Tài liệu Luận văn thạc sĩ " Yếu tố huyền ảo trong truyện ngắn Mỹ Latinh (Khảo sát qua hai tác gia: Jorge Luis Borges và Gabriel Garcia Marquez) " docx

MỤC LỤC
PHẦN MỞ ĐẦU..
1.

LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI

2.1. Yếu tố huyền ảo:
2.2. Truyện ngắn Mỹ Latinh
3.

ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU

4.

PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU

5.

ĐÓNG GÓP CỦA LUẬN VĂN

6.

CẤU TRÚC CỦA LUẬN VĂN

CHƯƠNG 1.
YẾU TỐ HUYỀN ẢO VÀ ĐẶC TRƯNG HUYỀN ẢO TRONG VĂN
HỌC MỸ LATINH..
1.1. Thuật ngữ huyền ảo và văn học mang yếu tố huyền ảo.
1.1.1. Vấn đề thuật ngữ..
1.1.2. Bối cảnh văn học huyền ảo thế kỉ XX..

1.2. Sự hình thành văn học hiện thực huyền ảo dưới tác động của lịch sử,
văn hóa Mỹ Latinh.


1.2.1. Từ một lịch sử non trẻ - một phức thể văn hóa…...
1.2.2. Từ những thử thách của hậu thuộc địa…...
1.2.3. Từ “hình ảnh phóng chiếu của Châu Âu” và cuộc tìm kiếm bản
sắc…...
1.2.4. … Đến văn học thế kỉ XX – « sự nghiệp của trí tưởng tượng ».
1.3. Một số đặc trưng huyền ảo trong văn xuôi hiện thực huyền ảo Mỹ
Latinh.
1.3.1. Phong cách baroque mới
1.3.2. Huyền thoại hóa hiện thực.
1.3.3. Thể nghiệm và cách tân hình thức.
1.4.

Truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh

1.4.1. Sự kết hợp giữa truyện ngắn và yếu tố huyền ảo
1.4.2. Hai bậc thầy truyện ngắn
1.4.2.1. Jorge Luis Borges (1899 – 1986)
1.4.2.2. Gabriel Garcia Marquez (1928 – )
TIỂU KẾT..
YẾU TỐ HUYỀN ẢO NHÌN TỪ CẢM HỨNG VÀ HỆ ĐỀ TÀI


(KHẢO SÁT QUA HAI TÁC GIA L. BORGES VÀ G. MARQUEZ)
2.1. Niềm cảm hứng đến từ “bờ khác của thực tại”.......
2.1.1. Luis Borges: “Tôi tin vào cảm hứng”.
2.1.1.1. Cảm hứng trước bản thể cá nhân.

2.1.1.2. Cảm hứng trước bản thể vũ trụ.
2.1.2. G. Marquez: Tin những gì mình tin là thực.
2.1.2.1. Cảm hứng trước tha nhân: nỗi cơ đơn, tình yêu, nhục dục.
2.1.2.2. Cảm hứng trước cái chết, sự tái sinh.
2.2. Hệ đề tài huyền ảo.
2.2.1. Một số đề tài huyền ảo trong truyện ngắn Luis Borges.
2.2.1.1. Giấc mơ.
2.2.1.2. Tấm gương.
2.2.1.3. Mê cung, mê lộ (labyrinthe)
2.2.2. Một số đề tài huyền ảo trong truyện ngắn Marquez.
2.2.2.1. Điềm báo, tiên tri
2.2.2.2. Huyền thoại biển.


2.2.2.3. Xác chết, Linh hồn, Bóng ma.
TIỂU KẾT..
CHƯƠNG BA..
YẾU TỐ HUYỀN ẢO NHÌN TỪ NGHỆ THUẬT TỰ SỰ..
(KHẢO SÁT QUA HAI TÁC GIA L. BORGES VÀ G. MARQUEZ)
3.1. Kết cấu trần thuật huyền ảo.
3.1.1. Thủ pháp “hạt nhân bí ẩn”.
3.1.2. Người kể chuyện: hai mặt thật – giả.
3.1.3. Tình tiết của sự lấp lửng, mơ hồ.
3.1.4. Sự việc kỳ diệu, giọng điệu thản nhiên.
3.2. Không – thời gian huyền ảo.
3.2.1. Không gian huyền ảo.
3.2.1.1. Không gian “Macondo”.
3.2.1.2 Không gian siêu nghiệm, siêu hình.
3.2.2. Thời gian huyền ảo.
3.2.2.1 “Thời gian nằm ngoài lề thời gian”.

3.2.2.2. “Thời gian bao hàm tất thảy mọi thời gian”.
TIỂU KẾT..
KẾT LUẬN..
Thư mục tham khảo:
Tài liệu tiếng Việt:
Tài liệu Tiếng Anh:


Yếu tố huyền ảo trong truyện ngắn Mỹ Latinh (Khảo sát qua hai tác gia:
Jorge Luis Borges và Gabriel Garcia Marquez)
3.1. Kết cấu trần thuật huyền ảo
3.1.1. Thủ pháp “hạt nhân bí ẩn”
Mỗi thể loại văn học đều chứa đựng nguyên lý – hạt nhân cơ bản. Truyện
trinh thám dựa trên nguyên lý này: một bí ẩn tội ác diễn ra và thám tử là
người đại diện công lý, lao vào cuộc điều tra tội ác đó. Truyện huyền ảo cũng
tồn tại một bí ẩn, một chi tiết lạ xuất hiện và phá vỡ trật tự thường nhật. Cùng
chứa đựng những biến cố bí ẩn, thế nhưng kết thúc truyện trinh thám phải là
một đáp án lý tính: tội phạm là người hoặc vật với những động cơ, mục đích
gây án. Trong khi đó, sự bí ẩn của truyện kì ảo thế kỉ XIX và truyện huyền ảo
thế kỉ XX đều khơng thể lý giải theo logic lý tính. Sự bí ẩn của truyện kì ảo
và huyền ảo mập mờ giữa các nguyên nhân: Vì tự nhiên, siêu nhiên, hay ngẫu
nhiên? Bí ẩn thuộc về bên trong con người, hay thuộc về một lực lượng khác
khơng phải người? Rất khó lý giải, cái bí ẩn đứng chơng chênh giữa các
ngun do. Cái bí ẩn của truyện huyền ảo “trụ lại trong thế bất định”, ngay cả
khi độc giả đã hoàn tất việc đọc.
Nguyên tắc chủ đạo và ý nghĩa cốt lõi của thể loại huyền ảo nằm ở đây.
Khoái cảm của truyện huyền ảo thể hiện ở mối liên quan về sự thật không
được sáng rõ. Một sự thật vừa được hé mở lại vừa mập mờ nước đôi. Một sự

