MỘT SUY NGHĨ KHÁC VỀ MỸ THUẬT VIỆT NAM ppt

MỘT SUY NGHĨ KHÁC VỀ MỸ
THUẬT VIỆT NAM
PHAN BẢO


Mỗi khi bàn về một cái gì có tính lịch sử và khu vực như nền mỹ thuật
Việt Nam chẳng hạn, chúng ta thường có băn khoăn trước tiên là liệu
những ý nghĩ về toàn cầu và địa phương hay quốc tế và dân tộc có
khiến cho mọi vấn đề trở nên khó nắm bắt hay không và sẽ khó đến
mức độ nào khi biết rằng, không thể có cái gì đó phát sinh và phát triển
nằm ngoài những tác động của môi trường. Sự thể hiện này còn gay go
hơn nếu những tình cảm hướng nội hoặc hướng ngoại quá mạnh luôn
chi phối chúng ta, hoặc giả tất cả chúng ta đều bị hàng loạt các định chế
nào đấy bó buộc. Tuy thế, có lẽ khổ ải hơn hết vẫn là tình cảnh mà
trong khi bàn luận như vậy, với tư cách là các nghệ sĩ, các họa sĩ, chúng
ta phải tranh cãi và định giá về cái nguồn cội mà từ đó chúng ta đã sinh
thành.

Sự thực, suy nghĩ về mỹ thuật cổ truyền Việt Nam (MTCTVN) là một
việc khó. Phải hỏi rằng: cái đó là cái gì? và ta là ai và kẻ khác là ai? và
chính đó là câu hỏi, theo Tahar Benn Jelloun (1), người Ả Rập, trong
3/4 thế kỷ XX, chỉ đặt ra duy nhất, rồi sau 25 năm nữa vẫn còn tìm câu
trả lời. Câu hỏi dường như không thể giải được bởi vì chúng ta, những
người đang hỏi, không hề muốn từ bỏ bản thân mình đã đành mà cũng
không hề muốn từ bỏ cả kẻ khác ấy nữa. Trong cái thế lưỡng lập được
hình dung ra này, bên nào đối với chúng ta cũng là quyền lợi sống còn.

MTCTVN là giấy phẩm, là gỗ sơn chăng, là đơn tuyến bình đồ chăng
và dàn tãi ra chăng, là thuyết âm dương ngũ hành hay biểu tượng hóa
những mặc cảm ân và uy, là những nghi thức được hiện hình hoặc đơn
giản chỉ là những ẩn dụ về sinh hoạt hồn nhiên chăng? Là những gì thì

chưa khẳng định vì ngay cả cái nguồn dòng ấy có còn chảy nữa hay
không cũng chưa rõ. Không chảy nữa thì khơi ra có ích gì?

Tuy nhiên, sự lầm lẫn có thể có nhưng đã có sự cố tình lầm lẫn ở đây.
Ở các ngành khác như âm nhạc và sân khấu chẳng hạn, người ta vẫn tổ
chức biểu diễn ngang hàng cho cả nghệ thuật cổ truyền và nghệ thuật
hiện đại. Họ cũng có cả việc đào tạo chính quy cho nghệ thuật cổ
truyền. Bên mỹ thuật thì không, chưa bao giờ có triển lãm rộng lớn và
chính thức cho mỹ thuật cổ truyền, cũng chưa bao giờ có một giải
thưởng quốc gia dành cho tác phẩm sáng tác theo lối cổ truyền. Không
tổ chức triển lãm các tác phẩm theo lối cổ truyền nên tất nhiên, không
thể biết ngày nay, có còn ai sáng tác như vậy không, nhưng tai hại nhất
là việc đào tạo mỹ thuật cổ truyền cũng không.

Chính sự đối xử bất công này khiến cho trong sinh hoạt mỹ thuật của
chúng ta, nảy sinh một cuộc đấu tranh ngấm ngầm. Nói đấu tranh vì có
dè bỉu, có châm chọc, và có bác bỏ lẫn nhau; nói ngấm ngầm vì không
sử dụng diễn đàn và không hình thành các trận tuyến. Đương nhiên,
bên phía cổ truyền lép vế hơn như đã nói. Có điều, có tín hiệu ấm ức đó
tức là có tồn tại nỗi ám ảnh của cổ truyền vậy. Lẽ ra không nên có cuộc
đấu tranh đó nếu không muốn nói thẳng ra rằng cuộc đấu tranh đó thật
là lố bịch. Đáng lý cần phải sung sướng vì có được một di sản cổ truyền
để phát huy và hiện đại hóa, tức là đem những giá trị dị biệt nâng lên
tầm phổ quát chứ không phải từ những ý niệm phổ quát chiếu cố đến
các trường hợp dị biệt.

