So sánh nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Phù Thuỷ, Phù Thuỷ của Roald Dahl và phim điện ảnh Phù Thuỷ, Phù Thuỷ (2020, Robert Zemeckis)

ĐẠI HỌC QUỐC GIA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

BÁO CÁO ĐỀ TÀI:
SO SÁNH NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG
TIỂU THUYẾT PHÙ THUỶ, PHÙ THUỶ CỦA ROALD DAHL
VÀ PHIM ĐIỆN ẢNH PHÙ THUỶ, PHÙ THUỶ
(2020, ROBERT ZEMECKIS)

Môn học: Nhập môn Văn học so sánh



MỤC LỤC
1. Lý do so sánh...........................................................................................................3
1.1. Tác giả Roald Dahl và tác phẩm văn học “Phù thuỷ, phù thuỷ”..................3
1.2. Tác phẩm điện ảnh “Phù thủy, phù thủy” (Zemeckis, 2020)........................4
1.3. Đôi điều về lý thuyết cải biên...........................................................................6
2. So sánh cốt truyện của tiểu thuyết Phù thuỷ, phù thuỷ của Roald Dahl và phim
.........................................................................................................................................
điện ảnh cùng tên (Robert Zemeckis, 2020)..............................................................9
2.1. Những điểm tác phẩm điện ảnh giữ lại từ cốt truyện của tiểu thuyết sau
khi ...............................................................................................................................
được cải biên............................................................................................................9
2.2. Một vài điểm khác biệt khi cải biển từ tác phẩm của Roald Dahl sang tác . . .
phẩm điện ảnh trong cốt truyện...........................................................................13
3. So sánh về nhân vật của tiểu thuyết Phù thuỷ, phù thuỷ của Roald Dahl và
phim ...............................................................................................................................
điện ảnh cùng tên (Robert Zemeckis, 2020)............................................................19
3.1. Những chi tiết tương đồng về nhân vật.........................................................19
3.2. Những chi tiết khác biệt về nhân vật.............................................................20

3.2.1. Vấn đề sắc tộc dẫn đến sự khác biệt................................................20
3.2.2. Đặc trưng thể loại dẫn đến sự khác biệt...........................................22
3.2.3. Đánh giá..........................................................................................27
4. So sánh về điểm nhìn văn hố của tiểu thuyết Phù thuỷ, phù thuỷ của Roald .....
Dahl và phim điện ảnh cùng tên (Robert Zemeckis, 2020)....................................29
5. Tạm kết..................................................................................................................38
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO.................................................................41
3


BẢNG PHÂN CƠNG NHĨM 6...............................................................................44

1. Lý do so sánh
So sánh là thao tác cơ bản của tư duy con người, con người không ngừng tư
duy đồng nghĩa với việc không ngừng so sánh. Ta có thể so sánh nhiều đối tượng
thuộc nhiều lĩnh vực khác nhau. Riêng trong địa hạt văn học, so sánh được xem như
một thao tác tư duy, phương pháp nghiên cứu hay như một bộ môn. Có thể thấy,
khơng phải sự so sánh văn học nào cũng là văn học so sánh. Do đó, việc xác định mục
đích và đối tượng so sánh là vơ cùng quan trọng, phải phù hợp với những quy chuẩn
mà văn học so sánh yêu cầu.
Với đề tài So sánh nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Phù thuỷ, phù thuỷ của
Roald Dahl và bộ phim điện ảnh cùng tên (2020, Robert Zemeckis), chúng tơi nhận
thấy hai tác phẩm này có quan hệ so sánh với nhau, bởi nó đáp ứng được mục đích cơ
bản của văn học so sánh là xác định tính khái quát của văn học nhân loại và chứng
minh tính đặc thù của các nền văn học dân tộc (Nguyễn Văn Dân, 1998, tr.60), hay có
thể hiểu cụ thể hơn là tính dân tộc và tính quốc tế được thể hiện rõ nét qua hai tác
phẩm văn học và điện ảnh cùng tên này.


1.1. Tác giả Roald Dahl và tác phẩm văn học “Phù thuỷ, phù thuỷ”

Roald Dahl sinh ngày 13/9/1916 tại xứ Wales, mất ngày 23/11/1990, được biết
đến với nhiều vai trò như một tiểu thuyết gia, nhà văn, nhà thơ, kịch gia, và phi công
chiến đấu. Cha mẹ ông đều là người Na Uy, tuy nhiên gia đình ơng sớm đến Anh định
cư. Lớn lên trong giai đoạn thế chiến thứ hai, ơng có khoảng thời gian làm việc trong
Khơng lực Hoàng Gia Anh. Năm 1940, khi bước qua tuổi 24, ông bắt đầu sáng tác văn
học, chủ yếu là truyện dành cho người lớn và trẻ em. Đặc biệt, ở mảng truyện dành
cho thiếu nhi, ông đã nhận được sự hưởng ứng, ủng hộ và trở thành tác giả có sách bán
chạy nhất thế giới với danh xưng “Người kể chuyện cho trẻ em vĩ đại nhất của thế kỉ
XX”. Một số tác phẩm nổi bật của Roald Dahl: James and the Giant Peach (1961);
Charlie and the Chocolate Factory (1964); The BFG: Big Friendly Giant (1982);
Matilda
(1988),… Trong số tác phẩm truyện của Roald Dahl, rất nhiều tác phẩm được cải biên
thành phim.
Phù thủy, phù thủy (The Witches) là tiểu thuyết dành cho trẻ em có màu sắc đen
tối do Roald Dahl sáng tác, xuất bản năm 1983. Như đã nói đến ở trên, Roald Dahl
được cho là người kể chuyện dành cho trẻ em, nhưng khi Phù thủy, phù thủy được ra
mắt lần đầu tiên, bởi có yếu tố kì dị, đáng sợ nên nó bị liệt vào danh sách truyện không
dành cho thiếu nhi. Tuy vậy, tiểu thuyết này về sau vẫn được độc giả thiếu nhi lẫn
người lớn u thích, thậm chí nó cịn được cải biên thành bản điện ảnh đến hai lần.
Cuốn tiểu thuyết kể về cuộc phiêu lưu của nhân vật tôi – một cậu bé 7 tuổi, mồ
côi cha mẹ trong một vụ tai nạn giao thông. Cậu chuyển đến sống cùng bà ngoại –
người hiểu biết tường tận về phù thủy, kể cho cậu nghe những câu chuyện về phù thủy
phù phép, vị đại phù thủy và những hoạt động của hội phù thủy. Chuyến phiêu lưu bắt
đầu khi bà ngoại cùng cậu đến nghỉ dưỡng tại khách sạn Kỳ Diệu ở thị trấn
Bournemouth. Tại đây, cậu bé tình cờ chạm mặt với các vị phù thủy ở buổi họp mặt
thường niên của họ, đồng thời cậu đã nghe lỏm được âm mưu diệt trừ trẻ em của họ.
Cậu chứng kiến Bruno – một cậu bé ham ăn bị biến thành chuột, rồi chính bản thân
mình bị phát hiện và cũng biến thành chuột, cậu cùng Bruno tìm đến bà ngoại để cầu
cứu. Câu chuyện kết thúc khi kế hoạch biến hội phù thủy thành chuột thành công, hai
5

bà cháu tiếp tục lên kế hoạch cho những chuyến đi diệt trừ toàn bộ phù thủy trên thế
giới.

