Untersuchungen zur späthethitischen Kunst pot

Inhaltsverzeichnis
Verzeichnis der Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Teil 1: Die Denkmäler und ihre Datierung
Kapitel 1: Die Grundlagen der Datierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
A. Stilkritische Untersuchung (S. 11); B. Die Fundlage der Bildwerke (s. 18)
C. Die Auswertung der schriftlichen Quellen (S. 19)
Kapitel II: Die einzelnen Fundorte und ihre Denkmäler . . . . . . . . . . . . . . . . 29
1. Karkemis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2. Die Umgebung von Karkemis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
3. Til Barsib . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
4. Arslan Tash und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
5. Karasu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
6. Gaziantepe und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
7. Djekke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
8. Aleppo und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
9. Tell Ain Dara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
10. Zincirli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
11. Die Umgebung von Zincirli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
12. Sakçagözü . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
13. Tell Tainat und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
14. Maraş . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
15. Malatya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
16. Samsat und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
17. Hama und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
18. Karatepe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

19. Domuztepe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
20. Der Südosten des anatolischen Hochlandes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
21. Das Gebiet des Taurus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
22. Tell Halaf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
23. Tell Ashara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
24. Babylon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Kapitel III: Vergleichende Untersuchung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
1. Vergleich der späthethitischen Kunstzentren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
2. Vergleich mit der assyrischen Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Kapitel IV: Erzeugnisse des Kunsthandwerks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .163
Kapitel V: Auswertung der schriftlichen Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
1. Übersicht über die assyrischen Feldzüge in Nordsyrien . . . . . . . . . . . . . . . 169
2. Die Staaten am mittleren und unteren Habur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
3. Guzana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
4. Bit Adini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
5. Karkemis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
6. Bit Agusi (Arpad) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
7. Hamat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
8. Hattina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
9. Sam‘al . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
10. Gurgum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
11. Milidia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
12. Kummuh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
13. Que und Hilakku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
14. Die Länder im Taurus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
15. Zusammenfassung der Ergebnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
Teil 2: Zur Ikonographie der späthethitischen Kunst
Kapitel VI: Ziele und Methoden der ikonographischen
Untersuchung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Kapitel VII: Typengeschichtliche Untersuchung der Einzelfiguren . . . . . 233

1. Wettergott und verwandte Gottheiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
2. Mondgott und Sonnengott . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
3. Schutzgötter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
4. Berggott . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
5. Bes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
6. Die kriegerische Göttin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
7. Weibliche Hauptgottheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
8. Die nackte Göttin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
9. Sonstige weibliche Gottheiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
10. Der Herrscher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
11. Lammträger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298
12. Held . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
13. Stiermensch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
14. Löwenmensch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310
15. Menschenköpige Genien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
16. Vogelköpige Genien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
17. Flügellöwe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
18. Gfreif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
19. Sphinx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339
20. Chimäre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348
Kapitel VIII: Typengeschichtliche Untersuchung der Szenen . . . . . . . . . . . 351
1. Adorationsszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351
2. Libationsszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353
3. Opferzüge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
4. Götter als Einzelfi guren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360
5. Götterpaare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360
6. Thronszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364
7. Speiseszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366
8. Musik- und Tanzszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393
9. Tierkapelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396

10. Wagenkampfszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398
11. Fußkampfszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .403
12. Dreifi guren-Kampfgruppe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407
13. Kriegerzug . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412
14. Wagenjagdszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418
15. Jagd mit dem Bogen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424
16. Kampf mit Tieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428
17. Der Kampf mit der Schlangen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437
18. Held mit Tieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440
19. Antithetisches Bild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 448
Kapitel IX: Die Entwicklung des Bildergutes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459
1. Die einzelnen Fundorte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459
2. Vergleichende Betrachtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465
Kapitel X: Der Einfluß der verschiedenen Bildtraditionen . . . . . . . . . . . . . 469
Katalog
1. Bildwerke aus Stein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475
2. Erzeugnisse des Kunsthandwerks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 552
Anhang: Schriftquellen zur Geschichte der spthethitischen Staaten . . . . . . . . . . . . . . 555
Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 559
Karte der Fundorte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 567
1
Verzeichnis der Abkürzungen
Die Zitierweise und der Gebrauch von Abkürzungen für Zeitschriften und
Serien entsprechen weitgehend denen des Reallexikons der Assyriologie
a. Zeitschriften, Serien
AA Archäologischer Anzeiger. Beiblatt zum JdI
(Berlin)
AAA Annals of Archaeology and Anthropology (Li-
verpool)
AASOR Annual of the American School of Oriental

Reserch (New Haven)
AASyr Les Annales Archéologique de Syrie (Damas-
kus)
AbhBerlin Abhandlungen der Preußischen Akademie der
Wissenschaften zu Berlin, Phil hist. Klasse.
AbhHeidelberg Abhandlungen der Heidelberger Akademie der
Wissenschaften. Phil hist. Klasse.
AbhMünchen Abhandlungen der Bayerischen Akademie der
Wissenschaften. Hist.Klasse.
ADAJ Annual of the Department of Antiquities of
Jordan (Amman)
AfO Archiv für Orientforschung (Graz)
AJA American Journal of Archaeology (Baltimore)
AJSL American Journal of Semitic Languages and
Literatures (Chicago)
AMI Archäologische Mitteilungen aus Iran (Berlin)
AnnualPEF Palestine Exploration Fund. Annual. (London)
AnSt Anatolian Studies (London)
AntJ Antiquaries Journal (London)
AO Der Alte Orient (Leipzig)
ArOr Archiv Orientalní (Prag)
BaMitt Baghdader Mitteilungen (Berlin)
BASOR Bulletin of the American Schools of Oriental
Research (New Haven)
BiOr Bibliotheca Orientalis (Leiden)
BJV Berliner Jahrbuch für Vor- und Frühgeschichte
(Berlin)
BMB Bulletin du Musée de Beyrouth (Beirut)
BMMA Bulletin of the Metropolitan Museum of Art
(New York)

BMQ British Museum Quarterly (London)
CAH
2
Cambridge Ancient History, 2nd Edition (Cam-
bridge)
CatGénCaire Catalogue Géneral du Musée du Caire
CRAI Comptes Rendus des Seances de l’Académie
des Inscriptions et Belles-lettres (Paris)
CRRA Compte rendu dc la … Rencontre Assyriolo-
gique Internationale
GBKO Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis en
de Oudheidkunde (Antwerpen)
HUCA Hebrew Union College Annual (Cincinnati)
IEJ Israel Exploration Journal (Jerusalem)
ILN Illustrated London News (London)
IstMitt Istanbuler Mitteilungen (Istanbul)
JAOS Journal of the American Oriental Society (New
Haven)
JCS Journal of Cuneiform Studies (New Haven)
JdI Jahrbuch des Deutschen Archäologischen In-
stituts (Berlin)
JEOL Jaarbericht van het Voor-Aziatisch Egyptische
Gezelschap ‚Ex Oriente Lux‘ (Leiden)
JKlF Jahrbuch für Kleinasiatische Forschung (Hei-
delberg/Istanbul)
JNES Journal of Near Eastern Studies (Chicago)
KlF Kleinasiatische Forschungen (Weimar)
MAOG Mitteilungen der Altorientalischen Gesellschaft
(Berlin)
MDOG Mitteilungen der Deutschen Orientgesellschaft