thật vừa được biểu hiện, vừa bị khuất lấp. Sự trình diễn mơ hồ này đã gợi mở
liên tục những đáp án khác nhau, khiến người đọc rơi vào “tình thế phân vân,
hồi hộp”.


Giống với truyện ngắn kì ảo thế kỉ trước, truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh
chứa đựng hạt nhân bí ẩn và tạo nên sự tiếp nhận mang tính lưỡng lự. Nhưng,
khác biệt nằm ở chỗ, sự bí ẩn trong truyện ngắn Mỹ Latinh khơng đặt ở độ
căng kịch tính, ở tình huống kì dị ma quái, hay ở trạng thái hoang mang ghê
sợ lan truyền từ nhân vật đến độc giả. Cái bí ẩn của truyện ngắn huyền ảo Mỹ
Latinh đi về hướng nội tâm đa phức, hoài nghi, dằn vặt của con người trong
cuộc chống lại định mệnh hiện sinh. Tác phẩm mời gọi sự gia nhập vào tác
phẩm bằng chính điều đó.
Xét trên tồn thể, hạt nhân trung tâm của văn chương huyền ảo Mỹ Latinh
thường nằm ở sự nhập nhằng, pha trộn giữa sự thực và sự khơng thực, giữa
kinh nghiệm lý tính và trực cảm tâm linh. Tác giả thường khéo léo bố trí và
chuẩn bị để tình tiết huyền ảo xuất hiện một cách tình cờ. Nhân vật và người
đọc thường phát hiện sự bí ẩn vào giây phút duy nhất, một cách muộn mằn và
đầy ngẫu nhiên. Sự sắp đặt dường như không hề có kịch bản là “nét ngoạn
mục đánh trúng tim độc giả”.
J. Cortazar trong truyện ngắn Tận thế trên đảo Solentiname từng kể về một
người đàn ông du hành qua những đất nước khác nhau của vùng Trung Mỹ.
Hắn chụp hình lưu niệm ― những tấm hình lồng khung các bức họa
hết sức hiền hòa, dân dã, mà hắn khám phá với đầy thích thú. Khi trở
về nhà, ở Paris, hắn mang tráng rửa những cuộn phim này và rọi
những thước phim dương bản. Khi ấy, hắn nhận thấy hình ảnh của
những bức tranh hiền hịa đã hồn tồn biến mất mà thay vào đó là
những cảnh bạo lực, cảnh trấn áp của cảnh sát, bắt bớ, làm liên tưởng

đến nền độc tài quân phiệt ở Á Căn Đình, nơi hắn khơng hề đặt chân
đến.
Phải chăng có sự nhầm lẫn từ phịng rửa phim vì đã đảo lộn hai cuộn phim?
Hay, đã có sự tác động của một hiện tượng bí ẩn ― giống như bạo lực của
lịch sử đã chụp lấy hắn, chất vấn, bằng cách áp đặt một cách huyền bí,
những cảnh tượng mà hắn khơng biết hay khơng muốn nhìn thấy? Hắn cảm
thấy lo lắng, chống váng, giống sự kinh khiếp đã chui vào bụng hắn, khiến
hắn phải nơn mửa trong phịng tắm, cùng lúc vợ hắn về tới, đến lượt nàng
nhìn vào những tấm phim dương bản. Khi hắn trở ra bên cạnh, nàng nói với
hắn: Những bức hình anh chụp tranh dân dã thật tuyệt vời...” [dẫn theo tài
liệu 76]
Đúng như Guy Scarpetta nhận xét, mỗi một trang sách của J. Cortazar
đều thấp thoáng khơng khí ma thuật. Chất huyền ảo tập trung nhất qua chi tiết
những bức ảnh: sự thực là tấm ảnh chứa đựng năng lực huyền bí hay chỉ là ảo
giác tinh thần của người đàn ông? Lối kết truyện từ chối mọi diễn giải khiến
truyện ngắn khơng có đáp án sau cùng.
Trong truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh, cái bí ẩn thường xuyên xuất hiện,
nhưng thực chất nó vắng mặt và khơng hề được giải thích. Đối tượng bí ẩn
được trưng bày, nhưng nguyên nhân bí ẩn lại được che dấu. Có vẻ như, “một
bí ẩn được nhắc đến như một sức mạnh vắng mặt nhưng lại khiến cho mọi
biến cố phải vận hành… Cái chủ yếu vắng mặt, cái vắng mặt chủ yếu” [82,
107]. Chính sự vắng mặt đó tạo nên sự lập lờ huyền ảo.


