SỰ RA ĐỜI CỦA TRANH SƠN MÀI pdf

SỰ RA ĐỜI CỦA
TRANH SƠN MÀI

Có thể nói, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, trong suốt thời gian
tồn tại, đã ho
ạt động cực kỳ tích cực với công suất của một “cỗ máy gia tốc”,
bởi vì như Claude Mahoudot đã vi
ết trong tiểu luận “La peinture francaise et
son influence en Indochine/ Nền hội họa Pháp và ảnh hưởng tại Đông
Dương”(1), rằng: nó (tức Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương) có “một
cuộc sống mỏng manh” (l’existence fragile).
Thực chất, giai đoạn mới mở trường (1925-1930) chính là giai đoạn đầu tiên
đánh dấu quá trình khám phá chất liệu sơn dầu châu Âu như một điểm tham
chiếu cho sự phát triển các loại hình, chất liệu á Đông.
Riêng về hội họa sơn mài, trên bình diện lịch sử, Claude Mahoudot cũng đã
có những lời nhận định khá chính xác:
“Trường Mỹ thuật Hà Nội bắt đầu hoạt động từ năm 1926. Khoá đầu tốt
nghiệp năm 1931(2). Mười lăm năm trong cuộc sống nghệ thuật của một
nước có ý nghĩa gì? Tuy nhiên, công việc làm được rất lớn. Một giáo sư,
Inguimberty, đã thực sự tạo ra được một phong trào hội họa, và đã đưa cái
gọi là “sơn ta” (laque) vào phục vụ các họa sĩ. Chất sơn sau này hình như sẽ
có một vị trí rất lớn trong lịch sử tương lai của nghệ thuật Đông Dương”.
Năm 1934, xuất phát từ những đòi hỏi của thực tế nghiên cứu và thực
nghiệm về “sơn ta” ngày càng trở nên nghiêm túc và có triển vọng, Trường
Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã “chính thức” mở xưởng kỹ thuật nghi
ên
cứu “sơn ta”, đặt cơ sở cho sự hoàn thiện về mặt kỹ thuật và cho sự phát
triển của tranh sơn mài. Bốn năm sau, 1938, trường đã được tổ chức l
ại (theo
nghị định ký ngày 24/5/1938 của Toàn quyền Đông Dương) và lấy tên là
Trường Cao đẳng Mỹ thuật và Nghệ thuật thực hành Đông Dương (l’Ecole

supérieure des Beaux-Arts et des Arts appliqués de l’Indochine).
Theo đó, nhà trường có hai ban chính: ban hội họa, điêu khắc và sơn mài
(section de peinture, sculpture et laque) và ban kiến trúc, đều thuộc ngành
giáo dục đại học (l’enseignement supérieur).
Ba ban phụ thuộc về nghệ thuật thực hành: ban trần thiết (bậc 2), ban kim
hoàn và chạm trổ (bậc1, nghề thủ công), ban gốm (bậc1) và cuối cùng là m
ột
lớp bổ túc (cours complémentaire) về hội họa và nghệ thuật trang trí. Thời
kỳ này, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã thuộc quyền giám đốc
của nhà điêu khắc évariste Jonchère (người chủ trương tăng cường giáo dục
thủ công mỹ nghệ), sau cái chết của ông Victor Tardieu vào năm 1937. Như
vậy là “sơn mài”, từ chỗ là một môn học thử nghiệm, đã trở thành một môn
học cơ bản tương đương với hội họa và điêu khắc.
Nếu bức tranh sơn mài “Bờ ao” (bình phong, sáu tấm, mỗi tấm 110x25cm)
của Trần Quang Trân, sáng tác vào năm 1932, có thể được xem như bằng
chứng đầu tiên khẳng định đẳng cấp “hội họa” đích thực của thể loại s
ơn mài
- thì lịch sử biên niên của hội họa sơn mài trước và sau thời điểm ra đời của
tác phẩm ấy quả là những bước đi dồn dập.
Sơn mài - tuy xuất hiện có muộn hơn đôi chút so với tranh lụa và tranh khắc
gỗ (là những chất liệu hội họa đã có nền tảng ở á Đông, tất nhiên) -
nhưng có
thể nói giấc mộng về một chất liệu hoàn toàn có tính dân tộc Việt Nam thì đ
ã
được các nghệ sĩ Việt Nam ấp ủ ngay từ ban đầu.
Trong sách “Các họa sĩ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương”(3), họa sĩ
Quang Phòng đã viết:
“ Sự kiện đặc biệt quan trọng ở thời kỳ đầu xây dựng nền hội họa hiện đại
Việt Nam là sự xuất hiện tranh sơn mài. Từ kỹ thuật “sơn ta” cổ truyền đến
kỹ thuật “sơn mài hiện đại” là cả một bước ngoặt lớn - đánh dấu kỷ nguyên