1.2. Tác phẩm điện ảnh “Phù thủy, phù thủy” (Zemeckis, 2020)
Robert Zemeckis sinh ngày 14 tháng 5 năm 1952, nhà làm phim, biên kịch nổi
tiếng người Mỹ. Ông được biết đến là một trong những đạo diễn tiên phong trong việc
sử dụng hiệu ứng hình ảnh, đồ họa máy tính vào sản xuất phim. Robert Zemeckis đã
chỉ đạo sản xuất nhiều bộ phim bom tấn thuộc nhiều thể loại phim khác nhau, một số
bộ phim nổi tiếng của ông: Romancing the Stone (1984); Who Framed Roger Rabbit
(1988); Forrest Gump (1994);… Ông nhận giải Oscar cho đạo diễn xuất sắc nhất lần
thứ 67 vào năm 1994. Phim của Robert Zemeckis đa dạng về thể loại, bên cạnh những
bộ phim khoa học viễn tưởng, ông cũng có phim dành cho trẻ em và Phù thủy, phù
thủy là một trong số đó.
Phù thủy, phù thủy là bộ phim điện ảnh thuộc thể loại hài, kỳ ảo u tối do đạo diễn
Robert Zemeckis chỉ đạo sản xuất, công chiếu vào năm 2020. Bộ phim là bản cải biên
thứ hai của cuốn tiểu thuyết cùng tên do Roald Dahl sáng tác. Trước đó vào năm 1990,
đạo diễn Nicolas Roeg đã ra mắt bản cải biên đầu tiên của cuốn tiểu thuyết này. Xét về
mặt thời gian, Phù thủy, phù thủy của Robert Zemeckis dường như “sinh sau đẻ muộn”
hơn tác phẩm điện ảnh trước đó rất nhiều, đây cũng là một trong những lý do bộ phim
không được các nhà phê bình đánh giá cao.
Tương tự với tác phẩm gốc, bộ phim cũng kể về một cậu bé 7 tuổi cùng bà
ngoại đến nghỉ dưỡng tại khách sạn bên bờ vịnh México. Cậu bé vơ tình trở thành
“khách mời bất đắc dĩ” trong hội nghị của các phù thủy và bị Phù Thủy Tối Thượng
biến cậu thành chuột. Đây cũng chính là âm mưu của hội phù thủy – biến tất cả trẻ em
trên thế giới thành chuột. Cậu cùng bà ngoại tìm mọi cách để hóa giải phép thuật, đồng
thời thực hiện kế hoạch “trả đũa” hội phù thủy.

Thơng qua tìm hiểu về hai tác giả và hai tác phẩm ở trên, có thể thấy tiểu thuyết

Phù thủy, phù thủy của Roald Dahl là tác phẩm có trước hay cịn được hiểu là tác


phẩm gốc và bộ phim Phù thủy, phù thủy của Robert Zemeckis có sau, được cải biên
từ tác phẩm văn học. Từ đây có thể thấy, hai tác phẩm trên có mối quan hệ liên ngành
văn học - điện ảnh, gần gũi với mối quan hệ giao lưu, ảnh hưởng. Theo Giáo trình
Văn học so sánh của Trần Thị Phương Phương nói đến vấn đề này: “Văn bản có sau
được sinh ra từ văn bản từ văn bản có trước thơng qua một q trình biến đổi gồm một
chuỗi phức tạp các hoạt động như lựa chọn, mở rộng, lược bỏ, cụ thể hóa, hiện thực
hóa, phê phán, giễu nhại,…” (Trần Thị Phương Phương, 2019, tr.134). Cụ thể ở đây,
bộ phim Phù thủy, phù thủy kế thừa cốt truyện, nhân vật, tình tiết,… từ tác phẩm gốc.
Tác phẩm phim nhắc lại những cái cũ có trong truyện, đồng thời nó sáng tạo ra cái
mới. Cái mới là những yếu tố tạo nên sự khác biệt của bộ phim so với tác phẩm
nguyên mẫu như tình tiết, số lượng nhân vật, chủng tộc, thông điệp,… Thông qua đề
tài này, chúng tôi mong muốn chỉ ra những điểm giống, khác biệt, đối lập, kế thừa,
lược bỏ trong quá trình chuyển dịch từ tác phẩm văn học thành tác phẩm điện ảnh.
Tuy được cải biên lại từ tác phẩm gốc, nhưng hai tác phẩm này được sáng tạo
từ hai tác giả, đề cập đến hai dân tộc và hai nền văn hóa khác nhau, thuộc hai truyền
thống khác nhau. Điều này trước tiên bắt nguồn từ xuất xứ của hai tác giả tạo nên hai
tác phẩm này. Roald Dahl là người gốc Na Uy, lớn lên tại Anh, do đó ơng hiểu và chịu
ảnh hưởng sâu đậm của nền văn hóa châu Âu, đặc biệt là Bắc Âu. Nhân vật người bà
trong câu chuyện của ông, dường như được lấy cảm hứng từ nguyên mẫu là mẹ của
ông - người rất am hiểu về phù thủy. Ông cũng thừa hưởng truyền thống truyện phù
thủy từ nền văn hóa Bắc Âu, do đó các câu chuyện về phù thủy xuất hiện trong tác
phẩm của ông đều chịu ảnh hưởng của nền văn hóa này một cách sâu sắc. Về phía
Robert Zemeckis, ơng sinh ra là lớn lên trên đất Mỹ, là người vô cùng am tường về
văn hóa Mỹ. Điều này được chứng minh thông qua bộ phim Forrest Gump mà ông chỉ
đạo sản xuất. Bộ phim khai thác, thể hiện một tinh thần Mỹ, văn hóa Mỹ rất rõ nét.
Đây cũng chính là một trong số lý do Forrest Gump giúp Robert Zemeckis ẵm trọn
giải Oscar cho đạo diễn xuất sắc nhất. Có thể thấy, xuất xứ của Roald Dahl và Robert

Zemeckis cũng ảnh hưởng ít nhiều đến việc sáng tạo tác phẩm của họ. Từ đây, cũng
cho thấy được dân tộc tính của từng tác phẩm: tiểu thuyết Phù thủy, phù thủy của

7


Roald Dahl chịu ảnh hưởng sâu sắc của nền văn hóa Bắc Âu, cịn Phù thủy, phù thủy
của Robert Zemeckis lại cho thấy hình ảnh đậm nét của nền văn hóa Mỹ.
Sự khác biệt này cịn được thể hiện thơng qua nhân vật, chi tiết, tình tiết, lời
thoại, nhạc phim,… nó cho thấy sự khác biệt giữa hai tác phẩm văn học và điện ảnh.
Khi đặt cạnh nhau, ta thấy được dân tộc tính ở mỗi nền văn hóa trong từng tác phẩm.
Ngoài ra, sự khác biệt giữa hai loại hình nghệ thuật cũng tạo nên những dị-đồng trong
hai tác phẩm này.

