Nghệ thuật sắp đặt trong điêu khắc potx

Nghệ thuật sắp đặt trong điêu khắc
Những năm 1980 chứng kiến sự nổi lên của hiện tượng “phê phán các định chế”,
đồng nghĩa với việc các gallery nghệ thuật không còn tính năng của những không gian
vật lý thuần túy.
Toàn bộ hệ thống hỗ trợ từng giúp cho các cơ sở nghệ thuật tồn tại và phát triển đều
trải qua những cơn thử thách sống còn: công tác tuyển chọn, tổ chức triển lãm, tài trợ,
quảng bá, bảo tồn, mua bán, lập hồ sơ khách mời, bổ nhiệm ban quản trị phải thường
xuyên đương đầu với việc quản lý các bộ sưu tập theo chủ đề. Hạ tầng cơ sở của các
phòng trưng bày như bục bệ trưng bày, biển báo, bản tin và hàng rào cũng can dự vào
việc tạo nên những khu vực ngoại biên và trung tâm. Mọi người được chăm sóc rất kỹ
lưỡng: không còn bị coi là những kẻ vô danh, ai cũng được quan tâm cùng với văn hóa,
chủng tộc, kể cả những phiền toái về giới tính của mình.
Việc chuyển không gian triển lãm từ gallery nghệ thuật sang quý ra nơi công cộng
bình dị, ví dụ như đường phố, đã làm giảm đi cơ hội (có được vị trí) trưng bày tạm thời
hoặc vĩnh viễn cho những tác phẩm nghệ thuật ba chiều. Vào thập niên 1960 – 1970, xu
hướng nghệ thuật sắp đặt (installation) bắt đầu nở rộ trong điêu khắc công cộng, mà một
trong những địa phương đi đầu trong việc đưa điêu khắc từ gallery vào cuộc sống đời
thường là thành phố Münster của Đức.
Nếu năm 1967, các quan chức Münster còn từ chối món quà của Henry Moore – một
tác phẩm điêu khắc bằng đồng dự kiến dựng tại một địa điểm ngoài trời, thì năm 1977, họ
đã đồng ý cho dựng một tác phẩm điêu khắc kim loại của điêu khắc gia người Mỹ George
Rickey trong công viên thành phố. Việc này gây nên một số phản ứng từ phía công
chúng. Đáp lại những ý kiến băn khoăn lo lắng đó, curator Kasper Konig đã phối hợp với
nhà chức trách thành phố tổ chức một triển lãm điêu khắc gồm có hai phần: phần đầu
trình bày về lịch sử điêu khắc thế kỷ XX theo thứ tự thời gian và được trưng bày trong
viện bảo tàng, trong khi đó phần thứ hai với các tác phẩm điêu khắc theo xu hướng Tối
giản và Hậu Tối giản được bố trí ngoài trời. Sự kiện này đã nhận được sự đồng thuận của
cả quan chức và dân chúng thành phố.

George Rickey , "Drei rotierende Quadrate", tác phẩm điêu khắc động dựng trong công
viên thành phố Münster năm 1977 từng bị công chúng phản ứng

Và Konig tiếp tục được thành phố ủy thác tổ chức một triển lãm nữa vào năm 1987.
Lần này, ông mời được sáu mươi ba điêu khắc gia đương đại tham gia sáng tác những
công trình nghệ thuật mới có liên quan đến địa dư và lịch sử của Münster – một đô thị
từng bị đánh bom nặng nề trong Đại chiến Thế giới II và đã tái thiết lại trong những năm
1950. Có thể nói triển lãm điêu khắc ngoài trời năm 1977 như một thử nghiệm, qua đó
thành phố Münster đã nâng cao vị thế của mình trong thế giới nghệ thuật toàn cầu cũng
như thiết lập nên một địa chỉ khả dĩ cạnh tranh được với thành phố Kassel, cũng thuộc
Đức, nơi cứ năm năm một lần lại tổ chức sự kiện nghệ thuật Documenta – một triển lãm
nghệ thuật đương đại vào loại lớn nhất thế giới.
Cuộc thử nghiệm 1977 thành công mỹ mãn, thế giới điêu khắc hăm hở đón chờ cuộc
triển lãm Münster năm 1987 để trưng bày tác phẩm của mình, và họ đã không bị thất
vọng. Một số công trình điêu khắc đã được mua lại cho thành phố và bảo tàng (và hiện
nay chúng vẫn còn hiện diện ở đó). Năm 1997, có gần tám mươi nghệ sĩ đã gửi tác phẩm
tới triển lãm tại Münster, và lần gần đây nhất, năm 2007, số nghệ sĩ tham dự là ba mươi
lăm người. (Ngày nay, triển lãm điêu khắc định kỳ 10 năm một lần tại Münster, Sculpture
Projects Münster, là một trong những triển lãm điêu khắc đương đại quốc tế nổi tiếng thế
giới – ND).