Khác với J. Cortazar, nhân vật trong truyện ngắn của Borges và Marquez
thậm chí xem sự bất thường như hiển nhiên, hoặc nhìn chúng như điều thú vị
và hài hước. Cái bất thường bị lờ đi và nhân vật thản nhiên chấp nhận khiến
sự việc càng đáng ngờ hơn đối với độc giả.
Các nhà văn huyền ảo Mỹ Latinh, đặc biệt là Borges và Marquez đều có xu
hướng tiết giảm độ căng của hạt nhân bí ẩn. Thay vào đó, các nhà văn gia

tăng chất thơ, sự mềm mại và phong vị hài hước. Borges thường nhấn nhá
bằng những chờ đợi, những ngoại đề suy tư nội tâm. Mỗi một tình tiết của
truyện Borges thì tự thân giản dị. Nhưng kì lạ là khi tích tụ lại, chúng tạo nên
tính phức hợp và chuẩn bị cho một sự thảng thốt, bất ngờ sẽ xảy đến. Mỗi
một biến tấu truyện mang đầy những nghịch lý và những khoảng trống. Tiết
điệu truyện gợi lên sự bí ẩn và sự sâu sắc của triết lý. Trong khi đó, Marquez
theo đuổi phong cách giống bậc thầy G. Flaubert, khách quan và tỉnh táo
trước tất cả sự việc. Marquez tái tạo lại cái siêu nhiên bằng cách “bình
thường hóa” hoặc “lãng mạn hóa” chúng, khiến sự huyền ảo trở nên giản dị
như cái thường nhật. Diễn ngôn truyện ngắn Borges thường nhẹ và sâu thăm
thẳm, trong khi đó diễn ngơn tự sự của Marquez lại đậm chất thơ từ việc tái
tạo hình ảnh và nhịp điệu.
Trong tác phẩm, các yếu tố huyền ảo được thiết lập rất tinh tế, rất khó nhận
biết và bao hàm một mức độ trừu tượng hóa cao. Khơng một tình tiết nào q
dị thường và nặng nề, khơng có sự đứt gãy lớn gây chấn động cho độc giả.
Nhưng so với truyện kì ảo thế kỉ XIX, cái bí ẩn của truyện ngắn Mỹ Latinh
lại khó nắm bắt hơn. Nhà văn hấp dẫn người đọc bằng những cái bẫy nằm ở
phần sâu kín và cốt lõi của văn bản.


Thủ pháp xây dựng cái bí ẩn của văn chương huyền ảo rất đa dạng, thể hiện
qua nhiều phương diện tự sự. Sức mạnh văn chương của những nhà văn Mỹ
Latinh nằm trước tiên ở lối viết “ảo hóa”, đầy những gợi ý, gợi dẫn và kích
thích sự liên tưởng. Những bậc thầy Mỹ Latinh thường giấu đi những chỉ dẫn
và những tên gọi, những nhận định chủ quan. Bởi gọi tên là đánh mất đi sự
thú vị và khoái lạc của văn chương huyền ảo. Văn phong yêu thích lối bóng
gió, lối so sánh và ẩn dụ.
Ngơn từ tác phẩm thường mang ý nghĩa biểu trưng, lung linh hòa kết giữa âm
điệu thiên nhiên với âm hưởng của văn hóa người da đỏ, văn hóa Á, Âu. “Ý
nghĩa, âm thanh và lối nghịch đảo phong phú, mê hoặc” đã tạo nên sức

quyến rũ đằng sau ngôn từ của Mỹ Latinh [3].
Bên cạnh đó, truyện ngắn Mỹ Latinh, đặc biệt là truyện Borges và Marquez
thường tìm kiếm những kết cấu mới. Đa phần đó là những kết cấu phân
mảnh, phá vỡ mạch tuyến tính thơng thường. Kết cấu này bao hàm những
khối trần thuật rời rạc, những mảng không – thời gian bị đổi dời nhưng lại
liên kết nhau bằng đoạn mạch ngầm.
Thách thức của truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh, thường đặt ở tính khơng rõ
ràng và cụ thể. Tác phẩm dường như đối thoại với khoảng trống không, với
sự vô định nơi mà thực và ảo tan vào nhau. Chính vì “khơng rõ”, “khơng
chắc chắn”, tác phẩm biểu hiện sự mong manh của hiểu biết con người. Vũ
trụ thì mênh mơng và hỗn độn. Cái bí ẩn huyền diệu của tác phẩm, khiến
người ta ý thức về tình trạng hữu hạn, tiếp tục tìm kiếm và trải nghiệm những
thực tại khác, những nhãn quan khác.


Hạt nhân bí ẩn của thế loại này kích thích người đọc hoài nghi về hiện thực
và cả cách biểu hiện chúng bằng ngôn ngữ. “Ảo tưởng của nghệ thuật thường
là ảo tưởng về sự tuyệt đối của ngôn từ”. Bằng cách xáo trộn, pha lẫn và làm
sống lại ngôn từ, các nhà văn Mỹ Latinh khiến ta hoài nghi về thứ ngôn từ
duy nhất được biểu hiện. Sáng tạo lại ngôn ngữ, sáng tạo lại văn chương
nhằm khai sinh ra một thế giới mới.
Thi pháp huyền ảo đặt ở tính bí ẩn, mập mờ nhưng vẫn ln u cầu sự thể
hiện mạch lạc và tinh khiết. Những truyện ngắn xuất sắc thường đạt đến cấu
trúc phức tạp nhưng hoàn thiện và trong sáng như pha lê. Tình tiết truyện
mang đến sự mơ hồ, nhưng là sự mơ hồ của hài hòa và “dụng ý”.
Trong các nhà văn, Borges và Marquez được biết đến như những người
chuyển tải cái bí ẩn bằng cách giản dị nhất. Borges kết hợp mỹ mãn cả “hai
thái cực thiêng liêng: tính giản dị và tính bất ngờ”. Tác phẩm của ơng “tự
nhiên đến khơng ngờ và bất ngờ đến độ thân quen” [73, 972]. Trong khi đó,
Marquez tránh đi sự tối tăm bằng cách “hình tượng hóa” liên tục các ẩn dụ.