(Berlin)
MetrMusStudies Metropolitan Museum Studies (New York)
MIO Mitteilungen des Instituts für Orientforschung
(Berlin)
MVAeG Mitteilungen der Vorderasiatisch-Ägyptischen
Gesellschaft (Berlin)
OIC Oriental Institute Communications (Chicago)
OIP Oriental Institute Publications (Chicago)
OLZ Orientalistische Literaturzeitung (Berlin)
OrAnt Oriens Antiquus (Rom)
PEFQ Palestine Exploration Fund Quarterly (London)
PSBA Proceedings of the Society of Biblical Archa-
eology (London)
QDAP Quarterly of the Department of Antiquities in
Palestine (London)
RA Revue d‘Assyriologie et d‘Archéologie Orienta-
le (Paris)
RHA Revue Hittite et Asiatique (Paris)
RLA Reallexikon der Assyriologie (Berlin/Leipzig)
RLV Reallexikon der Vorgeschichte (Berlin)
RStOr Rivista degli studi orientali (Rom)
RT Recueil des Travaux relatifs à la Philologie
et à I’Archéologie Egyptiennes et Assyriennes
(Paris)
2
SBMünchen Sitzungsberichte der Akademie der Wissen-
schaften zu München. PhiI hist. Kl.
StClOr Studi classici e orientali (Pisa)
TSBA Transactions of the Society of Biblical Archa-
eology (London)

VestnikDrevIst Vestnik Drevnej Istorii (Moskau)
WO Die Welt des Orients (Wuppertal/Göttingen)
WVDOG Wissenschaftliche Veröffentlichungen der Deut-
schen Orientgesellschaft (Leipzig/Berlin)
WZKM Wiener Zeitschrift für die Kunde des Morgen-
landes (Wien)
ZA Zeitschrift für Assyriologie und verwandte Ge-
biete (Berlin)
ZDMG Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen
Gesellschaft (Leipzig/Wiesbaden)
ZDPV Zeitschrift des Deutschen Palastinavereins
(Leipzig/Stuttgart/Wiesbaden)
b. Monographien
Akurgal, KunstHeth E. Akurgal Kunst der Hethiter
(1961)
Akurgal, Orient E. Akurgal, Orient und Okzident
(1966)
Akurgal, Remarques E. Akurgal, Remarques stylistiques
sur les reliefs de Malatya (1946)
Akurgal, SphBildkunst E. Akurgal, Späthethitische Bild-
kunst (1949)
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Barnett/Falkner, Tiglat- R.D. Barnett/M. Falkner, The
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li lI,Tiglat-Pilesar III and Esar

haddon from the Central and
Southwest Palaces at Nimrud
(1962)
Bisi, Grifone A.M. Bisi, Il Grifone (1965)
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Mann mit der Adler- oder Greifen-
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Bossert, Karatepe H.Th. Bossert et al., Karatepe
Kazıları (1950)
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por (1946)
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Wreszinski, Löwenjagd W. Wreszinski Die Löwenjagd im
Alten Ägypten (1932)
5
Vorwort
Dieses Buch ist das Ergebnis mehrjähriger Studien, die nicht möglich gewesen wären ohne das gütige Ent-
gegenkommen der Direktoren der Museen, in denen die späthethitischen Bildwerke aufbewahrt sind. Mein
Dank gilt daher in erster Linie ihnen allen, die mir ermöglicht haben, Statuen und Reliefs eingehend zu un-
tersuchen und Museumsinventare einzusehen. Bis auf wenige Ausnahmen konnten alle Angaben und Be-
schreibungen im Text an den Originalen überprüft werden. Dabei ließen sich, besonders in Hinblick auf die

bildhauerische Gestaltung, manche Einzelheiten beobachten, die an den Photos nicht zu erkennen sind.
Für die Erlaubnis zur Herstellung neuer Aufnahmen und zur Verwendung vorhandener Museumsphotos
bin ich Frau S. Göğüş (Gaziantepe), Frau R. Hodnick (Boston) und den Herren P. Amiet (Paris), S. Amira-
nashvili (Tiflis), N. Dolunay (Istanbul), O. Muscarella (New York), S. Shaath (Aleppo), R. Temizer (Ankara)
sowie den Trustees of the British Museum zu besonderem Dank verpflichtet. Herr R.D. Barnett gestattete mir
freundlicherweise die Benutzung der Tagebücher und Photoalben der Karkemis-Grabung.
Für die Durchführung der vorliegenden Untersuchungen, die der Philosophischen Fakultät der Univer-
sität des Saarlandes im Jahr 1969 als Habilitationsschrift vorgelegen haben, wurde mir von der Deutschen
Forschungsgemeinschaft ein Habilitationsstipendium gewährt. Auch der Druck wurde durch einen Zuschuß
der Deutschen Forschungsgemeinschaft ermöglicht.
Angesichts des umfangreichen Textes und um dem Wunsch Rechnung tragen zu können, den Abbil-
dungsteil so vollständig wie möglich werden zu lassen, mußte ein preiswertes Druckverfahren gewählt wer-
den. Für die dadurch bedingten Unvollkommenheiten in der typographischen Gestaltung sowie in der Qua-
lität der Tafeln bitte ich den Benutzer um Verständnis. Für die Anfertigung der Photovorlagen habe ich Frau
M. Zorn, für das Zeichnen der Pläne und der Karte Herrn W. Ventzke zu danken. Die Textvorlagen wurden auf
einem von der Universität des Saarlandes freundlicherweise zur Verfügung gestellten Gerät geschrieben.
6
7
Einleitung
Die folgenden Untersuchungen befassen sich mit der späthethitischen Kunst.
Die zeitliche Abgrenzung des Begriffes „Späthethitisch“ bereitet wenig Schwierigkeiten. Er geht – soweit
ich sehe – auf L. Woolley zurück, der mit „Late Hittite“ (im Gegensatz zu Old Hittite, Middle Hittite) die
Periode der Entwicklung der hethitischen Kultur bezeichnet hat, die auf das Ende des Großreiches folgt
1
,
und der für diesen Terminus eine noch heute weithin gültige Begründung gegeben hat.
2
In ungefähr dem
gleichen Sinn wird der Begriff „Späthethitisch“ allgemein verwendet.
3

Etwas schwieriger ist die geographische Abgrenzung. Bei der Zuordnung einzelner Denkmäler oder
ganzer Gruppen zum späthethitischen Kulturbereich werden nicht immer die gleichen Kriterien verwendet.
4

