SỰ RA ĐỜI CỦA TRANH SƠN MÀI docx

SỰ RA ĐỜI CỦA TRANH SƠN MÀI


Thực chất, giai đoạn mới mở trường (1925-1930) chính là giai đoạn đầu tiên đánh
dấu quá trình khám phá chất liệu sơn dầu châu Âu như một điểm tham chiếu cho
sự phát triển các loại hình, chất liệu á Đông.
Riêng về hội họa sơn mài, trên bình diện lịch sử, Claude Mahoudot cũng đã có
những lời nhận định khá chính xác:
“Trường Mỹ thuật Hà Nội bắt đầu hoạt động từ năm 1926. Khoá đầu tốt nghiệp
năm 1931(2). Mười lăm năm trong cuộc sống nghệ thuật của một nước có ý nghĩa
gì? Tuy nhiên, công việc làm được rất lớn. Một giáo sư, Inguimberty, đã thực sự
tạo ra được một phong trào hội họa, và đã đưa cái gọi là “sơn ta” (laque) vào phục
vụ các họa sĩ. Chất sơn sau này hình như sẽ có một vị trí rất lớn trong lịch sử tương
lai của nghệ thuật Đông Dương”.
Năm 1934, xuất phát từ những đòi hỏi của thực tế nghiên cứu và thực nghiệm về
“sơn ta” ngày càng trở nên nghiêm túc và có triển vọng, Trường Cao đẳng Mỹ
thuật Đông Dương đã “chính thức” mở xưởng kỹ thuật nghiên cứu “sơn ta”, đặt cơ
sở cho sự hoàn thiện về mặt kỹ thuật và cho sự phát triển của tranh sơn mài. Bốn
năm sau, 1938, trường đã được tổ chức lại (theo nghị định ký ngày 24/5/1938 của
Toàn quyền Đông Dương) và lấy tên là Trường Cao đẳng Mỹ thuật và Nghệ thuật
thực hành Đông Dương (l’Ecole supérieure des Beaux-Arts et des Arts appliqués
de l’Indochine).
Theo đó, nhà trường có hai ban chính: ban hội họa, điêu khắc và sơn mài (section
de peinture, sculpture et laque) và ban kiến trúc, đều thuộc ngành giáo dục đại học
(l’enseignement supérieur).
Ba ban phụ thuộc về nghệ thuật thực hành: ban trần thiết (bậc 2), ban kim hoàn và
chạm trổ (bậc1, nghề thủ công), ban gốm (bậc1) và cuối cùng là một lớp bổ túc

(cours complémentaire) về hội họa và nghệ thuật trang trí. Thời kỳ này, Trường
Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã thuộc quyền giám đốc của nhà điêu khắc
évariste Jonchère (người chủ trương tăng cường giáo dục thủ công mỹ nghệ), sau
cái chết của ông Victor Tardieu vào năm 1937. Như vậy là “sơn mài”, từ chỗ là
một môn học thử nghiệm, đã trở thành một môn học cơ bản tương đương với hội
họa và điêu khắc.
Nếu bức tranh sơn mài “Bờ ao” (bình phong, sáu tấm, mỗi tấm 110x25cm) của
Trần Quang Trân, sáng tác vào năm 1932, có thể được xem như bằng chứng đầu
tiên khẳng định đẳng cấp “hội họa” đích thực của thể loại sơn mài - thì lịch sử biên
niên của hội họa sơn mài trước và sau thời điểm ra đời của tác phẩm ấy quả là
những bước đi dồn dập.
Sơn mài - tuy xuất hiện có muộn hơn đôi chút so với tranh lụa và tranh khắc gỗ (là
những chất liệu hội họa đã có nền tảng ở á Đông, tất nhiên) - nhưng có thể nói giấc
mộng về một chất liệu hoàn toàn có tính dân tộc Việt Nam thì đã được các nghệ sĩ
Việt Nam ấp ủ ngay từ ban đầu.
Trong sách “Các họa sĩ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương”(3), họa sĩ
Quang Phòng đã viết:
“ Sự kiện đặc biệt quan trọng ở thời kỳ đầu xây dựng nền hội họa hiện đại Việt
Nam là sự xuất hiện tranh sơn mài. Từ kỹ thuật “sơn ta” cổ truyền đến kỹ thuật
“sơn mài hiện đại” là cả một bước ngoặt lớn - đánh dấu kỷ nguyên về một chất liệu
mới mang tính đặc thù dân tộc có khả năng áp dụng vào hội họa.”
Đồng quan điểm với học giả người Pháp Claude Mahoudot, họa sĩ Quang Phòng
khẳng định:
“Người quan tâm đến vấn đề này (tức vấn đề chuyển hoá “sơn ta” vào hội họa -
Q.V) sớm nhất là họa sĩ Joseph Inguimberty (1896 - 1971), bắt đầu ngay từ khi ông
mới sang nhậm chức giảng viên môn trang trí Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông
Dương, năm 1925.”
Và dưới đây là một câu chuyện đã được họa sĩ Quang Phòng viết lại trong cuốn
sách (đã dẫn), theo lời kể trực tiếp của họa sĩ Nguyễn Nam Sơn (1890 - 1973):
“ Nguyên một buổi được họa sĩ Nam Sơn hướng dẫn đi vẽ tại Văn Miếu - Quốc