Ơng là người kế thừa xuất sắc lối viết huyền thoại của F. Kafka, nhưng so với
những sáng tác mở đầu trào lưu Hiện thực huyền ảo của Kafka, thế giới
huyền thoại của Marquez thậm chí cịn đa phức hơn, “nhiều chuyện hoang
đường, nhiều yếu tố quái dị gấp bội lần Kafka” [10, 233]. Kế thừa từ những
bậc thầy vĩ đại, Borges và Marquez đi đến chỗ mô tả sự thực một cách
“đượm nhẹ và thấm qua những dấu vết của sự không thực”. Từ đó, cái bí ẩn
thấp thống ra đời.


Điểm qua vài phương diện nghệ thuật, có thể thấy tính lưỡng trị, sự mơ hồ là
một đặc trưng truyện huyền ảo của Borges và Marquez, rộng hơn là Mỹ
Latinh. Việc xây dựng đặc tính này rất linh hoạt và phong phú, có thể được
đặt ở khía cạnh người kể chuyện thật – giả, ở cấu trúc, tình tiết truyện mơ hồ,
ở ngôn ngữ lai trộn lung linh, hoặc ở những khoảng trống, mạch ngầm của
truyện ngắn…
Dưới đây là một vài phương diện độc đáo của nghệ thuật tự sự mà chúng tơi
chọn phân tích.
3.1.2. Người kể chuyện: hai mặt thật – giả
Bất kỳ truyện ngắn nào cũng có người kể chuyện đóng vai trị là cầu nối giữa
tác giả và độc giả, nhằm khơi gợi, kích thích người đọc. Đối với truyện huyền
ảo, người kể chuyện còn là một phương diện quan trọng trong việc dẫn dắt
cái bí ẩn.
Truyện ngắn kì ảo thế kỉ XIX thường sử dụng người kể chuyện ở ngôi thứ
nhất. E. Poe, Maupassant, Hoffmann đều dùng nhân vật kể chuyện xưng tơi.
Đặc biệt, Maupassant cịn có cách kể tinh vi hơn mà Đào Duy Hiệp gọi là cấu
trúc người kể chuyện “kiểu bậc thang”. Người kể chuyện ở bậc trên (người
kể chuyện một) “trao lệnh” xuống cho người kể chuyện ở bậc dưới (người kể
chuyện hai). Người kể chuyện một chỉ có vai trị dẫn chuyện. Thực sự, câu
chuyện chính do người kể chuyện hai, xưng “tôi” đảm nhận. Người kể
chuyện ngôi thứ nhất kiểu bậc thang này tạo nên tính xác thực cho câu

chuyện và sự chờ đợi hồi hộp ở độc giả [33].


Thủ pháp này được sử dụng phổ biến ở những tác gia kinh điển thế kỉ XIX.
Để tránh sự cầu kì, một số tác giả cịn rút lại chỉ cịn một người kể chuyện
xưng “tôi”. Nhân vật “tôi” tiếp tục bước vào văn chương huyền ảo thế kỉ XX,
đặc biệt truyện ngắn Borges và Marquez. Những truyện ngắn nổi tiếng của
Borges như: Công viên những lối đi rẽ hai ngã, Văn tự của Thượng đế, Ngôi
nhà của Asterion, Người bất tử đều sử dụng ngôi thứ nhất. Một số truyện
ngắn huyền ảo của Marquez như Độc thoại của Isabel ngắm mưa ở làng
Macondo, Tôi được thuê để nằm mộng, Ai làm rối những bơng hồng… cũng
sử dụng ngơi kể đó. Ngôi thứ nhất chứng tỏ một khả năng đặc biệt đối với
văn chương kì ảo thế kỉ XIX và XX.
Thực chất, người kể chuyện xưng tôi, đồng thời là nhân vật chính trong
truyện ln mang hai tư cách:
“Với tư cách người kể chuyện, diễn ngôn của anh ta không bị thử thách
trước sự thực, nhưng với tư cách là nhân vật, anh ta có thể nói dối”. Bởi vì,
“trong văn bản chỉ cái gì nêu nhân danh tác giả mới thốt khỏi thử thách của
sự thực, cịn lời lẽ của nhân vật, về phần này có thể thực hoặc giả, giống như
diễn ngôn thường nhật” [83, 101].
Như thế, người kể chuyện xưng tơi trong lúc kể có thể phơi bày và ẩn giấu sự
việc. Có lúc anh ta đeo mặt nạ, có lúc cởi chiếc mặt nạ. Đây chính là trò chơi
hai mặt thật – giả của người kể chuyện. Bởi vì hai tư cách: người kể và nhân
vật, bởi vì hai mặt thật – giả này, người kể chuyện xưng tơi tỏ ra hiệu quả
hơn bất kì nhân vật nào khác trong truyện, và hiệu quả hơn người kể chuyện
giấu mặt.


Người kể chuyện xưng tôi là một dụng ý quan trọng để tạo nên sự nghi hoặc
và lưỡng lự ở tác phẩm. Hai mặt thật – giả của người kể chuyện xưng tôi là

một điều kiện tuyệt hảo để hạt nhân bí ẩn xuất hiện.
Có thể thấy điều đó trong nhiều truyện ngắn Mỹ Latinh. Nhân vật kể chuyện
như một người tham dự, nhưng chính anh ta cũng khơng biết những biến cố
sắp xảy đến. Nhân vật không phải là người kể chuyện Thượng đế, anh ta
khơng có khả năng lý giải nổi những chi tiết bất thường. Truyện ngắn huyền
ảo khơng có tham vọng lý giải sự bất thường.
Khơng riêng gì thể loại này, nhiều truyện ngắn khác cũng sử dụng thường
xuyên ngôi kể thứ nhất. “Ngôi kể thứ nhất là ngôi kể dễ dàng nhất trong việc
phù phép độc giả với nhân vật, bởi lẽ, đại từ tôi thuộc về tất cả mọi người”
[83, 102]. Nhân vật tôi dễ dàng liên kết, khơi gợi sự đồng cảm đối với người
đọc. Cách kể ngôi thứ nhất đảm bảo sự xác thực cho câu chuyện, đồng thời
gọi mời sự chú ý bởi cách diễn đạt mang đầy trải nghiệm cá nhân.
Với những đặc tính này, ngơi kể thứ nhất được khá nhiều tác gia huyền ảo sử
dụng. Bên cạnh những điểm chung, Borges và Marquez còn xử lý người kể
chuyện theo nhiều cách độc đáo khác.
Ở ngôi thứ nhất, Borges sử dụng rất nhiều trường hợp. Trường hợp một:
người kể chuyện đóng vai trị là nhân vật chính tham gia vào diễn biến câu
chuyện. Đây là trường hợp những truyện ngắn: Văn tự của Thượng đế, Ngôi
nhà của Asterion. Truyện kể này thể hiện tối đa dòng tâm tưởng và suy tư của
nhân vật. Trường hợp hai: người kể chuyện khơng đóng vai trị là nhân vật
tham gia vào trung tâm mà chỉ là người nghe chuyện, hoặc dẫn dắt chuyện.


