SƠN MÀI-SƠN DẦU-MỰC TÀU VÀ TÍNH HIỆN ĐẠI pot

SƠN MÀI-SƠN DẦU-MỰC T
ÀU
VÀ TÍNH HIỆN ĐẠI

Lịch sử hội họa, trên phương diện kỹ thuật, chính là sự trả lời cho câu hỏi:
vẽ trên cái gì và vẽ bằng cái gì? (sur quoi et avec quoi?)
Mà theo Louis Hourticq: “Trong các lý do để định hình phong cách, thường
được kể đến trước tiên là những lý do kỹ thuật, giống như sự giải thích về
âm sắc (timbre) được tạo ra bởi cấu tạo của nhạc cụ”.
Trên thực tế, có thể nói: tiến trình của hội họa nhân loại, về mặt căn bản nào
đó, cũng là một tiến trình đẩy nhanh tốc độ sáng tác, và đôi lúc, có những
hướng đi mới mẻ của hội họa, quả thực, lại xuất phát chính từ những bước
“tránh khỏi” (chứ không phải “vượt qua”) những vấn đề nan giải của kỹ
thuật.
Sự khởi đầu của kỹ thuật hội họa sơn mài Việt Nam, nhìn bề ngoài, có vẻ
khó khăn hơn so với sự khởi đầu của kỹ thuật hội họa sơn dầu châu Âu.
Kỹ thuật hội họa sơn dầu châu Âu, mà Van Eyck được xem như người phát
minh, về thực chất - là sự kế thừa một kỹ thuật chuyển tiếp đã từng đư
ợc biết
đến từ thế kỷ 11, nhưng cho đến trước thế kỷ 14 vẫn còn ít thông dụng.
Còn kỹ thuật hội họa sơn mài Việt Nam lại xuất phát thẳng từ một kỹ thuật
thuần túy trang trí cổ truyền và hoàn toàn dựa trên các ch
ất liệu cổ truyền: sự
mò mẫm và quanh co ban đầu âu cũng là điều dễ hiểu, và nó cũng qua đi rất
nhanh.
Tuy nhiên, nếu đặt trên trục niên đại của hội họa thì sơn mài có thể sẽ là ch
ất
liệu có gốc tự nhiên trẻ nhất, bởi vậy quá trình phát triển của nó thực ra l
à vô
cùng thuận lợi chứ không phải quá khó khăn. Điều này có l

ẽ cũng không cần
phải phân tích nhiều.
Thưởng thức tranh sơn mài Việt Nam, ngoài vẻ đẹp của bản thân ngôn ngữ
chất liệu, người ta còn có thể nhìn hoặc cảm thấy được, đồng thời hay riêng
lẻ, rất nhiều loại hiệu quả khác nhau: khi thì của tranh sơn dầu, khi thì tranh
lụa, khi tranh khắc gỗ, thủy mặc, màu nước, màu bột; hoặc của điêu khắc,
chạm khảm; của đồ trang sức, thậm chí của các “collages” hay
“assemblages” trong nghệ thuật hậu hiện đại, v.v. Và đây cũng là lý do để
giải thích tại sao những người nghệ sĩ có những phát hiện và những sáng tạo
mang tính đột phá nhất trong lĩnh vực hội họa sơn mài hầu hết lại chính là
những họa sĩ “toàn năng” - sáng tác thành công trên mọi chất liệu - đặc biệt
ở lĩnh vực hội họa sơn dầu.
Chất liệu hội họa sơn mài Việt Nam, ngay từ nguồn gốc trang trí, đã có thể
xem như là một chất liệu hỗn hợp (médium mixte). Riêng chất sơn c
ủa nó có
mối liên hệ từ ngọn nguồn lịch sử với chất sơn dầu châu Âu.
Nói một cách khách quan: nếu chỉ đánh giá nghệ thuật hội họa thuần túy tr
ên
phương diện “có thể cảm thấy (bằng giác quan)” giống như quan đi
ểm “diễn
đạt tạo vật một cách xác thực” của tờ “Volonté indochinoise” (khi tờ báo
này phản đối việc đưa “sơn ta” vào ph
ục vụ hội họa, trong những năm 1930)
- thì quả đúng - kỹ thuật hội họa sơn mài Việt Nam khó có thể sánh ngang
được với kỹ thuật hội họa sơn dầu châu Âu, chẳng hạn, người ta sẽ khó có
thể áp dụng kỹ thuật sơn mài để “diễn đạt” bất cứ một cái gì có hiệu quả
giống hệt như “cái gương” hoặc “cái đèn nến treo” của Jean Van Eyck trong
tác phẩm sơn dầu nổi tiếng Arnolfini và vợ ông - hoặc gần chúng ta hơn,
những hình ảnh có hiệu ứng “như thật” đến từ vô thức của Dalí, Magritte
Tô Ngọc Vân, trong bản thuyết trình về sơn mài đọc tại Hội nghị Văn hóa