1.3. Đôi điều về lý thuyết cải biên
Sở dĩ chúng tôi đặt tên tiểu mục này là đôi điều về lý thuyết cải biên là bởi lý
thuyết cải biên bao quát rất nhiều thể loại, rất nhiều vấn đề, tuy nhiên trong phạm vi
của đề tài này, nhóm chúng tôi chỉ sử dụng một vài vấn đề nhỏ. Chúng tôi sẽ tập trung
làm rõ sự độc lập của tác phẩm điện ảnh cải biên và nêu những khó khăn trong cải
biên dẫn đến sự khác nhau giữa tác phẩm điện ảnh và tác phẩm văn học.
Khi đặt một tác phẩm văn học và một tác phẩm điện ảnh cải biên từ tác phẩm
văn học đó lên bàn cân, cơng chúng thường có xu hướng quan tâm và đánh giá xem
liệu tác giả của tác phẩm điện ảnh (thường được cho là đạo diễn, tuy nhiên quan niệm
này không thực sự xác đáng) có “trung thành” với tác phẩm văn học hay không. Sự
trung thành này được đánh giá dựa trên việc giữ lại vẹn nguyên cốt truyện và hệ thống
nhân vật. Tuy nhiên, cách suy nghĩ này có nhiều chỗ chưa hợp lý và về mặt tư duy thì
cách nghĩ này vẫn xem tác phẩm điện ảnh cải biên là một thứ sinh sau đẻ muộn và
khơng có cách nào độc lập với tác phẩm văn học đi trước.
Tuy nhiên, khi đi từ văn chương sang điện ảnh thì đặc trưng nghệ thuật được
chuyển từ ngơn từ sang hình ảnh và mỗi loại đều có ngơn ngữ nghệ thuật riêng của nó.

Chính vì vậy mà khơng thể nào có cái gọi là tương đương hay trung thành trong cải
biên. Không những thế, về mặt lý luận, chúng ta nên hiểu rằng việc đọc là một hành
trình đồng sáng tạo. Chúng ta dựng lên những hình mẫu nhân vật phù hợp với tưởng
tượng của mình và “vỡ ra” những ý nghĩa, tư tưởng mà bản thân cho là hợp lý. Đạo
diễn của tác phẩm điện ảnh cũng chỉ là một người đọc tham gia vào quá trình đồng
sáng tạo như chúng ta nên khi người đạo diễn ấy cải biên tác phẩm văn học thành điện


ảnh, tức là họ đang cho công chúng xem tác phẩm “đồng sáng tạo” của họ. Để có thể
đánh giá khách quan, cần phải thoát khỏi tư duy “trung thành” khi nhận xét về tác
phẩm điện ảnh và nên sẵn lịng nhìn nhận nó như một tác phẩm mới, mang tư duy
nghệ thuật cá nhân của tác giả điện ảnh.
Tuy nhiên, nếu chỉ nói như thế thì chẳng lẽ đạo diễn có thể sáng tạo tới vơ hạn
và tạo ra một tác phẩm điện ảnh, trừ cái tên ra thì chẳng có gì liên quan tới ngun tác.
Tất nhiên khơng phải, cải biên xét cho cùng vẫn có những nguyên tắc mà đảm bảo
riêng. Tác phẩm điện ảnh cải biên khơng cần nhất thiết phải có cốt truyện, hệ thống
nhân vật và trình tự sự kiện giống y hệt với tác phẩm văn học. Tuy nhiên, tác phẩm
điện ảnh cải biên muốn được đánh giá là thành cơng thì cần một số yếu tố nhất định:
“Nhà làm phim có tự do sáng tạo của riêng họ, không cần quan tâm đến việc có trung
thành hay khơng trung thành với chi tiết, với cốt truyện. Chỉ cần trong quá trình cải
biên, bộ phim của họ mang đặc trưng của một tác phẩm điện ảnh thực thụ và làm rõ
được những nội dung, tư tưởng mà tác phẩm văn học đề cập đến. Do đó, từ khóa để
cải biên tác phẩm văn chương thành thành điện ảnh ở đây chính là “hồn cốt” của tác
phẩm văn chương, là cái tinh túy, là tinh thần mà người đọc trước khi trở thành nhà
làm phim đã nắm bắt được theo quan điểm cá nhân của anh ta.” (Đào Lê Na, 2017,
tr.154). Phim Kiều của Mai Thu Huyền mãi mãi sẽ không bao giờ là một tác phẩm cải
biên thành cơng vì đã đem tư tưởng nhân văn của Nguyễn Du sáng tạo thành câu
chuyện tình tay ba dễ đốn, thậm chí có phần dung tục.
Mang tinh thần của tác phẩm văn học và chuyển nó vào tác phẩm điện ảnh thực
sự là một thách thức lớn đối với các nhà làm phim. Các tác phẩm văn học càng đậm

tính triết luận thì càng khó để mang tinh thần, tư tưởng ấy lên các khung hình điện
ảnh. Đây là điều mà ta sẽ bắt gặp được khi quan sát tác phẩm cải biên Phù thủy, phù
thủy của đạo diễn Robert Zemeckis. Phần này chúng tôi sẽ trình bày kĩ trong những
phần sau, tuy nhiên có thể “rào trước” rằng Zemeckis đã không thể làm tốt việc đưa
tinh thần của Roald Dahl vào bộ phim của mình.
Nói tóm lại, ở ý này chúng tơi muốn làm rõ tác phẩm điện ảnh cải biên nên
được đánh giá là một tác phẩm độc lập, thoát khỏi nhiệm vụ trung thành tuyệt đối với
mọi chi tiết trong nguyên tác. Tuy nhiên, trong phạm vi cải biên, để được đánh giá là
9


