THƠ 1975 2000 và XU HƯỚNG HIỆN đại hóa

1
NHỮNG TÌM TÒI ĐỔI MỚI THEO XU HƯỚNG HIỆN ĐẠI HÓA
TRONG THƠ 1975-2000
MỤC LỤC
2
1. Cơ sở xã hội và ý thức thẩm mỹ cho một nền thơ đổi mới theo xu hướng hiện
đại hóa
1.1 Hiện thực xã hội
Sự kiện lớn nhất của lịch sử Việt Nam cuối thế kỷ XX là chiến thắng mùa xuân
30/4/1975. Kể từ đó, đất nước ta được giải phóng nhưng bối cảnh chính trị - xã hội mới
đã đưa nhà nước Việt Nam non trẻ bước vào một giai đoạn khó khăn, đầy thử thách.
Những hậu quả của chiến tranh vẫn còn để lại và việc đưa đất nước phát triển sau chiến
tranh thực sự là vấn đề rất nan giải. Đồng thời, nhân dân ta phải đối đầu với hai cuộc
chiến tranh ở biên giới phía Bắc (17/2/1979-18/3/1979) và biên giới phía Tây Nam
(12/1978-1/1979). Nước ta bị bao vây về kinh tế.
Trong những năm đầu của thập kỷ 80, việc áp dụng mô hình kinh tế bao cấp theo
“đàn anh” Liên Xô đã bộc lộ những ưu – khuyết điểm và sự không phù hợp với tình hình
đất nước Việt Nam bấy giờ. Chính vì vậy, trong Đại hội Đảng lần VI vào tháng 12 năm
1986, Đảng ta đã đưa ra quyết định đổi mới. Trong đó, Việt Nam sẽ chuyển từ nền kinh
tế bao cấp sang kinh tế thị trường theo định hướng xã hội chủ nghĩa. Công cuộc đổi mới
được khởi xướng vào năm 1986 là một sự kiện trọng đại làm thay đổi cuộc sống nước ta
vốn đã có lúc rơi vào khủng hoảng sâu sắc.
Mặt khác, tình hình quốc tế có nhiều biến động. Đặc biệt là sự đổi mới của hệ
thống xã hội chủ nghĩa với sự tan rã của Liên Xô và các nước Đông Âu xã hội chủ nghĩa
(1990) đã làm thay đổi căn bản cục diện thế giới. Điều đó trở thành thử thách trong bối
cảnh mới của đất nước Việt Nam. Chính bối cảnh xã hội đó đã có tác động trực tiếp đến
tình hình văn học 1975-2000 mà đặc biệt là đối với thơ ca.
Suốt những năm tháng đất nước ta kiên trì chiến đấu để giành được độc lập tự do,
miền Bắc tiến lên con đường chủ nghĩa xã hội và dồn sức để miền Nam chiến đấu. Điều
3
được đặt lên hàng đầu lúc bấy giờ là lợi ích của đất nước, của nhân dân và cái chung

mang tính xã hội. Văn học cũng theo con đường đó để phản ánh hiện thực-phục vụ đất
nước. Nhưng khi đất nước được độc lập cũng là lúc cái tôi cá nhân trước đây bị đặt xuống
hàng thứ yếu, có điều kiện được bộc lộ mình, được thể hiện mình. Mặt khác, công cuộc
đổi mới của Đảng và Nhà nước cũng có tác động tích cực trong nhận thức của các nhà
văn lúc bấy giờ. Cuộc gặp của Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh với các văn nghệ sĩ năm
1987 đã thổi một luồng sinh khí mới vào văn học và có tác động tích cực đến tinh thần
của người cầm bút, đặc biệt là ý thức tự cởi trói trong tư duy sáng tạo.
Quá trình đổi mới với chủ trương hòa nhập với thế giới của Đảng và Nhà nước ta
cũng mở ra nhiều cơ hội mới, nhiều sự thay đổi trong nhận thức của người cầm bút. Tình
hình thế giới nhiều biến động, văn học thế giới đã có những bước tiến trên con đường
sáng tạo, cách tân về nội dung lẫn hình thức nghệ thuật. Bối cảnh đó tác động tích cực
đến chủ trương tìm tòi, đổi mới trong văn học Việt Nam 1975-2000, đặc biệt là về thơ ca.
1.2 Những tiền đề về ý thức thẩm mỹ
Không chỉ dựa trên những tiền đề về cơ sở hiện thực xã hội, sự chuyển mình của
văn học Việt Nam 1975-2000 còn có tiền đề từ ý thức thẩm mỹ.
Đầu tiên, không thể không kể đến sự thức tỉnh và phát triển của cái tôi cá nhân,
của ý thức cá nhân trong tâm thức sáng tạo của người nghệ sĩ. Ý thức cá nhân của người
nghệ sĩ không phải là điều chưa từng thấy trong văn học Việt Nam từ xưa đến nay. Ngay
từ thời kỳ văn học trung đại, thời kỳ mà thi pháp của văn học đã chủ trương “tính phi
ngã” thì cái cách “Mời trầu” của Bà Chúa thơ Nôm không khỏi ấn tượng:
“Quả cau nho nhỏ miếng trầu hôi
Này của Xuân Hương đã quệt rồi”
(Mời trầu)
4
Ý thức cá nhân đó thực sự bừng tỉnh với phong trào Thơ Mới giai đoạn 1932-1945
với ông hoàng thơ tình yêu-Xuân Diệu. Cái tôi trong thơ Xuân Diệu được đề cao đến tận
cùng của nó. Điều đó vừa như một sự phản kháng với thơ cũ, lại vừa như sự đề cao ý
thức cá nhân một cách tuyệt đối:
“Ta là một, là riêng, là thứ nhất
Không có chi bè bạn nổi cùng ta.”