Hier sollen mit „späthethitisch“ alle die Denkmäler bezeichnet werden, die nach etwa 1200 v. Chr. in den Tei-
len Nordsyriens und Südanatoliens entstanden sind, die von den Nachbarn als „Hatti“ bezeichnet worden
sind, und zwar unabhängig von der ethnischen oder sprachlichen Zugehörigkeit ihrer Verfertiger oder Auf-
traggeber.
5
Dieses Gebiet deckt sich ungefähr, aber nicht völlig, mit dem der Verbreitung der hethitischen
Hieroglypheninschriften. Die Abgrenzung nach Süden ist verhältnismäßig einfach: hier bildet Hama die
Grenze. Nach Osten hin wird der Teil Nordmesopotamiens mit einbezogen, der im 10. Jh. v. Chr. noch nicht
Bestandteil des assyrischen Reiches war, also auch der Tell Halaf.
6
Nach Norden hin kann im allgemeinen
der Taurus als Grenze gelten; einige Bildwerke aus dem Südosten des anatolischen Hochlandes, die nähere
Beziehungen zur späthethitischen Kunst erkennen lassen, wurden in die Betrachtung mit einbezogen.
Die Untersuchung gliedert sich in zwei Teile. Im ersten Teil werden die Denkmäler in Hinblick auf ihre
stilistische Einordnung und Datierung behandelt; der zweite Teil beschäftigt sich mit den Bildinhalten.
1. Woolley, Carchemish II, 40.
2. Woolley a.O. 49: „it would seem that Carchemish was resettled by a folk who were attracted to it by ties of common origin
perhaps, certainly of common civilization and traditions though they may on their advance have joined in the sacking of the city,
they re-turned to settle therein as friends, and so well do they preserve the continuity of the traditions that we need not hesitate to
give to the six hundred years which follow the title of the Late Hittite period.“
3. Eine andere Verwendung des Begriffes „Späthethitisch“ findet sich – in Anwendung auf die Philologie – neuerdings bei Kammen-
huber, Münchner Studien zur Sprachwissenschaft 24, 1968, 117, jedoch hat die Verfasserin selbst in: Altkleinasiatische Sprachen
(= Handbuch der Orientalistik 1, Abt. II, 1-2) 132 auf die Schwierigkeiten hingewiesen, die sich aus dem Konflikt mit der Verwen-
dung des gleichen Begriffes für die politischen und kulturellen Phänomene der Zeit nach 1200 ergeben.
4. Vgl. dazu die unterschiedlichen Auffassungen von Akurgal, SphBildkunst, 131 ff. und von Moortgat, Gnomon 24, 1952, 395ff.

sowie ders. in: Festschrift K.Galling (1970) 214f.
5. So z.B. Landsberger, Sam‘al, 99 Anm. 33; vgl. auch Schmökel, Geschichte Vorderasi-ens, 140f. (mit Literatur); Kammenhu-
ber, Altkleinasiatische Sprachen, 127. – Vgl. auch Herzfeld, AMI 2, 1930, 137f.
6. Zur Anwendung des Begriffes „Hatti“ auf das Gebiet von Guzana siehe unten. – Gerade gegen die Bezeichnung der Kunst des Tell
Halaf als „späthethitisch“ sind von A. Moortgat an den in Anm. 4 genannten Stellen Einwände erhoben worden. Wie im folgen-
den noch näher darzulegen sein wird, unterscheidet sich die Bildkunst aus Tell Halaf sowohl stilistisch als auch in ihrem Bildergut
erheblich von jener der anderen nordsyrischen Kunstzentren dieser Zeit: im Sinn einer kulturellen Tradition ist sie wohl kaum als
spät-“hethitisch“ zu bezeichnen, zeitlich und räumlich gehört sie jedoch in diesen Rahmen.
8
9
Teil 1
Die Denkmäler und ihre Datierung
10
11
Kapitel I
Die Grundlagen der Datierung
Literatur: Puchstein, Pseudohethitische Kunst (1890); Reber, Die Stellung der Hethiter in der Kunstgeschichte, Sß München
1910, NI. 13; Meyer, Reich und Kultur der Chetiter (1914); Pottier, L‘art hittite, Syria 1, 1920, 169ff. 264ff.; Syria 2, 1924,
1ff.; Syria 5, 1924, 1ff.; Hogarth, Kings ofthe Hittites (1926); Herzfeld, Hettitica, AMI 2, 1930, 132ff.; Bissing, Untersu-
chungen über Zeit und Stil der „chetitischen“ Reliefs, AfO 6, 1930/31, 159ff.; Christian, Untersuchungen zur nordsyrisch-
“hettitischen“ Kunst, AfO 9, 1933/34, 1ff.; Akurgal, Remarques (1946); Akurgal, SphBildkunst (1949); Frankfort, Art-
Arch (1954), 164ff.; Vieyra, HitArt (1955); Akurgal, Orient (1966).
Seit die Denkmäler der hethitischen Kunst am Ende des vorigen Jahrhunderts als eine eigene Gruppe der
Bildkunst des Alten Orients erkannt worden sind, hat sich die Frage nach ihrer Datierung gestellt. Während
man in Mesopotamien ebenso wie in Ägypten davon ausgehen konnte, daß viele Bildwerke durch die mit
ihnen verbundenen Inschriften einem bestimmten Herrscher zugewiesen werden können, ergab sich bei
der hethitischen Kunst die Schwierigkeit, daß nur ein kleiner Teil der Skulpturen mit einer Inschrift versehen
ist, und daß außerdem diese Inschriften zunächst weder zu lesen noch zu datieren waren.
Neben den Bemühungen, die Inschriften zu entziffern und dadurch zu einer zeitlichen Ordnung der he-
thitischen Kunstwerke zu gelangen, standen deshalb von vornherein Versuche, die Bildwerke unabhängig

von ihnen zeitlich zu ordnen.
Als Ausgangspunkt können dabei der Stil der Bildwerke, ihre Fundlage und die historischen Nachrichten
über die Entwicklung der späthethitischen Fürstentümer dienen. Die Forscher, die sich mit der Geschichte
der hethitischen – besonders der späthethitischen – Kunst beschäftigt haben, sind je nach dem Stand der
Forschung und entsprechend ihrer persönlichen Ausrichtung mehr den einen oder den anderen dieser
Wege gegangen. Seit durch die Arbeit mehrerer Forschergenerationen die hieroglyphenhethitischen In-
schriften wenigstens zum größeren Teil lesbar und verständlich geworden sind, schließt die Auswertung der
schriftlichen Quellen außer den vorher bekannten historischen Nachrichten auch diese mit ein.
Die Berücksichtigung der durch die Fundlage gegebenen Anhaltspunkte und die stilkritische Unter-
suchung der Bildwerke sind durch die Lesung der Inschriften keineswegs überflüssig geworden. Sie stel-
len eine eigene Untersuchungsmethode dar, deren Ergebnisse gleichwertig neben denen stehen, die
durch die Auswertung der schriftlichen Quellen gewonnen werden.
1
Bei einer klaren Trennung beider
Verfahren erlaubt der Vergleich der erzielten Ergebnisse eine gegenseitige Kontrolle, wobei im Fall von
Widersprüchen die Unsicherheiten beider Methoden gegeneinander abgewogen werden können.
2
Es wird
1. Daß sich die archäologische Untersuchung zunächst der Stilkritik als ihrer eigenen Methode bedienen müsse, hat u.a. Akurgal,
Remarques, 104 deutlich gemacht. Die ältere Forschung hatte die Notwendigkeit einer solchen Untersuchung eher aus dem Feh-
len datierbarer Inschriften abzuleiten versucht (vgl. Messerschmidt, AO 4, 1902, 28f.; Reber, Sß München 1910/13,69; ähnlich
noch Herzfeld, AMI 2, 1930, 141). Diese Einstellung vertrat auch H.Th. Bossert, der in einer Entgegnung auf E.Akurgals Buch
diesem zwar nicht ganz zu Unrecht vorwirft, die Ergebnisse der Erforschung der Inschriften zu vernachlässigen, und fordert, jede
Untersuchung der Denkmäler müsse auch eine Behandlung der Inschriften einschließen, dann aber die Möglichkeiten der stilkri-
tischen Methode von vornherein negativ beurteilt und auch die unsichersten Resultate der philologischen Untersuchung für zu-
verlässiger hält (Bossert, Felsefe Arkivi 2, 1947, 89f.). Häufiger als solche extremen Standpunkte wird die Ansicht vertreten, man
dürfe sich aller verfügbaren Anhaltspunkte für eine Datierung bedienen, ohne zwischen den verschiedenen Methoden genauer
trennen zu müssen (z.B. bei Christian, AfO 9, 1933/34, 1ff.).
2. Ein Beispiel dafür, wie nicht verfahren werden sollte, bietet Ussishkin, JNES 26, 1967, 87ff. Der Autor ordnet das Bruchstück einer
12