về một chất liệu mới mang tính đặc thù dân tộc có khả năng áp dụng vào hội
họa.”
Đồng quan điểm với học giả người Pháp Claude Mahoudot, họa sĩ Quang
Phòng khẳng định:
“Người quan tâm đến vấn đề này (tức vấn đề chuyển hoá “sơn ta” vào hội
họa - Q.V) sớm nhất là họa sĩ Joseph Inguimberty (1896 - 1971), bắt đầu
ngay từ khi ông mới sang nhậm chức giảng viên môn trang trí Trường Cao
đẳng Mỹ thuật Đông Dương, năm 1925.”
Và dưới đây là một câu chuyện đã được họa sĩ Quang Phòng viết lại trong
cuốn sách (đã dẫn), theo lời kể trực tiếp của họa sĩ Nguyễn Nam Sơn (1890 -

1973):
“ Nguyên một buổi được họa sĩ Nam Sơn hướng dẫn đi vẽ tại Văn Miếu -
Quốc Tử Giám, Joseph Inguimberty đã thực sự sửng sốt, bàng hoàng trước
các hoành phi, câu đối, đồ thờ sơn son thếp vàng lâu đời, lên nước thời gian,
ngả sang các gam màu vô cùng phong phú và kỳ lạ, ở nhà đại bái. Ông đã đ
ề
xuất ngay ý kiến với hiệu trưởng Victor Tardieu để đưa sơn ta vào chương
trình nghiên cứu và thực tập Từ đó trở về sau, chất liệu sơn mài luôn luôn
và bao giờ cũng là niềm kỳ vọng về sự sáng tạo một ngôn ngữ nghệ thuật
riêng cho dân tộc của nhiều nghệ sĩ tài năng lớp trước ”
Sách “Lê Phổ”, với lời tựa nhan đề “Người họa sĩ tuyệt diệu” của Waldemar
George, xuất bản tại Paris, 1970, trong phần niên biểu cho biết:
“1930. Ông tốt nghiệp Trường Mỹ thuật Đông Dương, nhận những bản hợp
đồng đầu tiên: những bình phong lớn bằng sơn ta và tranh trang trí cho Dinh
Toàn quyền.
1931. Ông được Toàn quyền Đông Dương chỉ định làm phụ tá cho ông
Victor Tardieu, Giám đốc nghệ thuật Toà Angkor tại triển lãm thuộc địa
Paris. Thành viên ban giám khảo ngành mỹ nghệ do Jean Dunand(4) - một
chuyên gia về đồ sơn phương Đông, người đã trang trí cho con tàu thủy chở