(Hy Mã Lạp Sơn)
Với văn học Việt Nam 1975-2000, cái tôi ấy sau một thời gian dài bị đè nén, bị
kìm hãm trong cái tôi chung của đất nước, nay lại trở về với chính cái bản thể vốn có của
mình.
Thứ hai, những tìm tòi đổi mới trong thơ Việt Nam 1975-2000 còn có cơ sở từ
những đổi mới trong quan niệm thơ. Sau 1975, những đổi mới về quan niệm thơ rất đa
dạng, có lúc đối lập nhau một cách dữ dội.
Nếu như thời kỳ Thơ Mới 1932-1945 có sự tranh cãi gay gắt giữa “Nghệ thuật vị
nghệ thuật” hay “Nghệ thuật vị nhân sinh” thì nay, thời kỳ 1975-2000 lại diễn ra cuộc
tranh luận quan niệm về thơ. Trước đây, văn học nghệ thuật là một công cụ đắc lực cho
cách mạng: “Văn hóa nghệ thuật cũng là một mặt trận. Anh chị em là chiến sĩ trên mặt
trận ấy” (Hồ Chí Minh). Trong Nhật ký trong tù, thơ trở thành một “người bạn tinh
thần” giúp người tù vượt qua những tháng ngày khổ sai. Bài thơ “Khai quyển” (Mở đầu
tập nhật ký) đã thể hiện rõ điều đó:
“Lão phu nguyên bất ái ngâm thi
Nhân vị tù trung vô sở vi
Liêu tá ngâm thi tiêu vĩnh nhật
5
Thả ngâm thả đãi tự do thì”
(Ngâm thơ ta vốn không ham
Nhưng vì trong ngục biết làm chi đây
Ngày dài ngâm ngợi cho khuây
Vừa ngâm vừa đợi đến ngày tự do.)
Nhìn chung, thơ trở thành một công cụ đắc lực phục vụ cho sự nghiệp, tuyên
truyền, giải phóng đất nước. Mặt khác, vai trò của thơ còn có phần bị xem nhẹ khi dường
như tính giải trí của thơ chỉ được đề cao.
Tuy nhiên, khi chiến tranh đã kết thúc, con người không thể sống mãi trong trạng
thái tinh thần nhuộm màu sử thi hào hùng mà phải trở về với thực tại, với trạng thái đời
thường. Sự trở về này là sự chuyển biến mang tính tất yếu, khách quan. Nhà thơ Thu Bồn
quan niệm rằng: “Thơ xin trọn đời là thơ nhưng sức vóc hơn xưa, giản dị hơn xưa, lắng

đọng hơn xưa. Thơ có thể là dao, là búa tạ nhưng thơ cũng có thể là kim chỉ, làm em (…)
Thơ viết trên lá tre rì rào, thơ tạc trên đá tảng, thơ mọc theo vầng trăng khuyết, thơ ngủ
trên ngực em thẹn thùng má đỏ, hạnh phúc khổ đau này xin tặng hết cho thơ”.
Đặc biệt, văn học 1975-2000 đã xuất hiện quan niệm mới về thơ. Đó là thơ, cũng
là một thứ để chơi: “Chơi trong đổi mới, chơi trong tìm tòi” (Hải Bằng). Trước đây, thi
pháp văn chương trung đại có ảnh hưởng lớn đến thơ, cho rằng đã là thơ đương nhiên
phải là loại “Thơ dĩ ngôn chí”. Trong một bức thư bàn luận về văn chương, Nguyễn Văn
Siêu-một danh sĩ thời Nguyễn cho rằng: “Thơ có hai loại: Loại đáng thờ và loại không
đáng thờ. Loại đáng thờ là loại chuyên chú ở con người, loại không đáng thờ là loại chỉ
chuyên chú ở văn chương mà thôi”. Nhưng đến thời kỳ 1975-2000, loại “Chuyên chú ở
văn chương” ấy được đề cập đến một cách thẳng thắn, không che dấu. Hoàng Hưng trong
“Thơ mới và thơ hôm nay” nhận xét rằng: “Thượng Đế đã ban cho chúng ta một thứ
6
của cải quý báu vô ngần là ngôn ngữ thì tại sao chúng ta không tiêu xài cho đã. Ngôn
ngữ trong tay người làm thơ cũng như cây que, những chiếc vòng trong tay trẻ con.
Chúng có thể biến hóa nên bao nhiêu trò chơi mà trò chơi nào rồi cũng chóng chán,
cũng đòi người chơi phải bày ra trò chơi mới, khác đi”. Thơ hiện đại sau đổi mới có xu
hướng giải thoát cho thơ khỏi mọi sứ mệnh để chỉ còn là cái mã nghệ thuật mà thôi.
Mặt khác, sau năm 1975, quan hệ giữa thơ và hiện thực cuộc sống đã được nhận
thức lại. Giờ đây, hiện thực phải được nhận diện một cách toàn vẹn cả về những mặt tốt
đẹp lẫn những mặt khuất lấp. Chính vì vậy, thơ ca Việt Nam 1975-2000 hình thành một
dòng thơ thế sự với cảm hứng sự thật.
Tuy còn mang nhiều yếu tố truyền thống như quan niệm thơ phải tạo nên sự xúc
cảm nhưng nhìn chung, quan niệm về thơ Việt Nam 1975-2000 đã có nhiều thay đổi.
Cùng với sự trở về của ý thức cá nhân, những quan niệm mới về thơ đã tạo nên những
tìm tòi, đổi mới cho thơ Việt Nam hiện đại mà chúng tôi sẽ trình bày ở phần sau của đề
tài.
1.3 Lực lượng sáng tác
Có 4 thế hệ:
• Thế hệ tiền chiến (Trước chiến tranh): Những thế hệ nhà thơ lớn tuổi,

nhưng có những đóng góp bất ngờ cho văn học Việt Nam sau năm
1975, như: Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Anh Thơ…
• Thế hệ chống Pháp: Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm, Đặng Đình Hưng,
Dương Tường… với nhiều cách tân mới mẻ.
• Thế hệ chống Mỹ: Phạm Tiến Duật, Thanh Thảo, Vũ Quần Phương,
Lưu Quang Vũ, Lâm Thị Mỹ Dạ, Xuân Quỳnh…
• Thế hệ đổi mới (Sau năm 1975): Thảo Phương, Trần Tiến Dũng,
Nguyễn Quang Thiều, Vi Thùy Linh, Ly Hoàng Ly, Phan Huyền Thư,
Văn Cầm Hải, Nguyễn Hữu Hồng Minh…
2. Những tìm tòi theo xu hướng hiện đại hóa trong thơ Việt Nam 1975-2000
2.1 Về khái niệm thơ hiện đại
7
Để hiểu được khái niệm “Thơ hiện đại” trong thơ Việt Nam, trước hết chúng tôi
sẽ đi vào tìm hiểu, làm rõ một số khái niệm như “Hiện đại”, “Hiện đại hóa” và “Chủ
nghĩa hiện đại” trong văn học nghệ thuật nói chung và thơ nói riêng.
“Hiện đại”: Là thuật ngữ chỉ một trào lưu triết học-mỹ học trong triết học văn
nghệ thế kỷ XX, phản ánh sự khủng hoảng của thế giới tư bản và hệ ý thức do nó tạo ra.
“Hiện đại” gắn liền với một giai đoạn bộc phát của sự tiếp xúc Đông-Tây. Ở phương
Tây, khái niệm “Hiện đại” được gắn với nhiều mốc thời gian khác nhau như từ cuối thế
kỷ XVII hoặc giữa thế kỷ XVIII. Dần dần, người ta thống nhất gắn khái niệm này với
thời đại các xã hội tư sản châu Âu thế kỷ XVIII và thế kỷ XIX. Trong đó, xã hội “Hiện
đại” được xem là đi đôi với sản xuất công nghiệp hóa.
Hiện đại hoá văn học là đưa nền văn học dân tộc từ quỹ đạo của văn học khu vực
chuyển sang quỹ đạo chung của nền văn học tiên tiến trên phạm vi toàn thế giới (GS
Nguyễn Đình Chú). Nó vừa thuộc hình thức vừa thuộc nội dung của văn học. Công cuộc
hiện đại hóa văn học là một bộ phận của hiện đại hoá văn hoá. Hiện đại hoá văn hoá và
hiện đại hoá văn học là yêu cầu khách quan, tất yếu, có quan hệ mật thiết với nhau.
Khái niệm hiện đại hoá (Tiếng Pháp: Moderniser): Thuật ngữ văn hoá học dùng
để xác định quá trình vận động từ xã hội tiền công nghiệp dựa trên truyền thống tới một
hệ thống kinh tế và chính trị, cũng như văn hoá tiêu biểu cho sự phát triển của các nước

