá mộ trình độ khá. Tại Nà Ca (Bắc Thái), người ta thấy hình một mặt người khắc vào đá. Trong
hang Ðồng Nội (Hà Nam Ninh), thì có ba mặt người chạm nổi. Cũng ở Ðồg Nội (Hà Nam Ninh), ngoài
hình mặt người, còn có hình đầu một loài thú, không rõ loài gì. Ðây là hình thú tạc vào đá độc nhất
của thời nguyên thủy tìm thấy đến nay ở nước ta. Thời gian gần đây, tại di chỉ Văn Ðiển, người ta
phát hiện một tượng đá bé bằng ngón tay út chúng ta, tạc hình người. Tượng tròn bé này cũng là
tượng tròn hình người bằng đá độc nhất của người nguyên thủy tìm được ở nước ta đến nay.
Trong hang Lam Gan (Hà Sơn Bình), người ta thấy hình một cành cây khắc trên mũi dùi bằng xương.
Ở Làng Bon, Yên Lạc (Bình Trị Thiên) có hình cành lá khắc trên đá cuội, v.v
Những thể hiện hình người và vật kể trên còn rất thô sơ. Một điểm đáng chú ý là trên đỉnh đầu

những hình mặt người ở hang Ðồng Nội, người ta thấy như một cái chạc hình chữ Y không hiểu tượng
trưng cho cái gì? Phải chăng đây là nét thô sơ thể hiện lông chim, ngụy trang trên đầu người như
chúng ta thấy trong hình người trang trí trên mặt trống đồng Ngọc Lũ và các di vật khác của thời
Ðông Sơn?
Trên đây là hầu hết di tích thời nguyên thủy thể hiện hình người và vật tìm thấy ở nước ta đến năm
1974.
Ðồ gốm thời nguyên thủy
Việc biết dùng ngũ cốc là thức ăn là một cuộc cách mạng trong xã hội nguyên thủy. Chẳng những nó
cho phép con người có thể định cư mà còn thay đổi nếp sống và dụng cụ thường dùng. Những khí
giới bằng đá không đủ cho đời sống hàng ngày nữa, người ta còn cần có nồi, niêu, chum, vại để nấu,
đựng thức ăn; do đó, đồ gốm ở nước ta được chế tạo ra rất sớm để đáp ứng nhu cầu đời sống. Việc
chế tạo ra đồ gốm là một sự kiện hết sức quan trọng trong đời sống của người nguyên thủy; và trong
việc chế tạo này, tổ tiên ta mới có điều kiện phát triển khả năng về trang trí và tạo hình.
Từ thời nguyên thủy xa xôi, nghề đan lát đã phát triển ởnước ta, do nguyên liệu tre nứa rất dồi dào.
Những người làm đồ gốm đầu tiên, khi chưa biết dùng bàn nặn xoay, thì thường đan khuôn bằng nan
tre theo hình nồi, niêu, chum, vại rồi trát một lớp đất sét dày mỏng tùy theo ý muốn đồ gốm dày hay
mỏng. Khi đất khô, người thợ đem nung cho cháy khuôn nan và chín đất. Ở di chỉ Minh Cầm (gần
Lạng Sơn), di chỉ Bầu Tré (Bình Trị Thiên), v.v người ta thấy những mảnh gốm có dấu khuôn đan.
Trong buổi đầu của nghề làm đồ gốm, người nguyên thủy ở Việt Nam đã tìm ra được hình dáng vò,
vại, chum, nồi hợp lý. Hình dáng các vật ấy, người thợ gốm ngày nay không làm khác mấy.
Khuôn đan in vào vại, vò lúc còn ướt thành một thứ hoa văn trang trí. Ðến khi trình độ nghệ thuật
của người thợ đồ gốm đã khá, người ta không dùng khuôn đan nữa, song vì quen mắt và yêu cầu
thẩm mỹ, người ta vẽ bằng que hay dập hoa văn phỏng theo dấu in của khuôn đan. Dần dần hoa văn
trong đồ gốm trở nên phong phú, chẳng hạn như hình kép của hình sóng gợn (mảnh gốm tìm được ở
di chỉ Khe Tong – Bình Trị Thiên), hình chữ chi, hình nan rổ (mảnh gốm ở chợ Ghềnh – Hà Nam
Ninh), hình răng sói ở nhiều nơi. Nhưng phải nói cuối thời đồ đá mới, khi kỹ thuật làm đồ đá phát
triển đến tuyệt đỉnh của nó, thì hoa văn trang trí mới đạt đến trình độ phong phú là nền tảng cho
nghệ thuật trang trí đồ gốm và đồ đồng sau đấy. Ðó chính là bước đầu của thời mà nhà viết sử của ta
gọi là thời vua Hùng dựng nước.