Tử Giám, Joseph Inguimberty đã thực sự sửng sốt, bàng hoàng trước các hoành
phi, câu đối, đồ thờ sơn son thếp vàng lâu đời, lên nước thời gian, ngả sang các
gam màu vô cùng phong phú và kỳ lạ, ở nhà đại bái. Ông đã đề xuất ngay ý kiến
với hiệu trưởng Victor Tardieu để đưa sơn ta vào chương trình nghiên cứu và thực
tập Từ đó trở về sau, chất liệu sơn mài luôn luôn và bao giờ cũng là niềm kỳ
vọng về sự sáng tạo một ngôn ngữ nghệ thuật riêng cho dân tộc của nhiều nghệ sĩ
tài năng lớp trước ”
Sách “Lê Phổ”, với lời tựa nhan đề “Người họa sĩ tuyệt diệu” của Waldemar
George, xuất bản tại Paris, 1970, trong phần niên biểu cho biết:
“1930. Ông tốt nghiệp Trường Mỹ thuật Đông Dương, nhận những bản hợp đồng
đầu tiên: những bình phong lớn bằng sơn ta và tranh trang trí cho Dinh Toàn
quyền.
1931. Ông được Toàn quyền Đông Dương chỉ định làm phụ tá cho ông Victor
Tardieu, Giám đốc nghệ thuật Toà Angkor tại triển lãm thuộc địa Paris. Thành viên
ban giám khảo ngành mỹ nghệ do Jean Dunand(4) - một chuyên gia về đồ sơn
phương Đông, người đã trang trí cho con tàu thủy chở khách Normandie bằng
những tấm sơn nổi danh - làm chủ tịch ”
Với bức hoành sáu tấm “Phong cảnh Bắc Kỳ”, sáng tác vào khoảng 1929-1930 (sử
dụng then, son, vàng và bạc ), in trong tập “Ba trường mỹ thuật Đông Dương”,
nhân dịp Đấu xảo Paris 1931, có thể nói, Lê Phổ (1907-2002) là một trong số ít họa
sĩ Việt Nam đầu tiên đặt chân trên con đường mới của chất liệu sơn ngàn năm cổ
truyền của dân tộc.
Tuy nhiên, theo họa sĩ Hoàng Tích Chù, trong tập giáo trình về sơn mài(5): “ kết
quả những bước đầu ấy vẫn chưa thoát được những hình thức trang trí cổ điển vì
kỹ thuật chưa phát triển được, nên còn tình trạng đóng khung trong những phương
pháp cũ trong việc làm sơn cũng như pha chế chất liệu và màu sắc.
Trong những thời kỳ ấy, mỗi màu sơn được sử dụng riêng cho những họa tiết, như
núi thì màu đen, nhà cửa màu nâu, cây cối màu đỏ, trời thì thếp vàng hòa sắc
chỉ vẻn vẹn có mấy màu đơn giản
Từ màu nọ đến màu kia màu nào cũng đều sơn một nền màu nguyên vẹn, và mỗi