tư bản ( ) Những yếu tố cơ bản của quá trình này là:
- Khả năng sử dụng những kỹ thuật hiện đại trong những ngành then chốt của sản xuất
được đẩy mạnh.
- Hình thức tiêu thụ được mở rộng, những điều kiện mới (về xã hội, chính trị, văn hoá)
được phát triển.
- Nền sản xuất mới được hình thành.
8
- Nắm vững những kiểu dạng mới của sinh hoạt tinh thần (kiểu tư duy mới)
Khái niệm “Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật”: Là thuật ngữ dùng để
chỉ những khuynh hướng, trào lưu, trường phái văn học, nghệ thuật không tiếp tục truyền
thống chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX, từ những trào lưu nảy sinh trước hoặc sau đại
chiến I. “Chủ nghĩa hiện đại” chủ trương cắt đứt với các truyền thuyết lãng mạn của thơ
văn trước đó, đưa ra những quan niệm và phương pháp sáng tác mới như: Chủ nghĩa biểu
hiện, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa vị lai…Ngoài ra, “Chủ nghĩa hiện đại” còn dùng chỉ
các trào lưu tiểu thuyết Mới, kịch phi lý xuất hiện sau thế chiến thứ II.
“Chủ nghĩa hiện đại” phê phán chủ nghĩa hiện thực. Theo những nghệ sĩ của
“Chủ nghĩa hiện đại” thì chủ nghĩa hiện thực chỉ là sự mô phỏng và bị lệ thuộc vào thực
tại. Với họ, nghệ thuật phải mổ xẻ cuộc sống.
Như vậy, “Chủ nghĩa hiện đại” trong văn học có một nội hàm rộng, nó bao hàm
nhiều khuynh hướng, trào lưu khác nhau. “Chủ nghĩa hiện đại” tập trung biểu hiện bí ẩn
nội tâm và tiềm ý thức của nhân vật. Nhân vật được miêu tả cũng không phải sống trong
hoàn cảnh thông thường, mà sống trong hoàn cảnh khác thường, quái dị, hoang đường,
trong hoàn cảnh bị bóp méo.
Cách hiểu khái niệm “Hiện đại” và sự ra đời của “chủ nghĩa hiện đại” trong văn
học nghệ thuật đã trở thành cơ sở để đi đến khái niệm về “văn học hiện đại”.
Khái niệm “Văn học hiện đại”: Đến nay vẫn chưa có một định nghĩa thống nhất
về khái niệm “Văn học hiện đại” mà chỉ có một số định nghĩa riêng biệt của các học giả:
GS Lê Ngọc Trà: “Văn học hiện đại đó là quá trình biến đổi của văn học Việt Nam
để có được diện mạo như ngày hôm nay (đề tài, chủ đề, cảm xúc thẩm mĩ).
Văn học hiện đại không chỉ bao hàm cái mới mà còn hướng tới cái triển vọng: “Bản chất

của giá trị hiện đại không chỉ chứa đựng trong cái mới mà còn bao hàm ý nghĩa về cái
9
triển vọng, cái của tương lai” (mang những giá trị của xã hội công nghiệp)”.
(“Về khái niệm hiện đại hóa trong văn học”, Tạp chí Văn học số 6/2000)
Theo GS Nguyễn Đăng Mạnh: “Văn học hiện đại có nghĩa là thoát khỏi hệ thống
thi pháp của văn học trung đại để xác định một hệ thống thi pháp mới, thi pháp văn học
hiện đại”. “Văn học hiện đại” phải thoát khỏi 3 đặc điểm của thi pháp văn học trung đại
là:
- Thoát khỏi hệ thống ước lệ dày đặc, phức tạp và nghiêm ngặt-những ước lệ mang
tính chất uyên bác, cách điệu, sùng cổ và phi ngã.
- Vượt qua triết lí “Thiên nhiên nhất thể”. Con người là một mảnh của vũ trụ,
thiên nhiên là những chủ thể có linh hồn của người xưa.
- Thoát được quan niệm văn rất rộng của văn học trung đại (văn, sử, triết bất
phân); Xem nhẹ văn sáng tác, coi trọng văn, thơ, phú, lục.
(Giáo trình Văn học Việt Nam 1930-1945, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội)
Vương Trí Nhàn: “Khái niệm văn học hiện đại trong nghiên cứu văn học nên
dành để chỉ văn học Việt Nam thế kỷ XX (…). Một nền văn học hiện đại là một nền văn
học xây dựng theo mẫu hình phương Tây. Cố nhiên ở mỗi dân tộc, việc này được làm
theo một cách riêng, với sự sáng tạo riêng”.
(Khái niệm văn học hiện đại, Tạp chí Văn học số 1/2001)
Như vậy, khái niệm “Văn học hiện đại” gắn liền với giai đoạn phân kỳ lịch sử
này. Nói một cách chặt chẽ, “Văn học hiện đại” không phải là một loại hình văn học,
cũng không phải là một trường phái văn học thống nhất, mà rất nhiều quan điểm văn học
cùng xuất hiện trong quá trình phát triển và chuyển biến từ văn học cận đại sang văn học
hiện đại của phương Tây. “Văn học hiện đại” còn để chỉ trào lưu văn học có tầm ảnh
hưởng quốc tế hết sức phức tạp được tạo thành do tổng hợp các trường phái văn học,
10
được xem là một bộ phận hợp thành của văn học hiện đại phương Tây, bao gồm văn học
chủ nghĩa tượng trưng, tiểu thuyết dòng ý thức, chủ nghĩa siêu hiện thực, chủ nghĩa biểu
hiện, chủ nghĩa hiện sinh, trường phái kì ảo, tiểu thuyết mới,…