Hình thù chiếc dao quắm, Chuyện của Rosendo Juarez... thuộc về trường hợp
này. Đây là kiểu nhân vật tham gia một nửa. Trường hợp thứ ba: người kể
chuyện hoàn toàn không tham gia vào câu chuyện, anh ta chỉ là người nghe
kể đâu đó hoặc thu nhặt được.
Ngồi ba trường hợp sử dụng ngơi thứ nhất, Borges cịn thích thú với cách kể
chuyện ở ngôi thứ ba ở các truyện như: Phương Nam, Thầy pháp bị bỏ rơi,
Chuyện về hai kẻ nằm mộng... Dù sử dụng ngôi kể nào, người kể chuyện của

Borges cũng luân phiên giữa hai điểm nhìn trực tiếp và gián tiếp. Sự giống
nhau của những ngôi kể nằm ở chỗ: người kể chuyện thường xuyên rời khỏi
vị trí, nhường quyền cho nhân vật và thậm chí là độc giả.
Sử dụng phong phú các loại người kể chuyện, nhưng đây mới là sáng tạo độc
đáo nhất của Borges: Người kể chuyện của ông luôn làm như thể, câu chuyện
của mình đã được kể rồi. Anh ta chỉ là người trích dịch, chép lại, kể lại từ...
một truyện có trước. Những truyện ngắn kiểu này thường có hai phần. Phần
đầu thường được người kể chuyện viết lại xuất sứ truyện. Phần hai là nội
dung truyện. Chẳng hạn: Người bất tử gồm có 5 phần được đánh số La Mã.
Trong đó phần đầu được giới thiệu: “Tại Ln Đơn, vào đầu tháng sáu năm
1929, nhà nghiên cứu đồ cổ Josph Cartanrphilus, xứ Esmirna, đã dâng tặng
công chúa xứ Lucinge sáu tập sách khổ giấy xấp bốn bộ Iliada của Pope”.
Truyện bên dưới là một bản “trực dịch hiến dâng cho bạn đọc” [13, 161].
Truyện ngắn nổi tiếng nhất của Borges: Công viên những lối đi rẽ hai ngã
cũng sử dụng cách thức kì lạ này. Truyện là bản tường trình của một điệp
viên, được ghi chép lại, “thiếu mất hai trang đầu”. Truyện bắt đầu từ chỗ


thiếu hụt đó: “... và ta treo ống nói. Ngay sau đó lập tức ta nhận ra cái giọng
nói đã trả lời bằng tiếng Đức”. Cách thức này liên tục xuất hiện trong nhiều
truyện ngắn khác: Bản thông báo của Brodie, Chiếc gương mực, Người bất
tử, Tìm hiểu Almotasim, Chuyện hai kẻ nằm mộng... Truyện được “dịch một
cách trung thành” từ bản chép tay của Lane trong cuốn sách của tập thứ nhất
Nghìn lẻ một đêm, hoặc từ bản ghi chép của nhà nghiên cứu đồ cổ Josph
Cartarphilus, xứ Esmirna. Có những chuyện được chép lại từ một nhà sử học
Ả Rập El Ixaqui mà thực ra, những điều này đều là sản phẩm hư cấu của
Borges.
Hầu hết những truyện nổi tiếng nhất của Borges đều đi theo kết cấu khơng
bình thường này: kết cấu truyện lồng truyện, truyện được kể lại từ một truyện
khác, thường bắt nguồn từ Nghìn lẻ một đêm. Bản thân tác phẩm kinh điển

này đã khiến người đọc liên tưởng đến một thế giới thần diệu, một khơng khí
mơ hồ. Đối với Borges, Nghìn lẻ một đêm còn giống một chiếc thảm Ba Tư,
cuốn vào nhau, nhân đơi và nhân đơi đến chóng mặt.
Khá gần với kết cấu truyện lồng truyện của Nghìn lẻ một đêm và kết cấu bậc
thang của truyện Maupassant, nhưng đáng nói là người kể chuyện của Borges
thường thuật lại một cách tỉnh táo và khách quan hơn. Câu chuyện dẫn dắt
khơng có dàn cảnh, khơng đưa đẩy, khơng tạo ra bối cảnh ly kì để dẫn đến
câu chuyện hai. Câu chuyện dẫn dắt thường được Borges cố ý làm cho đơn
điệu và nghiêm túc. Màu sắc hồi hộp, li kì hồn tồn bị triệt tiêu. Thêm nữa,
truyện ngắn Borges cịn có trị chơi “chú thích ở cuối truyện của tác giả”,
hoặc là “tái bút 1947”… Ở một số truyện như Cái chết khác, Tìm hiểu