tác phẩm cải biên thành công, tác phẩm điện ảnh cần giữ được tinh thần của nguyên
tác. Đây là một vấn đề khó, thách thức bất kỳ đạo diễn nào, kể cả là những tên tuổi kỳ
cựu nhất.
Tiếp theo, chúng tơi sẽ trình bày những khó khăn trong cải biên xuất phát từ
đặc trưng của chính loại hình nghệ thuật điện ảnh mà người xem lẫn người phê bình
nên hiểu đến tránh những nhận xét “đòi hỏi” hay chê trách quá đáng. Sự khó khăn đầu
tiên nằm ở đặc trưng loại hình của điện ảnh khác văn chương. Một quyển tiểu thuyết
trung bình dài khoảng hơn 300 trang trong khi một bộ phim chỉ vỏn vẹn trong khoảng
90 đến 120 phút, tức là khoảng 90 đến 120 trang kịch bản. “Một quyển sách có thể tốn
ba chương để nói về cảnh người vợ đẩy người chống xuống cầu thang trong khi đứa
con gái của họ chứng kiến cảnh đó [...] nhưng ở trên phim tơi chỉ có thể làm điều đó
với một thời lượng thời gian rất giới hạn bởi một cận cảnh khn mặt của cơ gái có thể
chỉ cho khán giả biết rằng cái gì đang diễn ra trong nội tâm của cô.” (Deborah
Cartmell, 2012, tr.408)
Rõ ràng trong một thời gian hạn định, điện ảnh không thể đưa vào những đoạn
miêu tả cảm xúc của nhân vật dài dằng dặc hay những tràng độc thoại nội tâm vài chục
trang. Đạo diễn phải lựa chọn những chi tiết “đắt” nhất. Điện ảnh khơng có lợi thế
ngơn từ, thời gian như văn chương nhưng đổi lại loại hình nghệ thuật này sẽ chắt lọc
tới mức tối đa để mỗi góc quay, mỗi khung hình, hay sự sắp xếp bối cảnh, màu sắc

trang phục, thậm chí là một cái nhíu mày của diễn viên cũng mang nhiều ý nghĩa.
Chính vì thế, nếu yêu thích câu từ dàn trải và cảm thấy hụt hẫng bởi tác phẩm điện ảnh
cải biên không thể đem lại trải nghiệm văn chương dạt dào đó thì cũng không nên vội
vàng nhận định đây là khiếm khuyết của tác phẩm.
Đặc trưng này mang đến nhiều thách thức, không chỉ dành cho tác giả của
những tác phẩm điện ảnh cải biên mà còn dành cho cả người tiếp nhận. Đối với đạo
diễn thì việc chọn lựa những chi tiết “đắt giá” và thể hiện được chúng trên màn ảnh là
một quyết định khó khăn. Cịn đối với người xem thì trong vịng một tiếng rưỡi đến
hai tiếng đồng hồ phải đọc hết những ý đồ, ẩn dụ mà đạo diễn cài cắm trong từng chi
tiết bối cảnh, trong lời thoại,... là điều dường như bất khả đối với các khán giả không
chuyên. Trong tác phẩm Phù thủy, phù thủy của đạo diễn Robert Zemeckis, cũng
chính bởi đặc trưng thể loại điện ảnh nên ông đã chọn lựa những chi tiết mà ông cho là


đắt giá và lược bỏ những chi tiết không cần thiết. Điều này chúng tơi sẽ phân tích kỹ
hơn trong các phần sau.

2. So sánh cốt truyện của tiểu thuyết Phù thuỷ, phù thuỷ của Roald Dahl và
phim điện ảnh cùng tên (Robert Zemeckis, 2020)
2.1. Những điểm tác phẩm điện ảnh giữ lại từ cốt truyện của tiểu thuyết sau
khi được cải biên
Với tinh thần là tác phẩm điện ảnh được cải biên từ tiểu thuyết của Roald Dahl,
bộ phim cùng tên về cơ bản giữ lại cốt truyện của tác phẩm văn học. Điểm qua một vài
tính tiết chính thì có thể thấy, tinh thần chung về cốt truyện được tác phẩm điện ảnh kế
thừa tác phẩm văn học.
Đây vẫn là câu chuyện về một cậu bé mất cha mất mẹ, được về sống chung với
bà ngoại. Sau một thời gian thì cậu bé gặp phải một ả phù thuỷ nguy hiểm, suýt bị ả ta
dụ dỗ và tiêu diệt. Cậu về kể lại cho bà ngoại nghe. Sau đó, hai bà cháu đến nghỉ ở
một khách sạn sang trọng. Ở khách sạn, cậu bé gặp một cậu bạn mập mạp tên Bruno
Jenkins và vào nhầm căn phòng hội nghị mà thực chất là cuộc họp của các phù thuỷ.

Cậu bé và Bruno sau đó bị phù thuỷ biến thành chuột. Biết được kế hoạch hoá chuột
tất cả trẻ em trên thế giới của bọn phù thuỷ, cậu bé đi gặp bà ngoại của mình, cùng bà
trộm thuốc hố chuột để “gậy ơng đập lưng ơng”: cho thuốc hố chuột và món xúp của
bọn phù thuỷ hầu biến họ thành chuột trước. Kế hoạch thành công, lũ phù thuỷ bị hố
thành chuột. Cậu bé khơng trở về thành người được. Cuộc hành trình của cậu bé cùng
bà ngoại bước sang trang mới với mục tiêu là tiêu diệt hết phù thuỷ trên thế giới.
Đó là về những điểm chính trong cốt truyện giữa hai tác phẩm. Bên cạnh đó,
theo chúng tơi, vì đây là tác phẩm dành cho thiếu nhi, cho nên hành trình của (các)
nhân vật chính có thể được xem như một các tái hiện hành trình khai tâm, trưởng
thành của trẻ con. Tinh thần chuyển hoá, biến đổi, lột xác từ một đứa trẻ được bảo vệ
bởi gia đình, thành một con người mới phải đương đầu với những thách thức, khó
khăn, nhận những lời thụ giáo quý giá cho tương lai, và rồi trở lại cộng đồng để phục
11


vụ cơng đồng mình như một dạng thức của nghi lễ vượt qua (rite of passage) được giữ
nguyên từ tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh.
Kết cấu tự sự như vậy chính là kết cấu của cái mà Joseph Campbell gọi là “thần
thoại gốc” (monomyth). Trước khi xem xét kết cấu thần thoại gốc của Campbell, cần
phải tái khẳng định mối liên hệ giữa giữa tự sự thần thoại và các loại hình tự sự của
các mơn nghệ thuật, đặc biệt là văn học và điện ảnh. Trình bày về quan hệ trên,
Northrop Frye với cơng trình Giải phẫu phê bình (Anatomy of Criticism) (1957) đã
cho rằng: “tác phẩm văn chương bắt chước chủ yếu là bắt chước những thiết kế nghệ
thuật nguyên mẫu của văn chương – những nguyên mẫu thần thoại. Một sự bắt chước
của bắt chước” (Phan Thu Hiền, 2017, tr.53). Frye phân loại tự sự thành năm thức (5
modes) dựa trên năng lực hành động của nhân vật, “năng lực ấy có thể vĩ đại hơn,
ngang bằng hoặc ít hơn năng lực của chúng ta như những con người bình thường”
(tr.53). Các phân loại của Frye đã cho thấy một hệ tự sự gồm: i) thần thoại, ii)
romance, iii) sử thi và bi kịch, iv) hài kịch và tự sự hiện thực chủ nghĩa, và v) châm
biếm, mỉa mai. Như vậy, theo Frye, các loại hình tự sự chỉ là một sự bắt chước lại một