Nhiều học giả trong và ngoài nước cho rằng, “Văn học hiện đại” bắt đầu vào cuối
thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX thì lan rộng trên các quốc gia chủ yếu ở phương Tây, trước và
sau đại chiến thế giới lần thứ II, rồi dần dần suy tàn. Có rất nhiều quan niệm khác nhau
về thời điểm ra đời cụ thể của “Văn học hiện đại”. “Văn học hiện đại” cho rằng: Quan
niệm, hình thức, kĩ xảo văn học truyền thống đều thuộc về quá khứ, đã trở thành sợi dây
trói buộc nhà văn, chỉ có phá vỡ nó mới có thể xúc tiến sự phát triển của văn học chủ
nghĩa hiện đại, văn học hiện thực chủ nghĩa chỉ có thể bắt rễ vào mặt sau của cuộc sống,
không thể trườn lên được bề mặt cuộc sống, chủ nghĩa lãng mạn cũng rất khó biểu hiện
và làm sáng rõ chân thực nội dung sâu sắc của tâm linh nhân loại.
Từ ngoại diên của vấn đề “văn học hiện đại”, chúng tôi đã có cơ sở để tìm hiểu
khái niệm “thơ hiện đại” và có thể khái quát bằng đôi nét:
- “Thơ hiện đại” đi vào nội tâm. Quan niệm: “Thơ dĩ đạo chí” (Trang Tử)-Thơ để
nói lên ý chí, có lẽ không còn thỏa đáng. Thơ có khuynh hướng cá thể hóa cao độ, bộc lộ
khát vọng bản năng, có phần vô thức, ẩn ảo, đôi khi chí thú với việc chơi chữ.
- “Thơ hiện đại” đang bỏ phía sau sự khúc chiết. Sự rõ rang, rành mạch duy lý trong
thơ không còn được trọng.
- “Thơ hiện đại” bỏ phía sau những quán tính truyền thống. Thơ trẻ hầu như vắng
bóng những khổ thơ vần luật ổn định, mà viết theo nhịp điệu của tâm hồn, nhịp điệu của
cảm xúc.
11
- Nhiều nhà thơ cho rằng: “Thơ hiện đại là một hệ mở, không có con đường chuẩn,
không có tiêu đích sẵn. Mỗi người tự tìm cho mình một con đường. Và chỉ có thể là một
con đường riêng.”
(Thi đàn ngẫu luận-Duy Phi)
 “Thơ hiện đại” là “nghệ thuật của ngôn ngữ” theo đúng nghĩa. Dễ thấy nhất là ý thức
làm mới ngôn ngữ. Hai con đường làm mới ngôn ngữ thơ: Một là đưa vào thơ những từ
ngữ mới xuất hiện trong đời sống, hai là tạo nghĩa mới cho từ cũ và tạo hẳn chữ mới.
Trong phút xuất thần của nhà thơ, những kết hợp từ có vẻ vô nghĩa song lại chấn động
tâm linh, buột ra từ cõi hoang sơ khi ngữ âm còn trinh trắng u ơ như những tín hiệu thiên
nhiên chưa khoác “ách” ngữ nghĩa của cộng đồng. Cực đoan hơn, nhiều nhà thơ hiện đại

khẳng định họ không sử dụng ngôn ngữ, ngược lại họ phục vụ nó: Bị sức mạnh bí mật
của ngôn ngữ chiếm lĩnh, họ chỉ là người truyền sự ám ảnh của nó đến người đọc.
 “Thơ hiện đại” là sự bộc lộ triệt để đời sống thực của nội tâm con người, bao gồm cả đời
sống tình cảm, đời sống bản năng, đời sống tâm linh. Trực giác, tiềm thức đóng vai trò rất
lớn để phát lộ tầng sâu của đời sống ấy vốn bị tư duy duy lý che lấp suốt nhiều thế kỷ
(Thơ lãng mạn đã làm cuộc giải phóng tình cảm tự nhiên khỏi ách lý trí, nhưng chưa
thoát khỏi tư duy duy lý). Cũng vì thế, thường khi, thơ hiện đại là ẩn ngữ phải được giải
mã bởi trực giác, tiềm thức.
(Tạp chí Thế giới mới số 45-1992)
2.2 Những tìm tòi theo xu hướng hiện đại hóa trong thơ Việt Nam 1975-2000
Bất cứ một sự cách tân nào khi ra đời cũng vấp phải những tranh cãi. Xu hướng
hiện đại hóa trong thơ nói chung và thơ hiện đại nói riêng cũng gặp phải tình trạng đó.
Ngay từ lúc định hình, xu hướng này đã vấp phải hàng loạt tranh cãi đến từ các văn đàn
thơ. Có thể thấy, có ba loại quan điểm chính nhìn nhận về vấn đề này:
12
- Loại thứ nhất là cổ vũ, giới thuyết và ủng hộ tích cực cho xu hướng này và cho rằng nó
đại diện cho làn gió mới trong thi ca. Quan điểm này bao gồm: Lê Đạt, Hoàng Hưng, Đỗ
Minh Tuấn, Đỗ Lai Thúy, Đỗ Đức Hiểu…
- Loại thứ hai phủ nhận triệt để, cho đó là thơ quái dị do ảnh hưởng của trào lưu hiện đại
chủ nghĩa trong văn học nghệ thuật đầu thế kỷ XX. Đứng đầu quan điểm này chính là nhà
thơ Trần Mạnh Hảo với tập “Thơ phản thơ”.
- Loại thứ ba cho rằng, thơ hiện đại có những hạn chế và đóng góp chưa thực sự mới mẻ
nhưng vẫn đáng được tìm hiểu như một hướng phân tích thơ Việt Nam đương đại. Tiêu
biểu cho cách nhìn này là Trần Đình Sử, Mai Hương, Mã Giang Lân…
Ba loại giới thuyết này đã đưa đến những tranh cãi không dứt về trên văn đàn.
Nhưng nhìn chung, không thể phủ nhận những nỗ lực tìm tòi để mang đến một diện mạo
mới phù hợp với thời đại của các nhà thơ thế hệ 1975-2000. Để nhận định vai trò của sự
nỗ lực tìm tòi đổi mới này, đề tài “Những tìm tòi đổi mới theo xu hướng hiện đại hóa
trong thơ Việt Nam 1975-2000” sẽ đi vào tìm hiểu, phân tích những đóng góp tiêu biểu
của xu hướng này đối với thơ ca Việt Nam. Những đóng góp này được thể hiện trên các