Almotasim người kể chuyện vừa kể, vừa biện luận, phân tích khiến truyện
ngắn mang dáng vẻ một ghi chép, tuỳ bút, thậm chí như một tiểu luận.
“Sự nghiêm túc” và “sự thật” này là chỉ vỏ bọc trình diễn bên ngoài. Câu
chuyện huyền ảo xuất hiện bên trong. Tác phẩm trở nên thật mà không thật,
hư cấu mà không hư cấu, có lẽ là siêu hư cấu.
Italo Calvino từng nhận định: Borges là “người sáng tạo ra chính mình như
một người kể chuyện”. Borges còn là người lai cấy giữa các thể loại truyện,
giữa truyện và các hình thức khác. Giả thuyết về một tác phẩm đã có sẵn,
người kể chuyện của Borges luôn gợi nhớ đến những tác phẩm có trước.
Trong quan niệm của Borges, thực chất khơng có văn bản nào mới. Tất cả đã
được viết ra và đều thuộc về “một cuốn sách chung của nhân loại”. Tác phẩm
của Borges là một cuộc đối thoại lớn giữa các tác phẩm. Đặc tính liên văn
bản này khiến Borges là một trong những nhà văn hậu hiện đại lớn nhất của
thế kỉ XX.
Thông thường, nhân vật kể chuyện trong truyện ngắn kì ảo của E. Poe và
Hoffmann, Henry James thường củng cố sự thật khiến người đọc càng tin
tưởng càng tốt. Trong khi đó, người kể chuyện của Borges lại trích dẫn nguồn

và chú thích một cách thái quá, điều này khơng hướng đến mục đích khẳng
định sự thật, mà một cách hài hước hơn, Borges khẳng định điều ngược lại.
Claudio Magris phát hiện rất tinh tế: “Borges công khai dùng sự chú giải bác
học hay sự ghi chú bác học là để giấu đi sự hoang mang, sự thiếu vắng sự
thực” [48, 52]. Không phô trương kiến thức đồ sộ uyên bác, ngược lại,
Borges còn muốn bật lên điều này: Cuộc đời và văn chương đều là những


miền vô hạn. Truyện ngắn của ông chỉ là những phác thảo làm bắt lửa những
điều còn dở dang.
Với dụng ý rất kín đáo, Borges đã chọn bước đi tiên phong đầy mạo hiểm cho
sự cách tân từ hình thức đến ý tưởng. Nhưng, những ai bắt chước ông mới
thực sự mạo hiểm. Claudio Magris cho rằng: nếu sao chép những cơng thức
hình học đơn giản trong những tình tiết mê cung của Borges, sao chép sự
kích gợi trên bề mặt trong những lời bình luận ngụy tác, đánh mất tính hai
chiều đau đớn và mỉa mai trong thơ văn ông, người bắt chước sẽ kết thúc
thảm hại [48, 53].
So với Borges, người kể chuyện của Marquez ít biến hóa và ít “cải trang”
hơn. Nếu Borges sở trường ở ngơi kể thứ nhất, thì Marquez mạnh ở ngơi kể
thứ ba, kể chuyện như một người xa lạ. Những truyện ngắn nổi tiếng của
Marquez hầu hết đều sử dụng ngôi thứ ba: Dấu máu em trên tuyết, Chuyện
buồn không thể tin được của Erendira ngây thơ và người bà bất lương, Biển
của thời đã mất, Lần thứ ba an phận... Người kể chuyện của Marquez ln
đóng vai trị là người quan sát và kể lại sự việc. Điều này giống với người kể
chuyện trong truyện cổ tích. Vì thế, trong khi truyện ngắn của Borges mang
phong thái bác học thì truyện ngắn của Marquez mang dáng dấp truyện dân
gian, cảm động và lôi cuốn số đông độc giả.
Điều đặc biệt là người kể chuyện ngôi thứ ba của Marquez không phải là
“người biết tuốt”. Lời kể luôn duyên dáng và hài hước nhưng lại dè dặt và
kiệm lời giải thích. Một đặc tính trong ngơi kể thứ ba của Marquez là lời kể

liên tục xoay chuyển giữa gián tiếp và trực tiếp, giữa bên trong và bên ngoài


nhân vật, giữa nhân vật này và nhân vật khác. Sự hịa trộn giữa chủ thể và
khách thể khiến ngơi kể thứ ba của Marquez thực chất chẳng khác gì ngôi kể
thứ nhất. Trong nhiều trường hợp, lời kể đưa về lời độc thoại nội tâm. Đây là
một ví dụ mà Nguyễn Trung Đức dịch ngôi kể chuyện thứ ba sang “y”: “Y
khơng thể chết vì y biết rõ tất cả: vì cuộc sống đang ồn ào quanh mình, vì mùi
hương thoảng nhẹ của những buổi bình minh…” “Y đã ở trong thứ cát bụi
thiêng liêng của cái chết. Lúc đó có lẽ y cảm thấy phảng phất một nỗi luyến
nhớ…”. Thực chất ai là người kể chuyện, người đã chết nằm trong quan tài
hay người nghe chuyện đang sống, ngơi thứ nhất hay ngơi thứ ba? Rất khó để
xác định điều ấy.
Truyện Borges và Marquez giống nhau ở chỗ rất ít đối thoại giữa các nhân
vật, hầu hết là lời trần thuật và lời độc thoại nội tâm. Những độc thoại ln
hướng góc quay vào bên trong, ln thể hiện một cái tôi chiêm nghiệm và
chạm đến đáy của tầng vỉa sâu kín nhất. Điều này khiến cái bí ẩn của truyện
Borges và Marquez khơng lộ ở bề ngồi. Trên phương diện tư tưởng, điểm
nhìn xốy vào nội tâm mang lại những triết lý về hiện sinh con người.
Tác phẩm Marquez thường xuất hiện không phải một, mà là nhiều người kể
chuyện, nhiều điểm nhìn. Có khi là điểm nhìn khách quan và tỉnh táo của kẻ
ngồi cuộc, có khi là điểm nhìn chủ quan của nhân vật chính. Người kể vừa
quan tâm vừa không quan tâm đến những điều bất thường. Chính điều đó
khiến câu chuyện khơng nhằm chủ ý thuyết phục cũng chẳng phản bác. Các
điểm nhìn xoay chuyển tạo nên cuộc tranh luận ngấm ngầm trong tác phẩm.
Cụ già có đơi cánh khổng lồ là điển hình cho khả năng xây dựng đa điểm
nhìn của Marquez.