im folgenden versucht, über beide Verfahren einen Überblick zu geben, an dem zugleich der Stand der For-
schung auf dem Gebiet der Geschichte der späthethitischen Kunst deutlich werden soll.
A. Stilkritische Untersuchung
Schon in den ersten Arbeiten, die sich mit der hethitischen Kunst beschäftigen, finden sich Beobachtungen
zum Stil der späthethitischen Denkmäler.
3
Die grundlegenden Aufsätze von E. Herzfeld
4
und F. v. Bis-
sing
5
haben gezeigt, daß mit Hilfe der stilkritischen Untersuchung eine begründete Ordnung und – bei F. v.
Bissing – eine annehmbare Datierung der Bildwerke erreicht werden kann.
Demgegenüber haben auch bedeutende Kenner der Bildkunst des Alten Orients immer wieder bezwei-
felt, daß die Anwendung stilkritischer Methoden zu einer zuverlässigen Ordnung und Datierung der spät-
hethitischen Kunst führen kann. Sie sind dabei meist davon ausgegangen, daß die mangelnde ästhetische
Qualität der Skulpturen eine erfolgversprechende Anwendung stilistischer Kriterien unmöglich mache.
6

Auch klingt gelegentlich der wohl nicht auf die Behandlung der späthethitischen Kunst beschränkte Ein-
wand der Subjektivität gegenüber stilkritischen Verfahren an.
7

Es ist ein Verdienst von E. Herzfeld, die methodischen Grundlagen dieser Arbeitsweise gera-
de in der Anwendung auf die späthethitische Kunst näher dargelegt zu haben.
8
Er hat deutlich ge-
macht, daß die Möglichkeiten einer Stilkritik nicht von den ästhetischen Qualitäten der untersuchten
Bildwerke abhängig sind; auch in unbeholfener, roher, „primitiver“ Darstellungsweise sind Kriterien für
eine stilistische Einordnung erkennbar.

9
Durch eine rationale Definition solcher Kriterien hat E. Herz-
feld zugleich versucht, dem Einwand der Subjektivität den Boden zu entziehen.
10
Unlängst hat sich P.
Matthiae darum bemüht, den historisch bestimmten Stilbegriff von E. Herzfeld erneut für die Unter-
suchung der späthethitischen Kunst fruchtbar zu machen.
11
Er betont, daß die Bedeutung der Stil-
merkmale im Rahmen der kulturellen Tradition der Umwelt, in der die Bildwerke entstanden sind,
Löwenfigur aus Karkemis auf grund stilkritischer Überlegungen in eine bestimmte Zeit ein und schließt dann daraus, daß es sich
bei dem Verfasser der auf dem Fragment befindlichen Inschrift nicht um einen der beiden bekannten Könige des Namens Suhis
handeln könne, da diese in eine etwas andere Zeit datiert werden können; also müsse es noch einen dritten Herrscher dieses
Namens gegeben haben.
3. Z.B. bei Puchstein, Pseudohethitische Kunst, 7f., der bereits die in „rein hethitischem Stil gearbeiteten“ Skulpturen von denen
schied, „die unter assyrischem Einfluß entstanden sind“, und den Abstand zwischen beiden Gruppen mit Stilkriterien zu bestim-
men versuchte.
4. Herzfeld, AMI 2, 1930, 132ff.
5. Bissing, AfO 6, 1930/31, 159ff. Die Zuweisungen bei Bissing beruhen im wesentlichen auf Stilvergleichen, auch wenn Herz-
feld, AMI 6, 1934, 114 kritisiert, Bissing habe sich „im Hauptpunkt seiner Beweisführung auf die Datierung der Bauschichten von
Sendschirli“ gestützt, also auf äußere Anhaltspunkte
6. So vor allem Frankfort, ArtArch, 167: „the works are to uneven in quality, too crude and too often incompetent for stylistic criteria
to be applied.“ Ähnlich auch Mellink, AJA 58, 1954,248. Noch schärfer formuliert ist die Ablehnung stilistischer Datierungen bei
Çambel, Oriens 1, 1948, 158. A. Moortgat, der OLZ 33, 1930, 850 ebenfalls gemeint hatte, daß die geringe Qualität des Stils
mancher Reliefs „keine Grundlage bilden kann für die Datierung“ hat in Oppenheim, Tell Halaf III zwar sein negatives Urteil über
die Qualität der Bildwerke beibehalten, aber trotzdem die Bildwerke von Tell Halaf mit stilkritischen Methoden geordnet.
7. So u.a. Çambel,, a.O. 158; Woolley, Carchemish III, 238; Vieyra, HitArt, 44.
8. Herzfeld, AMI 2, 1930, 138ff.; ders. AMI 6, 1934, 135f.
9. Matthiae, StudKaratepe, 65ff.
10. Jedenfalls soweit Subjektivität nicht im Wesen der Forschung selbst begründet ist, vgl. Herzfeld, AMI 6, 1934, 124.

11. Matthiae, a. O. 68.
13
gesehen werden müsse, und versucht, auf diese Weise Kriterien für die stilistische Beurteilung zu gewinnen,
die von unserem ästhetischen Werturteil unabhängig sind.
E. Herzfeld hat bereits gesehen
12
, daß die stilkritische Betrachtung der Denkmäler erst in mehreren
Stufen zu ihrer Datierung führt. Am Anfang steht die Zusammenfassung stilistisch verwandter Denkmäler
aus einem Ort zu Stilgruppen, anschließend ist die Abfolge dieser Stilgruppen an jedem Ort einzeln zu un-
tersuchen, dann kann die Stufenfolge der verschiedenen Orte miteinander verglichen werden, die auf diese
Weise erzielte relative Chronologie der Bildwerke in eine absolute Datierung zu überführen.
E. Herzfeld wendet sich sehr deutlich gegen jeden Versuch, die ersten Stufen dieses Verfahrens zu
überspringen und Datierungen unmittelbar im Einzelvergleich zu gewinnen, da sich solche Versuche nur
auf – meist subjektiv bestimmte – Urteile über Ähnlichkeit oder Unähnlichkeit stützen, ohne daß deren Be-
deutung für die Chronologie überprüft werden kann.
13

Schon F. Reber hat erkannt, daß die stilkritische Untersuchung der Bildwerke mit ihrer Zusammenfas-
sung in Gruppen beginnen muß.
14
Eine solche Gruppierung bildet die Grundlage der meisten Arbeiten,
auch wenn selten ausdrücklich darauf Bezug genommen wird.
15
Es wird dabei aber nicht immer so konse-
quent wie bei E. Herzfeld
16
jeweils von den Denkmälern eines einzigen Ortes ausgegangen.
17
Auch werden
die Gruppen oft primär nicht nach stilistischen Kriterien zusammengestellt. Andere Gesichtspunkte, wie z.B.