phương diện chính như: Những cố gắng mở rộng khả năng biểu đạt của ngôn ngữ, vận
dụng hình thức liên văn bản trong thơ, tư duy thơ theo lối tượng trưng, siêu thực, sự xuất
hiện của vai trò vô thức trong sáng tạo thơ và cuối cùng là ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện
sinh.
2.2.1 Những cố gắng mở rộng khả năng biểu đạt của ngôn ngữ
Một trong những thành tựu phải kể đến của văn học Việt Nam trong 25 năm cuối
thế kỷ XX (1975-2000) là việc các nhà thơ chú trọng đến vấn đề mở rộng khả năng biểu
đạt của ngôn ngữ. Sự tìm tòi, cố gắng ấy là sự vận động gần như “tự thân” của các nhà
thơ ở mọi lứa tuổi. Bởi thơ ca giúp bộc lộ cảm xúc của con người trước thiên nhiên, vũ
trụ, xã hội, con người, được biểu cảm (thể hiện) bằng hình thức ngôn ngữ (tức chữ viết
tối ưu nhất) làm sao để một bài thơ với số chữ tối thiểu nhưng biểu hiện được số nghĩa tối
đa. Thời kỳ văn học nào cũng vậy, ngôn ngữ thơ luôn luôn được phát triển và làm giàu.
13
Từ sau năm 1975, thơ ca Việt Nam có nhiều tìm tòi và cách tân mạnh mẽ, nhất là từ giữa
những năm 80, thực sự là một giai đoạn mới trong tiến trình thơ hiện đại Việt Nam.
Khi cuộc chiến tranh đã kết thúc và đứng ở vị thế người chiến thắng, các nhà thơ
thuộc thế hệ thời kỳ kháng chiến chống Mỹ có nhu cầu nhìn lại con đường mà thế hệ
mình cùng với cả dân tộc vừa đi qua, chiêm nghiệm về lịch sử qua những trải nghiệm của
chính mình và thế hệ mình. Thể loại trường ca với khả năng tổng hợp trong nó cả trữ
tình, tự sự, chính luận đã có một giai đoạn nở rộ trong khoảng từ 1976 đến 1985. Ngôn
ngữ trong các trường ca phần nào thể hiện được đề tài lịch sử và công cuộc xây dựng đất
nước sau chiến tranh, cả những hiện trạng bề bộn, phức tạp của cuộc sống hiện tại. Nổi
lên đáng chú ý là các trường ca của Thanh Thảo (Những người đi tới biển, Đêm trên
cát, Khối vuông ru-bích), Hữu Thỉnh (Đường tới thành phố, Sức bền của đất, Trường
ca biển), Nguyễn Đức Mậu (Trường ca sư đoàn), Trần Mạnh Hảo (Mặt trời trong lòng
đất, Đất nước hình tia chớp), Thu Bồn (Ba-dan khát, Oran 76 ngọn), Trần Đăng Khoa
(Khúc hát người anh hùng)…
Công cuộc đổi mới toàn diện đất nước từ năm 1986 trở về sau đã thúc đẩy tinh
thần dân chủ nên quan niệm thơ có nhiều biến đổi và ý thức cách tân thơ ngày càng mạnh
mẽ. Trong thơ có sự tự do về kết cấu bài thơ, tổ chức câu thơ cũng đi liền với sự tự do

trong sử dụng ngôn từ. Trường từ ngữ trong thơ đã được mở rộng đến gần như không có
giới hạn nào. Những từ thông tục, khẩu ngữ, biệt ngữ đã có mặt khá thường xuyên trong
thơ của nhiều tác giả, nhất là lớp trẻ. Thơ ca trở lại vị trí thực của nó giữa cuộc đời và
nhu cầu tự biểu hiện của con người, đặc biệt nhấn mạnh bản chất nghệ thuật ngôn từ của
thơ, xem việc làm thơ là “làm chữ”…
Khởi động cho những cách tân này là một số nhà thơ thuộc thế hệ trước 1975
(Hoàng Cầm: “Về Kinh Bắc” và “Mưa Thuận Thành”, Hoàng Hưng: “Ngựa biển” và
“Người đi tìm mặt”, Lê Đạt: “Bóng chữ”, Lê Đạt và Dương Tường: “36 bài tình”, Đặng
Đình Hưng: “Bến lạ” và “Ô mai”, Trần Dần: “Cổng tỉnh” và “Mùa sạch” ) và đáng
14
chú ý là sự xuất hiện của nhiều nhà thơ trẻ ở cuối thập kỷ 90 và những năm gần đây
(Nguyễn Hữu Hồng Minh, Văn Cầm Hải, Phan Huyền Thư, Vi Thùy Linh, Ly Hoàng
Ly…).
Thơ ca trong chặng đường 1986-2000 đã có nhiều cái mới từ quan niệm đến sự thể
nghiệm trên văn bản: Những xu hướng hiện đại trong thơ, từ bóng dáng siêu thực đến thứ
“thơ vụt hiện” (Dùng để chỉ những bài thơ viết ra một cách bột phát, ghi lại mọi con âm
chợt hiện trong đầu như ánh chớp loé lên trong bóng đêm), thơ như trò chơi của ngôn
từ…
Nguyên nhân giúp ngôn ngữ mở rộng khả năng biểu đạt của mình phần lớn là do
có sự thay đổi trong quan niệm về thơ. Thơ không cần phải mang nặng trách nhiệm
chuyển tải một nội dung ý nghĩa nào đó mà đơn giản trở thành một “trò chơi” với con
chữ trong tay người sáng tạo. Nhà thơ có một sự linh động và tự do đến vô cùng trong
việc làm mới cách thể hiện thi ca. Tiêu biểu cho hiện tượng này chính là “phu chữ” Lê
Đạt – một nhà thơ, một người “làm chữ” đến trình độ của một “người thợ” lành nghề.
“Nắng tạnh heo mày hoa lạnh
Mimoza chiều khép cánh mi môi xa”
(Mimoza)
Lê Đạt thích chơi chữ, đến mức được người ta tôn vinh là “phu chữ”. Nhưng
không chỉ chơi chữ Việt, mà ông chơi cả chữ… ngoại! Chỉ một “Mimosa” mà nhà thơ có
thể thản nhiên cắt chữ ra thành “mi môi xa” và tạo hình thành “mi, môi, xa” hoàn toàn