kết cấu đã có sẵn trong thần thoại, vấn đề nằm ở sự hơn kém trong năng lực hành động
của nhân vật thơi. Mặc dù Frye chỉ trình bày về văn chương tự sự, song điện ảnh cũng
là một loại hình nghệ thuật của tự sự, và vốn dĩ, như đã trình bày ở trên, văn học là
nguồn cơn của điện ảnh thông qua kịch bản văn học, cho nên xét về khía cạnh cốt
truyện, thì sự tác động của tự sự thần thoại đến điện ảnh là không thể tránh khỏi.
Quay lại với Campbell, với tác phẩm Người hùng mang ngàn gương mặt, ơng
đã trình bày một kết cấu chung cho các tự sự về người anh hùng. Hai tác phẩm đang
xét, không thể phủ nhận rằng, là những câu chuyện về những vị anh hùng, và vị anh
hùng đó chính là nhân vật trung tâm của chúng ta. Campbell (2021) đưa ra mơ hình
cuộc phiêu lưu của người hùng thần thoại như là sự tái hiện nghi lễ vượt qua, gồm ba
giai đoạn: i) phân ly, ii) thụ giáo, iii) quay về.
Cả tác phẩm văn chương lẫn tác phẩm điện ảnh (vì giữ lại tinh thần về cốt
truyện) đã tái hiện ba giai đoạn hành trình người anh hùng thần thoại trong nhân vật
trung tâm. Giai đoạn phân ly là khi cậu bé bị mất cả cha lẫn mẹ trong một vụ tai nạn.
Lúc này, cậu bé bị tách ra khỏi gia đình, nơi bảo bọc của mình trong thời trẻ thơ, để
chuẩn bị bước vào một không gian ngập tràn hiểm nguy, thử thách, nhưng cũng nhiều


sự dạy dỗ, giúp đỡ. Giai đoạn thụ giáo bắt đầu khi cậu bé về sống với người bà, từ đó
học được những kiến thức về phù thuỷ từ bà, cũng như bước trên con đường thử thách,
chuyển đổi - hố hình như được tái sinh (hố chuột) thành một dạng thức sống mới.
Giai đoạn trở về chính là lúc mà nhân vật trung tâm đã khiến cho tất cả phù thuỷ trong
khách sạn hoá chuột và trở lại với một ý muốn tiêu diệt hết phù thuỷ trên thế giới để
giải cứu trẻ em. Việc được thụ giáo về phù thuỷ như là những lời dặn dò, huấn thị của
trưởng bối (bà ngoại) với một đứa trẻ đang sắp trưởng thành, rằng nó phải tránh xa
những cám dỗ, tiết chế lòng tham, và phân biệt được đầu là điều thiện - điều ác. Giai
đoạn thụ giáo trang bị cho đứa trẻ những tri thức cần thiết để sau đó nó có thể trở về
và phục vụ cộng đồng của mình. Người anh hùng cũng cùng một kiểu như thế. Tiếng
gọi phiêu lưu đã tách vị anh hùng khỏi sự an tồn, ấm êm bên gia đình, để khởi sự
phiêu lưu tiến vào vùng đất nguy hiểm, đồng thời nhận được nhiều sự giúp đỡ và chỉ

dạy, sau rốt chàng quay về trong khải hồn và đem những gì mình đã biết mà cống
hiến cho cộng đồng.
Tác phẩm điện ảnh giữ nguyên motif hoá thân thành con vật của tác phẩm văn
chương. Và điều đáng lưu ý là, cả hai kiểu hố thân này đều khơng có chiều ngược lại,
tức nhân vật trung tâm một khi đã hoá thành chuột rồi thì khơng có khả năng hồi quy
lại thành người. Một phiên bản cải biên thành điện ảnh khác, sản xuất năm 1990 do
Nicolas Roeg đạo diễn lại thay đổi kiểu hố thân: nhân vật trung tâm có thể trở lại làm
người. Ở đây, hai tác phẩm đang xét đã khơng có chi tiết ấy. Đến cuối các tác phẩm,
cậu bé vẫn là chuột và cậu thực sự thích khi được làm chuột. Việc từ bỏ lốt người để
trở thành chuột với cậu dường như không quan trọng mấy, và dường như cịn thú vị
nữa.
Thơng thường, người anh hùng được gọi là “hố thân” hay “biến hình” khi anh ta có
những thay đổi trong nhận thức, những chuyển biến bên trong, để rồi sau đó quay lại
đời sống. Tuy nhiên, hai tác phẩm đang nói đến này lại cho nhân vật anh hùng biến
hình một cách hồn tồn: thay đổi cả bên ngoài và bên trong. Nhiệm vụ của người anh
hùng, sau khi đã rời khỏi vùng an toàn và tiến vào nơi thẳm sâu nguy hiểm, là “quay
về với chúng ta, đã biến hình, và dạy bài học anh ta học được về sự sống đã hồi sinh”
(Campbell, 2021, tr.36). Dễ nhận ra rằng, cả tác phẩm văn chương lẫn tác phẩm điện
13


ảnh đều khởi đầu bằng những bài học về phù thuỷ và cách sống sót khỏi họ. Tiểu
thuyết của Dahl như một cuốn cẩm nang được nhân vật trung tâm xưng “tơi” viết cho
độc giả, cịn bộ phim điện ảnh cùng tên đã cho người anh hùng, sau một thời gian tiếp
tục chiến đấu với phù thuỷ, đã dạy lại kiến thức của mình cho những đứa trẻ mới –
những người hùng tương lai. Thực tế, những đứa trẻ sau khi trải qua lễ trưởng thành,
cũng được xem như có một sự thay đổi về cả cơ thể (có thể là q trình dậy thì của
thân thể, cũng có thể
nghĩ đến hành động cắt bì cho đứa trẻ ở một vài bộ tộc).
Tuy nhiên, hình ảnh “chuột” lại là biểu tượng đáng phải lưu tâm, vì việc chuyển

đổi thường mang tính tốt lành, tích cực, trong khi “chuột” trong biểu tượng văn hố
thế giới thì thường xuất hiện dưới hình dáng gớm ghiếc, là đại diện cho những gì dơ
bẩn, phá hoại. Theo chúng tôi, việc Roald Dahl chọn chuột làm con vật mà các nhân
vật phải hố hình mang một ý nghĩa hai mặt, vừa theo kiểu tối tăm, vừa theo kiểu tươi
sáng (và có lẽ cũng vì thế, bộ phim cải biên cũng dùng lại hình ảnh chuột cho sự hố
hình). Tối tăm là bởi, khi trưởng thành, người ta lắm lúc phải làm những chuyện mình
khơng muốn, dấn thân vào những gì khơng sạch sẽ, và sống một cách chán chường,
như một loài gặm nhấm ngày qua ngày mài bộ răng cuộc đời bằng thời gian một cách
vơ nghĩa. Song, phần tươi sáng có thể chính là mặc dù trong lốt chuột, các nhân vật
cũng rất hứng thú và sẵn sàng chiến đấu bảo vệ cộng đồng: bên trong những “con
chuột” xã hội vẫn còn tồn chứa những sức phản kháng phi thường, và nếu sức mạnh
và trí tuệ được tập hợp lại, nó có thể đánh đổ những thử thách, chướng ngại. Thời đại
của hai tác phẩm văn chương và điện ảnh này cách nhau chưa đến 40 năm, và nó nằm
trong một khơng gian chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa tư bản (các chi tiết của chủ nghĩa
tư bản có thể thấy là cái máy in tiền trong truyện và cái va-li đầy tiền của Đại Phù
Thuỷ trong điện ảnh).
Điều này phần nào lý giải vì sao viễn tượng tối tăm của con người trưởng thành được
mã hố dưới hình thức sự hố hình chuột và không trở lại thành người trong hai tác
phẩm lại tương đồng.