Toàn quốc (1948) - đã hoàn toàn có lý khi đặt hội họa sơn mài vào mối liên
hệ kép với “hội họa thủy mặc Tàu và hội họa sơn dầu hiện đại” (ph
ương Tây
- P.S).
Theo truyền thống á Đông, nghệ thuật là sự “phát tâm”, và hội họa thường
thiên về “tâm truyền” hơn là “công truyền”.
Trong cuốn “Cổ họa phẩm lục”, Tạ Hách (thế kỷ 6) - một họa sĩ người Nam
Tề - đã nêu ra “lục pháp luận”, bàn về sáu phép nền tảng của hội họa cổ
Trung Hoa.
Trong sáu phép đó, ngoài phép thứ nhất “khí vận sinh động” là phép bao
trùm, xuất phát từ tư tưởng triết học của Lão Tử trình bày trong “Đạo đức
kinh”, thế kỷ 6 đến 5 trước công nguyên (sau, người kế thừa Trang Tử có đề
ra phép biện chứng của ít và nhiều, tuyệt đối và tương đối, ổn định và biến
đổi ) - thì phép thứ tư “tùy loại truyền thái” là phép trực tiếp liên quan đến
màu sắc: khác với yếu tố “hình” - màu thì không “tả” mà “truyền”, không
“ứng vật” mà “tùy loại”, màu sắc không phải là màu bản thân gắn với vật m
à
là biểu tượng của hành (loại) trong đó có vật được mô tả. Như thế màu sắc
mang tính trừu tượng hơn hình, mực cũng là màu hoặc những mảng trống
không có mực vẫn được xem như là có màu trong tương quan với mảng đặc.

Trong “Nam Hoa Kinh”, Trang Tử nói : “Thiên địa dữ ngã t
ịnh sinh, vạn vật
dữ ngã vi nhất” (Trời đất cùng ta đồng sinh, vạn vật cùng ta là một). Và, để
biểu đạt một tư tưởng triết học có tính bao trùm về sự thống nhất ấy, đối với
các họa sĩ và nhà thư pháp Trung Hoa - có lẽ không có chất liệu “chủ thể”
nào tốt hơn là mực.
Nền nghệ thuật của nhân loại hình thành từ những sự trao đổi, “cái nợ văn
chương trả trả vay” (Nguyễn Công Trứ), là sự tích hợp của nhiều tâm tính,
nhiều thế giới, nhiều châu lục, thậm chí, của nhiều phương tiện - từ Đông

sang Tây và ngược lại.
Trong nghệ thuật phương Tây, mực rất hiếm khi được sử dụng như một chất
liệu đơn nhất. Chỉ có một số ít các tác phẩm mực là các bức hình họa của
Rembrandt, Van Gogh, Picasso, Matisse, Klee, Henri Michaux và Wols;
hoặc là các hình minh họa sách chẳng hạn như của Aubrey Beardsley.
Theo Oswald Siren: tranh vẽ mực của Hạ Khuê (1180 -1230)/ Trung Hoa có
nhiều nét giống với các bức hình họa mực của Rembrandt (1606 -1669)/ Hà
Lan.
Hoặc gần chúng ta hơn: với chất liệu mực, trong lĩnh vực vẽ hình nghiên c
ứu
- Van Gogh, dưới ảnh hưởng của các họa sĩ khắc gỗ màu Nhật Bản (cuối thế
kỷ 18 đầu thế kỷ 19) - ông đã phát minh ra một “thư pháp” (calligraphie) rất
tự do: chỉ bằng chấm, nét, vạch đơn sắc, ông đã thể hiện được cả cấu trúc và
ánh sáng giống như cấu trúc và ánh sáng trong các bức tranh sơn dầu của
ông.
Thấu hiểu tinh thần “thư họa đồng nguyên” của người Trung Hoa, ngay cả
Picasso cũng đã từng nói: “Nếu được sinh ra ở Trung Hoa, tôi còn là một
nhà thư pháp, tôi không chỉ là một họa sĩ”
Nền hội họa phương Tây, có thể nói, trên suốt tiến trình lịch sử, đã tr
ải qua ít
nhất hai lần “hiện đại hóa”: lần thứ nhất vào cuối thế kỷ 13 đầu thế kỷ 14,
khi Giotto chuyển nghệ thuật vẽ từ “tính Hy Lạp” sang “tính Latinh”; và lần
thứ hai, để giải phóng hội họa thoát khỏi cái ách độc trị “Latinh” ấy, vào n
ửa
sau thế kỷ 19, các họa sĩ ấn tượng đã làm nên một cuộc cách mạng hư
ớng về
phương Đông.
Về chủ nghĩa ấn tượng, Chagall đã tóm lại bằng hai chữ “Liberté -
Lumière”
(Tự do - ánh sáng).