die Fundlage der Bildwerke, d.h. ihre Zugehörigkeit zu bestimmten, in der Ausgrabung erfaßten Gebäu-
den, können bei der Zusammenstellung der Gruppen berücksichtigt werden
18
, es ist dabei aber nicht von
vornherein auszuschließen, daß auch die an einem Bau gefundenen Skulpturen verschiedenen Stilgruppen
zugehören.
Aus Gründen der Methode ist es wichtig, daß eine Einteilung in Stilgruppen den gesamten Denkmälerbe-
stand eines Ortes gleichmäßig berücksichtigt. Versuche, zunächst die anderweitig, d.h. durch ihre Inschrif-
ten, datierbaren Denkmäler zu untersuchen und dann alle anderen Bildwerke um diese zu gruppieren
19
,
mögen zwar für andere Bereiche der archäologischen Forschung ihre Berechtigung haben, sind aber hier
vor allem deshalb bedenklich, weil sie die oben erwähnte Kontrolle durch den Vergleich der in zwei Verfah-
ren unabhängig voneinander erzielten Ergebnisse unmöglich machen.
Im allgemeinen wird man annehmen dürfen, daß die Abweichungen des Stils der einzelnen Grup-
pen an einem Ort voneinander durch deren unterschiedliche Entstehungszeit bedingt sind. Es gibt aber
auch Fälle, in denen eine andere Erklärung vorgeschlagen worden ist. So hat E. Akurgal den Gegen-
satz des Stils der Reliefs vom Burgtor in Zincirli zu dem der Stele des Kilamuwa mit der Rücksichtnah-
me auf verschiedene ethnische Schichten der Bevölkerung erklärt
20
, und V. Christian nahm an, die Un-
terschiede zwischen den verschiedenen Stilgruppen der Bildwerke vom Tell Halaf seien durch die mehr
oder minder großen Fähigkeiten einzelner Bildhauer bedingt.
21
Gegen beide Annahmen können erheb-
12. Herzfeld, AMI 2, 1930, 141.
13. Herzfeld, AMI 6, 1934, 125: „alle vereinzelten Vergleiche sind unzulässig, sicher unmethodisch.“
14. Reber, SBMünchen 1910 Nr. 13, 69.
15. Die Notwendigkeit, die Bildwerke zunächst zu sammeln und zu sichten, um dann eine Reihe größerer Gruppen aufstellen zu kön-
nen, hat in neuerer Zeit Akurgal, SphBildkunst, S. XIII betont.

16. Herzfeld, AMI 2, 1930, 141ff.; Ansätze dazu schon bei Hogarth, Kings und Osten, AJSL 45, 1928/29, 83ff.
17. Daß die Gruppierung und Einordnung zunächst an jedem Ort getreunt erfolgen muß, hat schon Messerschmidt, AO 4, 1902, 29
gesehen.
18. Die Bezeichnungen für die Gruppen wurden zumeist nach den Bauwerken gewählt, an denen die Reliefs angebracht waren. Nur
Herzfeld wählte konsequent eine Bezeichnung mit Ziffern.
19. In dieser Weise verfahren besonders Woolley, Carchemish III, 241ff. und Albright, StudGoldman, 156ff.
20. Akurgal, SphBildkunst, 136; ders. Orient, 100.
21. Christian, AfO 9, 1933, 16; aufgenommen von Albright, AnSt 6, 1956, 80.
14
liche Bedenken vorgetragen werden.
22
Schwieriger wäre es, die Gleichzeitigkeit zweier sehr verschiedener
Stilrichtungen in Karatepe zu leugnen
23
, die zuletzt P. Matthiae damit erklärt hat, daß hier zwei Bildhauer-
werkstätten völlig verschiedener Tradition tätig gewesen seien.
24

Allgemeingültige Kriterien, nach denen entschieden werden kann, ob die Unterschiede zwischen zwei
Gruppen von Bildwerken auch einen Zeitabstand bezeichnen, lassen sich kaum bestimmen. Erst wenn alle
Stilgruppen aus einem Ort miteinander verglichen werden, stellt sich heraus, ob man sie zu einem „logi-
schen formalen Entwicklungsgang“
25
ordnen kann. Ist dies der Fall, so wird man die einzelnen Gruppen
nacheinander anordnen dürfen, auch wenn Überschneidungen vorkommen können.
Das Urteil darüber, ob im Einzelfall Stilabweichungen chronologisch relevant sind, ist also von dem
Verständnis der Gesamtentwicklung abhängig.
26
Um die Gefahr der Subjektivität dabei nach Möglich-
keit auszuschalten, muß man den Entwicklungsgang an möglichst klar definierten Merkmalen aufzei-

gen. Dazu gehört meist eine detaillierte Beschreibung, die deshalb nicht in einen Katalog verwiesen
werden kann.
Allgemeine Stilmerkmale wie z.B. das Verhältnis zum Reliefgrund bzw. Steinblock, Art der ModelI-
ierung bzw. Binnenzeichnung, Proportionen und Komposition sind schon von der älteren Forschung
gelegentlich für eine Einordnung der Skulpturen herangezogen worden.
27
F. v. Bissing
28
und vor allem
E. Herzfeld
29
haben sich darum bemüht, solche Eigenheiten der Gestaltung im einzelnen klarer zu
erfassen. E. Herzfeld hat gesehen, daß es dabei darauf ankommt, eine Ordnung „durch Verstehen
der Tatsachen als etwas Gewordenem“
30
zu gewinnen, d.h. die Stilmerkmale in ihrer Entwicklung zu
verfolgen.
31
Dabei erschien ihm der Gang der Entwicklung von „primitiv“ zu „verfeinert“ bzw. „gekonnt“
selbstverständlich.
32
Die unhaltbaren absoluten Datierungen, zu denen E. Herzfeld mit seiner Metho-
de kam, haben vielfach zu Unrecht Anlaß dazu gegeben, die Brauchbarkeit allgemeiner Stilmerkmale
für die zeitliche Ordnung der Denkmäler in Frage zu stellen.
33
Dabei zeigen gerade diese häufig eine
genaue Abstufung von einer Gruppe von Bildwerken zur nächsten, so daß sie es ermöglichen, eine
überzeugende Entwicklungsreihe aufzustellen.
34
Eine gewisse Kontrollmöglichkeit ergibt sich dabei