phù hợp với khung cảnh của “nắng tạnh, heo mày, hoa lạnh” và hoa khép cánh. Tất cả
đều gợi nên một sự chia ly, một chiều tàn, một sầu muộn.
Hay như:
15
Hay em biến trong gương
một người giống em
trở lại
Má má môi
mà mỗi mỗi xa
(Gương)
Chơi chữ ngoại đã tài, chơi chữ Việt Lê Đạt càng cao tay. Bài thơ không theo một
khuôn khổ hình thức nào và tạo nên ấn tượng đặc biệt đối với người đọc. Hai câu thơ
“má má môi” và “mà mỗi xa xa” (hay thực chất là 1 câu thơ?) tạo cảm giác như toàn bài
thơ đang đứng trước một tấm gương khi có sự đối lập giữa “em/ giống em”, “biến/ trở
lại” vậy.
Hoàng Hưng thì đề xuất lối “thơ vụt hiện”, giống như lối viết tự động từng xuất
hiện ở phương Tây, nhưng được đẩy cao hơn, toàn bài thơ là tập hợp của những câu,
những hình ảnh rời rạc, dường như không có chút liên hệ nào với nhau. Theo đó, các nhà
thơ dùng lối viết tự động, dùng chữ ngẫu nhiên, kết hợp chữ không theo một quy luật cú
pháp nhất định. Thơ chỉ là bản tốc kí những gì hiện ra trước mắt hoặc đến từ tiềm thức,
vô thức. Bài thơ cho thấy một ấn tượng, một ám ảnh nào đó đang xâm chiếm con người
tác giả và nó cần được giải tỏa.
Bài thơ “Đường phố 1” dưới đây thể hiện được sự trộn lẫn giữa ham muốn, điên
rồ và thất vọng, chứa đựng trong nó một lối văn chương “dòng ý thức” và một thứ có thể
gọi là “dòng siêu thực Phật giáo”:
“Bão loạn. Lốc dù. Xanh mí. Cốc ré. Váy hè. Tiện nghi lạc-xon. Chất chồng trô trố. Môi
ngang. Vô hồn. Khoảnh khoắc. Mi-ni mông lông. Cởi quần, chửi thề. Con gà quay con
gà quay
Bão loạn. Múa vàng. Te tua. Nhừ giấc
16

Bão loạn. Rùng rùng. Sặc nước. Giạt tóc. Liên lục địa sầm. Tìm, chết, đi
Bão loạn. Dứt tung tay. Oc lói. Lơ láo tù về lạc thế kỷ. Sương đầm đẫm vóc miên mai”
(Đường phố 1-Hoàng Hưng)
Một số nhà thơ như Trần Dần, Dương Tường… hướng sự tìm tòi, cách tân chủ yếu
vào hình thức ngôn từ (Hoàng Hưng mệnh danh cho xu hướng này mang tên “dòng
chữ”). Về hình thức, khuynh hướng này cũng bắt nguồn từ xu hướng thơ tượng trưng,
siêu thực, nhưng đặc biệt coi trọng việc tìm tòi về hình thức, nhất là chữ và âm.
Họ muốn “chữ” thoát khỏi chức năng ký hiệu thay thế cho những cái được biểu
đạt. Lê Đạt tuyên bố: “Nhà thơ làm chữ chủ yếu không phải bằng nghĩa tiêu dung, nghĩa
tự vị của nó mà ở diện mạo, âm lượng, độ vang vọng, sức gợi cảm của chữ trong tương
quan với câu thơ , bài thơ”. Còn Trần Dần thì nói: “Tôi viết tức là tôi để con chữ tự mình
làm nghĩa”. [nguồn?]
Các nhà thơ theo khuynh hướng này rất chú trọng khai thác, làm giàu các giá trị
của mỗi chữ trong tiếng Việt. Họ làm mới những chữ đã quá quen thuộc bằng cách tạo ra
những kết hợp chữ khác với cách thông thường của một thứ trật tự ngữ pháp cứng nhắc.
Những thể nghiệm này đã được Trần Dần đưa ra trong “Mùa sạch” và “Jờ joạc”, Lê Đạt
trong “Bóng chữ”, Dương Tường trong “Thơ Dương Tường”, Lê Đạt và Dương Tường
trong “36 bài thơ tình” …
Nhiều nhà thơ nỗ lực tạo ra những chữ mới từ những âm tiết chưa có nghĩa. Họ rất
coi trọng việc tái tạo chữ, tạo sinh nghĩa mới cho chữ. Bài thơ “Ao ta” trong tập “Mùa
sạch” của Trần Dần là một trường hợp như thế:
“Chim sạch thông thênh sạch
Mây mùa thành thạch
Tôi đi trên đường sạch
17
Ngôi sao quê sáng bạch
Ao nhà con cá thạch
Tôi về một mạch
Tôi về tôi tắm sạch ao ta”
Đối với Lê Đạt, ông cố gắng tả những cái thực bằng một ngôn ngữ dồn nén, đầy

tỉnh lược, liên tưởng xa, đầy ấn tượng. Hãy xem Lê Đạt tả bèo dâu:
“Một đàn ngày trắng phau phau
Bì bạch bờ xoan nước mát
Mộng hoa dâu lum lúm má sông đào”
(Thuỷ Lợi)
Tả quả vải chín: “Tàu ú còi tu hú kêu vườn đỏ
Tuổi vào ga mùa ủ lửa má vừa”
(Vải Thanh Hà)
Tả cô gái đánh đàn: “Sóng tháp bút
bước mở trầm
âm lắng
Mưa búp măng
lưng phím nắng dạo ngần
Mình nước đập ngà
18
sông vỗ trắng
Nhựa nhạc phồng con nốt
khuông xuân.”
(Dạo nhạc)
Tả tóc con gái bay trên phố chiều: “Chấp chới đèn lên tóc phố
Gáy nêông chiều lả liễu lam bay”.
(Tóc phố)
Hay như bài thơ “Quan họ” gợi ra rất nhiều liên tưởng cho người đọc:
“Tóc trắng tầm xanh qua cầu với gió
Đùi bãi ngô non
ngo ngó sông đầy
cây gạo già
lơi tình
lên hiệu đỏ
La lả cành