Trong những năm 1870, màu sắc đã được chủ nghĩa ấn tượng đẩy lên thành
“mục tiêu đầu tiên” (object premier) của hội họa. Và kể từ đây, người ta bắt
đầu hình thành một khái niệm rõ rệt về “hội họa sáng” (peinture claire) như
một đối lập của “hội họa tối” (peinture noire), cái đã sinh ra vô số sản phẩm,
mà vào 1890, chính Van Gogh, trong một bức thư gửi cho người em trai
Théo, ông đã gọi chúng là “vieilleries noires, noires ” (đồ cũ tối tăm).
Năm 1895, bức tranh Những đụn rơm của Monet đã khiến cho Kandinsky
phải kinh ngạc thán phục: “Một sức mạnh khó tin tôi chưa t
ừng biết, bởi một
bảng màu vượt quá tất cả những gì tôi mơ ước. Như của đấng tạo hóa, hội
họa hiện ra trước tôi với một sức mạnh hoang đường”.
Sự thay đổi vai trò của màu sắc, về thực chất, đã làm thay đổi cả “cách tổ
chức tri giác” (l’organisation de la perception) của hội họa. Trong lời đề tựa
“Lê Phổ - Người họa sĩ tuyệt diệu”, Waldemar George viết : “ chủ nghĩa
ấn tượng đã làm bộc lộ một cách đặc biệt những mối liên hệ tồn tại giữa hai
hình thái biểu hiện (phương Tây và phương Đông - P.S) thật mâu thuẫn
nhau, ít ra cũng ở bề ngoài. Degas và Lautrec, đã khám phá ra các bậc thầy
Nhật Bản về tranh khắc gỗ: Utamaro, Hokusai, Hiroshige. Xu hư
ớng cố định
các trạng thái nối tiếp nhau của chuyển động, lối dàn cảnh tại chỗ không đối
xứng và chớp nhoáng của họ đã được biểu hiện từ trước trong tranh của
trường phái Ukiyo-e, cũng như những bức vẽ mờ ảo về Cây súng của Monet
đã được báo trước bởi các bậc văn nhân Trung Hoa: các họa sĩ sơn thủy, các
nhà thư pháp, các nhà thơ mà người Nhật Bản đã kế nghiệp. Giống như
những ảo ảnh mịt mùng sương của các họa sĩ đời Tống, các góc nhìn trong
khu vườn nước Giverny (của Monet) không có điểm cố định, không khoảng
cách đo lường được, không đường chân trời, không cả nét vạch thấu thị.
Nước, đất và trời hòa lẫn nhau. Tầm rộng lớn mới là cái lý lẽ duy nhất của
bức tranh”.
Trên một cuộc hành trình khác, thuần túy “châu Âu”, Cézanne - “người cha