Theo Lê Huy Bắc, truyện ngắn này có ít nhất hai lớp điểm nhìn: trực tiếp và

gián tiếp [11, 50]. Những điểm nhìn này tranh luận và bổ sung liên tục khiến
truyện ngắn mang nhiều sắc thái: vừa u buồn trước sự trơ đá của lòng người,
vừa hài hước trước sự ngây ngô bản năng của nhân vật. Sự việc xuất hiện
dưới nhiều góc nhìn, nhiều chiều kích, nhưng khơng đi đến một tổng kết cuối
cùng. Những phát ngôn, những nhận định đều đáng hoài nghi và tạo thành
cuộc tranh luận. Người kể chuyện khách quan có vẻ “biết” rất nhiều, nhưng
thực sự anh ta “khơng hề biết”. Khơng có nhận định cuối cùng, nên khơng thể
có một sự thật hiển nhiên. Điểm nhìn xoay chuyển của Marquez là một cách
khơi gợi những cách nhìn khác nhau về cuộc đời. Đây cũng là một ẩn dụ về
đời sống và nội tâm đa phức, lưu hoạt của con người.
Sự sáng tạo của Borges và Marquez thường nằm ở những điểm nhìn rất lạ.
Cả hai thường đặt điểm nhìn từ huyền thoại, từ lịch sử, từ tôn giáo, từ giấc
mơ, từ chứng “điên” nơi người rối loạn tâm thần. Thế nhưng, Marquez cịn đi
xa hơn Borges khi đặt điểm nhìn ở một tử thi, một linh hồn. Nếu người sống
kể về (nhìn về) người chết thì câu chuyện khơng thể thốt khỏi một nỗi sợ hãi
bí ẩn. Nhưng nếu người chết nhìn về người sống thì ngược lại, câu chuyện là
niềm luyến nhớ trần gian. Khơng có sự kinh hãi, truyện ngắn Marquez mềm
mại và giàu chất thơ. Đảo lộn hệ qui chiếu từ người sống sang người chết,
Marquez đã đảo lộn mọi điểm nhìn cũ, khiến chúng ta phải bắt đầu bằng một
cách khác.
Từ điểm nhìn của một xác chết, một linh hồn, Marquez hóa giải nỗi sợ hãi
mn đời về sự sinh tử. Ông kéo hai thế giới âm dương lại gần kề nhau. Ông
nối dài sự sống cho những kẻ đã chết. Marquez là người mở rộng thực tại đến


mênh mông, vượt quá cả ranh giới cấm địa của con người: cõi sống và cõi
chết.
Trên phương diện người kể chuyện và điểm nhìn, truyện ngắn của những nhà
văn xuất sắc Mỹ Latinh đã “thể hiện rõ phong cách và phẩm chất nghệ thuật
của những tác phẩm lớn: Luân chuyển những giọng tường thuật, đa dạng

hóa góc độ quan sát, khai phá thám hiểm những vùng đất chưa biết đến »
[76]. Điều này là một thành tựu lớn của văn chương hiện đại.
3.1.3. Tình tiết của sự lấp lửng, mơ hồ
Một truyện kể lý tưởng thường khởi đầu bằng một “tình thế cân bằng và ổn
định”. Thế rồi một biến cố nào đó xuất hiện và chi phối diễn tiến câu chuyện.
Sức mạnh đó làm cho sự việc mất cân bằng và biến loạn. Nhờ tác động của
những sức mạnh theo chiều hướng khác nhau, sự ổn định lại được tái lập ở
cuối truyện ngắn [82, 63].
Truyện kì ảo thế kỉ XIX, đặc biệt truyện Maupassant và Henry James thường
đi theo cấu trúc trên, đặt cái bí ẩn ở ngay đỉnh điểm biến cố. Biến cố càng lớn
càng chi phối diễn trình câu chuyện, càng gây tạo sự hồi hộp, hấp dẫn. Hạt
nhân bí ẩn thường nằm ở đỉnh điểm, cao trào của biến cố. Chẳng hạn, trong
Le Horla của Maupassant, đỉnh điểm nằm ở chỗ nhân vật phát hiện ra một sự
hiện diện rất kì lạ trong căn phịng mình. Sự hiện diện bí ẩn càng lúc càng
gây nên hoang mang cho nhân vật và người đọc.
Truyện ngắn của các nhà văn Mỹ Latinh có khi chấp nhận, có khi từ chối kết
cấu này. Có những truyện ngắn mang biến cố lớn, nhưng cũng có những


truyện ngắn khơng có biến cố, hoặc biến cố đã xảy ra rồi. Chẳng hạn, Văn tự
của Thượng đế của Borges bắt đầu từ chuỗi ngày tù ngục và nghiền ngẫm
thân phận của giáo sĩ Tzinacan. Biến cố đã xảy ra rồi: Kim tự tháp Qaholom
đã bị bọn xâm lược Pedro de Alvarodo thiêu cháy, giáo sĩ bị bắt sống, tra
khảo, hạ nhục và bị bỏ tù. Truyện ngắn Lần thứ ba an phận và Ai làm rối
những bông hồng của Marquez cũng vậy. Biến cố nằm ở cái chết của nhân
vật, nhưng cái chết đã diễn ra trước đó. Truyện ngắn chỉ cịn sự cảm nhận, sự
hồi niệm của một tử thi.
Sự khác biệt so với trước kia là truyện ngắn của những tác giả Mỹ Latinh vẫn
có biến cố kịch tính, nhưng sự kịch tính này “khơng dữ dội, không gay cấn và
không thể chịu đựng nổi như trước kia”, đúng như Phùng Văn Tửu đã nhận