cởi thắm
để hoa bay
Em về nói làm sao với mẹ…”
(Quan họ)
19
Đáng chú ý là từ “cởi thắm”, mang nghĩa: Hoa gạo đỏ thắm lìa cành, bay theo gió.
Nhưng “cởi thắm” có thể hiểu theo nghĩa khác : Cởi thắm là cởi yếm thắm, vì ngoài hình
ảnh dải yếm, hai chữ " cởi " và " thắm " khó kết hợp với chữ khác.
Với bút pháp tả thực đã chuyển màu siêu thực bởi việc sử dụng ngôn ngữ ấn tượng
và cắt dán, đặc biệt với nghệ thuật cắt dán của nghệ thuật trừu tượng và siêu thực. Những
chi tiết của các chỉnh thể khác nhau bị tách rời, gán ghép vào nhau tạo thành một chỉnh
thể mới như ngôn ngữ hội họa siêu thực Picasso:
“Em về trắng đầy cong khung nhớ
Mưa mấy mùa
mây mấy độ thu”
(Bóng chữ)
Như vậy, những tìm tòi theo hướng hiện đại chủ nghĩa đã thể hiện ý hướng triệt để
cách tân thơ, vượt ra khỏi những khuôn khổ và thói quen đã định hình quá lâu, để mở ra
những con đường và những khả năng mới cho thơ. Tuy nhiên, việc chìm sâu vào cõi
mông lung của vô thức, chối bỏ ý thức, xem thơ là trò chơi ngôn từ thuần túy có nguy cơ
đẩy thơ vào một thế giới khép kín, thành vật “tự nó”.
2.2.2 Vận dụng hình thức liên văn bản trong thơ
Những năm 60 của thế kỷ XX đã hình thành một thuật ngữ mới “Liên văn bản”
(intertextuality). Theo Julia Kristeva (sinh ngày 24/6/1941) một nhà triết học Pháp, nhà
phê bình văn học, phân tâm học, nhà xã hội học, nữ quyền, người xây dựng thuật ngữ này
khẳng định: “Văn bản nào cũng chịu sự tác động của một văn bản khác, nó có quá trình
và tương tác với hoàn cảnh văn hóa, xã hội. Với ý nghĩa đó, theo tôi, người đọc phải đạt
tới một chuẩn nhất định, có đủ độ từ ngữ, khả năng nhận biết các mã văn hóa. Và như
20
vậy những khả năng tiếp nhận khác sẽ xảy ra ở cùng một văn bản khi mà các đối tượng

tiếp nhận phân hóa. Tìm hiểu một văn bản, chỉ ra cấu trúc những mối quan hệ giữa các
từ, ngữ, hình ảnh, thanh điệu, vần điệu, nhịp điệu, giọng điệu. Văn bản này lại gợi lên
những quan hệ ngoài văn bản nhưng nhờ vậy văn bản có ý nghĩa phong phú, tính đa trị,
đa năng được mở rộng”. Bà còn cho rằng: “Văn bản không được hình thành từ những ý
đồ sáng tác riêng của người cầm bút mà chủ yếu là từ những văn bản khác đã hiện hữu
trước đó, mỗi văn bản là một sự hoán vị của các văn bản, nơi lời nói từ các văn bản khác
gặp gỡ nhau, tan loãng vào nhau và trung hoà sắc độ của nhau.” [nguồn]
“Liên văn bản” nhìn nhận văn bản như một tác phẩm mở, có sự tương quan với
hệ thống văn bản khác và luôn mở rộng trường tiếp nhận của độc giả.
Đọc “Đàn ghi ta của Lorca” của Thanh Thảo, chúng ta thấy ẩn đâu đó
“Ghi ta khóc”-một bài thơ nổi tiếng của Lorca nói về đàn ghi ta. Ắt hẳn nhiều người tò
mò về sự trùng hợp này. “Đàn ghi ta của Lorca” của Thanh Thảo là sự cộng hưởng của
những khát vọng sáng tạo, một khả năng nhập cảm sâu sắc vào thế giới nghệ thuật thơ
Lorca, một suy nghiệm thâm trầm về nỗi đau và niềm hạnh phúc của những cuộc đời đã
dâng hiến trọn vẹn cho cái đẹp.
Trong bài thơ “Đàn ghi ta của Lorca”, một không gian Tây Ban Nha đặc thù,
nhất là không gian miền quê yêu dấu mà trong thơ mình, Lorca cũng từng gợi lên đầy
cảm xúc.
“Em đi đâu thế, hỡi siguiriya,
với một tiết điệu không đầu óc?
Vầng trăng nào sẽ tiếp nhận
nỗi sầu vôi và trúc đào của em?”
(Bước chân của Siguiriya-Lorca)
21
“Những tiếng đàn bọt nước
Tây Ban Nha áo choàng đỏ gắt
li-la li-la li-la
đi lang thang về miền đơn độc
với vầng trăng chếnh choáng

tiếng ghi ta nâu
bầu trời cô gái ấy
tiếng ghi ta lá xanh biết mấy
tiếng ghi ta tròn bọt nước vỡ tan”
Đó là hình ảnh những chàng hiệp sĩ đấu bò tót khoác trên mình tấm áo choàng đỏ,
có những cô gái di gan nước da nâu gợi tình tràn trề sức sống, có những vườn cam,
những rặng ô liu xanh một màu xanh huyền hoặc. Đặc biệt, ở đó luôn vang vọng tiếng
đàn ghi ta-âm thanh trong tác phẩm “Ghi ta khóc”, mang âm điệu nức nở, thở than làm
vỡ toang cả không gian. Thanh Thảo đã nhập thần vào thế giới thơ Lorca để lẩy ra và đưa
vào bài thơ của mình những biểu tượng ám ảnh bồn chồn vốn của chính thi hào Lorca.
Tất cả những biểu tượng đó đã được tổ chức lại xung quanh biểu tượng trung tâm là cây
đàn, vốn cũng là một biểu tượng trong thơ Lorca, gắn thơ với dòng nhạc dân gian thể
hiện một tình yêu vô bờ và khắc khoải đối với quê hương, đến Thanh Thảo, cây đàn nhập
một với hình tượng Lorca. Thanh Thảo muốn hợp nhất vào bài thơ của mình đời sống
chính trị Tây Ban Nha mùa thu năm 1936 để thấy rõ sự bạo ngược của bọn Phát xít khi
chúng bắt đầu ra tay tàn phá nền văn minh nhân loại và nhẫn tâm cắt đứt cuộc đời đang ở
độ thanh xuân của nhà thơ được cả châu Âu yêu quý:
“Bỗng kinh hoàng
áo choàng bê bết đỏ
22
Lorca bị điệu về bãi bắn
chàng đi như người mộng du

tiếng ghi ta ròng ròng
máu chảy”
Sáng tạo nghệ thuật của Thanh Thảo được bộc lộ rõ trên các giao điểm là những
hình ảnh, biểu tượng vốn có trong thơ Lorca được làm mới để chuyên chở những cảm
nhận về chính thơ Lorca và về thân phận các nhà thơ trong thời hoành hành của bạo lực.
Tiếng đàn trong thơ Thanh Thảo là sự sống muôn màu hiện hình trong thơ Lorca và là
sinh quyển văn hoá, sinh quyển chính trị-xã hội bao quanh cuộc đời, sự nghiệp Lorca.