Triển lãm Sculpture Projects Münster
Khác với các không gian đô thị như Münster, đã có những nỗ lực lắp đặt điêu khắc
trong công viên thành phố, hoặc thậm chí còn nhiều hơn ở vùng đồng quê, chẳng hạn như
đã có nhiều nghệ sĩ thực hành xu hướng nghệ thuật Bối cảnh (Land Art) vào thập niên
1960 – 1970, song ngay từ những năm 1930 nhiều hội đồng thành phố đã bắt đầu tổ chức
các triển lãm điêu khắc trong công viên, mà Zurich là một trong những thành phố đi đầu.
Năm 1949, tại Sonsbeek, Hà Lan, và năm sau tại Middelheim, gần Antwerp, đã có những
triển lãm điêu khắc đương đại ngoài trời.

Bảo tàng điêu khắc ngoài trời Middelheim: Tượng “The Dog” của Alexander Calder
(1958), thép sơn đen
Những hoạt động táo bạo tương tự cũng diễn ra sau đó tại công viên Battersea Park

ở London. Công viên Middelheim đã trở thành địa điểm thường trú của các tác phẩm điêu
khắc, thậm chí được coi là hình mẫu khi người ta thiết kế công viên văn hóa Kröller-
Müller tại Otterlo, Hà Lan vào năm 1961.

Công viên văn hóa Kröller-Müller
Vài năm sau, Isamu Noguchi đã xây dựng đồ án Vườn điêu khắc Rose Billy ở
Jerusalem, và cũng trong thời gian đó, Trung tâm nghệ thuật Storm King, một công viên
điêu khắc ngoài trời, đã được khánh thành tại Mountainville, mạn bắc New York. Những
người sáng lập Trung tâm Storm King kể rằng rằng họ có cảm hứng thành lập một địa
điểm dã ngoại cho điêu khắc đương đại sau khi được chiêm ngưỡng gần một trăm tác
phẩm của David Smith do chính nghệ sĩ sắp đặt trong khu vực xung quanh ngôi nhà của
ông và tại xưởng điêu khắc ở Bolton Landing.

Trung tâm nghệ thuật Storm King, một công viên điêu khắc ngoài trời
Đây là một trong những cuộc hôn phối tuyệt vời giữa điêu khắc và địa điểm nhờ tầm
nhìn của một con người hoạt động sáng tạo nghệ thuật. Nhưng việc trưng bày điêu khắc ở
nơi đông đúc cũng nảy sinh nhiều vấn đề. Trong những năm 1970, phê bình gia kiêm
curator Jean-Christophe Amman còn đưa ra thuật ngữ “điêu khắc tiện thể” (hay “điêu
khắc nhảy dù” – “drop sculpture”) để mô tả cái bản chất tùy ý và không biệt vị (non-
specific) của một số tác phẩm điêu khắc công cộng/ngoài trời (được dựng lên tại một số
nơi hết sức cẩu thả). Hầu như tất cả các tác phẩm điêu khắc tại Münster đã được lắp đặt
tại những vị trí rất cụ thể (site-specific), rất “trúng”, sự hòa đồng của chúng với cảnh
quan môi trường xảy ra ngay khi nghệ sĩ bắt tay vào việc phác thảo điêu khắc (và lên kế
hoạch lắp dựng).
Nếu kể về những hành động can thiệp vào những không gian biệt vị trong nhà, có lẽ
chúng ta phải quay trở lại với Marcel Duchamp, tiếp theo là Yves Klein và Andy Warhol,
rồi tới những nghệ sĩ đương đại. Năm 1968 nghệ sĩ người Mỹ Walter De Maria đã dùng
250 mét khối đất lấp đầy căn phòng triển lãm ở Müchen, khiến khách xem không thể
bước vào gallery được.