màu sơn đều có cách biệt về mặt sơn cao thấp, nghĩa là trước khi bôi những màu
sơn, trong lúc làm vóc phải can (in) bản họa tiết xuống và phải khắc những mảng
màu cao thấp khác nhau của từng họa tiết
một số sinh viên tiếp tục nghiên cứu thực nghiệm đã phát triển thêm một bước
nữa cho chất liệu sơn mài bằng cách áp dụng phương pháp gắn vỏ trứng rồi mài
nhẵn trên những hình vẽ
Nhưng vẫn phải còn chờ đợi một nghiên cứu tìm tòi mới nữa mới có thể đưa nền
nghệ thuật sơn mài đến một trình độ nghệ thuật có khả năng diễn tả tình cảm, biểu
hiện được hiện thực” .
Đến năm 1935, tại triển lãm SADEAI (la Société annamite d’Encouragement à
l’Art et à l’Industrie/ Hội An Nam khuyến khích Mỹ thuật và Kỹ nghệ) lần thứ
nhất, tổ chức ở Hà Nội, mùa xuân, có khoảng 200 bức sơn dầu, lụa, khắc gỗ, mực
tàu trên giấy bản, nhưng chỉ có một bức bình phong “sơn” duy nhất của Lê Phổ, kỹ
thuật và bút pháp vẫn hoàn toàn theo lối cũ.
Từ 1937, họa sĩ Lê Phổ sang Pháp định cư, và kể từ đó ông không còn có cơ hội để
tiến xa hơn nữa trên con đường chinh phục chất liệu sơn mài - một công việc rất
phù hợp với khả năng sáng tạo nghệ thuật toàn diện của ông.
Năm 1927, nghệ nhân Đinh Văn Thành (tức Phó Thành hay còn gọi là Thiềng, sinh
năm 1898 - mất 1977) đã được mời vào làm việc tại xưởng nghiên cứu “sơn ta” (sơ
khai) của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, bên cạnh Joseph Inguimberty -
giáo sư phụ trách chuyên ngành trang trí.
“ Bác Thành kể lại cho tôi nghe cái việc tìm ra cách làm sơn mài - họa sĩ Lê
Quốc Lộc đã ghi trong bài “Gặp gỡ nghệ nhân sơn mài cao tuổi Đinh Văn
Thành”(6) - Từ năm 1932, lớp sinh viên mỹ thuật thường sử dụng sơn ta để vẽ bài
trang trí. Các thứ sơn cánh gián, sơn cánh gián pha son, lúc đó đều có pha dầu trẩu,
gọi là sơn quang dầu. Vẽ xong, sơn khô là được, chứ không mài để ra tranh. Cho
nên mặt sơn có dầu thường bóng loáng, gợn nét vẽ, không phẳng nhẵn, mịn màng
như sơn mài về sau.
Có lần anh Trần Văn Cẩn vẽ hình con phượng bằng sơn then, rồi phủ sơn son lên
hình phượng, phủ bằng sơn không có dầu mà có nhựa thông (nhấn mạnh của Q.V):