2.2. Một vài điểm khác biệt khi cải biển từ tác phẩm của Roald Dahl sang tác
phẩm điện ảnh trong cốt truyện
Trước hết, dễ nhận thấy nhất là thời điểm bắt đầu tự sự của hai tác phẩm có sự
sai khác. Trong tác phẩm truyện, mở đầu, nhân vật trung tâm xưng “tơi” trong ngun
tác tiếng Anh sử dụng thì hiện tại để khởi sự kể chuyện. Khơng có thêm thông tin nào
về thời điểm mà nhân vật này bắt đầu kể câu chuyện của mình. Cố nhiên những
chuyện sau đó được kể ở thì q khứ, nói về những gì nhân vật “tơi” đã trải qua khi
đối diện với các phù thuỷ, và câu chuyện kết thúc khi hai bà cháu hừng hực khí thế bắt
đầu hành trình tiêu diệt phù thuỷ ở mọi nơi. Trong khi đó, tác phẩm điện ảnh cho biết

rõ rằng, tự sự bắt đầu khi nhân vật “tơi”, lúc này vẫn ở hình dáng chuột và là một con
chuột đã già, chiếu một thước phim để thuật lại câu chuyện đời mình. Có thể thấy, với
truyện, đó là kiểu “truyện lồng truyện”, cịn phim, nói một cách tương ứng, là kiểu
“phim lồng phim”. Có lẽ vì tính chất khác nhau giữa hai loại hình nghệ thuật, cho nên
các nhà sáng tạo đã tạo ra những kiểu cấu trúc tự sự phù hợp tương ứng với loại hình
nghệ thuật đó. Hơn nữa, chúng tơi thấy rằng mở đầu và kết thúc của cả hai tác phẩm
này đều có một mối liên kết chặt chẽ, chúng tôi sẽ bàn kỹ hơn khi so sánh cái kết của
chúng.
Phim điện ảnh có rút bớt một số tình tiết ở phần đầu tác phẩm truyện, cụ thể là:
trong tác phẩm truyện, bà ngoại đã kể cho người cháu nghe đến năm (5) câu chuyện về
những đứa trẻ gặp nạn phù thuỷ ở vùng quê của bà; còn trong tác phẩm điện ảnh, bà
chỉ kể về duy nhất một câu chuyện về cô bé Alice, bạn thuở nhỏ của bà, đã gặp phải
phù thuỷ và biến thành gà ra sao. Với văn chương, có thể viết tác phẩm dài bao nhiêu
tuỳ ý tác giả. Người đọc văn chương không nhất thiết phải đọc liên tục một mạch tác
phẩm đó: độc giả có thể ngừng lại, nghỉ ngơi, sau đó đọc tiếp mà không sợ nội dung
trôi đi đâu khác. Ngược lại, với tác phẩm điện ảnh, thời gian là một đặc trưng của loại
hình này: một bộ phim điện ảnh không nên kéo quá dài, nếu không sẽ làm người xem
mệt mỏi, mất tập trung. Điện ảnh, với một đặc trưng khác là tính thương mại cao, yêu
cầu khán giả xem phim ở rạp chiếu, và trong quá trình chiếu, phim sẽ khơng gián
đoạn; vì vậy, nếu phim q dài, người xem sẽ khó theo dõi. Hơn nữa, về dụng ý nghệ
thuật, Roald Dahl qua lời kể của bà ngoại, đưa ra nhiều ví dụ về những trẻ em nạn
15


nhân của phù thuỷ giúp tạo nên một một cảm quan về sự độc ác của phù thuỷ, đồng
thời kiến tạo một khơng khí u tối, ghê rợn, xác tín do sự dồn dập của các mẩu chuyện
về phù thuỷ. Trong phim, câu chuyện về Alice hoá gà được kết nối trực tiếp với những
chi tiết về sau: Đại Phù Thuỷ chính là người đã biến Alice thành gà khi ấy, và lúc bà
ngoại và Đại Phù Thuỷ gặp lại nhau ở khách sạn, mụ phù thuỷ đã nhận ra được bà là
cơ bé khi xưa đã thốt khỏi tay mụ; từ đó kéo theo những sự kiện bị chệch khỏi tác

phẩm văn chương.
Có một chi tiết mặc dù khơng q nổi bật, song chúng tơi cho rằng nó ảnh
hưởng đến phong cách tự sự của hai tác phẩm này: lý do hai bà cháu rời nhà đến khách
sạn. Trong truyện, vốn dĩ vào kỳ nghỉ hè, hai bà cháu dự định đi Na Uy, song vì bà bị
sưng phổi nên bác sĩ ngăn họ đi Na Uy, thay vào đó bác sĩ khuyên họ nên đến vùng
biển nhiệt đới để tốt cho bệnh tình bà. Thế là, hai bà cháu quyết định đến vùng biển
Bournemount nước Anh, đến khách sạn Kỳ Diệu (Hotel Magnificent). Còn trong phim
điện ảnh, sự kiện cậu bé gặp phải phù thuỷ và suýt gặp nạn đã khiến hai bà cháu phải
rời nơi ở ngay để trốn khỏi phù thuỷ. Họ đi đến khách sạn Grand Orleans Imperial
Island. Có thể thấy, tác phẩm của Roald Dahl dường như tạo ra tự sự từ những cái
ngẫu nhiên, rất có tính trị chơi, và hành trình của hai bà cháu như là một cuộc dạo
chơi, không biết chuyện gì sẽ sắp sửa xảy ra. Ở phía bên kia, phim điện ảnh, với yêu
cầu của một bộ phim phiêu lưu kỳ ảo, đã tạo ra một cuộc chạy trốn kịch tính, và về
sau, sự kịch tính càng lên cao trào khi họ lại gặp phải một đoàn phù thuỷ dẫn đầu với
Đại Phủ Thuỷ ở khách sạn. Tự sự của tiểu thuyết đã thành công trong việc tạo bất ngờ,
thu hút độc giả tiếp tục với hành trình khó lường của câu chuyện; trong khi đó, tự sự
của điện ảnh lại đẩy dần kịch tính cho phim, lơi kéo người xem vào những biến cố dồn
dập, tuy có thể đốn trước được rằng tiếp theo đó chắc chắn có điều gì nguy hiểm với
các nhân vật chính sẽ xảy ra, song như thế càng khiến cho bộ phim càng hấp dẫn, và
nhiệm vụ đưa khán giả như đang tham gia, quan sát trực tiếp diễn biến của phim sẽ
được thực hiện.
Cốt truyện giữa truyện và phim lần nữa có sự khác biệt ở thời điểm và cách mà
cậu bé của chúng ta gặp gỡ Bruno Jenkins. Trong truyện, ta biết được rằng, trước khi
vào trong phòng hội nghị của “Hội Hoàng gia Ngăn chặn Bạo hành trẻ em” – nơi họp
mặt của các phù thuỷ xứ Anh, thì cậu bé và Bruno đã có những xích mích kiểu trẻ con