Tuy nhiên, gạt ra một bên các kèn cựa vì quyền và lợi ấy ra, thì phân
vân chính của tất cả chúng ta vẫn là: Được coi là hiện đại phải chăng là
bởi sử dụng tốt các kỹ thuật hiện đại trong bất kỳ miêu tả nội dung nào,
kể cả những nội dung truyền thống hay là bởi chỉ chứa đựng những gì

không phải là cổ truyền?; Nếu không có gì dính líu tới cổ truyền thì có
được coi là giai đoạn phát triển mới chăng trong khi mà bất kỳ sự phát
triển nào cũng chỉ là sự lớn mạnh của chính cái cũ đã có?; Nếu không
phân định những khía cạnh nội dung và kỹ thuật thì những gì là cổ
truyền phải được duy trì ở chỗ nào?

Phân vân như vậy bởi vì rút cục, chúng ta vẫn là hiện đại, không bao
giờ trở lui về thời cổ truyền được nữa. Nói ra thì dài nhưng trong nỗi
day dứt này, thực ra, chỉ có một câu hỏi mà thôi, đó là: truyền thống mỹ
thuật Việt Nam thật sự là như thế nào và cần phải hiện đại hóa nó ra
sao, bởi lẽ điều cốt tử mà ai cũng phải đặt ra, càng nhân danh văn hóa
càng phải đặt ra, là ta là ai và ta sẽ tham gia vào thế giới này như thế
nào?

1. Quan niệm về mỹ thuật cổ truyền Việt Nam

Cách nói khác đưa ra có thể là quan niệm về mỹ thuật truyền thống
Việt Nam hoặc là quan niệm về truyền thống trong hội họa Việt Nam,
nhưng tôi muốn phân biệt di sản mỹ thuật của tổ tiên chúng ta để lại với
một truyền thống nào đó mà chúng ta rút ra được từ nó hoặc chúng ta
mới tổng kết vì một lợi ích nhất định gần đây, cho nên tôi thay ý nghĩa
truyền thống bằng khái niệm cổ truyền. Như thế, theo tôi nội hàm về
thời gian của từ truyền thống không có nghĩa xưa cũ mà chỉ có nghĩa kế
thừa, trong khi từ cổ truyền vừa có nghĩa kế thừa vừa có nghĩa xưa cũ
và rất xưa cũ hơn nữa. Tôi cũng giới hạn vấn đề mỹ thuật đem ra bàn
trong phạm vi hội họa và điêu khắc.

1.1. Di sản mỹ thuật cổ truyền Việt Nam

Di sản mỹ thuật, mà ở đây chỉ nói tới điêu khắc và hội họa, bao gồm

các tác phẩm tượng, phù điêu và tranh vẽ do người Việt Nam sáng tạo
không chịu ảnh hưởng của các lý thuyết tạo hình châu Âu đã có từ xưa
đến nay, kể cả các lý thuyết tạo hình đúc rút ra được từ toàn bộ các tác
phẩm nói trên. Vì sao lại lấy tiêu chí phi Âu châu ra để phân loại? Bởi
vì xã hội cổ truyền Việt Nam tương đối thuần nhất và khép kín. Trong
những luồng giao lưu chủng tộc văn hóa, chính trị và kinh tế công khai
và trực tiếp từ trước cho đến thế kỷ XIX, Việt Nam chưa có quan hệ gì
với châu Âu cả. Những tiếp xúc với một số thương nhân và giáo sĩ Cơ
đốc giáo là chưa đáng kể. Thế thì người Việt Nam có thuần khiết không
và có ảnh hưởng của ai? Xét riêng về mặt văn hóa, Việt Nam cổ xưa
chỉ có ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa bởi người Hán và văn hóa Ấn
Độ bởi người Chăm và Khơme.

Di sản của chúng ta gồm rất nhiều tượng và phù điêu, một số ít hơn là
tranh lụa và giấy hầu hết thể hiện tín ngưỡng và tôn giáo, còn lại ít hơn
hết là tranh chơi, những thể loại khác chưa có. Di sản ấy chứng tỏ
MTCTVN chậm phát triển. Tuy nhiên, dù chậm phát triển, MTCTVN
đã có nền tảng lý thuyết của nó, đó chính là vai trò của hai nền văn hóa
lớn trên thế giới là Trung - Ấn. Mỹ thuật chậm phát triển là do sinh
hoạt xã hội tiểu nông nghèo nàn tự cung tự cấp kìm hãm mà thôi. Tất
cả các tác phẩm nói trên đều nhỏ bé, thậm chí rất nhỏ nữa, càng chứng
tỏ khả năng kinh tế nghèo nàn của Việt Nam . Cái gì nhỏ bé cá lẻ là
không gây nổi cảm xúc chung cho xã hội, do đó khó mà khiến xã hội
quan tâm. Và chậm phát triển đến mức buồn tẻ nhất là những nghệ sĩ
tạo hình Việt Nam xưa chưa bao giờ trở thành một tầng lớp xã hội nào
đó. Trước thế kỷ XX, từ vựng Việt Nam chưa có danh xưng họa sĩ.

1.2. Tính lý thuyết của MTCTVN

Các tranh tượng Việt Nam xưa hầu hết có đề tài tín ngưỡng hoặc tôn

giáo, còn tín ngưỡng tự nhiên như tôtem hoặc ngẫu tượng hầu như vắng
bóng. Như vậy, MTCTVN đã có một nền tảng tư tưởng cao. Tôn giáo ở
Việt Nam cũng tương đối thuần nhất, không có phe phái gì lắm, chỉ có
Đạo giáo, Nho giáo (một học thuyết chính trị, xét về mặt hoạt động
thực tiễn, vẫn quen gọi là một Đạo) và Phật giáo của Trung Hoa, còn
Ấn Độ giáo ở mức cục bộ; về sau, có thêm Cơ Đốc giáo nhưng cũng
giống như Ấn Độ giáo đang còn ở mức cục bộ, các thứ đạo giáo như
Cao Đài, Hòa Hảo chỉ ở mức địa phương.

Đạo giáo và Nho giáo là văn hóa Trung Hoa, Ấn Độ giáo là văn hóa Ấn
Độ, còn Phật giáo vừa thuộc văn hóa Trung Hoa vừa thuộc văn hóa Ấn
Độ. Thành tựu của văn hóa Trung Hoa về mặt triết học là "con người -
tiểu vũ trụ", và cùng với nó có thêm thuyết "luân hồi" của Ấn Độ; về
mặt xã hội là "cương thường"(2). Có thể nhận thấy thành tựu ấy trong
văn học nghệ thuật Trung Hoa là cảm nhận về "bản thể thiên nhiên và
bổn phận của con người ta". Riêng trong nghệ thuật tạo hình thì "bản
thể thiên nhiên" này được nhận biết thông qua cái "văn" của nó (3). Cái
"văn" đó là dấu hiệu đặc trưng bên ngoài mà các phẩm chất riêng biệt
có nội lực ở bên trong phát lộ ra. Cái "văn" dấu hiệu hoàn toàn không
phải là hình thức của cấu tạo hoặc tổ chức của sự vật. Chẳng hạn,
chúng ta thấy phong cảnh trong hội họa Trung Hoa là cái "văn" của
không thời gian chứ không phải là diện mạo của hoàn cảnh, và không
gian trong kỹ thuật hội họa Trung Hoa là khoảng chứa đựng cái "văn"
ấy chứ không phải là một trường nhìn thấy được của thị giác, do đó
không có luật thấu thị trong đó. Ý nghĩ về bổn phận khiến cho người ta
yên vui, nếu như người ta buồn phiền thì chính là do các bổn phận nhất
định không được thực hiện thuận lợi, và cần phải cầu chúc một điều gì
thì cũng lại là cầu chúc cho các bổn phận được bảo đảm tốt hơn. Trong
văn học nghệ thuật Trung Hoa, không có sự xung đột nội tâm của bổn
phận, nếu có cái gì đó vượt phận thì nó sẽ bị trả giá tàn khốc. Hội họa

và điêu khắc càng đậm đà cái vẻ an nhiên của bổn phận, có sự đau
thương của bổn phận không gặp thời nhưng nó tao nhã vì tinh thần chịu
đựng nỗi bất hạnh không tránh khỏi.

Tuy nhiên, những điều nói trên không phải là bản năng tự nhiên của
con người mà là cần phải được giáo dục mới có, là kết quả của một quá
trình rèn luyện nhận thức. Những người bình dân cũng phải được giáo
dục và rèn luyện như thế nhưng khác với các kẻ sĩ, bình dân chỉ có khả
năng thu nhận ít hơn. Người Trung Hoa gọi quá trình này là giáo hóa,
chữ hóa đó mới là bản nghĩa của khái niệm văn hóa (4) của họ chứ
không phải là gieo trồng - culture. Do đó, nghệ thuật là kết quả của
giáo hóa, tấm gương thông qua nghệ thuật là một công cụ tốt của giáo
hóa này đã làm nên phương thức tượng trưng độc đáo ý tại ngôn ngoại
của nghệ thuật; tượng trưng nhưng không dùng biểu tượng hoặc cách
biểu hiện chung chung mà bằng các hình tượng cụ thể đầy đặc trưng
nhưng phiếm chỉ và phổ biến.

Nhưng không thể giáo hóa được gì nếu trước tiên không giáo hóa ngay
chính mình. Giáo hóa bản thân như vậy gọi là tu và tề (trong đạo tu tề
trị bình), tu là sửa sang bản thân theo đạo Trời, từ bỏ những gì là tư là
đen tối, tề là khiến cho những người thân và người gần mình cũng đạt
phẩm chất như mình đã tu. Hành pháp của tu tề trị bình đó về thao tác
tư duy là cầm kỳ thi họa. Về sau, cầm kỳ thi họa là bốn phẩm cách của
tao nhân mặc khách, nhưng xét cho cùng thì người ta cũng phải hành
tạo tu tề mới có được. Do đó suy ra, họa nói riêng và mỹ thuật nói
chung không chỉ là hoạt động sản xuất tạo hình mà còn luôn luôn là
một hành pháp của sự tu dưỡng trí tuệ và nhân cách của con người có
văn hóa cao. Nói cách khác, nó là một trong những phương thức tự
biểu hiện phương diện nhân văn của con người.

MTCTVN không thể khác mỹ thuật Trung Hoa bởi vì có chung một
nền tảng tư tưởng và bởi vì đã có một quá trình hòa huyết khá dài lâu,
thực tế ngôn ngữ (tức các thao tác tư duy) và chữ viết Hán Việt (tức các
hồ sơ lưu trữ) minh chứng như vậy. Và ta thấy, điêu khắc tôn giáo đã
lặp lại hình mẫu của Trung Hoa hoàn toàn, thậm chí tranh Tết dân gian
Hàng Trống và Đông Hồ cũng lặp lại tranh vẽ Trung Hoa (5). Chỗ khác
biệt rất ít ỏi, có chăng chỉ ở khía cạnh kỹ thuật vật liệu và hoàn cảnh
sống của riêng Việt Nam mà thôi. Và hoàn cảnh sống đó còn giới hạn
tư duy Việt Nam trong phạm vi thực dụng, không quan tâm đến
phương diện siêu hình của lý luận nữa. Tình trạng hạn hẹp này cũng
không đáng buồn lắm bởi vì trên thế giới, những trung tâm phát ra tư
tưởng của nhân loại chỉ có một vài nơi. Có điều, đã thực dụng thì mọi
cái đều làm tắt, đều triệt để khai thác những gì đã có sẵn và yên trí rằng
mất công sáng tạo hay cải thiện là những cố gắng thiếu khôn ngoan.
Người Việt Nam ta chẳng dại gì xông vào những khoảng trống mịt mù
của trí tuệ. Vì thế, MTCTVN không quen miêu tả, không quen đặt vấn
đề, không quen ám tượng, mà chỉ cần làm hiện hình những ý niệm về
ước vọng của người mình là đủ, những ước vọng ấy là những món hàng
rất dễ bán.

1.3. Những tiêu chí về mặt phương pháp của MTCTVN

Phương pháp tả thực: Cách tạo hình đơn tuyến bình đồ và bố cục tẩu
mã khiến tưởng là bút pháp tượng trưng hay biểu ý nhưng đọc trong
Giới Tử viên thì té ra đó là tả thực. Sách này viết: "Cổ nhân họa pháp
đa trọng tả sinh, Cố Khải Chi, Ngô Đạo Tử giai dĩ thị trứ danh" (Phép
vẽ của người xưa phần nhiều nặng về miêu tả vật sống, Cố Khải Chi và
Ngô Đạo Tử đều vì vậy mà rất có danh tiếng)(6). Cách vẽ tả sinh động
đó đại khái có thể hình dung qua cách Lý Công Lân vẽ ngựa, họa sĩ
suốt ngày đến chuồng ngựa quan sát về nhà vẽ đi vẽ lại cho kỳ giống,

thậm chí khi ốm, ông ta cứ vạch vạch lên chăn đắp những con ngựa ấy
(7). Sách Giới Tử Viên lại viết: "Truyền nhi bất chân vô quý truyền kỹ"
(vẽ lại mà chẳng đúng thì cái vẽ ấy đáng rẻ rúng). Tuy nhiên sau khi
quan sát kỹ lưỡng như thế, họa sĩ phải rút ra được đặc trưng phổ biến
của đối tượng vẽ, chẳng hạn khớp chân ngựa nào cũng giống khớp chân
ngựa nào, chỉ có loại dữ tợn khác loại hiền lành, nhưng trong loại hiền
lành thì các khớp chân hiền lành lại giống nhau Những quan sát này
đã tạo nên phép xem tướng ngựa hoặc tướng người rất huyền diệu. Cho
đến mãi thời Dân Quốc đầu thế kỷ XX, người Trung Hoa vẫn vẽ như
vậy (8), và các biện pháp tướng học vẫn được duy trì. Cách vẽ phong
cảnh cũng thế, chẳng hạn âu sầu buồn bã thì phải cho ra sầu buồn, cây
cối và chim hoa phải có những tư thế gày guộc, bơ thờ và cô quạnh như
thể tinh thần của chúng cũng đang ủ dột.

Phương pháp tượng trưng: Không như ở châu Âu, phương pháp tượng
trưng của chúng ta chính là phương pháp tả thực được nâng lên tầm
phổ quát. Như đã nói, con ngựa phải rất thực mới đại diện cho những
con ngựa khác được, nhưng đó không phải là phép điển hình hóa bởi vì
mặc dù vẽ ngựa mà không phải nói về ngựa, con ngựa mà họa sĩ vẽ đó
là chân mã với tư cách là một vật thể hoàn hảo của thiên nhiên. Nhà thơ
Đỗ Phủ viết rằng, một khi họa sĩ Tào Bá vẽ xong con ngựa thì "chân
long xuất, nhất tiển vạn cổ phàm mã không" (như thể rồng thật hiển
hiện, muôn thuở chẳng còn con gì đáng gọi là ngựa nữa)(9). Các tượng
Phật với mi mắt và các nếp áo buông xuống, đó không phải là hình ảnh
một vị Phật bất kỳ, đó là sự thu vào bên trong của phép chiêm nghiệm
thế giới theo cách hiền minh. Hình ảnh của tư duy điển hình phương
Tây như tượng La pensée của Rodin là bóp cằm nhăn trán nhíu mày
thật khác xa với vẻ tĩnh lặng của tượng Phật, ở đây sự thanh thản lồng
trong trầm tư vì trầm tư đã đi đến giác ngộ. Trong bức Ngâm thơ trên
lưng lừa, họa sĩ Mễ Phất đã tả vó lừa nhún nhảy theo nhịp thơ ngâm và

dây mây theo gió đòng đưa chính là gợi ra cụ thể cái "màu Thu" đã nói
mùa của kim phong thu liễm và giai đoạn lão giả tri thiên mệnh của
con người (10). Như vậy, ta thấy rõ rằng tượng trưng ở đây không phải
phương pháp xây dựng và sử dụng biểu tượng tức là không phải cậy
nhờ một cách lạm dụng phép ước lệ. Phương pháp tượng trưng tạo ra
hiệu quả ý tại ngôn ngoại rất đặc sắc. Tranh tượng vẽ đạo thích thần
tiên được quý nhất (11) không phải vì nội dung tôn giáo mà chính là
nhân sự được miêu tả theo cách tao nhã vậy.

Phương pháp phiếm chỉ: Sự phiếm chỉ gần như phép hư cấu nhưng là
một phương diện của phép tượng trưng. Trong tranh phong cảnh, đó là
một tổ hợp của các dấu hiệu đặc trưng của một khung cảnh nào đó mà
nội dung bức tranh cần phải có nhưng không nhằm miêu tả một khung
cảnh thuộc một địa bàn nhất định, thí dụ người ta có thể đặt vào cùng
một bức họa một vách núi bất kỳ, một thân cây bất kỳ, thậm chí một
con người bất kỳ miễn là các hình tượng có cùng một tính hay cùng
một trạng thái nhằm làm nổi bật chủ đề. Trong việc vẽ người, đó cũng
là những đặc trưng của một hình tượng đại diện, chẳng hạn các tiểu thư
đều giống nhau chỉ có buồn vui khác nhau, tất cả các nàng hầu đều
giống nhau chỉ có cấp hạng khác nhau, kiểu như trong sân khấu tuồng
chẳng hạn, tất cả các viên quan võ trung thành thì đều nóng tính giống
nhau và trung thành một cách đặc sắc tuyệt đỉnh nhưng nhất thiết
không giống các viên quan võ dịu tính hoặc các viên khác nịnh bợ,
cũng có khác cả nguồn gốc xuất thân.v.v Và đây cũng chính là
nguyên tắc của phép vẽ mặt nạ.

Tóm lại, thì cả ba phương pháp tả thực, tượng trưng và phiếm chỉ rất có
lợi cho hội họa và điêu khắc nhằm miêu tả trong giới hạn vô danh tính
các đối tượng cụ thể và gắn chặt với nhau, hỗ trợ nhau. Hiểu như vậy ta
mới biết rằng tại sao các vị La Hán chùa Tay Phương làm theo sách của

Trung Hoa và các tượng vua Lê Thần Tông cùng các bà hậu làm sau
khi chính vị vua và các bà hậu này đã chết (đã 9 năm hoặc 69 năm) mà
sống động và có tư chất như làm theo mẫu thật vậy.

1.4. Ý nghĩa thực tiễn và giá trị mỹ học của MTCTVN

Giá trị mỹ học của mỹ thuật phương Đông nói chung và của Trung Hoa
nói riêng thì bao la không kể nữa, ở đây chỉ nói trong phạm vi thực
dụng của MTCTVN, chính là khía cạnh thực tiễn của mỹ thuật ở xã hội
Việt Nam .

Thời nhà Trần, Việt Nam từng có phái Thiền đạo Trúc Lâm rất cao
cách, nhưng quả thực bi minh kệ của nó, thuyết về sắc không, để lại
cực kỳ mông lung và xa vời, rút cục đã mai một từ lâu. Trong Phật tử
chỉ còn lại đạo A Di Đà giản đơn hơn cả cho những ai cúng dường chỉ
vì muốn cầu cạnh, cúng một ít để xin một ít và lời một ít. Xem thế, đủ
biết người Việt Nam ta ưa thực dụng và chấp nhận đời thường. Mỹ
thuật đã đáp ứng tâm tính đó rất đắc lực. Thậm chí, những tiên đồng
ngọc nữ, Phật Quan Âm Bồ Tát, Thánh Mẫu, nhìn khá giống thanh
niên và đàn bà bình dân Việt Nam. Như vậy, trong MTCTVN, những
gì thiêng liêng quá, huyền hoặc quá phút chốc trở nên gần gụi đời
thường và ít tốn kém. Các ngôi chùa làng và chùa thị thành chỉ to nhỏ
hơn nhau chút đỉnh, nhưng chùa làng nhiều chỗ thiêng liêng hơn, càng
chứng tỏ dân ta chẳng hề cần tới các giáo đường thâm nghiêm hùng
tráng. Hình như cũng không có cả thợ chuyên nghiệp làm theo những
hợp đồng xa xôi, thợ mỹ thuật có sẵn trong địa phương và cũng không
ra ngoài địa phương giống như người nông dân nào cũng biết cầm giao
cưa và đục làm lấy mọi việc trong nhà và trong làng, một ít người trong
số họ khéo tay hơn bị nhà nước trưng dụng cho các công trình quốc gia
thì mới được bứt ra khỏi quê quán. Điều này giải thích tất cả các dáng

vẻ chất phác hồn nhiên xinh xẻo trong vô số tranh tượng, phù điêu,
nghi trượng ở hầu hết đình chùa miếu mạo trên đất nước ta. Giả như đó
là kết quả của những đầu óc hiền minh và thánh thiện thì quá là tế nhị
và sâu xa, nhưng chẳng qua các thân chủ của chúng ta chỉ dám đặt hàng
vừa vừa phải phải mà thôi, khiến cho cánh công tượng mỹ thuật cũng
chỉ vừa đủ hơi sức làm ra một thứ tác phẩm qua bữa vậy. Cách làm ấy
không thể trở thành một phương pháp được.

Ngoài ra, tranh tượng của ta nhất thiết phải có tính lưỡng dụng, một
mặt tải nội dung giáo hóa và một mặt có thể trang hoàng, ít thấy các tác
phẩm độc lập, ngay cả chẳng hạn thể loại chân dung cũng phải đèo
thêm việc thờ cúng nữa. Những đòi hỏi quá tiết kiệm này khiến cho
MTCTVN thành ra nửa đời nửa đoạn, bút pháp tạo hình không thể nào
phóng túng theo cảm hứng, càng không thể riêng tư, nói cách khác, dấu
ấn cá nhân của nghệ sĩ nếu có cũng phải buộc xóa đi ngay lập tức
nhường chỗ cho việc tuân thủ các công thức ngang bằng sổ ngay mà
toàn xã hội thừa nhận. Nói trắng ra, đó là cách làm hàng mỹ nghệ thông
thường. Và ta đã hiểu vì sao cha ông ta viết chữ Hán hàng ngàn năm
qua mà không hề biết chơi thư pháp, nói như Phạm Đình Hổ, chỉ có rặt
một lối viết chữ Nho to nhỏ trên khắp các hoành phi câu đối mà thôi
(12). Khổ thay, tiêu chí này đã để lại bài học cay đắng mà tôi xin đề cập
dưới đây.

1.5. Bài học của di sản MTCTVN

Khó nói di sản MTCTVN đã để lại những giáo huấn rạng rỡ, nếu không
nói là quá khiêm tốn. Nhìn lại những phế tích ở Lam Kinh (Thanh
Hóa), chúng ta ngạc nhiên vì cấu kiện kiến trúc rất hùng vĩ nhưng các
thành phần mỹ thuật lắp đặt ở đây lại rất nhỏ bé. Thành Nhà Hồ (Thanh
Hóa) cho thấy các kỹ thuật chế tác và xây dựng đã đạt tầm cỡ cao của

thế giới nhưng chẳng có dấu vết gì của các tác phẩm mỹ thuật (trừ một
đôi rồng làm bức chắn cho bậc thềm). Ngược lại, tượng Phật A Di Đà ở
di tích Phật Tích (Bắc Ninh) và linh trụ ở di tích chùa Dạm (Bắc Ninh),
tượng Huyền Thiên Trấn Võ (Hà Nội), phù điêu Phật A Di Đà ở chùa
Đại Hùng (Thanh Hóa) lại quá lớn so với nhà cửa chứa đựng nó. Ta
nghĩ rằng, trong trường hợp trên, mỹ thuật là phụ cho nên nhỏ bé,
trường hợp dưới mỹ thuật vẫn là phụ mà yêu cầu thờ cúng là chính cho
nên to lớn. Chỉ có các tượng Chăm là tương xứng hoàn hảo với kiến
trúc mà thôi. Trừ những thí dụ này ra thì tranh tượng đều xấp xỉ người
thật hoặc nhỏ hơn, ít nhiều trông rất gần gũi, và tương đối giống nhau.
Tóm lại, đó chính là do ý thức thực dụng mà có. Và vì thế, MTCTVN
để lại một bài học về khả năng phổ cập rộng rãi, quy mô nhỏ bé, đơn
giản và lưỡng dụng của nó rất thích hợp với thị trường, thậm chí có vẻ
mỹ nghệ cũng chẳng sao. Những linh động tùy tiện chín bỏ làm mười
nhiều khi rất đặc dụng cho yêu cầu tuyên truyền. Ở cái thời mà thông
tin chỉ là "đồn rằng" và dựa vào trực cảm như kiểu "gánh chèo làng
Đặng đi qua ngõ, mẹ bảo thôn Đoài hát tối nay" thì không gì hùng hồn
hơn là tranh tượng. Đó là mặt sở trường của nó.

Còn mặt sở đoản thì thực là tai hại, ít nhất là đối với giới mỹ thuật nói
riêng. Cung cách hoạt động mỹ thuật như thế không thể nào tạo ra được
một công chúng cao sang và tinh tế. Ngày xưa, nhà Nguyễn Khản ở
Thăng Long danh tiếng hào hoa phong nhã dậy đất, chúa Trịnh cũng
không bằng, khi bị kiêu binh đập phá, bao nhiêu là đồ vật quý nhất, cây
hiếm đá lạ tan nát hết, nhưng tuyệt nhiên không thấy nói có món thư
họa nào bị xé hay bị cháy, cũng không thấy nói ông ta bao gói theo
mình trốn chạy được cái gì. Có thể sử hay truyện không chép cụ thể ra,
mình suy diễn hồ đồ, song cứ xem bảo tàng Huế, cành vàng lá ngọc còn
đủ thứ mà cũng không có thư họa gì thì đủ biết. Mặt khác, các vựng tập
về mỹ thuật cổ Việt Nam được xuất bản cũng đã nhiều cả trong và

ngoài nước, nhưng tác phẩm trong đó thì không nhiều, nếu không nói là
hơi ít, in đi in lại đến nỗi có thể kể hết theo trí nhớ một cách dễ dàng.
Hơn nữa, có nhận xét rằng "chỉ tìm thấy ở nghệ thuật Việt Nam một
dạng thức thứ yếu của nghệ thuật Trung Hoa" và "các tác phẩm thường
cho thấy một cảm thức của một kiểu quan sát và một cách diễn tả độc
nhất"(13), tuy hơi quá đáng nhưng không phải là không có căn cứ.

1.6. Tổng kết về MTCTVN

Trên đây tôi đã thử nêu ra những tiêu chí của MTCTVN thông qua việc
đề cập đến tư tưởng thẩm mỹ và mục tiêu nghệ thuật của nó. Có nhiều
người cho là nghệ thuật Trung Hoa và Ấn Độ hùng vĩ và phức tạp quá,
trông ngợp và do vậy cũng chẳng thú vị lắm, nghệ thuật của ta vừa phải
hơn, dễ cảm hơn thì nhất định đáng yêu hơn. Đương nhiên, tình cảm
dân tộc trong cảm quan nghệ thuật là chủ yếu, nó tựa như "con cái
không chê cha mẹ nghèo", cho dù thế nào thì những gì của người mình
vẫn khiến ta nao lòng nhất. Nhưng nghệ thuật không phải chuyện hành
hương về mái nhà xưa mà thôi, nó chính là cuộc sống luôn luôn vận
động. Ngày xưa ta thấy mái nhà tranh của ta đủ ấm cúng, đủ an toàn
đến nỗi không dám tiến ra biển khơi xa xôi mịt mù cho nên đất nước ta
có một nửa biên giới là Thái Bình Dương mà không hề có nghề hàng
hải. Thật hoài của! Trong hoạt động nghệ thuật, chỉ cần tưởng tượng
thôi mà cũng không dám vươn rộng ra, vượt cao lên thì thật hoài của
hơn! Ý tôi muốn nói rằng, con trâu, bờ tre, cây cầu khỉ, mái đình cong,
vài đường phố hẹp, một miếng sơn mài, mảnh giấy dó chẳng phải là
bến bờ hội họa của dân tộc ta. Những tình thế mới, vận hội mới, kỹ
thuật mới đòi hỏi phải phá toang các giới hạn cũ. Những tư tưởng thẩm
mỹ cơ bản của dân tộc ta hàng nghìn năm đã chọn và giữ gìn, đã đúc
kết và truyền đời thì có lẽ không cần thay đổi, không nên thay đổi. Mỹ
cảm cũng như tình thương yêu, niềm sung sướng và nỗi sợ hãi vẫn

không có gì khác đi kể từ thời sơ sử cho đến nay. Tôi nghĩ rằng, chính
MTCTVN đã để lại một truyền thống nghệ thuật rõ ràng, đó là: Cảm
nhận của người mình về bản thể thiên nhiên và bổn phận tức tư tưởng
mình chính là thiên nhiên cho nên không nhằm chiếm đoạt thiên nhiên,
và ý thức được giới hạn của vai trò của mình trong xã hội; Các phương
pháp nghệ thuật: tả chân, tức phép diễn hình đối tượng như ta hiểu biết
và xúc động chứ không phải như ta nhìn thấy theo những quy tắc thị
giác; tượng trưng, tức phép lấy cái phổ biến thay cho cái đơn nhất, lấy
cái đã biết để nói về cái chưa biết, không dùng các biểu tượng; phiếm
chỉ, tức phép vô danh hóa những đối tượng cụ thể, duy nhất nhằm đánh
thức ý niệm chung của người xem để khiến họ tự liên tưởng dễ dàng;
Các mục tiêu của nghệ thuật nhằm lợi ích của người thụ hưởng nghệ
thuật là chính, của tác giả là phụ, ở đây người thụ hưởng là dân mình
tức dân tộc mình, do đó nghệ thuật có chức năng giáo hóa.

Đó là tư duy và tình cảm, không phải là thủ pháp tạo hình và kỹ thuật
chất liệu. Và tư tưởng ấy tôi chẳng thấy có gì giống với các phương
pháp hiện thực, lãng mạn hay tượng trưng nào của châu Âu cả. Để
minh chứng cho những nhận xét trên, tôi xin lấy ví dụ bức tranh Chùa
Thầy của họa sĩ Nam Sơn (Nguyễn Văn Thọ): trong bức tranh này rõ
ràng là vách núi và bốn cây to là do họa sĩ vẽ từ đâu đó vào, thấy rõ là
những cây đại và cây thông rất đặc trưng theo công thức, các tự thất vẽ
như đồ họa kiến trúc cho thấy một mặt bằng ước lệ Tác giả nêu lên
một nơi đẹp đẽ thích hợp với thiền viện và lý tưởng của các tăng ni
phật tử. Một bức khắc gỗ khác cũng của họa sĩ Nam Sơn là Thuyền
trên sông Hồng, bố cục đứng với bờ sông mênh mông ấy và màu nâu
hồng của trời nước chỉ là một cách đại khái đặc điểm của hàng hóa mà
con sông này vận tải: các chum nước mắm. Nhịp điệu thong thả và
thanh bình trong tác phẩm nói lên tinh thần an nhiên với lao động muôn
thuở của con người ta, hệt như lời khuyên của thày Mạnh: "Muốn cho

con cái yên ổn, hãy dạy cho chúng một nghề bình thường".

Nếu còn bàn tới khía cạnh tu dưỡng về mặt nhân văn của con người thì
hành pháp thư họa còn là một bài học rất quan trọng cho khuynh hướng
biểu hiện trong nghệ thuật. Có điều cái mà người phương Đông muốn
biểu hiện là sự thăng bằng Âm Dương của bản thân tức là trạng thái
ung dung tự tại phải rèn luyện mới có.

Kế thừa di sản dân tộc tốt nhất vẫn là từ bỏ hết những hẹp hòi, thiển
cận, tầm thường do hoàn cảnh của cha ông xưa.


(Còn nữa)
_______________

1. Tahar Benn Jelloun, Giữa hai thế giới, Người đưa tin Unesco, 7-
8/1992.

2. Cao Xuân Huy, Tư tưởng phương Đông, gợi những điểm nhìn
tham chiếu, Nxb Văn học, 1995.

3. I.X. Lixêvich, Tư tưởng văn học cổ Trung Quốc, Nxb Giáo dục,
1994.

4. Từ Hải, Trung Hoa thư cục, 1948.

5. L'imagerie populaire chinoise, Editions d'art Aurora , 1988.

6. Giới Tử viên họa phổ, Thượng Hải thư điếm, 1986.

7. Mười danh họa lớn cổ đại Trung Quốc, Trung Quốc Nhân dân họa
báo, 1958.

8. Tương Huân, Trung Quốc mỹ thuật sử, Bắc Kinh, 1999.

9. Đỗ Phủ, Đan thanh dẫn tặng Tào tướng quân Bá.

10. Mười danh họa lớn , đã dẫn.

11. Lê Quý Đôn, Vân đài loại ngữ, Nxb Văn hóa, Viện văn học, 1961.

12. Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút.

13. Mỹ thuật châu Á, Nxb Mỹ thuật, 1995.