khách Normandie bằng những tấm sơn nổi danh - làm chủ tịch ”
Với bức hoành sáu tấm “Phong cảnh Bắc Kỳ”, sáng tác vào khoảng 1929-
1930 (sử dụng then, son, vàng và bạc ), in trong tập “Ba trường mỹ thuật
Đông Dương”, nhân dịp Đấu xảo Paris 1931, có thể nói, Lê Phổ (1907-
2002)
là một trong số ít họa sĩ Việt Nam đầu tiên đặt chân trên con đường mới của
chất liệu sơn ngàn năm cổ truyền của dân tộc.
Tuy nhiên, theo họa sĩ Hoàng Tích Chù, trong tập giáo trình về sơn mài(5):
“ kết quả những bước đầu ấy vẫn chưa thoát được những hình th
ức trang trí
cổ điển vì kỹ thuật chưa phát triển được, nên còn tình trạng đóng khung
trong những phương pháp cũ trong việc làm sơn cũng như pha chế chất liệu
và màu sắc.
Trong những thời kỳ ấy, mỗi màu sơn được sử dụng riêng cho những họa
tiết, như núi thì màu đen, nhà cửa màu nâu, cây cối màu đỏ, trời thì thếp
vàng hòa sắc chỉ vẻn vẹn có mấy màu đơn giản
Từ màu nọ đến màu kia màu nào cũng đều sơn một nền màu nguyên vẹn, và
mỗi màu sơn đều có cách biệt về mặt sơn cao thấp, nghĩa là trước khi bôi
những màu sơn, trong lúc làm vóc phải can (in) bản họa tiết xuống và phải
khắc những mảng màu cao thấp khác nhau của từng họa tiết
một số sinh viên tiếp tục nghiên cứu thực nghiệm đã phát triển thêm một
bước nữa cho chất liệu sơn mài bằng cách áp dụng phương pháp gắn vỏ
trứng rồi mài nhẵn trên những hình vẽ
Nhưng vẫn phải còn chờ đợi một nghiên cứu tìm tòi mới nữa mới có thể đưa
nền nghệ thuật sơn mài đến một trình độ nghệ thuật có khả năng diễn tả tình
cảm, biểu hiện được hiện thực” .
Đến năm 1935, tại triển lãm SADEAI (la Société annamite
d’Encouragement à l’Art et à l’Industrie/ Hội An Nam khuyến khích Mỹ
thuật và Kỹ nghệ) lần thứ nhất, tổ chức ở Hà Nội, mùa xuân, có khoảng 200
bức sơn dầu, lụa, khắc gỗ, mực tàu trên giấy bản, nhưng chỉ có một bức b

ình
phong “sơn” duy nhất của Lê Phổ, kỹ thuật và bút pháp vẫn hoàn toàn theo
lối cũ.
Từ 1937, họa sĩ Lê Phổ sang Pháp định cư, và kể từ đó ông không còn có cơ
hội để tiến xa hơn nữa trên con đường chinh phục chất liệu sơn mài - một
công việc rất phù hợp với khả năng sáng tạo nghệ thuật toàn diện của ông.
Năm 1927, nghệ nhân Đinh Văn Thành (tức Phó Thành hay còn gọi là
Thiềng, sinh năm 1898 - mất 1977) đã được mời vào làm việc tại xưởng
nghiên cứu “sơn ta” (sơ khai) của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương,
bên cạnh Joseph Inguimberty - giáo sư phụ trách chuyên ngành trang trí.
“ Bác Thành kể lại cho tôi nghe cái việc tìm ra cách làm sơn mài - họa sĩ
Lê Quốc Lộc đã ghi trong bài “Gặp gỡ nghệ nhân sơn mài cao tuổi Đinh
Văn Thành”(6) - Từ năm 1932, lớp sinh viên mỹ thuật thường sử dụng sơn
ta để vẽ bài trang trí. Các thứ sơn cánh gián, sơn cánh gián pha son, lúc đó
đều có pha dầu trẩu, gọi là sơn quang dầu. Vẽ xong, sơn khô là được, chứ
không mài để ra tranh. Cho nên mặt sơn có dầu thường bóng loáng, gợn nét
vẽ, không phẳng nhẵn, mịn màng như sơn mài về sau.
Có lần anh Trần Văn Cẩn vẽ hình con phượng bằng sơn then, rồi phủ sơn
son lên hình phượng, phủ bằng sơn không có dầu mà có nhựa thông (nhấn
mạnh của Q.V): khi sơn khô bác Thành đem mài, hình phượng rõ ra, mặt
tranh nhẵn phẳng. Sự tìm tòi ra cách làm này mở đầu cho kỹ thuật mài sơn,
khiến người giáo sư Pháp (tức Joseph Inguimberty - Q.V) khi xem quá
mừng rỡ, đem đập vỡ hết các chai đựng dầu pha sơn. Ông ta cho rằng đó là
một khám phá quan trọng đối với nghề sơn.
Căn cứ vào cách làm mới như trên, các sinh viên mỹ thuật hồi đó bổ sung
thêm cho kỹ thuật, như gắn vỏ trứng, đắp sơn nổi, hoặc chế ra cát bạc, cát
vàng rắc chìm trong làn sơn còn ướt, cốt tạo ra thêm hòa sắc và các sắc độ
khác nhau.
Không phải là việc giản đơn, sự xuất hiện một sáng kiến vốn có quá trình
tìm tòi công phu. Từ thượng cổ chưa hề đem nhựa thông thay dầu trong sơn

cánh gián, nhựa chỉ có trong sơn then(7). Sáng kiến đó đem lại một tác dụng
rất tốt đẹp góp phần làm phong phú nền nghệ thuật của dân tộc sau này.
Bác Thành nhớ khá rõ, kể cho tôi nghe về các tác phẩm s
ơn không mài và có
mài vào những năm 1932-1937 của các sinh viên vẽ sơn ta ngày trước: ông
Nguyễn Đăng Bốn (đúng ra là Vũ Đăng Bốn - Q.V) vẽ sơn ta không mài
trên bình phong, cảnh chùa Láng; ông Phạm Hữu Khánh vẽ sơn mài trên
bình phong, cảnh đồng ruộng; ông Trần Quang Trân vẽ sơn mài trên bình
phong một cảnh thôn Kim Liên có bụi tre bóng nước , các ông Trần Văn
Cẩn, Nguyễn Khang vẽ sơn mài trên các bình phong, cảnh ông nghè vinh
quy,v.v.
Sơn mài Việt Nam ra mắt ở nước ngoài đầu tiên là tại hội chợ đấu xảo quốc
tế ở Ba-Lê (Paris), thủ đô nước Pháp, vào năm 1937. Chính bác Thành là
người có mặt tại hội chợ lớn này.
Lúc đó bác phó sơn Đinh Văn Thành, còn gọi là phó Thiềng, mặc áo the
thâm, đội khăn gỗ, đi giày Gia Định. Con người cũ kỹ, chất phác như bác đã
có những giờ phút bay bướm trổ tài thao diễn nghề sơn trước công chúng
đến thăm hội chợ. Người dân Pháp thời ấy chỉ có thể hiểu việc đó là một thứ
công nghệ ở một xứ thuộc địa xa xôi ”
Sự ra đời của chất liệu sơn mài đã diễn ra quả đúng như vậy, nhưng dưới
đây là qua lời kể của họa sĩ Trần Văn Cẩn (1910 - 1994), Triều Dương
ghi(8):
“ Người Pháp, với sự thính nhạy, nên ngay khi mở Trường Mỹ thuật Đông
Dương đã chủ trương mở khoa sơn, dạy cho sinh viên nghề làm đồ sơn mỹ
nghệ.
Bác phó Thành, một người nắm được rất nhiều kỹ thuật nghề sơn được mời
về trường. Lê Phổ, Phạm Hậu, Nguyễn Khang, Trần Quang Trân là những
sinh viên đầu tiên trong nhóm nghiên cứu sơn ta. Cho dù có thay đổi lối vẽ,
cách vẽ, bút pháp đắp nổi, khắc chìm, chuyển từ làm hộp, khay, hoành phi
sang phong cảnh, nhưng mọi sự tìm tòi này vẫn chưa th