Tác phẩm Earth Room (1977) của Walter De Maria (tái hiện lại tác phẩm năm 1968 ở
München)
Thậm chí, không để người xem hé nhìn tí ti vào bên trong, Daniel Buren đã gắn
kín phòng triển lãm Apollinaire Galerie, Milan, trong cuộc triển lãm của ông vào tháng
10 năm 1968, còn triển lãm của Robert Barry năm 1969 thì được đặt tên là Trong Thời
Gian Triển Lãm Gallery Sẽ Đóng Cửa.
Joseph Beuys và Bruce Nauman cũng đã thể hiện những căn phòng trống không và
coi đó như một phần tác phẩm của họ. Gần đây nhất, sự can thiệp kiểu đó vào không gian
bảo tàng đã xảy ra với công trình của nghệ sĩ Tây Ban Nha Santiago Sierra, ông cũng
niêm phong gallery Lisson mới tại London vào tối khai trương, đóng cửa Gian triển lãm
Tây Ban Nha tại Venice Biennale 2003, dẹp bỏ tất cả “nội dung” trưng bày và hầu hết các
kết cấu (tủ, kệ) trong Bảo tàng Dhondt Dhaenens ở Deurle, Bỉ vào năm 2004. Các tác
phẩm nghệ thuật bị đưa ra khỏi các gian trưng bày của bảo tàng, cửa kính được gỡ xuống,
và tất cả những nét đặc trưng của nội thất đều bị tước bỏ, để lại một tòa nhà trống trơn
còn lại mỗi bộ khung rường.

Phòng triển lãm của Santiago Sierra


Tác phẩm "As far as it goes" của Peter Fischli & David Weiss
Nhưng người nghệ sĩ có thể được coi là cha đẻ của những sự kiện cách mạng trong
việc trưng bày nghệ thuật đương đại, thậm chí còn hơn cả Duchamp, chính là Marcel
Broodthaers, người Bỉ (1924-1976). Năm 1968, chỉ sau bốn năm hành nghề họa sĩ, ông
đã khai trương bảo tàng nghệ thuật hiện đại tư nhân của bản thân, Bảo tàng Departement
des Aigles, tại nhà riêng kiêm xưởng sáng tác ở Brussels với ngài giám đốc không ai khác
là chính mình. Broodthaers mượn các thùng chuyên đựng tranh ảnh của một hãng giao
vận hàng mỹ nghệ, rồi can lên mặt thùng những dòng chữ cảnh báo phổ biến như with
care (nhẹ tay) và fragile(dễ vỡ). Ông đã trưng bày những chiếc thùng này cùng với ba
mươi bưu thiếp bảo tàng in hình các bức tranh Pháp thế kỷ XIX. Thế kỷ XIX là thời kỳ
xây dựng các viện bảo tàng, khi đó các cơ sở nghệ thuật này và hệ thống giá trị của chúng

đã có được những quyền uy cao hơn và bắt đầu những gì mà Broodthaers gọi là “sự biến
đổi nghệ thuật thành hàng hóa”, trong đó các bưu thiếp/ấn phẩm bảo tàng là một minh
chứng đáng kể.

Marcel Broodthaers, sắp đặt tại Bảo tàng Departement des Aigles, 1968.
So với sáng kiến tự lập bảo tàng cá nhân và tự mình quản lý của Broodthaers, việc
phát triển cơ ngơi bày tượng riêng của Donald Judd cũng “oanh liệt” chẳng kém, Judd
cho rằng các gallery thương mại và viện bảo tàng công gây phương hại đến việc thưởng
lãm nghệ thuật, đặc biệt là với các tác phẩm của ông. Ông đã xây dựng một gallery và
bảo tàng riêng tại thị trấn Marfa xa xôi ở bang Texas sau khi mua được mười lăm căn nhà
trên một khu đất rộng 350 mẫu của một đồn biên phòng cũ, doanh trại Fort Russell. Tác
phẩm sắp đặt vĩnh viễn gây ấn tượng nhất của ông được bố trí trong hai nhà kho pháo
binh cải tạo, trong đó100 khối hình làm từ nhôm cán được xếp thành ba hàng cố định.
Các tường bên của nhà kho lắp toàn kính, khiến cho tình trạng chiếu sáng luôn biến đổi
khi ánh sáng rọi lên các bề mặt phản quang của các khối điêu khắc.