durch die Überschneidungen: die qualitativ hochstehenden Stücke einer älteren Gruppe zeigen oft
schon einzelne Merkmale der nächst jüngeren Stufe.
22. Zu Zincirli siehe unten S. 65, zu Tell Ha1af S. 122.
23. Siehe unten S. 109 f.
24. Matthiae, StudKaratepe, 68ff.
25. Moortgat in Oppenheim, Tell Halaf Ill, 4.
26. Für ein solches Verständnis gilt selbstverständlich die von Herzfeld, AMI 6, 1934 gemachte Einschränkung: „Alle wissenschaft-
liche Forschung sucht bekannte Tatsachen oder was ihre Zeit dafür hält in psychologisch überzeugenden Zusammenhang zu
bringen“.
27. Z.B. bei Puchstein, Pseudohethitische Kunst, 10; Meyer, ReichKultChet, 60f. (dort aber noch wenig systematisch).
28. Bissing, AfO 6, 1930/31,159ff. Bissing berücksichtigt vor allem die Komposition, vgl. a.O. 174f.; 182. 184.
29. Herzfeld, AMI 2,1930, 142ff. berücksichtigt u.a. Verhältnis zum Reliefgrund, Plastizität, Körperdarstcllung, Komposition usw. Die
Darstellung von E. Herzfeld zeichnet sich dadurch aus, daß die Merkmale, auf denen seine Einteilung beruht, jeweils genau
beschrieben sind.
30. Herzfeld, a.O. 139.
31. Herzfeld, AMI 6, 1934, 125: „Nicht die Entdeckung subjektiv empfundener Ähnlichkeiten, sondern die Wesensverwandtschaft,
der Stil, d.h. geistiger Inhalt und seine Form stehen in Frage, und diese nicht als Seiendes, sondern als Werdendes gesehen“.
32. Herzfeld,a.0.137.
33. So z.B. Akurgal, SphBildkunst, S. XIII.
34. Dabei handelt es sich um eine durch Rückschau gewounene „formlogische“ Reihe (Senk, OLZ 54, 1955, 123 Anm.2), die nicht die
Annahme einer Gesetzmäßigkeit im entwicklungsgeschichtlichen Sinn bedingt; vgl. auch schon Panofsky, Zeitschrift für Ästhetik
18, 1925, 161.
15
Die Bedeutung des Wandels der stilistischen und sachlichen Einzelheiten der Darstellung für die Herstel-
lung einer zeitlichen Ordnung ist ebenfalls schon früh erkannt worden.
35
Doch wurden gegen diese Metho-
de auch Einwände vorgebracht, besonders von E. Herzfeld.
36
Sie richten sich in erster Linie dagegen, daß

einzelne Merkmale herausgegriffen und zu einem absoluten Maßstab erhoben werden.
37
E. Akurgal hat als
erster deutlich gemacht, daß es darauf ankommt, die Entwicklung der Einzeldarstellungen in vollständigen
Reihen zu erfassen, um so die jeweiligen Einzelformen nach typologischen Gesichtspunkten einordnen zu
können.
38
Die Kombination der Entwicklungsreihen verschiedener Einzelheiten ergibt dabei manchmal zu-
sätzliche Möglichkeiten, die genaue Stellung einzelner Denkmälergruppen zu bestimmen.
39

Eine gewisse Schwierigkeit entsteht dadurch, daß in einzelnen Bildwerken altertümliche Züge fortleben
können. Besonders bei Darstellungen religiösen oder kultischen Charakters ist mit einem solchen Konser-
vativismus zu rechnen
40
, sogar eine bewußt archaisierende Darstellungsweise kann nicht grundsätzlich
ausgeschlossen werden.
41
Daneben ist mit Unterschieden zwischen Rundplastik und Relief, Menschen- und
Tierdarstellungen zu rechnen. Bei Erzeugnissen des Kunsthandwerkes muß außerdem berücksichtigt wer-
den, daß sie manchmal nach erheblich älteren Vorlagen hergestellt sind, so daß ältere Merkmale in jüngeren
Arbeiten fortleben.
42

Bei der Ordnung der Bildwerke spielt außerdem die enge Beziehung zwischen der späthethitischen
und der assyrischen Kunst eine wichtige Rolle. Assyrischer Einfluß ist besonders in den stillistischen und
sachlichen Einzelheiten zu erkennen. Nachdem schon die ältere Forschung diese Tatsache zur Datierung
der Bildwerke benutzt hatte
43
, haben dann E. Akurgal

44
und H. Frankfort
45
seine wachsende Intensität als
wichtiges oder gar entscheidendes Kriterium für die relative Ordnung der Denkmäler angesehen.
46
Das ist
methodisch bedenklich, da die ständige Zunahme des assyrischen Einflusses nicht als feststehende Tat-
sache vorausgesetzt werden kann.
47
Zwar lassen die inschriftlich datierten Denkmäler aus dem Ende der
Entwicklung der späthethitischen Kunst durchweg eine Einwirkung assyrischer Vorbilder erkennen, jeden-
falls in Karkemis und Zincirli, aber ein noch stärker assyrisch beeinflußtes Werk aus Zincirli ist durch seine
Inschrift schon in das 9. Jh. datiert.
48
Man wird deshalb mit einem nicht im voraus bestimmbaren Wechsel
in der Intensität des assyrischen Einflusses rechnen können, so daß die Möglichkeit entfallt, die Bildwerke
nach diesem Gesichtspunkt zu ordnen.
49

35. Dabei wurden vor allem Einzelvergleiche durchgeführt, vgl. Bissing, AfD 6, 1930/31, 169.179.
36. Herzfeld, AMI 2, 1930, 138; ders. AMI 6, 1934, 130.
37. Herzfeld, AMI 2, 1930, 138: „ … mit allen solchen Beobachtungen kommt man der Erkeuntnis der hethitischen Kunst keinen
Schritt näher…. Denn wann und wo das alles zuerst geschah, wissen wir gar nicht, erschließen wir erst aus eben diesen Denkmä-
lern.“
38. Akurgal, Remarques, passim. Diese Methode wurde von E. Akurgal in seinen späteren Arbeiten weiterentwickelt.
39. Ein solches Verfahren ist in seiner Anwendbarkeit aber durch die vergleichsweise geringe Zahl der Darstellungen recht be-
schränkt.
40. Zu traditionellen Elementen in der Tracht der Götter siehe Woolley, Carchemish III, 240 Anm.2. Ein Beispiel für das Fortleben einer
alten Gefäßform in dem Zusammenhang einer Kultszene neunt Akurgal, Remarques, 95f.

41. Zu einem Beispiel für archaisierende Züge eines Reliefs vgl. Akurgal, a.O. 95f.
42. Freyer-Schauenburg, Elfenbeine aus dem samischen Heraion, 72 f.
43. Puchstein, Pseudohethitische Kunst, 8; Reber, SB München 1910 Nr.13, 88.100; Meyer, ReichKultChet, 11.
44. Akurgal, SphBildkunst, l33f.
45. Frankfort, ArtArch, 166.
46. Ähnlich auch Albright, CAH2 II Kap. XXXIII, 44.
47. Auf die Fragwürdigkeit der historischen Voraussetzungen wird unten S. 24f. eingegangen.
48. Siehe unten S. 203. Vgl. auch Albright in: StudGoldman (1956), 149 Anm. 18.
49. So schon Woolley, Carchemish III, 246f Woolley erklärt einen solchen Wechsel – ohne ausreichende Begründung – mit Anpas-
sung an die assyrische Kunst oder bewußter Opposition gegen sie.
16
Nachdem die Abfolge der Stilgruppen an jedem Ort einzeln untersucht worden ist, kann die Entwicklung
an den verschiedenen Orten miteinander verglichen werden, um zu einer relativen Datierung der Stilgrup-
pen insgesamt zu kommen. Die Kriterien sind dabei die gleichen wie bei der Ordnung der Stilgruppen an
einem Ort.
50
Bei einem solchen Vergleich zeigt sich sehr bald, daß die Stilentwicklung nicht im ganzen Be-
reich der späthethitischen Kunst gleichmäßig verlaufen ist. Die ältere Forschung hatte noch vorausgesetzt,
daß die späthethitische Kunst insgesamt auf eine gemeinsame Grundlage zurückgeht, die mit der Kunst des
hethitischen Großreichs gegeben ist. Man nahm deshalb die Denkmäler von Boğazköy, Yazılıkaya und Alaca
Hüyük zum Ausgangspunkt und bestimmte die Stellung der einzelnen Stilgruppen nach ihrer Entfernung
von ihnen.
51
Unterschiede zwischen den einzelnen Zentren wurden mit Einflüssen von außen erklärt, auch
der ethnischen Zusammensetzung der Bevölkerung an den verschiedenen Orten maß man eine gewisse
Bedeutung bei.
52
Selbst H. Frankfort, der die Annahme einer engen Verbindung zwischen der späthethiti-
schen Kunst und der des hethitischen Großreichs ablehnte
53

