SỰ ĐỔI MỚI CỦA MỸ THUẬT VÀ VAI TRÒ TRÍ THỨC CỦA NGHỆ SĨ docx

SỰ ĐỔI MỚI CỦA MỸ THUẬT
VÀ VAI TRÒ TRÍ THỨC CỦA
NGHỆ SĨ (*)
Phan Bảo


1. Đặt vấn đề

Cuốn sách Hội họa thập kỷ 90 và những đổi mới (1) cũng chính là một
tác phẩm đương đại bởi nó được viết ra gần như đồng thời với các tác
phẩm được bình luận. Tôi chưa biết một cuốn sách nào khác nhanh
nhạy bằng công trình nói trên, trong đó những "đổi mới của mỹ thuật
(nên gọi là mỹ thuật thay vì hội họa do bao gồm cả nghệ thuật sắp đặt
nữa)" đã được chỉ ra, và hai tác giả đã dùng từ xu hướng (xu hướng
biểu hiện, xu hướng hiện thực, xu hướng "ngây thơ - trang trí", ) cho
các phân loại của mình.

Thế nhưng, phải chăng hội họa/mỹ thuật Việt Nam đương đại đã thật
có những xu hướng nào đó?

Theo thiển nghĩ của tôi, cảm giác có những xu hướng là rất đáng ngờ
chỉ bởi một lẽ đơn giản: các họa sĩ Việt Nam chẳng mảy may dính líu
với các lý thuyết (theory) hoặc trường phái nghệ thuật (các ism) này nọ,
sự đổi mới thực sự của họ chỉ là họ đã áp dụng những cái mới vào tác
phẩm của họ như thế nào để nhằm một mục tiêu nhất định mà thôi.

Vì vậy, vấn đề là ở chỗ: sự đổi mới mỹ thuật của mình là sự áp dụng
các cái mới của người, và lý do của sự áp dụng ấy.

2. Những cái mới và sự áp dụng cái mới
Dư luận trong ngành tin học cho rằng Việt Nam là một nước sung

sướng đặc biệt trên thế giới về lĩnh vực tiêu dùng tin học mặc dầu chưa
hề tự mình sản xuất nổi một sản phẩm tin học nào. Đúng vậy, hiện nay
bất cứ một phát minh tin học trên thế giới vừa mới ra đời cũng đều có
mặt ngay lập tức và phổ biến trên thị trường Việt Nam, thậm chí về
việc sử dụng máy móc thông tin thì ngang bằng những nước phát triển
nhất.
Dường như cũng có thể nhận định về mỹ thuật Việt Nam giống như
thế, hiện tại không còn một đột phá mới nào thuộc lĩnh vực tạo hình
trên thế giới mà lại không được khai thác tại Việt Nam, và các họa sĩ
Việt Nam cũng không còn phàn nàn nổi điều gì về việc cung ứng tràn
ngập các họa cụ và phương tiện mỹ thuật oái oăm nhất được dành cho
mình.

Điều đó bộc lộ một thực trạng (ở cả hai phương diện công nghệ và mỹ
thuật) rành rành của nước ta: có tất cả mọi cái mới của người mà chẳng
có cái mới nào của mình, trừ trường hợp nếu đã có thì làm mới còn ồ ạt
hơn cả người ta mà thôi.

Tóm tắt về những cái mới mỹ thuật

Về mặt lý thuyết

P.Cézanne được coi là mở màn cho hội họa hiện đại châu Âu bởi ông
không tài nào vẽ đúng qui tắc một điểm tụ (như người mới tập vẽ) của
hội họa cổ điển trong khi hội họa cổ truyền phương Đông từ bao nhiêu
đời vốn không bao giờ có một điểm tụ nào cả. Ngược lại, K. Hokusai
bắt đầu vẽ theo qui tắc một điểm tụ cũ kỹ đó mà ông tuân thủ một cách
quá ư máy móc (như thể người mới tập vẽ) thì ông đã nổi bật lên như
một nhà khai sáng của hội họa phương Đông. Đó là tóm tắt thời kì "đổi
mới" từ chủ nghĩa cổ điển (classism), cả ở hai đầu thế giới, sang chủ

nghĩa hiện đại (modernism).