Donald Judd, Vô Đề, 1982-6. 52 hiện vật bằng nhôm cán, mỗi cái kích thước 104 x
128,5 x 183 cm. Bày tại North Artillery Shed, Chinati Foundation, Marfa, Texas
Nói về bảo tàng cá nhân của mình, ông tuyên bố: “[Đó là] nơi tồn tại một bộ phận
nghệ thuật đương đại như một kiểu mẫu về những gì nghệ thuật và bối cảnh cần phải như
thế, một nơi áp dụng những biện pháp trưng bày nghiêm cẩn vì nghệ thuật của thời này
và chốn này.”
Để thực hiện nhiều tác phẩm sắp đặt trong gallery gây bối rối cho du khách, Peter
Fischli và David Weiss đã hợp tác với nhau từ những năm 1990. Trong dịp khai
trương Triển lãm Tate Modern năm 2000, họ bày biện căn phòng có vẻ rất lộn xộn, bừa
bộn với mấy tấm bảng pha màu, vài bệ tượng, các thùng đựng sơn đã hết, xô chậu, giày
dép phụ nữ và các dụng cụ cọ sàn.

Peter Fischli & David Weiss, Căn Phòng Dưới Cầu Thang, 1993. Các đồ vật bằng
nhựa polyurethane sơn màu và chạm khắc, kích thước khác nhau. Sắp đặt tại Museum für

Moderne Kunst, Đức
Được chế bằng nhựa polyurethane và chính tay Fischli & Weiss sơn màu, tất cả đồ
vật trông cứ như thật. Chúng tạo nên ấn tượng rất mạnh về một sưu tập đang trong quá
trình vệ sinh và tút sửa lại để chuẩn bị cho một đợt trưng bày mới, và dường như các thợ
làm việc ở đây vừa mới ra ngoài nghỉ giải lao. Fischli & Weiss hầu như dành cả sự
nghiệp cho việc tôn vinh tính tầm thường và sự bừa bộn lem luốc của những thực thể đời
thường, và đến nay họ vẫn theo đuổi chủ đề này. Những tác phẩm sắp đặt của hai nghệ sĩ
buộc người xem phải ưu tư với tính thường gặp (ubiquity) của không gian gallery trắng
tinh hoàn mỹ – những “khối hộp trắng” (white cube) – và suy ngẫm về những gì có thể
trông đợi từ không gian đó.
Xét về xuất xứ, khối hộp trắng đầu tiên là gian chính của tòa nhà Secession (Ly
khai) tại Vienna, được Hội Nghệ sĩ xây dựng vào năm 1899. Họ đã thiết kế một không
gian “để tạo ra một khuôn khổ hữu ích cho các nhiệm vụ của một hội các nghệ sĩ hiện đại
bằng cách sử dụng những gì đơn giản nhất có thể”. Rất phổ biến trong những năm 1970,
nhưng thực ra những “khối hộp trắng” đã đi vào cuộc sống kể từ những năm 1930. Brian
O’Doherty, nhà phê bình người Ailen, đã bàn về chủ đề này trong loạt bài báo viết từ
năm 1976 mà mười năm sau được ấn hành thành cuốn sách với tiêu đề Bên trong Khối
hộp trắng: Tư tưởng của Không gian Gallery (Inside the White Cube: The Ideology of
the Gallery Space). Trong cuốn sách nền tảng này, tác giả đã xem xét việc các nghệ sĩ
làm thế nào phát triển cái không gian trắng toát của các gallery thành một yếu tố cấu
thành tác phẩm, thay vì chỉ nghĩ rằng nó là một không gian trung tính để trưng bày tác
phẩm của mình.
Trong một phát triển giàu kịch tính hơn nữa về một gallery rỗng, Martin Creed –
người giành giải thưởng Turner Prize năm 2001 tại Tate Britain, Anh quốc, nhờ những
đóng góp cho nghệ thuật – đã thiết trí một gallery hoàn toàn trống không và đặt tên cho
nó là Tác Phẩm Số 227, Bật Đèn Và Tắt Đèn – Work no. 227, The Lights Going On và
Off, một cái tên thật chính xác với những gì xảy ra cứ năm giây một lần trong căn phòng
này.

.