của nghệ thuật hiện đại”, “một Poussin trước thiên nhiên” - đã tiến tới giải
quyết phép xa gần bằng màu sắc. Trong một số tác phẩm cuối cùng (từ 1902
đến 1906), vẽ Núi Sainte - Victoire, ông đã tạo ra môtíp của mình từ những
mảng (taches) sáng tối và nếu người ta nhìn vào toàn bộ thì cái được gợi n
ên
không chỉ là một phong cảnh. Bầu trời nhắc lại màu của mặt đất, những
mảng trắng nền chừa lại làm cho bức tranh có vẻ “dở dang” (en suspens).
Với hiệu quả như vậy, Cézanne đã nhấn mạnh vào đặc tính hai chiều của
mặt nền hội họa (support pictural). Xuất phát từ ảnh hưởng của Cézanne,
họa sĩ Trung Hoa Zao Wou-ki (sinh 1921, đến Paris năm 1948) về sau đã
phát triển các đặc trưng á Đông, đặc biệt là nghệ thuật thư pháp, để hình
thành nên một phong cách thủy mặc trừu tượng “rất Trung Hoa”, với những
khung cốt tín hiệu (chainages de signes) khác hẳn với các tác phẩm của một
Pollock hoặc một Soulages.
Khác với sự mô tả “bằng chữ” của Van Eyck về các sắc trung gian (demi-
tons: nâu đỏ, nâu vàng, trắng phớt, xanh xám nhạt, đỏ nhạt - ghi trên một
bức hình nghiên cứu chân dung vị Hồng y Giáo chủ Albergati, 1431, hiện
bảo quản tại Dresden), trong bức thư của Van Gogh (cũng gửi cho người em
trai Théo), đề ngày 4/6/1890, ông đã kê ra một loạt các “sắc nguyên” (tons
purs) trên bức tranh Chân dung bác sĩ Gachet: “ đầu đội mũ lư
ỡi trai trắng,
rất hoe, rất sáng áo “frac” lam trên nền lam cobalt, (cùi tay) chống lên một
cái bàn đỏ, trên có một cuốn sách vàng và một nhành dương địa hoàng hoa
đỏ tía”. Và, trong một bức thư khác gửi Gauguin, chính Van Gogh đã b
ộc lộ:
“Bây giờ tôi đã có một bức chân dung ông bác sĩ Gachet để biểu hiện nỗi
ngao ngán của thời đại chúng ta”.
Điều này chứng tỏ: trong hội họa, bằng các sắc nguyên, ngư
ời ta cũng có thể
đạt tới mục tiêu “tinh thần hóa” giống như của người Trung Hoa. Và người

Nhật Bản cũng đã coi Van Gogh như một huyền thoại kết nối nền văn minh
của họ với nền văn minh phương Tây.
Trên thực tế, Van Gogh là một họa sĩ chủ yếu làm việc trước thiên nhiên
(như Cézanne), song chính ông đã báo hiệu cho sự xuất hiện của phái dã thú
và phái biểu hiện
Trên một số tác phẩm thuộc thời kỳ Tahiti của Gauguin, người ta có thể gặp
trước những điệu thức màu (modalités de la couleur) rất gần với những điệu
thức màu “cổ điển” của hội họa sơn mài Việt Nam. Chẳng hạn như trên tác
phẩm Vairumati (1897).
Trong cuốn sách Noa-Noa, Gauguin đã ghi lại truyền thuyết về Vairumati
theo lời kể của Tehoura, người vợ bản xứ của ông: “Nàng có tầm vóc cao
với ánh lửa mặt trời rực sáng trên màu vàng óng ả (or) của làn da, trong khi
tất cả vẻ huyền bí của tình yêu thì ngủ trong màn đêm của mái tóc”. Toàn b
ộ
bức tranh nhuốm trong một hòa sắc của vàng chói lọi và đỏ son, bên cạnh
Vairumati: “một con chim lạ màu trắng đang cắp ở chân một con thằn lằn
biểu thị cho sự vô ích của những lời nói phù phiếm” (như chính Gauguin đã
cắt nghĩa trong bức thư gửi Daniel de Monfreid, tháng 4/1898).
Theo Gauguin, màu sắc tự nó là bí ẩn trong cảm xúc nó đem lại cho chúng
ta, mà sự bí ẩn thì không thể áp đặt được theo một lôgíc nào đó: màu sắc
phải đem lại nhạc cảm đến từ chính nó, từ bản chất riêng biệt, từ sức mạnh
bên trong huyền bí.
Sinh thời, Gauguin từng khuyên các họa sĩ nghiên cứu kỹ thuật m
àu trên các
tấm thảm. Ông cũng đã sớm giác ngộ cho họ tầm quan trọng của “vi lượng”
qua câu nói nổi tiếng: “Một cân xanh thì xanh hơn nửa cân xanh” (nghĩa là:
chỉ nên sử dụng một lượng tối thiểu chất liệu để đạt tới một hiệu quả tốt về
màu sắc).
Vật chất càng loãng năng lượng càng lớn: Gauguin có thể đã đi trước cả
ngành vật lý lượng tử, và phát hiện ấy của ông như thể đã được báo trước