trước đó. Và khi đi đến trước phịng hội nghị, cậu chàng đi thằng vào trong. Trong tác
phẩm điện ảnh thì ngồi lần gặp duy nhất ngồi sảnh khi mới vào khách sạn, thì lần
tiếp theo trước khi cả hai hố chuột là ở trước cửa phịng hội nghị. Khi đó, Bruno và

cậu nói chuyện rất vui vẻ với nhau, và nhân vật người mẹ của Bruno xuất hiện. Như đã
trình bày ở trên, với văn chương, nhà văn có thể đưa vào nhiều chi tiết mà không làm
ảnh hưởng đến cách thưởng thức của độc giả; ngược lại, với điện ảnh, đạo diễn cần
phải tiết chế bớt các chi tiết, đồng thời, một chi tiết cũng cần được lồng ghép thêm
nhiều yếu tố có ảnh hưởng đến diễn biến bộ phim về sau. Việc nhân vật bà Jenkins,
mẹ Bruno, xuất hiện ngay lúc ấy đã giúp các nhà làm phim giới thiệu về tính cách cộc
cằn, cũng như vẻ khó chịu của bà khi con bà ăn uống lem luốc, không ra dáng quý tộc,
nhà giàu. Về sau, nhờ vào chi tiết này, có thể hiểu được tại sao trong truyện, Bruno
được trả về nhà của mình, cịn trong phim, mẹ Bruno hét tống lên khi gặp con và
khơng nhận lại đứa con của mình.
Một sự khác biệt lớn ở tác phẩm phim so với tác phẩm truyện nữa là “đội hình”,
hay bạn đồng hành của vị anh hùng (nhân vật trung tâm). Trước hết cần phải nhắc đến
“thú nuôi” mà bà ngoại tặng cho cậu bé. Trong tác phẩm của Dahl, bà ngoại, trước
chuyến đi khách sạn Kỳ Diệu, đã tặng cho cậu bé hai con chuột làm thú cưng, và khi
cậu bé bị hoá chuột trong buổi họp mặt phù thuỳ, thì hai con chuột ấy khơng rõ tung
tích, khơng cịn xuất hiện trong mạch truyện nữa. Trong tác phẩm điện ảnh, số lượng
chuột làm thú cưng giảm xuống còn một, và điều bất ngờ là nàng chuột ấy vốn dĩ cũng
từng là một cô bé, sau bị phù thuỷ biến thành chuột. Như vậy, kéo theo một hệ quả:
đội hình của vị anh hùng chỉ có hai nhân vật (cậu bé và Bruno) trong truyện đã được
cải biên thành một đội hình ba nhân vật – cậu bé, Bruno, và Mary (nàng chuột thú
cưng của cậu bé). Truyền thống văn học châu Âu về motif cặp nhân vật người hùng và
phụ tá dường như đã có ảnh hưởng đến Roald Dahl khi ông sáng tạo ra tác phẩm này.
Trong lịch sử văn chương, các kiểu cặp đơi nhân vật có tính chất “song trùng”, bù trừ
lẫn bổ sung cho nhau xuất hiện khá nhiều: Achille và Patrocle (sử thi Iliade),
Pantagruel và Panurge (Gargantua và Pantagruel của Rabelais), Don Quixote và
Sancho Panza (Don Quixote của Cervantès), Ivan Karamazov và Smerdyakov (Anh
em nhà Karamazov của
17

Dostoevsky)… Trong khi đó, đội hình anh hùng ba nhân vật lại thường xuất hiện trong
truyền thống văn học, điện ảnh Mỹ. Các tác phẩm có bộ ba nhân vật thường tạo ra
hiệu ứng thương mại rất tốt, cho nên cũng khơng khó để giải thích vì sao đạo diễn
Zemeckis cùng đồn làm phim của ơng đã cải biên đội hình này thành bộ ba. Có thể kể
đến bộ ba Luke, Leia, Han trong bộ phim Star Wars; bộ ba Percy, Annabeth, Grover
trong chuỗi phim Percy Jackson cải biên từ bộ tiểu thuyết cùng tên của Rick Riordan;
bộ ba Rocky, Colt, Tum-Tum trong bộ phim 3 Ninjas (1992); bộ ba Neo, Trinity,
Morpheus trong loạt phim The Matrix;… Thay vì là sự song trùng, cách tự sự với bộ
ba nhân vật có thể được lý giải trên phân tâm học Freud: mỗi nhân vật như một ẩn dụ
cho một trong ba phần tâm thức con người – cái nó (id), cái tôi (ego), và cái siêu tôi
(superego) . Trong tác phẩm điện ảnh Phù thuỷ, phù thuỷ, đại diện cho “id” chính là
Bruno: thể hiện những khao khát, mong muốn từ thẳm sâu (với tính cách ham ăn của
cậu là một chi tiết biểu tượng); đại diện cho “superego” là Mary: sự lý tưởng, đầy tính
chuẩn mực và tài năng; cịn đại diện cho “ego” là nhân vật trung tâm của chúng ta: đó
là sự dung hồ của “id” và “superego”, và do đó là thứ dẫn dắt con người – cậu chính
là thủ lĩnh của bộ ba.
Ở phân đoạn cao trào của cả hai tác phẩm này, cốt truyện cũng đã làm khác đi,
và có liên quan đến sự hình thành bộ ba trong điện ảnh thay vì bộ hai nhân vật trong
truyện. Với tác phẩm của Roald Dahl, cậu bé dường như làm mọi chuyện một mình:
lấy lọ thuốc hố chuột trong phịng Đại Phù Thuỷ, cho thuốc vào xúp của hội phù
thuỷ, sau đó cịn đột nhập vào lâu đài của Đại Phù Thuỷ. Bruno hầu như không đóng
góp gì vào trong những “chiến cơng” của cậu bé. Vai trò của một kẻ song trùng hồn
nhiên, đầy tật xấu gần như bị loại trừ hẳn. Sáng tác truyện cho trẻ con, tuồng như Dahl
muốn nhấn mạnh đến việc giáo dục trẻ em cần phải bỏ đi những thói quen xấu, tập
trung vào rèn luyện phẩm chất thể lực và trí lực (với hình tượng nhân vật trung tâm).
Mặt khác, trong tác phẩm điện ảnh, thay vì để cho nồi xúp trộn thuốc hoá chuột biến
tất cả phù thuỷ thành chuột, thì đạo diễn Zemeckis đã để cho Đại Phù Thuỷ thốt khỏi
kiếp nạn đó.
Phần này được liên kết với câu chuyện duy nhất mà bà ngoại đã kể cho cháu mình
nghe về người bạn đã bị hố hình vì phù thuỷ: Đại Phủ Thuỷ trơng thấy bà và nhận ra