Martin Creed, Tác Phẩm Số 227, Bật Đèn Và Tắt Đèn, 2000. Đèn hẹn giờ (5 giây
bật/5 giây tắt). Kích thước không cố định. Sắp đặt tại Museum of Modern Art, New
York.
Nếu du khách có được những trải nghiệm hơi nản lòng một chút (với tác phẩm này),
thì cũng chẳng đáng là bao so với những trải nghiệm mà Maurizio Cattelan đã chuẩn bị
đón lõng người xem tại phòng triển lãm Secession Gallery ở Vienna năm 1997 với tác
phẩm mang tên Phát Điện ở Secession – Dynamo Secession. Khi người xem mạo hiểm
lần theo cầu thang xuống tầng hầm gallery, tất cả tối như bưng. Có hai nhân viên bảo vệ
mặc đồng phục đang trực dưới đó chỉ đợi nghe thấy tiếng chân người là bắt đầu guồng
chân đạp quay hai bánh xe gắn động cơ phát điện đủ cấp năng lượng cho một chiếc bóng
đèn 15-watt trong phòng sáng lên trong lúc du khách lưu lại trong đó.
Một số nghệ sĩ, đa số là người Đức, đã thực hiện các công trình đặt trong phòng
triển lãm theo phong cách của các kiến trúc sư hoặc kỹ sư kết cấu. Thay vì lấp đầy không
gian với các hiện vật nhỏ lẻ đặt trên bệ đỡ, họ căn cứ vào kích thước tác phẩm và tỷ lệ
của chúng so với không gian gallery để tiến hành các biện pháp can thiệp nhằm phản ánh
những tương quan đó. Gerhard Merz làm chủ kiến trúc và việc chiếu sáng, biến đổi
chúng hoàn toàn nhưng hợp lý. Với lòng ngưỡng mộ hội họa đơn sắc của Kasimir
Malevich, Barnett Newman và những thiết kế của Theo van Doesburg; ông đã đồng vọng
cùng họ trong các công trình của mình. Năm 1992, tại bảo tàng Pont De Museum ở
Tilburg, ông đã điều chỉnh không gian trưng bày tạo nên một tác phẩm đặc biệt có tiêu đề
Kính / thép / bê tông – glass/stell/concrete. Giữa hai khung chống gia cố trần nhà theo
chiều thẳng đứng, Merz dựng hai tấm kính lớn phun cát mờ được các giầm thép kẹp giữ
cố định, và có một băng ghế dài bằng bê tông được đặt vào khu vực giữa hai vách kính
đối diện đó, để nếu thích, du khách có thể ngồi xuống, ngắm nhìn và suy niệm về ảnh
hưởng của quy mô tác phẩm cùng tỷ lệ, màu sắc và chất liệu của nó (đối với người xem).

Gerhard Merz, kính / thép / bê tông, 1992. Hai tấm kính phun cát, mỗi tấm kích
thước 200 x 600 x 1,5 cm; Bốn ray thép chữ T, mỗi cái kích thước 22 x 22 x 875 cm; Ghế
băng bằng bê tong, 1560 x 60 x 12 cm; Bảy khối vuông, mỗi cái 36 x 36 x 36 cm. De

Pont Museum of Contemporary Art, Tilburg, Hà Lan
Trong khi đó, Gerwald Rockenschaub thay đổi không gian phòng trưng bày chỉ
nhằm tạo cơ hội cho người xem nghỉ ngơi, thư giãn trong lúc thưởng ngoạn. Tại một triển
lãm ở Paris, ông đã trang trí một bức tường màu xanh lá cây và đặt một hàng rào phía
trước. Trong một triển lãm khác, ông sử dụng các giàn dáo để ngăn tách khu vực trưng
bày với người xem. Cuộc triển lãm trước đây tại MUMOK, Vienna, được ông đặt tên
là 4296 m3 – một con số mô tả chính xác số đo của thể tích phòng triển lãm này, qua đó,
“di dời” khối tích từ không gian triển lãm vào tác phẩm nghệ thuật.
Một cách tích cực hơn, Richard Wilson đã biến đổi ngoạn mục không gian của nhiều
phòng triển lãm, nhất là với tác phẩm 20:50 (20 giờ 50 phút), lần đầu tiên được thực hiện
tại Matt’s Gallerry, London, vào năm 1987. Dầu nhờn tái chế được đổ vào những cái bể
đặt ở tầm cao ngang ngực người xem và được bố trí trong phòng triển lãm sao cho người
xem phải đi theo một đường chéo hẹp dần nếu định quan sát tác phẩm một cách tường
tận. Dầu lỏng phản chiếu kiến trúc xung quanh một cách hoàn hảo trên bề mặt xẫm tối
nhẵn bóng của nó, giống như một tấm gương phản ánh hình ảnh của cả kiến trúc gian
phòng lẫn những khuôn mặt người xem.