, hielt daran fest, daß die späthethitische Kunst
im Grunde einheitlich sei, wenn auch nur als provinzielle Nachahmung der assyrischen Kunst.
54

L. Woolley hat dagegen als erster betont
55
, daß bei einem Vergleich die Unterschiede zwischen den
einzelnen Zentren der späthethitischen Kunst stärker berücksichtigt werden müßten. Den Grund für das
Abweichen der stilistischen Maßstäbe von Ort zu Ort sah er vor allem darin, daß den einzelnen Fürstenhäu-
sern Bildhauer mit sehr unterschiedlicher Befähigung zur Verfügung gestanden hätten. J. Potratz, der auf
das gleiche Problem eingeht
56
, nimmt an, die regionalen Stilnuancen hätten sich vor allem infolge einer
weitgehenden Isolation der einzelnen Kunststätten voneinander ausgebildet. P. Matthiae hat dann nach-
zuweisen versucht, daß sich an den verschiedenen Orten Bildhauerschulen mit eigener Tradition heraus-
gebildet haben
57
, und sich darum bemüht, die wichtigsten Elemente der Tradition der einzelnen Schulen
herauszuarbeiten.
58
Die Voraussetzungen für die Entwicklung solcher eigenständiger Tradition sind schon in der Kunst des
hethitischen Großreichs gegeben. Wahrscheinlich hat es bereits zu dieser Zeit unterschiedliche Bildhauert-
raditionen nebeneinander gegeben.
59

Beim Vergleich der Bildwerke aus verschiedenen Orten kommt es also darauf an, traditionsbedingte und
zeitbedingte Stilmerkmale voneinander zu unterscheiden. Das ist jedoch nur dann mit einiger Sicherheit
möglich, wenn aus einem Ort ein ausreichender Denkmälerbestand vorhanden ist, um die Besonderheit der
einheimischen Bildhauerschule in mehreren Stilstufen verfolgen zu können.
50. Herzfeld, AMI 6,1934,125.

51. So z.B. Bissing, AfO 6,1930/31,198; Akurgal, SphBildkunst, 131f.
52. Akurgal, a.O. 135f. und ders. Orient, 48ff. betont die Sonderrolle der Aramäer. Gegen solche ethnischen Zuweisungen haben
u.a. Müller, Frühe Plastik, 103; Przeworski, AfO 5, 1928/29,23; Herzfeld, AMI 2,1930,138; ders. AMI 6, 1934, 143 mit Anm.1
Stellung genommen. Vgl. auch Frankfort, ArtArch, 253f. und Matthiae, StudKaratepe, 96.
53. Frankfort, a.O. 165; siehe auch Christian, AfO 9, 1933/34, 2.
54. Frankfort, a.O. 166. Diese Auffassung geht im Grunde schon auf Curtius, Ägypten und Vorderasien, 258 zurück.
55. Woolley, Carchemish III, 239.
56. Potratz, KunstAltOr, 350.
57. Matthiae, StudKaratepe, 96ff.
58. Außerdem rechnet er mit wandernden Bildhauern. Dazu vgl. auch Landsberger, Sam‘al, 113 Anm. 269 und Alkim, Belleten 16,
1952,248; Laroche, Syria 35, 1958,275 ff., 281 Anm.5.
59. Dazu siehe vor allem Bittel, ZA NF 15, 1950, 273, der die hauptstädtische Kunst und die davon abhängigen Felsreliefs von Kara-
bel, Hanyeri, Sirkeli und Gavurka1e von den Torskulpturen aus Alaca Hüyük und den vielleicht mit diesen verwandten Felsreliefs
von Firaktin und unterscheidet. Vgl. auch Hogarth, Kings, 16.
17
Wenn man von der in der älteren Forschung üblichen Schätzung des Abstandes zu angeblichen Fix-
punkten (Stil der hethitischen Großreichszeit einerseits
60
, assyrisierender Stil andererseits) absieht, gibt es
nur zwei Wege, um die relative Ordnung der Stilgruppen in eine absolute Datierung zu überführen: den Ver-
gleich mit den genauer datierbaren Denkmälern der assyrischen Kunst und die Anknüpfung an anderweitig,
etwa durch ihre Inschriften, fest datierte Denkmäler innerhalb der Stilgruppen.
Auf die verhältnismäßig engen Beziehungen zwischen der späthethitischen und der assyrischen Kunst
ist schon hingewiesen worden. Die Entwicklung der neuassyrischen Kunst ist zwischen dem 9. und dem
7. Jh. durch eine ausreichende Zahl gut datierbarer Denkmäler belegt und läßt mehrere, klar zu trennende
Entwicklungsstufen erkennen. Für die Zeit vor dem 9. Jh. stehen dagegen kaum Denkmäler zur Verfügung,
ihre Datierung ist zudem umstritten.
61

Schon von der älteren Forschung wurde häufig versucht, einzelne späthethitische Reliefs oder ganze

Gruppen von Bildwerken mit bestimmten Entwicklungsstufen der neuassyrischen Kunst zu verknüpfen.
Zum Vergleich eignen sich vor allem stilistische und sachliche Einzelheiten
62
: einerseits ist an diesen die
Entwicklung der assyrischen Kunst selbst am deutlichsten abzulesen
63
, andererseits werden in solchen
Einzelheiten spezifische Ähnlichkeiten leichter erkennbar als in den allgemeinen Stilmerkmalen, bei denen
sich die Unterschiede in der Bildhauertradition stärker bemerkbar machen.
64