bà là cơ bé thắt bím năm xưa, nên đã đến gặp bà mà không ăn xúp. Đến khi bà ngoại


cùng bộ ba lẻn được vào phòng Đại Phù Thuỷ để lấy hết số thuốc hố chuột, thì mụ
phù thuỷ bước vào. Phân đoạn này được xem là phân đoạn cao trào của hồi cuối (trong
cấu trúc ba hồi của điện ảnh Hollywood): bộ ba hợp sức và trí cùng nhau tiêu diệt Đại
Phù Thuỷ.
Rõ ràng các nhà làm phim đã lựa chọn một hướng tiếp cận khác về những gì tạo nên
một con người: đó phải là sự hết hợp, dung hoà cả ba phần id, superego và ego. Hơn
nữa, trẻ con cần phải học được cách đoàn kết, hợp lực để đạt đến mục tiêu chung. Yếu
tố đa chủng, hợp chúng của nước Mỹ cũng phần nào lý giải cách lựa chọn cải biên này
của đoàn phim: nỗ lực hoà hợp, kết nối các chủng tộc với những cá tính tộc người
khác nhau trên đất Mỹ ln là chủ đề muôn thuở của văn chương, nghệ thuật Mỹ.
Tất cả những tình tiết của cốt truyện ở cả hai tác phẩm đều đã đưa đến hai cái
kết khác nhau cho cả hai. Sáng tác của Roald Dahl kết thúc khi hai bà cháu lấy được
danh sách phù thuỷ toàn thế giới sau khi đột nhập và lâu đài của Đại Phù Thuỷ, và rồi
cả hai hào hứng bắt đầu một hành trình mới với mục tiêu tiêu diệt hết phù thuỷ. Với
Dahl, dường như tính trị chơi ln hiển lộ trong câu chuyện của ông: mọi chuyện chỉ
là khởi đầu, và hành trình khơng biết trước nước đi trước mắt ln mở ra. Phải chăng
Dahl muốn nói với những độc giả trẻ của mình rằng, cuộc đời là một hành trình bất
tận, kể cả khi đứa trẻ ấy đã vượt qua được nghi lễ trưởng thành, thì cịn vơ vàn những
thử thách phía trước đang trơng chờ. Ngược lại, trong phim điện ảnh, tự sự kết thúc
lúc bộ ba về chung sống với người bà một cách vui vẻ, và rồi cảnh phim chuyển đến
lại cảnh đầu phim, khi cậu bé (đã là một lão chuột già) kết thúc “tự sự thước phim của
cuộc đời mình” (theo đúng nghĩa đen) và kêu gọi trẻ em cùng nhau tiêu diệt phù thuỷ.
Chúng tôi đã nhận xét rằng mở đầu và kết thúc của hai tác phẩm này đều tương ứng và
tạo thành một mạch hợp logic nghệ thuật. Với truyện, sự vô xác định về thời điểm tự
sự mở đầu và câu chuyện kết thúc khi một hành trình mới bắt đầu khiến độc giả có
cảm giác câu chuyện ln đang diễn ra, và hành trình mới sẽ là một hành trình bất tận
đầy lý thú; với phim, mở đầu cũng chính là kết thúc của bộ phim, và điều quan trọng

là bộ phim cho thấy hành trình tiêu diệt phù thuỷ của nhóm nhân vật chính diện đã có
một số kết quả nhất định, chứ khơng hồn tồn là khơng có thơng tin gì. Hơn nữa, sự
khơng trọn vẹn, khuyết thiếu trong hành trình của nhân vật trong truyện thể hiện ở chi
19


tiết: khi cậu bé một mình đi vào bếp để đổ chai thuốc hoá chuột vào nồi xúp của đám
phù thuỷ, cậu bị các nhân viên bếp rượt đuổi và bị chặt đứt một phần đi. Trong
phim, cậu bé hồn tồn lành lặn mà khơng bị một thương tổn nào. Nói về sự khuyết
thiếu trong hành trình của vị anh hùng, Campbell (2021) viết:
Người hùng trong thần thoại gốc là một nhân vật có những tài nghệ phi thường. Anh
ta thường được xã hội tôn vinh, nhưng cũng không kém thường xuyên không được
công nhận hay bị khinh rẻ. Anh ta và/hoặc thế giới mà anh ta sống bị một khiếm
khuyết mang tính biểu tượng. Trong các truyện cổ tích thì điều này có thể nhẹ nhàng
như là thiếu mất một chiếc nhẫn quý nọ, còn trong thị kiến khải huyền thì có thể mơ tả
sự sống thể xác và tinh thần của toàn thế trái đất đã hay đang ngấp nghé ngưỡng lụi
tàn.
(tr.54)

Sự sống không bao giờ là một tồn vẹn. Ln có những sai sót, khơng đầy đủ,
và chính sự khơng đầy đủ đó mới là điều hồn hảo. Chi tiết cậu bé chuột bị đứt đuôi
trong quá trình thực hiện thử thách như là một biểu tượng cho sự bất toàn của thế giới.
Vị anh hùng mặc dù đem được chiến công hiển hách, nhưng cũng không tránh khỏi
những sai lầm. Ulyssée với mn vàn trí xảo cũng khơng thể đem tồn bộ trai bạn
đồng hành trở về Ithaque, Achille bị đánh bại bởi gót chân mà mẹ mình khơng nhúng
xuống nước thần, và cậu bé chuột của chúng ta cũng khơng thể tồn vẹn trở về mà
không xây xước. Trong truyền thống châu Âu chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của anh hùng
ca Hy Lạp, sự bất toàn của vị anh hùng được Dahl thừa kế trong tác phẩm của mình.
Cịn trong tác phẩm điện ảnh, dường như tính chất đại chúng của văn hố Mỹ u cầu
một sự tồn vẹn, một sự đầy đặn, hịng thoả mãn thị hiếu của công chúng xem phim;

cho nên, cậu bé thì lành lặn sau cuộc hành trình, bộ ba vẫn khơng có chút xây xát, và
kết thúc có phần “happy ending” (kết đẹp) hơn là “open ending” (kết mở). Tính chất
này phải chăng đã thúc đẩy một cái kết có sự hồn thành và mang tính đại chúng, cộng
đồng (phổ biến chiến dịch tiêu diệt phù thuỷ cho nhiều trẻ em), hơn là một cái kết mở,
chưa xác định được thành cơng như trong truyện của Dahl?
Nhìn chung, tác phẩm điện ảnh cải biên từ tác phẩm văn học đã giữ lại phần lớn
cốt truyện. Bởi chưng nhu cầu kể một câu chuyện cho thiếu nhi trong một thế giới kỳ
ảo với phù thuỷ và phép thuật, mà danh tiếng của Roald Dahl trong việc kể chuyện