khi sơn khô bác Thành đem mài, hình phượng rõ ra, mặt tranh nhẵn phẳng. Sự tìm
tòi ra cách làm này mở đầu cho kỹ thuật mài sơn, khiến người giáo sư Pháp (tức
Joseph Inguimberty - Q.V) khi xem quá mừng rỡ, đem đập vỡ hết các chai đựng
dầu pha sơn. Ông ta cho rằng đó là một khám phá quan trọng đối với nghề sơn.
Căn cứ vào cách làm mới như trên, các sinh viên mỹ thuật hồi đó bổ sung thêm cho
kỹ thuật, như gắn vỏ trứng, đắp sơn nổi, hoặc chế ra cát bạc, cát vàng rắc chìm
trong làn sơn còn ướt, cốt tạo ra thêm hòa sắc và các sắc độ khác nhau.
Không phải là việc giản đơn, sự xuất hiện một sáng kiến vốn có quá trình tìm tòi
công phu. Từ thượng cổ chưa hề đem nhựa thông thay dầu trong sơn cánh gián,
nhựa chỉ có trong sơn then(7). Sáng kiến đó đem lại một tác dụng rất tốt đẹp góp
phần làm phong phú nền nghệ thuật của dân tộc sau này.
Bác Thành nhớ khá rõ, kể cho tôi nghe về các tác phẩm sơn không mài và có mài
vào những năm 1932-1937 của các sinh viên vẽ sơn ta ngày trước: ông Nguyễn
Đăng Bốn (đúng ra là Vũ Đăng Bốn - Q.V) vẽ sơn ta không mài trên bình phong,
cảnh chùa Láng; ông Phạm Hữu Khánh vẽ sơn mài trên bình phong, cảnh đồng
ruộng; ông Trần Quang Trân vẽ sơn mài trên bình phong một cảnh thôn Kim Liên
có bụi tre bóng nước , các ông Trần Văn Cẩn, Nguyễn Khang vẽ sơn mài trên các
bình phong, cảnh ông nghè vinh quy,v.v.
Sơn mài Việt Nam ra mắt ở nước ngoài đầu tiên là tại hội chợ đấu xảo quốc tế ở
Ba-Lê (Paris), thủ đô nước Pháp, vào năm 1937. Chính bác Thành là người có mặt
tại hội chợ lớn này.
Lúc đó bác phó sơn Đinh Văn Thành, còn gọi là phó Thiềng, mặc áo the thâm, đội
khăn gỗ, đi giày Gia Định. Con người cũ kỹ, chất phác như bác đã có những giờ
phút bay bướm trổ tài thao diễn nghề sơn trước công chúng đến thăm hội chợ.
Người dân Pháp thời ấy chỉ có thể hiểu việc đó là một thứ công nghệ ở một xứ
thuộc địa xa xôi ”
Sự ra đời của chất liệu sơn mài đã diễn ra quả đúng như vậy, nhưng dưới đây là
qua lời kể của họa sĩ Trần Văn Cẩn (1910 - 1994), Triều Dương ghi(8):
“ Người Pháp, với sự thính nhạy, nên ngay khi mở Trường Mỹ thuật Đông Dương
đã chủ trương mở khoa sơn, dạy cho sinh viên nghề làm đồ sơn mỹ nghệ.

Bác phó Thành, một người nắm được rất nhiều kỹ thuật nghề sơn được mời về
trường. Lê Phổ, Phạm Hậu, Nguyễn Khang, Trần Quang Trân là những sinh viên
đầu tiên trong nhóm nghiên cứu sơn ta. Cho dù có thay đổi lối vẽ, cách vẽ, bút
pháp đắp nổi, khắc chìm, chuyển từ làm hộp, khay, hoành phi sang phong cảnh,
nhưng mọi sự tìm tòi này vẫn chưa thể thoát ly lối trang trí mỹ nghệ và kỹ thuật
làm sơn thì vẫn rút từ bác phó Thành.
Hồi đó Trần Văn Cẩn đang tập nghề sơn, mà bài làm đầu tiên là chiếc hộp chữ nhật
rồi tới một tấm trang trí có họa tiết chép được từ một cỗ kiệu ở đền Lý Bát Đế. Ông
thắc mắc với bác phó Thành tại sao sơn then và chỉ có sơn then mới mài được mà
sơn đỏ thì vẫn cứ phải để nguyên. Người thợ già tìm mọi lời giải thích để khẳng
định đó là chuyện của người trước để lại, làm khác đi sẽ hỏng. Nhưng Trần Văn
Cẩn đã thuyết phục được bác Thành thử pha trộn sơn khác lối vẫn làm từ xưa. Hai
người hì hục mà phải làm giấu giáo sư (tức Joseph Inguimberty - Q.V). Hai lần thử
không kết quả, đến lần thứ ba, mới thành công. Với cách pha chế mới này (sơn pha
nhựa thông - Q.V), ông đã có thể vẽ nhiều lớp chồng lên nhau, và mài đều tất cả
mặt tranh, cả đỏ, cả đen đều được. Từ đó một số anh em khác như được khích lệ
bởi kết quả của Trần Văn Cẩn, đã tìm thêm màu và thuật ngữ sơn mài ra đời”