xét trong cơng trình Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật [91, 293].
Những biến cố trong truyện không bị đẩy dồn tới đỉnh điểm. Các biến cố này
được kéo dãn ra hoặc được làm mềm đi. Chất huyền ảo theo đó len vào, phát
tán trong các tình tiết nhỏ. Chất huyền ảo không nằm ở đỉnh điểm, cao trào
hay kết thúc truyện. Chất huyền ảo nằm ở chỗ không xác định được và rải
đầy trong tác phẩm. Bởi tâm điểm của truyện ngắn vắng mặt, chất huyền ảo
khơng có trung tâm.
Như vậy thưởng thức một truyện ngắn huyền ảo không phải là cảm thụ những
biến cố. Sự cảm thụ đặt ở văn cảnh, ở tiết điệu, ở không – thời gian và ở
những tình tiết mơ hồ tưởng chừng rất nhỏ.
Để tạo được khả năng này, truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh có một đặc điểm
chung rất quan trọng: cốt truyện và tình tiết mơ hồ, đơi lúc bỏ lửng.


Sự mơ hồ này đến từ nhiều nguyên do:
-

Sự việc đan xen lẫn lộn giữa thực và ảo, không thể phân định rõ ràng

-

Người kể thường không cung cấp lời giải thích về tính chính xác hay
độ tin cậy của sự kiện. Henri Benac trong Dẫn giải ý tưởng văn chương
gọi là tánh thận trọng của người kể. Một sự thận trọng đầy ẩn ý.

Có thể thấy, sự chen lẫn kín đáo giữa thực và ảo là một nguyên tắc quan
trọng của văn chương Hiện thực huyền ảo. “Nếu bạn nói, có những con voi
đang bay trên bầu trời thì chẳng ai tin. Nhưng nếu bạn nói, có 425 con voi
đang bay trên bầu trời thì sẽ có người tin. Cũng vậy, chi tiết người đẹp bay
lên trời rất phi lý. Nhưng nếu sử dụng những tấm khăn trải giường đang bay

trong gió, nó như một chiếc thang cuốn kéo Remedios lên trời, thì sự việc rất
đáng tin” [52]. Marquez từng chỉ ra bí quyết xây dựng những chi tiết huyền
ảo của ơng: đó là việc lai tạo khéo léo giữa hai tính chất thực và hư. Bruce
Holland Rogers gọi nguyên tắc này là: “biến sự việc kì diệu như những điều
bình thường và biến những điều bình thường thành những điều kì diệu” [75].
Ta sẽ gặp thủ thuật này trong rất nhiều tác phẩm huyền ảo. Một xác chết
còn nguyên vẹn, không hề tan rã sau mười một năm là một sự thần kì. Nhưng
Marquez đã tái tạo lại bằng cách “nhìn thật gần” vào điều kì diệu: Cơ bé mặc
váy áo cô dâu ngủ ngon lành một thời gian dài trong lòng đất. Vải sa tanh và
chùm hoa làm giả của chiếc mũ miện bị tiêu hủy, trong khi đó làn da cơ bé
vẫn căng mọng và ấm áp, đôi mắt mở to thật là trong. Cái thần kỳ được nhìn
thật gần và miêu tả thật tỉ mỉ đã trở thành cái phàm trần. Đây là một cách
thức điển hình khiến người đọc dễ dàng chấp nhận cái huyền ảo.


Để tạo nên sự kì diệu bất thường, những sáng tác huyền ảo của thế kỉ XX còn
vay mượn những motif huyền thoại. Chẳng hạn, từ khả năng thoắt ẩn thoắt
hiện của thần linh trong huyền thoại dân gian, nhà văn huyền ảo Pháp Marcel
Aymé (1902 – 1967) xây dựng lại hình tượng Martin, người có đặc tính kì lạ:
tồn tại một ngày và sau đó biến mất một ngày. Từ nửa đêm nay đến nửa đêm
mai, anh tồn tại như tất cả mọi người. Nhưng 24 giờ sau đó, anh ta đột nhiên
tan biến vào hư vô và không hề có ý niệm gì về qng thời gian vắng mặt
(Truyện ngắn Thời giờ chết, Marcel Aymé).
G. Marquez tiếp tục phát huy những motif hóa thân và nhân vật biến dị trong
truyện ngắn của mình. Trong Cụ già có đơi cánh khổng lồ, nhân vật xuất hiện
trong tình trạng bất thường: đôi cánh khổng lồ, ăn mặc rách rưới, đầu hói
bóng lơ thơ với mớ tóc bạc, nói giọng địa phương khó hiểu... Hình ảnh đơi
cánh khiến người đọc liên tưởng đến một thiên thần trong cổ tích hoặc trong
huyền tích Kinh Thánh. Thế nhưng, sự rách rưới và bẩn thỉu lại khiến ta hình
dung về một kiếp người trầy trụi đáng thương. Khơng cịn hào quang linh

thiêng của thiên thần, cụ già gần gũi với hình ảnh khổ nạn của con người.
Giống với những nhà văn thế kỉ XX như F. Kafka, M. Aymé hay Gunter
Grass… Borges và Marquez thường sử dụng phương thức huyền thoại trong
sáng tác của mình. Nhân vật phù thủy, nhân vật hóa thân, nhân vật mộng du
cùng với những motif quen thuộc thường tái tạo từ kho tàng huyền thoại. Thế
nhưng, bên cạnh sự gợi nhớ về huyền thoại, Borges và Marquez đồng thời
giải thiêng những huyền thoại ấy. Chưa bao giờ huyền thoại xuất hiện trong
bối cảnh và tình tiết “phàm trần”, bi hài lẫn lộn như thế. Huyền thoại trở nên
“rất đời” và “rất thật”. Công cuộc giải huyền thoại của các nhà văn Mỹ