Rồi màu đỏ gắt của tấm áo choàng, không nghi ngờ gì, là sáng tạo của Thanh Thảo. Nó
không đơn thuần là màu của một trang phục. Nó có khả năng ám gợi một điều kinh rợn sẽ
được nói rõ ra trong khổ thơ sau: áo choàng bê bết đỏ-tức là tấm áo choàng đẫm máu của
Lorca, của bao con người vốn chỉ biết hát nghêu ngao niềm yêu cuộc đời với trái tim hồn
nhiên, ngây thơ, khi bị điệu về bãi bắn một cách tàn nhẫn, phũ phàng, phi lí.
Ở nửa sau của bài thơ, tác giả suy tưởng về sức sống kì diệu của thơ Lorca, vốn
được sáng tạo bằng chính trái tim nặng trĩu tình yêu cuộc sống của các nghệ sĩ:
“Không ai chôn cất tiếng đàn
tiếng đàn như cỏ mọc hoang
giọt nước mắt vầng trăng
long lanh đáy giếng
đường chỉ tay đã đứt
dòng sông rộng vô cùng
Lorca bơi sang ngang
trên chiếc ghi ta màu bạc
23
chàng ném lá bùa cô gái di gan
vào xoáy nước
chàng ném trái tim mình
vào lặng yên bất chợt
li-la li-la li-la ”
Câu thơ không ai chôn cất tiếng đàn có lẽ đã được bật ra trong tâm thức sáng tạo
của Thanh Thảo khi ông nghĩ tới lời thỉnh cầu của Lorca trong bài “Ghi nhớ”-Lời thỉnh
cầu đã được dùng làm đề từ cho bài thơ:
“Khi tôi chết
nhớ chôn tôi với cây đàn ghi-ta dưới cát.”
(Ghi nhớ)
Cái ý nguyện của Lorca thể hiện phẩm chất nghệ sĩ hoàn hảo của nhà thơ, nói lên
sự gắn bó vô cùng sâu nặng của ông đối với nguồn mạch dân ca xứ sở nhưng đã không
được thực hiện. Thanh Thảo đã lựa chọn cách diễn đạt không ai chôn cất cùng với hình

ảnh giọt nước mắt vầng trăng cứ mãi làm người đọc càng thao thức.
Cái chết mà Thanh Thảo diễn tả lại làm ta liên tưởng đến bài thơ “Trăng tự tử”
của thi sĩ Hàn Mặc Tử:
“Miệng giếng mở ra
Nuốt ực bao la
Nuốt vì sao rồi
Loạn rồi ! Loạn rồi, ôi giếng loạn
Ta hoảng hồn, hoảng vía, ta hoảng thiên
24
Nhảy ùm xuống giếng vớt xác trăng lên”
Phải chăng có sự liên kết vô tình hay hữu ý giữa 2 nhà thơ này?
Đọc thơ của Lorca rồi đọc thơ của Thanh Thảo người đọc càng nhìn thấy rõ hơn
sự vững vàng của nhà thơ Việt Nam trong việc phối trí các hình ảnh, biểu tượng lấy từ
nhiều văn bản khác nhau vào một tổng thể hài hoà. Thanh Thảo đã cho ra đời một đứa
con tinh thần hoàn hảo được nhào nặn từ những đứa con khác của Lorca, tất cả chúng trở
nên ăn ý với nhau lạ lùng để cùng cất tiếng khẳng định ý nghĩa của những cuộc đời dâng
hiến hoàn toàn cho nghệ thuật, cũng là cho một nhu cầu tinh thần vĩnh cửu của loài
người.
Đến với hai bài thơ của một nhà Thơ Mới và một nhà thơ đương đại, dễ dàng bắt
gặp những hình ảnh giống nhau, cũng có mây, có gió và đặc biệt là cấu trúc của hai câu
thơ cuối bài.
“Mây trắng bay đi cùng với gió,
Lòng như trời biếc lúc nguyên sơ.
Đắng cay gửi lại bao mùa cũ,
Thơ viết đôi dòng theo gió xa.
Khắp nẻo dâng đầy hoa cỏ may
Áo em sơ ý cỏ găm đầy
Lời yêu mỏng mảnh như màu khói,
Ai biết lòng anh có đổi thay?”
(Hoa cỏ may-Xuân Quỳnh)

“ Gió theo lối gió mây đường mây,
Dòng nước buồn thiu hoa bắp lay.
25
thuyền ai đậu bến sông trăng đó,
Có chở trăng về kịp tối nay?
Mơ khách đường xa, khách đường xa,
Áo ai trắng quá nhìn không ra.
Ở đây sương khói mờ nhân ảnh,
Ai biết tình ai có đậm đà.”
(Đây thôn Vỹ Dạ-Hàn Mặc Tử)
Hình ảnh mây bay theo gió của nữ sĩ Xuân Quỳnh mang cho chúng ta một cảm
giác gởi gắm yêu thương để rồi tự hỏi “Ai biết lòng anh có đổi thay”. Khát khao tình
yêu, hạnh phúc, để rồi lo âu về những sự đổi thay, biến suy của đời người và lòng người.
Điểm khác biệt lớn nhất ở đây chính là “Hoa cỏ mây” là những vần thơ được viết bởi
một người phụ nữ. Sự nhạy cảm của người phụ nữ là luôn băn khoăn rằng người ấy có dễ
thay đổi hay không? Liệu tình yêu mà họ đã trao có thực sự là mãi mãi.
Chúng ta đọc rồi chợt nhớ đến sự xa cách của mây và gió trong thơ Hàn Mặc Tử,
nổi khắc khoải nhớ mong của đôi trai gái xa nhau chỉ mong ngày gặp lại. Nó làm cho
chàng trai tự hỏi “Ai biết tình ai có đậm đà”.
Đọc lại hai câu thơ trong bài “Hoa cỏ may” của Xuân Quỳnh:
“Khắp nẻo dâng đầy hoa cỏ may
Áo em sơ ý cỏ găm đầy”
Hoa cỏ may như mũi kim len trong mảnh vải, lúc ẩn lúc hiện. Câu thơ như một
cách nhận lỗi làm duyên. Vì khi hoa cỏ may đã dâng khăp nẻo thì việc áo em bị găm là
điều hiển nhiên.
Ta chợt nhớ tới hai câu thơ của Nguyễn Bính: