Sân khấu truyền thống Nhật Bản - Tuồng Nô doc

Sân khấu truyền thống Nhật Bản
- Tuồng Nô

Tuồng Nô gồm ba nguyên tố : truyện kể bằng lời ca (Utai=Dao), múa (Shimai=Sĩ
Vũ) và âm nhạc diễn tấu kèm theo (Hayashi= Tạp Tử). Nhạc khí dùng cho Nô
thường là ống tiêu (nôkan, ống sáo ngang dài độ 39cm), trống vai (kotuzumi),
trống hông (ôkawa), trống đại (taiko), đàn ba giây (samisen hay shamisen) và
chiêng. Tích của tuồng thường nhuốm màu huyền ảo. Cử động cố tình chậm chạp
để tăng vẻ trang nghiêm. Cao điểm nghệ thuật của Nô nằm ở diễn xuất vốn thiên
về yếu tố tượng trưng với phông cảnh đơn sơ đến mức tối thiểu. Nô đẹp nhờ ở mặt
nạ và y trang.
Hai hình thức Nô lúc đầu chính là Dengaku và Sarugaku vậy. Dengaku (Điền
Nhạc) nguyên là ca vũ nhạc trình diễn trong các dịp tế lễ trong nông vụ ở miền
quê. Bước qua thời Heian (794-1185), Dengaku đã lan rộng và có mặt cả trong các
sinh hoạt văn hóa cung đình. Đến đời Kamakura (1185-1333) và Muromachi
(1333-1568), nó được các Tướng Quân và giới vũ sĩ (samurai) hết sức yêu chuộng
(trong khi kabuki vốnđược giới bình dân yêu chuộng thìlại bị họ đàn áp). Ngoài ra
còn có Sarugaku (viên nhạc, tên mới bao gồm cả sangaku tức tán nhạc và
sarugakucũ hay thân nhạc) tức là hình thức âm nhạc kèm theo trò nhại điệu bộ
người ta (monomane) để chọc cười hay các trò xiếc khéo tay (kyokugei=khúc
nghệ) có tính cách giúp vui, các trò dạy thú, nhào lộn, tung cầu vốn được trình
diễn cho lớp bình dân vào những dịp như chợ phiên. Sarugaku chủ yếu xuất hiện
dưới bốn hình thức : lời ca của các thầy tăng kể truyện đệm bằng đàn tì bà
(biwahôshi), trò múa rối kugutsu-mawashi (khối lỗi hồi), điệu múa của thầy cúng
(chú sư) và lớp diễu kyôgen (cuồng ngôn). Bốn hình thức đó đều đã đóng góp vào
việc cấu tạo tuồng Nô.Oshikôji Kintada (Áp Tiểu Lộ, Công Trung, 1324-1383)
từng viết trong Gogumaiki (Hậu Ngu Muội Ký) : " Sarugaku là trò của bọn ăn mày
"
Cả Dengaku và Sarugaku sau đó được trình diễn dưới dạng kịch có đối thoại ngắn
và mang tên Dengaku no nô, Sarugakuno nô tùy theo gốc tích đồng quê hay gốc từ
trò lưu diễn Chữ Nô (năng) có lẽ đến từ chữ geinô (nghệ năng) [8], tức năng lực

trình diễn nghệ thuật, đặc biệt là nghệ thuật dân gian. Nô còn có ý nghĩa hoàn
thành, toàn hảo vì nó phối hợp được hầu hết các yếu tố chính yếu của sân khấu : ca,
vũ, nhạc, mặt nạ, trang phục, văn chương.
Dengaku về sau thịnh hành ở đô thị lớn còn Sarugaku ở vùng quê. Nhưng chỉ ít
lâu, có lẽ vì nội dung phong phú và vui nhộn hơn, Sarugaku đã thắng thế trong khi
Dengaku hầu như không để lại dấu vết. Sarugaku là khởi thủy của tuồng Nô hiện
đại vậy.Từ đó những người diễn tuồng bắt đầu xuất hiện, họ lập thành từng đoàn
thể gọi là Za [9](tọa hay tòa). Các za, tạm dịch là rạp, đều trực thuộc vào những
đền chùa có thế thần.
1) Các khuynh hướng
Trong số các rạp nổi tiếng, có bốn rạp chính gọi là Yamato Saruraku Shiza (Đại
Hoà Viên Nhạc Tứ Tòa). Đó là các rạp Emman.i (Viên Mãn Tỉnh) của trường phái
Konparu (Kim Xuân), Yuuzaki (Kết Kỳ) của phái Kanze (Quan Thế), Tobi (Ngoại
Sơn) phái Hôshô (Bảo Sinh), Sakado (Phản Hộ) phái Kongô (Kim Cương). Trong
số soạn giả bản tuồng của 4 rạp nầy, có nhân vật tên gọi Kan.ami Kiyotsugu (Quan
A Di, Thanh Thứ) là người biết đem những tinh hoa đặc sắc của Dengaku lẫn
Sarugaku vùng Ômi (phía đông Kyôto bây giờ) để tạo ra hình thức Sarugaku mới
và nó sẽ trở thành nguồn gốc tuồng Nô hiện đại. Con của Kan.ami là Zeami
Motokiyo (Thế A Di, Nguyên Thanh) được Tướng Quân Ashikaga Yoshimitsu
(1358-1408) yêu mến, tạo điều kiện tốt để làm việc nên đã đưa tuồng Nô lên đến
đỉnh cao với nhiều thành tựu lớn mà điển hình là việc sáng tạo được fukushiki
mugen Nô (Phức Thức Mộng Huyển Năng), một thể loại tuồng Nô u huyền và
thanh nhã lấy ca vũ làm trung tâm.
Trong thể loại nầy, sân khấu được chia làm hai phía: ngoài và trong. Phía ngoài là
thế giới thực, nơi các diễn viên chính (shite) đóng tuồng, phía trong là thế giới
mộng huyễn (maboroshi), nơi các hồn ma xuất hiện. Trong tuồng, các vai chính
(shite), vai cạnh (waki), tùy tùng (tsure hay tomo) múa và hát các bài ji-uta (địa ca,
địa bái) tức là những bài hát gốc vùng Ômi (gần Kyôto), đệm bằng đàn ba giây
(samisen) hay đàn tranh, và hayashi (Tạp Tử), âm nhạc có đánh nhịp và đệm đàn,
tiêu và trống Bản tuồng thường dựa vào tình tiết thấy trong các tác phẩm cổ

điển như Truyện Ise, Truyện Yamato hay Truyện Heike cũng như từ các truyền
thuyết lưu hành trong dân gian ghi lại trong các tác phẩm như Kojidan (Cổ Sự
Đàm), Hosshin-shuu (Phát Tâm Tập). Lời ca của những bài nầy có tên là yôkyku
(dao khúc), là những câu làm theo thể 7/5 chữ, dựa vào những bài thơ xưa của
Kokin Waka-shuu (Cổ Kim Hòa Ca Tập) hay những câu văn đẹp đẽ với các hình
thức tu từ như engo, kakekotoba (phép dùng chữ gây liên tưởng và trò chơi chữ,
thường thấy trong thơ waka). Tất cả những câu hát du dương ấy đã làm sống lại
cái đẹp mộng huyễn của thời đại vương triều nghĩa là trước khi giới quân nhân mở
Mạc Phủ
2) Kan-ami (Quan A Di)
Về cuộc đời hai soạn giả (lại vừa là diễn viên, nhạc sĩ, ca sĩ, vũ công) nổi tiếng thì
ta biết trước hết Kan.ami Jiyotsugu (1333-1384), nghệ danh là Kanze (dịch từ
pháp danh Kan.amidabutsu vì thời đó nghệ thuật tuồng có liên quan mật thiết với
tôn giáo) người cầm đầu rạpYuuzaki, và con trai ông, Zeami, được Tướng Quân
thứ 3 của Mạc Phủ Muromachi là Ashikaga Yoshimitsu [10] trọng vọng, giúp
phương tiện để phát triển nghệ thuật Nô thành một nghệ thuật tuồng đúng với
danh nghĩa của nó.
Kan-ami , dòng dõi họ Hattori ở Iga, gốc nghề ninja tức loại đặc công hay gián
điệp có vũ nghệ, sau làm con nuôi nhà hát xướng, theo đi diễn tuồng ở những buổi
lễ tiến cúng ở các đền chùa. Ông là tổ sáng lập trường phái Kan-ami. Ông biết kết
hợp những ưu thế của sarugaku là nhạc điệu và cách miêu tả nhân vật với ưu thế
của dengaku (bị xem như một trình độ nghệ thuật thấp kém hơn) là nhịp điệu. Ông
thêm vào sarugaku tính nghệ thuật và cái chất thanh bai mà nó hãy còn thiếu.
Bối cảnh thời đại của Kan.ami là giai đoạn chiến tranh được miêu tả trong tác
phẩm dã sử Taiheiki (Thái Bình Ký), trong đó có đủ mọi hạng người trong xã hội
xuất hiện, biên giới giữa giàu sang bần tiện như bị xóa bỏ. Tương quan xã hội thời
đó hãy còn phức tạp chứ chưa gom lại trong 6 giai cấp (sĩ, nông, công thương, uế
đa, phi nhân) như dưới thời Tokugawa về sau. Hai giai cấp sau cùng ( uế đa = eta
và phi nhân = hinin) là những kẻ làm nghề ô uế như giết súc vật, giải tù, đao phủ,
ăn mày ăn nhặt, chôn người chết tức là hạng tiện dân trong xã hội. Mâu thuẫn

phức tạp đó đã làm phong phú cho tuồng Nô, một loại nghệ thuật muốn nói lên
ước vọng hòa bình trong quan hệ giữa người với người.
Kan.ami đã để lại các bản tuồng Jinen Koji (Tự Nhiên Cư Sĩ), Kayoi Komachi
(Thông Tiểu Đinh-Nàng Komachi đi qua đi lại) và Sotoba Komachi (Tốt Đô Ba
Tiểu Đinh - Cái tháp cúng dường nàng Komachi [11]). Hai vở sau đều nói về ngày
tàn của nàng Ono no Komachi, một chủ đề rất phổ biến của tuồng Nô
- Jinen Koji (Tự Nhiên Cư Sĩ):
Thầy tăng thuyết giáo Jinen Koji trụ trì ở chùa Ungoji, Kyoto. Có cô gái nhỏ đem
dâng thầy tấm áo mặc cho mát để xin cầu siêu cho cha mẹ. Thực ra, để có tấm áo
làm lễ ra mắt, cô đã bán mình cho bọn buôn người. Biết được chuyện đó, thầy bỏ
chuyến vân du, xuống bến sông, trả áo cho bọn buôn người để giải thoát cho cô
gái có hiếu. Bọn buôn người hành hạ, bắt thầy múa hát đủ trò nhưng thầy vẫn kiên
nhẫn nghe theo để đạt mục đích là đem cô gái trở về.
- Kayoi Komachi (Thông Tiểu Đinh = Nàng Komachi Đi Qua Đi Lại):
Có thầy tăng ngụ trong thảo am vùng núi Yamashiro, mỗi ngày thấy một người
con gái lạ gánh củi và quả rừng " đi qua đi lại ".Thầy mới đón đường hỏi thì nàng
ta cho biết mình người vùng Ichihara, tên là Komachi, sau nói lí nhí rồi biến
mất.Thầy tăng xem lời ăn tiếng nói mới suy ra nàng là hồn ma của nhà thơ nữ đầu
thời Heian (794-1185) tên là Ono no Komachi (Tiểu Dã,Tiểu Đinh), một mỹ nhân
có một cuộc đời tình ái sóng gió và rất ác với đàn ông. Thầy bèn tụng kinh cầu
siêu cho nàng. Nàng hiện ra xin qui y nhưng sau lưng nàng, vẫn thấy vong linh
ông tướng Fukakusa, một người ngày xưa (tin lời nàng hứa sẽ đáp lại tình yêu nếu
ông chịu đội mưa đạp tuyết "đi qua đi lại" nhà nàng một trăm đêm) sát bên. Lúc
sinh thời, ông từng đeo đuổi ráo riết nhưng bị nàng lừa dối, nên bây giờ khóc lóc,
quyết ngăn cản không cho nàng siêu sinh. Thầy tăng bèn chỉ điểm những mê lầm
của hai người để giúp họ giải thoát.
3) Zeami (Thế A Di)
Zeami Motokiyo sinh và mất giữa khoảng 1363 và 1443.Tên ông lấy từ pháp danh
Ze-amidabutsu (Thế A Di Đà Phật). Như đã nói, thời trẻ, nhờ vóc dáng đẹp trai,
được Tướng Quân AshikagaYoshimitsu cưng yêu. Sau khi Kan.ami mất, ông nối

nghiệp cha điều khiển rạp Yuuzaki. Ông có công hoàn thành các nguyên tắc cơ
bản của tuồng Nô và nâng cao địa vị nó lên. Sau khi các Tướng Quân (thứ 3)
Yoshimitsu (Nghĩa Mãn) và (thứ 4) Yoshimochi (Nghĩa Trì) mất, Tướng Quân thứ
5 là Yoshinori (Nghĩa Giáo) trọng cháu ông là Onami hơn [12]. Ông lâm vào khổ
cảnh, người con trai tài ba của ông là Motomasa (Nguyên Nhã) đáng lẽ nối được
nghiệp bố lại chết nơi đất khách, bản thân ông bị tội phải đi đày ra đảo Sado ngoài
khơi miền tây bắc Nhật Bản. Ông có nhiều danh tác vẫn còn được trình diễn như
Takasago (Cao Sa) [13], Sanemori (Thực Thịnh), Atsumori (Đôn Thịnh) [14],
Izutsu (Tỉnh Đổng) [15], Tadanori (Trung Độ) [16], Aoi no Ue (Quì Thượng),
Eguchi (Giang Khẩu), Hanjo (Ban nữ), Kinuta (Châm) [17], Tôru (Xúc) [18],
Hyakuman (Bách Vạn) [19] Ông còn để lại 2 tác phẩm bình luận về tuồng Nô:
Fuushi Kaden (Phong Tư Hoa Truyền) và Sarugaku Dangi (Thân Nhạc Đàm
Nghi) cũng như sách dạy diễn xuất cơ bản Kadenshô (Ca Truyền Sao).
- Sanemori (Thực Thịnh):
Thầy tăng du hành Ta-ami dừng chân ở Shinohara trong xứ Kaga để thuyết pháp.
Có người ngạc nhiên hỏi tại sao sau khi thuyết pháp nhà sư dường như cứ lẩm
bẩm nói chuyện một mình.Nhà sư không trả lời mà chỉ hỏi lại anh ta biết tướng
Sanemori, bộ thuộc của họ Taira đã chết thế nào trong trận Shinohara không. Lý
do là có một lão già không biết từ đâu đến, ngồi bên cạnh nhà sư, tìm cách hỏi
chuyện mỗi khi nghe ông thuyết pháp xong. Nhà sư biết xưa Shinohara là bãi
chiến trường, nơi Sanemori tử trận nên ngờ lão già mà chỉ mỗi mình mình thấy
được chính là lão tướng Sanemori, dù tuổi cao đã nhuộm tóc cho đen để ra trận và
bị địch giết. Tướng địch phía quân Minamoto là KisoYoshinaka khi cho lấy đầu
ông rửa dưới ao mới thấy lộ ra tóc bạc, đã rơi lệ cảm thương cho tinh thần quyết
chiến của kẻ thù.
Vở tuồng nói trên là một trong ba vở có tiếng thuộc loại Shuramono (Tu La Vật)
tức truyện chém giết không ngừng, lấy cảm hứng từ Truyện Heike.
- Aoi no Ue (Quì Thượng = Vương phi Aoi):
Con gái quan Tả Đại Thần, nàng Aoi no Ue, vợ đầu tiên của hoàng tử Genji
Hikaru, bị ma ám lâm bệnh, không thuốc nào trị được. Sau cô đồng mới cho biết là

nàng ngày xưa đã đoạt hết tình yêu của hoàng tử làm một người đàn bà khác, công
nương Rokujô, quá đau khổ nên nàng ta hiện hồn về báo oán. Quan tả đại thần
mới nhờ cao tăng Yokawa ra tay. Chính vị tăng này lúc đầu cũng bị ma rượt
nhưng sau oán ấy tiêu tan trước pháp thuật và nàng Rokujô thoát khỏi nghiệp
chướng để siêu thoát.
Vở tuồng này mượn tích của Truyện Genji, tác phẩm văn học vương triều.
- Eguchi (Giang Khẩu = Người kỹ nữ ở Eguchi):
Thầy tăng nọ vân du, trên đường hành hương chùa Tennôji, ghé qua thôn Eguchi,
chợt nhớ ra ngày xưa nơi đây cao tăng Saigyô (1118-90), gặp mưa không chỗ trú
chân, đã bị một người con gái ăn sương từ chối không cho trọ qua đêm vì theo
nàng, tăng là người xuất gia mà mình lại thuộc làng son phấn. Khi Saigyô làm thơ
trách móc kẻ vô tình thì nàng họa lại để tạ từ, ý nói: "Người đã xuất gia từ bỏ cuộc
đời (một nhà trọ lớn)sao còn bận tâm vì một chỗ trọ qua đêm (nhà trọ nhỏ)".
Trong khi thầy tăng vân du đang trầm ngâm về việc xưa, bỗng có một nàng con
gái đẹp hiện ra khuyên thầy chớ để lòng vướng mắc vì câu chuyện xãy ra cho
Saigyô. Thầy hỏi tên thì nàng xưng là hồn ma của Eguchi no Kimi (tên một nàng
kỹ nữ có tiếng ở vùng Eguchi lúc trước) rồi tan biến trong màn đêm.
Lúc thầy định cầu siêu cho linh hồn cô gái thì bỗng thấy Eguchi no Kimi hiện ra
giữa hai nàng kỹ nữ. Cả ba nàng buông mái chèo, dạo chơi trên sông Yodo dưới
ánh trăng thanh, hát những bài "Trạo Ca" (hát chèo thuyền) dân dã với nội dung
sâu sắc than thở cho kiếp người trôi nổi, thời gian vô tình, những phiền não gây ra
bởi lòng tham ái dục. Thế rồi nàng Eguchi no Kimi ấy bỗng nhiên biến ra Phổ
Hiền bồ tát và chiếc thuyền hóa thành con bạch tượng chở ngài lên mây về phương
Tây.
Tương truyền Saigyô là một tăng lữ nhưng cũng là một nhà nghệ sĩ lớn nên suốt
đời ông không sao dứt khoát từ bỏ sự đam mê cái đẹp của nghệ thuật dù đã khoác
áo tu hành. Vở tuồng này như muốn đặt vấn đề thảo luận về mâu thuẫn trong nội
tâm Saigyô."Chỗ trọ" mà khi xưa Saigyô đi tìm có nghĩa là cái xác phàm hữu hạn
cũng như những dục vọng trói buộc nó. Cảnh tượng người kỹ nữ hóa thành đức
Phổ Hiền là ảo giác để chứng minh cái chân lý "giả tướng tức thực tướng" mà thầy

tăng đã ghi nhận được. Nó đã có khả năng thanh tẩy tâm hồn (catharsis) khiến thầy
ngộ đạo.
Tuy vở tuồng này do Zeami soạn khoảng năm 1424 nhưng ông đã thừa kế phần
đầu từ người cha là Kan.ami. Về sau ông lại nhường nó cho Konparu Zenchiku,
con rễ ông.
Theo R.Tyler, nguồn cảm hứng của truyện này (nhất là đoạn nói về ảo giác) có thể
là Kojidan (Cổ Sự Đàm) và Senjuushô (Soạn Tập Sao), hai tác phẩm thuyết thoại
ra đời vào thời Kamakura, trước đó một thế kỷ. Để hiểu thêm ý nghĩa thâm thúy
của vở tuồng Eguchi, ta cần biết việc kết hợp gái làng chơi với chư Phật là chuyện
không lạ gì trong tín ngưỡng thời trung cổ Nhật Bản [20].
Tuồng Nô của Zeami đi tìm cái đẹp trên sân khấu mà ông gọi là hana (hoa) [21]
và cái sâu sắc mà ông gọi là ugen (u huyền). Các diễn viên phải làm sao thể hiện
được cái đẹp đó trong lối diễn xuất của mình (jibun no hana) và chủ trương cái
đẹp càng cất dấu thì càng đẹp (hisureba hana).Trong loại Nô u huyền, nhân vật
chính không phải là người mà là hồn ma như vở Takasago (Cao Sa). Công lao của
cha con Zeami là đưa Nô từ một hình thức văn hóa đại chúng (tục) lên hàng nghệ
thuật (nhã) qua một quá trình chắt lọc, thêm bớt lâu dài.
4) Sân khấu Nô
Sân khấu kịch vốn đã có ở Âu Châu từ xưa (Hy Lạp, La Mã) nhưng chỉ xuất hiện
ở Nhật Bản vào thế kỷ 14 và 15. Sự phát triển chậm trễ của kịch ở Nhật có lẽ vì sự
tụ tập khán giả không được qui mô thành nhà rạp như ở Âu Châu mà vẫn ở giai
đoạn hát rong chăng?
Nội dung tuồng Nô thường được phân ra theo Gobandate (Ngũ Ban Lập) làm 5
loại (mono = vật) trình diễn theo thứ tự chương trình (bangumi) trong ngày:
1- Shinjimono [22] (Thần sự vật, còn gọi là Waki no mono, loại đặt bên ngoài các
tuồng chính thức) diễn trong màn giáo đầu trước khi vào tuồng chính;
2 - Shuramono [23] (Tu La vật, còn gọi là Nibanmono tức loại diễn vào lớp thứ
hai);
3 - Kazuramono [24] (Mạn vật, còn gọi là Sanbanmono, loại diễn vào lớp thứ ba);
4 - Genzaimono [25] (Hiện tại vật, hay Zatsunô tức loại tạp nhạp đủ thứ,

Yonbanmono, loại diễn vào lớp thứ tư);
5 - Kichikumono [26](Quỉ súc vật, Kirinô, loại diễn cuối cùng cuối tức là vào lớp
thứ năm).
Thứ tự năm bậc nầy gọi chung là Shin-Nan-Jo-Kyô-Ki (Thần-Nam-Nữ-Cuồng-
Quỉ). Chỉ có tuồng tên gọi Okina (Ông) không sắp vào loại nào cả [[27]vì nó có
tính cách thần bí. Tuồng Okina có tính cách chúc tụng, do chủ rạp (một người
thường là lớn tuổi) thủ vai nên sau đó nhân vật trình diễn thường mang mặt nạ
người già.
Phân loại năm thứ tuồng Nô
Loại Vai chính Nội dung Vở tuồng
tiêu biểu
1) Thần,
Chúc,
Tuồng
Giáo Đầu
(Wakinô)
Thần
(Shin)
Thiên hạ
thái bình.
Quốc gia
phồn vinh
Takasago,
Oimatsu,
Yôrô, Kamo
2) Tu La
(thế giới
chiến tranh
không dứt)
Nam

(Nan)
Chiến
tranh,
Cứu viện,
Đuổi giết
(Heike)
Atsumori,
Kiyotsune,
Tadanori,
Yashima
3) Mạn
(Gái búi
tóc đẹp)
Nữ (Jo) Yêu
đương,
Hồi ức
Vọng
tưởng
(Cung
đình)
Eguchi,
Izutsu,
Hagoromo,
Yuugao
4) Cuồng,
Tạp,
Hiện Đại
Cuồng
(Kyô)
Gái điên,

Hồn oan,
Chấp nê
Hanjô,
Yorobôshi,
Sumidagawa
5) Quỉ,
Súc,
Tuồng kết
thúc
(Kirinô)
Quỉ (Ki) Diệt quỉ,
trị thiên
cẩu.
Tiên nữ,
quí nhân
ca múa
Funa
Benkei,
Tsuchikumo,
Momijigari,
Nomori
Hiện nay, tuồng Nô cổ điển còn được giữ lại có khoảng 240 thì phân nửa đã là tác
phẩm của Zeami. Đặc sắc của Zeami là ông tập trung sáng tác những vở thuộc loại
người cuồng điên và loại hồn ma hiện về. Phong cách sáng tác nầy biểu lộ cá tính
của ông và vì ảnh hưởng của ông đối với Nô quá lớn nên ngày nay khi nói về Nô,
người ta chỉ nghĩ đến loại tuồng nầy dù điều đó không đúng sự thực.Đặc điểm của
Zeami là kỹ thuật bộc lộ tâm lý nội tâm nhân vật bằng cách cho nhân vật nguyên
thủy (nochi-jite, thường bị đọc nhầm là ato-shite) "hoá thân" hay "phân thân" dưới
một dạng khác (mae-jite) đi vào sân khấu trước để nói về chính mình. Nhân vật ra
trước (mae) tượng trưng cho hiện thực, nhân vật ra sau (nochi) tượng trưng cho thế

giới u linh. Trong khi đó, kỹ thuật của cha ông, Kan-ami, là đưa ra một cuộc đối
đầu giữa hai nhân vật khác nhau nhân bàn về một vấn đề gì.
Từ sau Zeami, có nhà diễn xuất tuồng Nô Onami Motoshige (Âm A Di, Nguyên
Trọng, 1398-1467, còn đọc là Onnami) và nhà bình luận Konparu Zenchiku (Kim
Xuân Thiền Trúc, 1405-1468) đáng được chú ý. Onami là cháu gọi Zeami bằng
chú, được Tướng Quân Ashikaga Yoshimasa (Túc Lợi, Nghĩa Chính) quí trọng,
phong làm chức vụ cai quản (nôdayuu) rạp Kanze (Quan Thế). Ông nổi tiếng là
múa rất đẹp, trên đời ít thấy. Về phần Konparu Zenchiku, ông là con rễ của Zeami,
là người điều khiển rạp Konparu. Ngoài những vở Bashô (Ba Tiêu) [28], Teika
(Định Gia), Oshio (Tiểu Diêm), Chikubushima (Trúc Sinh Đảo), ông còn để lại
nhiều tập bình luận về tuồng Nô như Rokurin (Lục Luân), Ronoki (Lộ Chi Ký) và
Kabu Zuinôki (Ca Vũ Tủy Não Ký).
Sau đây xin trình bày năm lớp tuồng diễn trong một buổi hát qua một vở tiêu biểu
của từng loại:
a) Loại thứ nhất: Thần (Shin) hay Waki.nô (Tuồng Cạnh hay Giáo Đầu):
-Chikubushima (Trúc Sinh Đảo. Đảo Chikubu):
Tuồng có tính cách tôn giáo nhiều hơn là văn học.
Một viên đại thần dưới triều thiên hoàng Daigo đến tham bái đảo Chikubu phải đi
qua vùng hồ Biwa, gần Kyôto, tình cờ gặp ông chài và người đàn bà thợ lặn. Đại
thần bèn theo thuyền họ đi đến đảo. Ông lão (vai mae-jite) sau khi kể sự tích về vị
thần trấn đảo xong thì biến dạng vào trong lớp sóng. Người đàn bà cũng đi mất
vào điện thờ. Quan đại thần lấy làm lạ mới hỏi chuyện dân chúng sở tại để tìm
hiểu về hòn đảo. Lúc đó ông lão và người còn gái tức Long Thần (vai nochi-jite)
và thần Benzaiten (Biện Tài Thiên) [29] lại từ đền đi ra, xuất hiện trên hồ múa hát
điệu múa bảo hộ cho quốc thái dân an.
Tuồng Chikubushima thuộc loại Nô tế thần hát vào dịp cúng tế ở các đền chùa từ
thời Kamakura. Hòn đảo nhỏ này tương truyền ngoi lên từ dưới hồ chỉ trong nội
một đêm vào khoảng năm 82 sau Công Nguyên sau một cuộc động đất lớn nên có
liên quan đến truyền thuyết về Long Thần.
b) Loại thứ hai: Nam (Nan) hay Shuramono (Tuồng Sát Phạt)

- Yashima (Ốc Đảo. Đảo Yashima):
Tuồng chiến tranh lấy cảm hứng từ tác phẩm chiến ký Truyện Heike, nói về trận
Yashima (Ốc Đảo, 1185). Trận đánh ở đây cùng với Ichinotani là hai trận đánh
quyết định mà danh tướng Minamotono Yoshitsune đã thành công trong việc chẻ
tan lực lượng nhà Taira để dẫn đến chiến thắng cuối cùng ở eo biển
Danno.ura.Nhiều thuyết cho tuồng này là tác phẩm của Zeami nhưng trước ông, đã
có nhiều người khai thác cùng một chủ đề.
Tuồng kể chuyện nhà sư vân du ghé bến Yashima vùng Shikoku vào một buổi
chiều xuân, trên bãi lau bắt gặp lão ngư ông vác cần câu cùng với hai người trẻ
tuổi ra dáng là kẻ tùy tùng nhưng hình ảnh của họ chỉ bãng lãng lung linh. Sau đó
nhà sư lại gặp một ông già làm muối trên đảo, xin cho trọ qua đêm nhưng bị chủ
nhân khước từ lấy cớ là nhà cửa xiêu vẹo nghèo hèn. Tuy thế, khi sư cho biết mình
là khách từ kinh đô [30] đến thì ông đổi ý mời vào nhà và tỏ ra hoài cảm việc xưa
mà nhỏ lệ. Trong đêm dài, để giết thời giờ, nhà sư xin ông già làm muối hãy kể
mình nghe sự tích chiến trường xưa thì ông già thao thao bất tuyệt cho biết rạch ròi
tình tiết của trận Yashima, từ cái oai phong của tướng Minamotono Yoshitsune,
cảnh chàng nhặt cánh cung rơi dưới nước, cái chết bi tráng của người bộ hạ trung
thành là Satô Tsuginobu đưa thân lãnh mũi tên thay chàng, cuộc đấu vật giữa các
tướng (phía Minamoto) Mionoya Shirô và (phía Taira) Kagekiyo, tài cung tiễn của
Nasuno Yoichi thuộc đạo quân Minamoto ngồi trên lưng ngựa mà bắn trúng đích
cánh quạt dùng làm bùa hộ mệnh treo trên thuyền quân địch Nhà sư quá đổi ngạc
nhiên về sự hiểu biết của ông già mới hỏi thăm tên họ thì hình ảnh ông bỗng tan
biến vào màn đêm mông lung. Sư ngờ rằng ông ta là hồn ma của chàngYoshitsune.
Đêm tàn dần, trên bãi chỉ còn tiếng gió, nhà sư gối đầu trên rễ tùng mà ngủ. Trong
giấc mộng, sư thấy Yoshitsune hiện ra uy nghiêm, vẫn còn mãi mê diễn lại cái
cảnh chém giết ngày nào trong cõi tu la mà không sao thoát ra được. Thế rồi, ngày
lại rạng ra, trả cho bãi Yashima phong cảnh xinh tươi và êm đềm với những đợt
sóng lăn tăn.
Yashima được xem như tác phẩm tiêu biểu của loại tuồng lấy Yoshitsune làm vai
chính (Yoshitsune-mono) vì nó không chỉ nói đến chiến tranh mà còn nói về giá trị

rất con người của danh tướng Yoshitsune như sự thanh nhã ít thấy nơi một viên
tướng cầm quân và lòng ưu ái của ông đối với bộ hạ.
c) Loại thứ ba: Nữ (Jo)hay Kazuramono (Tuồng Sắc Đẹp)
- Teika (Định Gia. Nhà thơ Fujiwara no Teika) :
Tuồng được gán cho Konparu Zenchiku.
Thầy tăng vân du trú mưa rào dưới mái hiên trong một buổi chiều ướt át lạnh lẽo,
đầy lá úa, chợt gặp một người đàn bà (vai nochi-jite) kể chuyện về thi hào
Fujiwara no Teika xưa từng dựng "Đình Nghe Mưa" để nghe tiếng mưa rào.
Người đàn bà ấy còn đưa thầy tăng đến mộ Teika và mộ của công chúa Shokushi
(Thức Tử), trước phục vụ ở đền thần đạo, sau xuất gia, tương truyền xưa là người
con gái mà ông yêu thầm kín. Nhà sư thấy có loại dây sắn bò bao phủ, ôm ấp lấy
ngôi mộ của công chúa như truyền thuyết cho đó là nguyện ước của Teika sau khi
chết. Công chúa vì thế mang tiếng là người không đoan trang. Nhà sư nhìn ra
người đàn bà nầy không ai khác hơn là vong linh của công chúa (vai mae -jite)
hiện về. Tăng đọc kinh Pháp Hoa đoạn nói về bản chất các loại cây cỏ xong thì
công chúa trở lại với hình dáng xưa (vai nochi-jite) , nghe xong kinh thoát được
cảnh khổ, múa một điệu vũ phong nhã, xong trở vào lòng mộ.Giây sắn lại bao
trùm mộ như cũ.
Theo sự thực lịch sử thì không thể có mối tình bỏng cháy giữa công chúa và thi
hào vì lúc bà lui về ở ẩn thì Teika mới lên chín.
d) Loại thứ tư: Cuồng (Kyô) hay Yoban.mono (Tuồng Lớp Thứ Tư, Oan
Khuất)
- Hanjo (Ban nữ - Nàng Ban):
Được biết là tác phẩm của Zeami.
Người kỹ nữ ở một cửa hàng trong xứ Nogami thuộc Mino tên gọi Hanago thề non
hẹn biển với một trang thiếu niên công tử tên Yoshida, trao đổi quạt làm của tin.
Chàng có việc phải về miền Đông. Hanago ôm quạt, ngày đêm trông ngóng,
không chịu ra hầu rượu các khách khác. Mụ?chủ chứa nổi giận, tống nàng ra khỏi
của. Lòng buồn thương, nàng lang thang tìm cách về miền Đông kiếm chàng.
Phần Yoshida, khi việc của mình xong xuôi, lần trở lại đất Mino nhưng người xưa

đã vắng. Cố gắng hỏi thăm khắp nơi mà không ai biết tin nàng. Khi chủ tớ trên
đường trở lại kinh đô, ghé viếng ngôi đền Kamo, tình cờ thấy một người con gái
điên có dáng dấp giống như Hanago. Họ thấy nàng đang múa hát, thác tâm sự
buồn thương của mình vào trong lá quạt. Công tử Yoshida lấy làm ngạc nhiên, bảo
kẻ tùy tùng đem quạt của nàng đến so với lá quạt mà nàng đã trao cho mình làm
của tin thì thấy chúng chính là hai cái quạt mà họ đã tặng nhau. Hai người tái ngộ
và lời ước hẹn vợ chồng càng thêm bền chặt.
Lá quạt là biểu tượng chính của vở tuồng, mượn điển tích nàng tiệp dư họ Ban bị
bỏ bê ghẻ lạnh vì Hán Thành Đế đem lòng yêu người con hát Triệu Phi Yến, đã
đem lá quạt ví với thân phận hẩm hiu của mình.Thơ Vương Xương Linh có bài
Trường Tín Thu Từ nói lên tình cảnh cô đơn đó. Giữa mùa hạ, lá quạt được ấp yêu
quí trọng đến bao nhiêu thì khi gió mát mùa thu vừa mới nổi, nó đã không còn
chút giá trị và rơi ngay vào quên lãng. Nàng Ban (Hanjo) được dùng như tên của
vai shite tuy Hanago mới là shite thật.
Trong tuồng Nô, lúc nào chiếc quạt cũng được sử dụng như dụng cụ của diễn viên
nhưng ở vở này, quạt còn có một tác dụng đặc biệt. Đề tài điên của vở Hanjo được
tiếp nối với một tuồng Nô khác, Sumidagawa (Con sông Sumida). Tuồng đó nói
về nỗi khổ tâm của người mẹ mất con khi Hanago đi tìm Umekawa-maru, đứa con
trai nàng có với Yoshida vì cậu bé bị bắt làm con tin. Thế rồi, nàng đã trở thành
điên dại bên bờ sông Sumida và chết trong tuyệt vọng
e) Loại thứ năm: Ki (Quỷ) hay Kiri.nô (Tuồng Kết Thúc)
- Funa Benkei (Con thuyền Benkei):
Tuồng này tả lại bước đường cùng của danh tướng Yoshitsune khi bị người anh
đuổi riết, phải bỏ Kyôto đào vong. Trên thuyền ra bến Settsu chỉ còn có người tùy
tùng là hổ tướng Benkei (Biện Khánh) và bọn chèo thuyền. Trước đó, Yoshitsune
ra lệnh Benkei đến nhà trọ nhắn người ái cơ, Shizuka Gozen, bảo nàng phải ở lại
kinh đô chứ không được đi theo. Ban đầu Shizuka còn nghi ngờ Benkei nói dối
nhưng sau được chính Yoshitsune xác nhận điều đó nên đâm ra đau khổ tuyệt
vọng.
Trước giờ lên đường, Benkei mời rượu và xin Shizuka múa một điệu vũ.Shizuka

vốn là con hát chuyên nghiệp, mới đứng dậy gạt nước mắt múa điệu "Phạm Lãi -
Câu Tiễn" để cầu mong cho hai thầy trò từ nay gặp nhiều may mắn trên bước
đường tân khổ như vua tôi nước Việt ngày xưa.Thế rồi, hai người đàn ông lên
đường bỏ Shizuka ngồi lại thờ thẩn một mình.
Thuyền vừa tách bến ra khơi thì bỗng thấy từ phía núi mây kéo đen nghịt rồi sóng
to gió lớn bủa giăng, vùi dập nó như chiếc lá giữa dòng.Lúc đó hình bóng của tập
đoàn nhà Taira ngày xưa đã chết đuối ngoài biển Tây bỗng hiện ra trên không,
trong bọn có cả hồn ma của tướng Tairano Tomomori (Bình, Tri Thịnh) đầu xõa
tóc rối tung, người mang giáp trụ, đạp sóng tiến tới để lật thuyền.Thế nhưng cả
Yoshitsune lẫn Benkei đều sẳn sàng ứng chiến. Benkei lần tràng hạt cầu chư hộ
pháp giúp sức đẩy được hồn ma thối lui. Phu chèo cũng cố chèo nhanh và họ thoát
cảnh hiểm nghèo.
Trong tuồng này, hai vai shite (chánh) là Shizuka (maeshite) và Tomomori
(nochijite) nhưng vai waki (cạnh) là Benkei mới là quan trọng hơn cả.Sự kết hợp
waki và shite theo hình thức đó là một cái mới thấy trong Funa Benkei. Đây là một
tác phẩm đến sau, do Kanze Nobumitsu (1434-1516) sáng tác và lấy cảm hứng từ
Gikeiki (Nghĩa Kinh Ký).Nếu trong Yashima, Yoshitsune là một vị chủ tướng thì
trong Funa Benkei, vai của ông lại do một đứa trẻ đóng (có lẽ vì trong Gikeiki,
Yoshitsune được miêu tả như một nhân vật vĩnh viễn trẻ trung). Benkei không
xuất hiện trong Yashima nhưng ở đây, ông nắm mọi đầu mối của vở tuồng.Tác giả
thật ra cũng không trung thành lắm với Gikeiki. Lý do là sách ấy chép nàng
Shizuka đã đào vong cùng với Yoshitsune nhưng trong bản tuồng thì nàng ở lại
Kyôto (và theo lịch sử), sau đó bị bắt giải về Kamakura để múa hát ở đền
Tsurugaoka trước mặt vợ chồng kẻ thù (Tướng Quân Yoritomo)
5) Mộng trong Mộng, Tình trong Tình:
Sân khấu Nô thường được gọi là sân khấu mộng vì "thầy tăng vân du" thường là
đại biểu cho khán giả để lên sân khấu. Khán giả như người trong giấc mộng mà lại
thấy mình đang nằm mộng thông qua nhân vật trung gian đó. Trong tuồng Nô, ví
dụ trường hợp Nô u huyền, thế giới huyển mộng và thực tế như giao thoa với nhau,
tỉnh táo hay điên cuồng có khi chỉ là một. Các vai được đưa lên sân khấu như

người cắt lau, lão tiều, người đốt than, người múc nước triều là để cho cảnh vật
thêm thanh u và đậm đà phong vị.
Tính cách nhị trùng của sân khấu Nô nếu không thể hiện bằng "mộng trong mộng"
thì có khi còn thể hiện bằng "tình trong tình". Mô-típ này thường được dàn dựng
khéo léo đến nổi nếu không tinh ý thì khó thể nhận ra. Đó lại là cái cao diệu của
Nô. Fujishiro Tsugio trong "Giới Thiệu Tuồng Nô" (Nô e no Shôtai) đã đưa ra ví
dụ về sự ứng dụng thủ pháp này trong tuồng Kogô (Tiểu Đốc).
Kogô (Tiểu Đốc):
Nàng Kogô, thiếp yêu của Thiên hoàng Takakura vì sợ oai hoàng hậu, người vốn
là con gái của quyền thần Taira no Kiyomori, mới trốn ra vùng Saga ngoài kinh
thành để ẩn cư. Nhà vua ngày đêm thương nhớ khôn nguôi, muốn triệu về cung
nhưng không biết đích xác chỗ nàng trốn. Bèn ra lệnh cho người hầu cận là
Minami no Nakakuni đi kiếm. Nakakuni biết Kogô giỏi đàn cầm vì đã có dịp thổi
tiêu hòa tấu với nàng, nghĩ rằng vào đêm Trung Thu, thấy trăng sáng thì thế nào
nàng cũng đem đàn ra đánh cho đở buồn. Hôm rằm tháng tám, một mình một ngựa,
Nakakuni vào vùng Saga, suốt đêm tìm nàng nhưng chẳng thấy dấu vết. Đến lúc
mệt mõi muốn bỏ về thì đến bên chùa Pháp Luân bỗng có tiếng đàn cầm từ thảo
trang nào đó vọng ra. Nakakuni nghe điệu Sôfuren (Tưởng Phu Luyến = Thương
Nhớ Chồng) thì biết là tiếng đàn của Kogô, lòng mừng khấp khởi, ghé lại gỏ cánh
cửa sài xin vào gặp chủ nhân nhưng bị từ chối. Nakakuni dù áo đẫm sương đêm
vẫn kiên trì chờ đợi bên ngoài. Rốt cuộc, nàng cảm động cho thị nữ mời chàng vào
và nhận chiếu thư của thiên hoàng từ tay sứ giả. Nàng thảo thư trả lời nhà vua, nhờ
Nakakuni đem về triều rồi bày tiệc khoản đãi. Nakakuni cũng vui vẻ múa một điệu
vũ tạ lễ. Khi anh ta ra về, Kogô nhìn theo cho đến khi người và ngựa khuất bóng.
Trong vở tuồng này, giữa vai shite (Nakakuni) và tsure (Kogô) đã có một câu
chuyện tình thứ hai lồng trong chuyện tình thứ nhất của Thiên Hoàng Takakura
với người thiếp yêu. Nếu không nhìn ra mối tình thoáng nhẹ giữa đôi trai tài gái
sắc Nakakuni-Kogô, qua tiếng tiêu và tiếng đàn, cũng như chi tiết sự chờ đợi kiên
nhẫn suốt đêm ngoài cánh cửa của Nakakuni đã làm cho lòng của Kogô bấn loạn
thì không thấy được chiều sâu của vở tuồng. Ngoài ra, phận sự thần tử, sứ mạng

đưa tin của Nakakuni là những điều đã gây thêm vướng mắc trong tâm hồn chàng
khi chàng bị dao động trước người đẹp và bạn tri âm là nàng Kogô.
6) Lý Luận về Kỹ Thuật Diễn Xuất:
Fuushinkaden (Phong Tư Hoa Truyền):
Tác phẩm lý luận của tuồng Nô được nhắc đến nhiều hơn cả có lẽ là "Truyền lại
tinh hoa của nghệ thuật diễn xuất" (Fuushikaden), ra đời khoảng năm 1400-1418.
G. Martzel (trong JJ Origas) cho là 1402. Tác giả của nó không hai khác hơn là
soạn giả tài ba Zeami, con trai Kan.ami, mà tiểu sử đã được nhắc đến ở phần trên.
Ông đã viết quyển sách lý luận nầy cũng như hai mươi "truyền thư" khác để giúp
người đi sau hiểu về cơ bản của nghệ thuật Nô. Fuushikaden gồm bảy quyển, có
các chương chỉ dẫn từ kỹ thuật tập luyện, kỹ thuật trình diễn, mỹ thuật của tuồng,
cách soạn tuồng, về nhạc trong tuồng cho đến về cách đánh giá tuồng. Zeami đã
mất rất nhiều công, xem đi sửa lại nhiều lần. Ngày nay nó vẫn được đánh giá như
một tác phẩm lý luận về sân khấu có giá trị cao, trước tiên ghi lại những điều tâm
đắc học được từ Kan.ami gồm bí quyết làm sao để trội hơn các đối thủ trong nghề
và cách thức làm sao đạt được cái "hana" hay tinh hoa của Nô trong khi diễn xuất:
Về diễn xuất thì có người đạt được kỹ thuật cao nhưng không hiểu gì về Nô.
Ngược lại, người không nắm kỹ thuật cho lắm có khi hiểu rõ về Nô. Khi lên sân
khấu ra trước công chúng, người có kỹ thuật cao mà diễn không đạt là vì thiếu
hiểu biết về Nô. Đối chiếu với việc đó, kẻ mới vào nghề mà đứng trước khán giả
lại trổ được cái tinh hoa, tài nghệ mà người thường không có, phải nói là ngoài kỹ
thuật còn có hiểu biết về Nô nữa.
Về cái hơn kém của hai loại diễn viên nầy có nhiều ý kiến trái ngược nhưng những
ai khi ra mắt công chúng trong các dịp lễ lạc, trước các khán giả tôn quí mà lúc
nào cũng diễn Nô giỏi thì danh vọng mới lâu bền. Như thế, diễn viên kỹ thuật tầm
thường mà rành về Nô thì sẽ trở thành rường cột của rạp hơn là kẻ giỏi kỹ thuật
mà kém về Nô vậy.
Người diễn viên rành về Nô là kẻ biết rõ sức của mình đến mức nào nên vào
những dịp quan trọng, biết dấu đi chỗ yếu kém của mình mà chỉ tập trung biểu
diễn những ngón nghề sành sỏi. Nhất định sẽ được khán giả tán thưởng. Còn

những ngón nào chưa thông thì lợi dụng lúc theo đoàn về diễn nhà quê mà ra sức
ôn tập, sau nhiều năm sẽ khắc phục khuyết điểm. Kết quả là nghệ thuật càng sâu
rộng, khuyết điểm bớt dần đi và danh tiếng sẽ nổi lên. Hơn thế nữa, đến lúc tuổi
cao cũng vẫn có thể giữ được mãi cái tinh hoa
(Fuushikaden, Điều thứ 6, Nói về cách tu luyện cái "hoa")
Tuy nhiên, vì sự sáng tạo tập trung vào tài nghệ của một người, đó là Zeami, và
tính cách bảo thủ, nhắm mắt theo thầy đã làm cho Nô không phát triển thêm lên
được nữa vì thiếu tự do biểu hiện khuynh hướng cá nhân. Lối diễn xuất được
truyền theo kiểu bí truyền (hiden), một thế hệ chỉ có một người được học.Chính
Zeami cũng nói: "Nếu giữ được bí mật, nó là cái "tinh hoa". Không còn bí mật
nữa thì làm sao có thể gọi là "tinh hoa" cho được". Lại nữa, trong một khoảng
thời gian rất lâu, người ta chỉ chú trong tới những yếu tố ca, vũ, nhạc mà ít khi
để ý khai thác khía cạnh văn chương (ca từ) của bản tuồng.
7) Hình thức diễn xuất
Kịch bản Nô viết theo thể 5/7/5/7/7 hay xen kẻ 5 và 7 âm tiết. Cách trình bày trên
sân khấu theo 3 lối: lời rao hay nói lối (kotoba), hát kể (sashi-utai) và hát ca (utai).
Lời rao hay nói lối không kèm theo nhạc khí, được cái diễn viên (shite, waki và
tsure) trình bày, giọng rao biến hóa tùy theo nhân vật là nam, nữ hay người già.
Hát kể và hát ca phải có sự hổ trợ của âm nhạc nhưng hát kể tự do hơn, không cần
phải ăn khớp (hyoshi fuai) với nhạc trong khi hát ca được phối hợp đúng nhịp
phách (hyoshi ai). Ba lối trình bày của Nô cũng giống như trong các kịch Hy Lạp
(cataloge, paracataloge và melos). Khác nhau chăng là tuồng Nô khắt khe hơn kịch
Hy Lạp về cách trình bày. Các tay chơi trống còn xen vào tiếng dặm đặc biệt
(kakegoe) của họ trước hay sau khi đập trống.Tiếng dặm của họ giống như tiếng
quát lớn (yết = katsu) của các nhà tu thiền để biểu hiện cái trạng thái trống không
(không = kuu) trong tâm hồn.
Cách phát âm của Nô cũng đặc biệt. Những nguyên âm như a, i, u, e, o thường
được ngậm trong miệng và biến dạng đi như a thành o, o thành u hay và e lại thành
a Tất cả mọi biến đổi này nhằm gây một không khí long trọng và chứng tỏ trạng
thái tâm thần an định, tự chủ của các vai. Khi hát, ca từ được hát theo nhịp của

nhạc khí, nhất là trống lớn (Taiko) khoan nhặt khác nhau.Có 3 loại nhịp. Khi hát
bình thường (Hira-nori) đểdiễn tả cảnh tượng lâm ly hay biến chuyển tâm lý của
các vai, thì một chuỗi 12 âm tiết tương ứng với một đơn vị nhạc khí (Kusari) được
chia làm 8 thì (đơn vị thời gian). Hát trung bình (Naka-nori) còn gọi là hát chiến
trận (shura-nori) thì nhanh hơn, lồng trong 8 thì ấy những 16 âm tiết. Hát rộng (Ô-
nori), ngược lại dàn trãi hơn, chỉ có 8 (nhiều khi 5 hay 7) âm tiết được lồng trong 8
thì của nhạc khí.
Sân khấu Nô được trình bày theo hình thức như sau tính từ trong ra ngoài :
1) Màn (agemaku). 2) Cầu (hashigakari). 3) Chỗ ngồi của vai Kyôgen (kyôgenza).
4) Chỗ người phụ trên sân khấu (kôkenza). 5) Cây tùng thứ ba (matsu 3). 6) Cây
tùng thứ hai (matsu 2). 7) Cây tùng thứ nhất (matsu 1). 8) Trống gõ (taiko). 9)
Trống đeo ngang hông (ôkawa). 10) Trống đeo trên vai (kotsutsumi). 11) Tiêu
(nôkan). 12) Cửa hông (kirido). 13) Chỗ của shite (shitebashira). 14) Giữa mặt sau
sân khấu (chỗ trước trống lón và trống nhỏ = daishômae). 15) Góc mặt sau sân
khấu (chỗ người thổi tiêu = fueza). 16) Giữa sân khấu-bên mặt (chỗ ban hợp
xướng = ji.utai.mae). 17) Giữa sân khấu-trung ương (shôchuu). 18) Giữa sân khấu-
bên trái ( trước mặt vai waki = wakishômen). 19) Góc (sumi) 20) Giữa mặt trước
sân khấu (shômensaki). 21) Vị trí của Waki khi diễn (wakiza). 22) Chỗ ngồi của
Waki (wakibashira). 23) Ban hợp xướng (jiuta-iza).

Hãy thử quan sát cách trình diễn qua vở tuồng Yoshino Shizuka ( Phu nhân
Shizuka lúc ở Yoshino) tương truyền là tác phẩm của Kan.ami (Kanze Kiyotsugu)
có thể được sửa đổi bởi Iami. Vở tuồng này có thể thuộc loại thứ ba tức Mạn (Tóc
Giả = Gái Đẹp) hay thứ tư tức Cuồng-Tạp-Hiện Đại, được suy định đã lấy cảm
hứng từ tác phẩm Gikeiki ( Nghĩa Kinh ký, chương 5) hay Truyện Heike (chương
11).

Yoshino Shizuka

Danh tướng Yoshitsune (1161-1186) sau khi dẹp xong họ Taira bị kế ly gián và

sàm báng, trở thành địch thủ của anh ruột là Tướng Quân Yoritomo, bắt buộc phải
bôn đào vào rừng núi Yoshino. Bên cạnh ông chỉ còn ái thiếp Shizuka và vài kẻ
tòng vong như Benkei, Satô Tadanobu. Trong vỡ tuồng nầy, Tadanobu, ở lại đoạn
hậu cho chủ tướng trốn thoát, dùng chiến tranh tâm lý bảo rằng hai anh em
Yoritomo và Yoshitsune đã hòa giải để bọn tăng binh chùa Konrin, đồng minh của
ông anh, chùn bước không đuổi theo.

Màn Một: (lược):

Vai shite (vai chính) là phu nhân Shizuka đi chầm chậm từ Cầu (2) ra đến sân
khấu. Nàng mặc một chiếc áo kimono gấm thêu và mang manh hakama trên đùi.
Nàng ngồi ở chỗ ngồi của shite (13).

Nhạc shidai (nhạc đưa đường Shite với trống và tiêu mà thôi)

Shidai (vai shite đưa lưng ra, hát và ban hợp xướng (23) hát theo với giọng nhè
nhẹ) Có khi chỉ ban hợp xướng hát mà thôi.

Vai waki (vai cạnh) trong tuồng nầy là tiểu tướng Tadanobu. Vai này có nhiệm vụ
đặt câu hỏi để khơi gợi Shite kể lể (nhiều waki là thầy tăng vân du, quan lại, sứ giả
triều đình, thường là vai nam và không đeo mặt nạ) :

Waki :

Trong cõi đời biến ảo,

Và cuộc sống vô thường.

Đời ta đang khốn quẫn,

Nhưng đâu mãi cùng đường.

Nanori (Xưng danh). Đoạn văn nói để nhân vật tự giới thiệu về mình.

Waki :

Như ta đây là Satô Tadanobu, bộ hạ của ngài Yoshitsune. Vì có mối bất hòa với
anh nên ngài phải lánh vào rừng sâu, tưởng rằng thoát nạn Nhưng vì bọn tăng binh
đã thay lòng đổi dạ nên đêm nay ngài phải bôn đào. Ta được lệnh ở lại cầm chân
địch bằng chiếc cung của ta. Thật không có vinh hạnh nào lớn hơn đối với người
vũ sĩ nên một mình ta ở lại núi nầy. Ta nghe bọn tăng binh sẽ tụ họp lại tại Đại
Giảng Đường (chùa Konrin). Ta sẽ lẫn lộn vào đám khách thập phương nghe
chúng họp bàn.

Sashi (tức là một đoạn văn dài ngắn bất thường trước khi đi vào một bài hát hay
một câu hát (uta hay kuse)).

Waki :

Dù đã ôn kinh nghiệm cũ nhưng vận xấu vẫn chưa thô,i

Ngày xưa khi ngài Kiyomihara[31], lúc chửa lên ngôi,

Bị cháu mình, hoàng tử Otomo đánh đuổi,

Phải bỏ cung Yoshino chạy trốn ngoài đồng,

Ta nghe mà đau xót trong lòng !

Chủ tướng của ta cũng thế,

Vì người không giải bày được tấm lòng thành,

Trước những lời vu oan giá họa,

Phải núp trong chòm mây giữa núi rừng Yoshino sâu thẳm !

Nhưng cho dù chốn này, cũng chỉ là nơi ở tạm.

Tôi nghiệp cho người, biết về làng nào lánh nạn,

Tương lai thật mịt mù !

Ta lo lắng nhìn khung trời Yoshino xa xôi giữa đồi núi thanh u !

Ageuta (Thơ hay bài hát mà các câu theo một độ dài nhất định)

Waki :

Yoshino, thác cùng hoa,

Nước như sương phủ, biết là về đâu.

Sóng kia rồi dạt chốn nào,

Trong non sâu, biết cậy vào ai đây!

Phận ta đến lúc long đong,

Chủ tớ xa cách riêng lòng nhớ nhau.

Đường chia hai ngã về đâu,

Dầu xa cách tạm cũng sầu nổi trôi.

Mondo (Vấn đáp):