bởi nền hội họa cổ á Đông, đặc biệt trong hội họa thiền
Đọc đoạn văn dưới đây của Matisse - thủ lĩnh phái dã thú - có thể ngỡ rằng
đó là cách diễn đạt của một Baudelaire nhà thơ hoặc của một “nghệ sĩ tranh
sơn mài Việt Nam”:
“Khi tôi đặt một màu lục, ấy không phải là tôi muốn nói đến cỏ; khi tôi đặt
một màu lam, ấy không phải là tôi muốn nói đến bầu trời Tôi đã từng cho
một chiếc bàn đá cẩm thạch màu xanh biến thành màu đỏ; bận khác, tôi thấy
cần một mảng đen để gợi lên (évoquer) ánh lấp lánh (miroitement) của mặt
trời trên biển”.
Picasso, trên thực tế, trong lúc các họa sĩ dã thú đang gây ra sự kinh ngạc
bằng “cuộc hoan lạc của những sắc nguyên” (“l’orgie des tons purs” - theo
cách nói của Vauxcelles) - thì chỉ có một mình ông, với hai thời kỳ “lam -
hồng” hầu như đơn sắc liên tiếp, ông đã vượt qua những cuộc tìm ki
ếm bằng
nghệ thuật trừu tượng hóa.
Một số tác phẩm quan trọng theo phong cách trừu tượng hình học của
Mondrian, về căn bản, dựa trên trò chơi của ba màu cơ sở: trắng, gris trên
một lưới trực giao (trame orthogonale) của những đường đen.
Bị cám dỗ bởi trừu tượng, trong một thời kỳ khá dài, Matisse đã hướng tới
cái thanh thản của nghệ thuật phương Đông bằng một đồng bộ hài hòa của
đen với một vài màu tương phản.
Tầm vóc của màu sắc trong hội họa hiện đại, xét trên khía cạnh nào đó thì
không hẳn quan trọng ở số màu, bởi không khác một họa sĩ cổ người Trung
Hoa, chính Klee cũng đã từng nói: “Màu sắc với tôi là một. Tôi là họa sĩ”.
Và trên thực tế, các họa sĩ hiện đại đã không chỉ đặt ra cho màu sắc những
định tính: hư cấu, tượng trưng, ẩn dụ mà ngay cả “chất phẩm” của màu
cũng đã bị họ làm cho biến đổi theo.
Từ đầu thế kỷ 20, kỹ thuật hội họa sơn dầu đã trải qua những khúc diễn biến
lạ lùng chưa từng có: bản thân chất sơn khi k
ết hợp với những chất liệu khác

(sỏi, cát, nhựa đường, cặn ), cũng như thức hình của nền đế (support) - đã
trở thành những thành t
ố cấu trúc của nhiều bức tranh, thậm chí trong một số
trường hợp, chúng là đề tài thực sự của tác phẩm.
Những lối kỹ thuật mới ấy, có thể đã xuất phát từ Picasso (tác phẩm Nature
morte à la chaise cannée/ Tĩnh vật vẽ trên mặt ghế mây đan, 1912); qua
Braque, Klee; đặc biệt đến Duchamp cùng các họa sĩ “dada”; hoặc gần hơn:
Dubuffet, Tàpies và nhiều người khác - về thực chất là nhằm vào mục tiêu
bác bỏ truyền thống của hội họa phương Tây về ảo giác không gian (illusion
spatiale)
Đối với một số họa sĩ siêu thực như Dalí, Magritte - thì ngược lại - rõ ràng
họ đã kế thừa truyền thống cổ điển trong kỹ thuật vẽ tranh sơn dầu, ít nhất là
truyền thống đến từ Raphael.
Có lẽ không nên đặt ra câu hỏi về sự “bất lực” của chất liệu sơn dầu trong
“phụng sự sáng tác hội họa theo nhu cầu nghệ thuật mới” - như Tô Ngọc
Vân đã từng ngộ nhận khi ông quá “say sưa” ca ngợi chất liệu sơn mài Việt
Nam. Mặc nhiên, đến nay, cho dù có sự chen lấn mạnh mẽ tới đâu đi nữa
của các chất liệu tổng hợp như acrylic hay vinylic - thì sơn dầu vẫn là một
chất liệu có tính toàn cầu hóa và được ưa chuộng bậc nhất: ở phương Tây,
phương Đông; ở Trung Hoa, ấn Độ, Nhật Bản, Hàn Quốc và cả ở Việt
Nam.
Suy cho cùng, chúng ta rất khó có thể hiện đại hóa hội họa sơn mài (hay nói
cách khác, như Nguyễn Oanh Phi Phi - là chúng ta đang ch
ạm đến thời điểm
cho một lần phục hưng thứ hai của “sơn ta”) - nếu chúng ta tách rời nghệ
thuật sơn mài ra khỏi mối liên hệ với bối cảnh đương thời và những đòi hỏi
đương thời, những “phổ niệm” (universaux), những yếu tố quốc tế. Và riêng
đối với hội họa sơn dầu, mối liên hệ (tương đồng hoặc tương khắc) của hội
họa sơn mài đã, đang và sẽ luôn luôn là một cái nợ - “cái nợ văn chương trả
trả vay” - đúng theo tinh thần biện chứng của Nguyễn Công Trứ.