ể thoát ly lối trang trí
mỹ nghệ và kỹ thuật làm sơn thì vẫn rút từ bác phó Thành.
Hồi đó Trần Văn Cẩn đang tập nghề sơn, mà bài làm đầu tiên là chiếc hộp
chữ nhật rồi tới một tấm trang trí có họa tiết chép được từ một cỗ kiệu ở đền
Lý Bát Đế. Ông thắc mắc với bác phó Thành tại sao sơn then và chỉ có sơn
then mới mài được mà sơn đỏ thì vẫn cứ phải để nguyên. Người thợ già tìm
mọi lời giải thích để khẳng định đó là chuyện của người trước để lại, làm
khác đi sẽ hỏng. Nhưng Trần Văn Cẩn đã thuyết phục được bác Thành thử
pha trộn sơn khác lối vẫn làm từ xưa. Hai người hì hục mà phải làm giấu
giáo sư (tức Joseph Inguimberty - Q.V). Hai lần thử không kết quả, đến lần
thứ ba, mới thành công. Với cách pha chế mới này (sơn pha nhựa thông -
Q.V), ông đã có thể vẽ nhiều lớp chồng lên nhau, và mài đều tất cả mặt
tranh, cả đỏ, cả đen đều được. Từ đó một số anh em khác như được khích lệ
bởi kết quả của Trần Văn Cẩn, đã tìm thêm màu và thuật ngữ sơn mài ra
đời”
QUANG VIỆT
1. Tạp chí “Indochine”, số 171, ngày 9/12/1943, nhân dịp “Salon Unique
1943” được tổ chức tại Hà Nội. Claude Mahoudot từng là giảng viên dạy
trình bày chữ tại Trường Mỹ thuật Đông Dương, thường viết báo với bút
danh Cl.M.
2. Thực tế Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương khai giảng khóa đầu
tiên vào tháng 11-1925. Khóa này tốt nghiệp năm 1930 (QV).
3. Nhà xuất bản Mỹ thuật, Hà Nội, 1993.
4. Jean Dunand (1877-1942): là một nhà tư sản người Pháp. Ông đã cho lập
một xưởng đồ sơn lớn mang tên ông và nổi tiếng với những sản phẩm lan
tràn khắp thị trường châu Âu nửa đầu thế kỷ XX, chủ yếu là tranh trang trí
và bình phong, do thợ Nhật Bản và Việt Nam thực hiện, theo hình th
ức trang
trí châu Âu, đặc biệt có áp dụng kỹ thuật gắn vỏ trứng có thể đã học được
theo phương pháp “khảm xà cừ” của các nghệ nhân làm đồ sơn Bắc Kỳ

(QV).
5. Trên thực tế, ban đầu đây chỉ là một chuyên khảo nhan đề “Sơ lược lịch
sử phát triển chất liệu sơn mài của các nước châu á và châu Âu” (1963). Sau
họa sĩ Hoàng Tích Chù đã cộng tác với các họa sĩ Nguyễn Đức Nùng và
Nguyễn Văn Tỵ mở rộng tài liệu này thành giáo trình về sơn mài để giảng
dạy tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Việt Nam. Bản tham khảo in trong cuốn
“Một số vấn đề mỹ thuật”, Nhà xuất bản Văn hóa, Hà Nội, 1985.
6. Báo “Văn nghệ”, số 23/605, ngày 7/6/1975.
7. Thực chất, sơn then có thể tạng gần với sơn cánh gián, bởi vì nó cùng là
thứ sơn chín như sơn cánh gián, chỉ khác là được chế biến thông qua việc
dùng thanh sắt non quấy vào sơn giọi - một thứ sơn sống tốt, liền trong vài
ba ngày để ngả thành đen (Q.V).
8. “Trần Văn Cẩn”, tác giả Triều Dương, Nhà xuất bản Văn hóa, Hà Nội,
1983.