Die Methode des Vergleichs solcher Einzeldarstellungen ist besonders von E. Akurgal entwickelt wor-
den.
65
Er geht dabei, wie fast alle seine Vorgänger, von der Annahme aus, daß bestimmte Einzelheiten stets
von der assyrischen in die späthethitische Kunst übernommen worden sind. Dagegen hat M. Mallowan
unlängst darauf hingewiesen, daß auch umgekehrt möglicherweise die Assyrer stilistische und sachliche
Einzelheiten aus der Kunst Nordsyriens übernommen haben.
66
Es ist also in jedem Fall zu untersuchen, in
welcher Richtung eine Beeinflussung erfolgt ist. Anhaltspunkte dafür ergeben sich, wenn es gelingt, mög-
liche Vorstufen aufzuzeigen. Nur so läßt sich vermeiden, daß das Auftreten bestimmter Merkmale in der
assyrischen Kunst zu Unrecht als terminus post quem für die Datierung späthethitischer Bildwerke mit den
gleichen Einzelheiten genommen wird.
Eine zuverlässige absolute Datierung der späthethitischen Bildwerke läßt sich aber aus solchen Verglei-
chen nicht gewinnen. Die Anknüpfung an anderweitig, d. h. aufgrund der schriftlichen Quellen datierte Denk-
mäler ist noch immer die sicherste Methode, zu absoluten Daten für die einzelnen Stilstufen zu gelangen. Es
kommt dabei darauf an, daß die Stellung der datierbaren Denkmäler innerhalb der Stilentwicklung so genau
wie möglich bestimmt worden ist.
60. Vgl. noch Mellink, AJA 58,1954,248: „ … the degree of similarity to authenticated Hittite empire sculpture has to be taken as an

approximate measure in chronological sense“.
61. Das wichtigste dieser Denkmäler ist der „Weiße Obelisk“ im Britischen Museum, den zuerst Unger, Obelisk in die Zeit des As-
surnasirpal I., d.h. in das 11. Jh. datiert hat. Dieser Datierung haben vor allem Philologen widersprochen, die eine so frühe Ent-
stehung der Inschrift für ausgeschlossen halten: Landsberger, Sam‘al, 57; O‘Callaghan, Orientalia NS 18, 1949, 195 Anm.
4; Güterbock, AJA 61, 1957, 67 Anm. 29; Borger, Einleitung, 146. - Stilunterschiede zwischen dem „Weißen Obelisken“ und
den Wandreliefs des Assurnasirpal II. sind aber sehr deutlich, vgl. auch Hrouda, Kulturgeschichte, 113 f.; Akurgal, Orient, 22f.;
Moortgat, KunstAltMes, 126ff. Eine Datierung in die gleiche Zeit erscheint deshalb kaum möglich. Der Ausweg, in dem Obelisk
ein Denkmal aus den ersten Regierungsjahren des Assurnasirpal II. zusehen, ist kaum gangbar. Es wäre daher m.E. notwendig, die
philologischen Argumente gegen eine Frühdatierung dieses Denkmals noch einmal genau zu überprüfen (vgl. auch Boehmer,
BJV 8, 1968, 207).
62. Zuerst von O. Puchstein in Humann/Puchstein, Reisen, zur Datierung von Sakçagözüi B/1 herangezogen.
63. Vgl. besonders Akurgal, Orient, 9ff.
64. Von allgemeinen Stilmerkmalen geht man deshalb bei dem Vergleich mit der neuassyrischen Kunst selten aus, vgl. aber Puch-
stein, a.O. 378.
65. Akurgal, Remarques, passim.
66. Mallowan, Nimrud I, 331f. Anm. 22.
18
Für die jüngeren Entwicklungsstufen der späthethitischen Kunst sind auf diese Weise seit langem eini-
germaßen feste Daten gewonnen worden. Bei den älteren Stufen macht sich dagegen der Mangel an schrift-
lich datierten Denkmälern bemerkbar. Für diese Stilgruppen kann daher oft nur eine ungefähre Datierung
vorgeschlagen werden.
B. Die Fundlage der Bildwerke
Die in vielen Bereichen der archäologischen Forschung maßgebliche Methode, Denkmäler aufgrund ihrer
Fundlage, d.h. mit Hilfe der Stratigraphie zu datieren, kann bei den Steinbildwerken, die den größten Teil der
Denkmäler der späthethitischen Kunst ausmachen, nur beschränkt angewendet werden. Die Beobachtung
der Schichtenfolge ist bei den meist schon längere Zeit zurückliegenden Ausgrabungen noch wenig genau
gewesen, so daß weder die Erbauung noch die Zerstörung der Gebäude, an denen die Reliefs angebracht
gewesen sind, mit Hilfe von Kleinfunden genau datiert werden können.
Selbst die Reihenfolge der einzelnen Bauten steht nicht immer fest.
1

Manchmal können aber aus Über-
lagerungen und Umbauten Anhaltspunkte wenigstens für eine relative Datierung der Gebäude gewonnen
werden.
2
Falls bei der Überbauung eines Gebäudes die Bildwerke an ihm nicht entfernt worden sind, ergibt
sich aus der Datierung des oberen Gebäudes auch ein terminus ante quem für die darunterliegenden Bild-
werke.
Den wichtigsten Einwand gegen eine Datierung der Bildwerke aufgrund der Stratigraphie stellt die Be-
hauptung dar, die Reliefs seien in Einzelfällen, oder, wie E. Herzfeld angenommen hat
3
, fast allgemein bei
späteren Neubauten wiederverwendet worden, so daß ihre Anbringung an einem Gebäude über die Zeit
ihrer Herstellung wenig aussagt. Diese Vermutung ist in der allgemeinen Form, in der sie von E. Herzfeld
ausgesprochen worden ist, wenig wahrscheinlich. Es gibt jedoch Fälle, in denen die Wiederverwendung
von Bildwerken an einem späteren Bau nachgewiesen werden kann. Dabei können folgende Möglichkeiten
unterschieden werden:
1. Wiederverwendung unter vollständiger Umarbeitung der Skulptur. Als Beispiel können die jüngeren
Torlöwen vom Quermauertor aus Zincirli (Zinciril C/4.5) und einzelne Reliefs von der Royal Buttress in Kar-
kemis (Karkemis G/6.7) genannt werden. Meistens wird eine solche Art der Wiederverwendung nicht nach-
zuweisen sein. In den genannten Fällen ist von den älteren Torlöwen bzw. Orthostatenreliefs am Rand noch
genug erhalten, um ihre Zugehörigkeit zu einer der älteren Stilgruppen feststellen zu können; auf diese
Weise tragen die umgearbeiteten Steinblöcke zu einer Uberprüfung der durch die stilkritische Untersuchung
gewonnenen Abfolge der Stilgruppen bei.
2. Wiederverwendung unter teilweiser Abarbeitung bzw. Verstümmelung des Bildwerkes. Als Beispiel
können Reliefs vom Processional Entry in Karkemis genannt werden (Karkemis F/5.6). Die Reliefs werden
dadurch als älter gekennzeichnet als das Bauwerk, an dem sie gefunden wurden. Bei einem Relief aus
Karatepe (Karatepe A/26) findet sich allerdings eine Abarbeitung, von der angenommen wird, sie sei wegen
der Nachlässigkeit des Bildhauers trotz der Herstellung der Bildwerke in einem Zug mit dem Bauwerk erfor-
derlich gewesen.
4

1. VgI. die Diskussion um die Reihenfolge der Bauwerke in Zincirli: Koldewey, in: Luschan, Sendschirli II, 1 72ff.; Oelmann, JdI
36, 1921, 85ff.; Wachtsmuth, JdI 38/39, 1923/24, 158ff.
2. Es ist inzwischen längst erkannt worden, daß der noch von Koldewey, a.O. 173 unternommene Versuch, das Alter der Bauwerke
durch Berechnen der Dicke der Schuttschichten festzustellen, auf den sich Herzfeld, AMI 2, 1930, 156 bezieht, methodisch un-
zulässig ist.
3. Herzfeld, a.O. 146; ähnlich auch Frankfort, ArtArch, 167.
4. Çambel,Oriens 1, 1948, 153.