Richard Wilson, Nàng Lướt Ngang Cửa Sổ Phòng Tắm, 1989. Thép, kính, bảng xốp,
PVC, đèn sàn. Kích thước thay đổi. Sắp đặt tại Matts Gallery, London
Cũng tại gallery này mấy năm sau, Wilson thực hiện một sắp đặt đặc sắc có tên đầy
gợi tả: Nàng Lướt Ngang Cửa Sổ Phòng Tắm – She came in Through the Bathroom
Window. Để làm tác phẩm này, ông cho tháo dỡ và bố trí lại gần như toàn bộ các cửa sổ
kính của phòng triển lãm, để chúng thụt khá sâu vào trong không gian gallery.
Nội thất bị xén gọt của gallery gợi nhắc tới tác phẩm can thiệp kiến trúc tiên phong
của Gordon Matta-Clark, người mà trong sự nghiệp ngắn ngủi của mình đã là nghệ sĩ đầu
tiên thực hành sự cắt giảm quy mô các tòa nhà để thay đổi không gian kiến trúc của
chúng. Matta-Clark mô tả việc này là “anarchitecture” (tạm dịch: mổ xẻ kiến trúc), và
ảnh hưởng của ông vẫn còn rất lớn đối với các điêu khắc gia đương đại ngày
nay.(“Anarchitecture” – một kiểu chơi chữ phổ biến của Matta-Clark, thoáng nghe như
cùng nghĩa với từ “anaesthetics” – “gây mê.” Tư tưởng của “anarchitecture” là hoạt

động thực hành nghệ thuật phá cách kết hợp với việc biến đổi các không gian kiến trúc
nhằm tìm tới tận cùng những gốc rễ của kiến tạo, kết nối chúng với cuộc sống xã hội và
đời sống cá nhân, ngõ hầu chuyển hóa môi trường xã hội – ND).

Gerwald Rockenschaub, (từ trái) Vật bơm căng, 2000. Màng PVC trong suốt, 320 x
680 x 440 cm; Vách, 2002. 85 khối hộp acrylic trong suốt, mỗi cái 70 x 70 x 70 cm;
Thang, 1993. Nhôm, 284 x 114 x 180 cm. Sắp đặt tại MUMOK, Vienna
Cũng rất ngưỡng mộ Gordon Matta-Clark, hai nghệ sĩ người Berlin là Michael
Elmgreen và Ingar Dragset hợp tác với nhau từ năm 1995 nhằm khám phá bản chất vật
lý của kiến trúc phòng triển lãm và viện bảo tàng. Theo lời Elmgreen, “những tòa bảo
tàng mới và các tiệm ăn McDonald’s hiện đại là những hình thức kiến trúc tiêu chuẩn
nhất thế giới.” Các nghệ sĩ đã thực hiện loạt công trình được mệnh danh là Những Kiến
trúc Bất lực (“Powerless Structures”) khi họ thay đổi và chia cắt không gian “khối hộp
trắng” của gallery bằng cách treo lơ lửng hiện vật từ trần hoặc chôn ngập chúng xuống
sàn. Tại phòng triển lãm Taka Ishii Gallery ở Tokyo, một tác phẩm sắp đặt mang
tên Không Gian Treo – Suspended Space đã được neo từ các góc phòng. Nó gồm bốn
mảng tường và một vách kính trần (skylight) được chằng néo bằng những sợi dây thép.
Một bức tường gắn biển hộp có hai chữ “Bảo tàng” (“Museum”), trên bức tường khác là
chiếc biển báo “Lối thoát hiểm” (“Exit”) màu xanh lá cây, trong khi bức tường thứ ba phô
ra một bình cứu hỏa. Chiếc bình cứu hỏa và tấm biển báo “Lối thoát hiểm” là hai thứ thiết
yếu theo quy định bắt buộc về đảm bảo an toàn và sức khỏe trong các viện bảo tàng và
phòng triển lãm.