Mọi người hẳn còn nhớ M. Duchamp với hai tác phẩm: Bicycle Wheel
(Bánh xe đạp), năm 1913, đúng là trình bày một chiếc vành xe đạp đủ
cả ổ trục và nan hoa trong cái tay phuốc và Fountain (Nguồn nước),
năm 1917, trình bày cái bồn tiểu tiện bằng sứ. Nhà nghệ sĩ này tuyên
bố: bất cứ vật gì cũng thành một tác phẩm nghệ thuật nếu nó được
tuyên bố là tác phẩm nghệ thuật.

Tác phẩm Head of a Bull (Đầu bò) của P. Picasso, năm 1943, chỉ có
hai món phụ tùng xe đạp gồm một chiếc ghi đông gắn trên một chiếc
yên. Nhà danh họa khi ấy nhận ra rằng, họa sĩ có thể không nhất thiết
phải vẽ vời một cái gì đó mà chỉ cần nhìn ra một hình thù nhất định có
ý nghĩa từ những đồ đạc hoặc vật thể có sẵn là đủ.

Từ những quan niệm kiểu Duchamp, Picasso này đã nảy sinh ra các
môn minimal art (nghệ thuật tối giản), land art (nghệ thuật sinh thái),
happening art, body art, bây giờ là installation (nghệ thuật sắp đặt),
performance (nghệ thuật trình diễn) và vidéo art hoàn toàn đoạn tuyệt
với bút giấy. Thành thử mỹ thuật hiện đại đã gia nhập vào sinh hoạt
nghệ thuật quần chúng (pop art), cái mà không thuộc một bộ môn nghệ
thuật nào hoặc gồm đủ các món nghệ thuật nhưng đã quá quen thuộc
với quần chúng (chẳng hạn các lễ hội dân gian mà dân tộc nào cũng
có). Đó là tóm tắt thời kì "đổi mới" từ chủ nghĩa hiện đại (modernism)
sang chủ nghĩa hậu hiện đại (post modernism).

Do vậy, có thể thấy rằng, ý tưởng "đổi mới" trong nghệ thuật thực ra
chỉ có ý nghĩa chống đối. Hiện đại để chống lại Cổ điển; Hậu hiện đại
để chống lại Hiện đại. Tại sao lại phải chống đối? Tại vì quan điểm
rằng phải thay đổi theo thời gian, như hoa biến thành quả, và sự chống

đối biểu thị sự thay đổi dứt khoát hơn, gần như một sự đoạn tuyệt,
trong đó người nghệ sĩ đã chống lại chính mình vì bản thân mình đã
thay đổi theo thời gian. Họa sĩ X ở thời gian sau đã phủ nhận chính họa
sĩ X ở thời gian trước, và tiến đến chỗ tuột bỏ thời gian trước. Tuy
không phải là sự đối đầu như một cuộc cách mạng xã hội nhưng ở đây
không có chuyện thừa kế. Có như vậy mới chứng tỏ cho những nỗ lực
biến ảo của trí tưởng tượng và sự phong phú của tinh thần.

Về mặt kỹ thuật

Giở ra bất kì một vựng tập hay sách lý luận nào về lịch sử mỹ thuật
đương đại của châu Âu, châu Mỹ (2), thậm chí cả vựng tập về chỉ một
họa sĩ như Eduardo Úclo, thì đều dễ dàng nhận thấy sự trình bày các tác
phẩm được lựa chọn bắt đầu từ những miêu tả đầy đủ đối tượng và kết
thúc bằng chẳng miêu tả gì nữa, tức là đi từ một tác phẩm (kể cả tranh
lẫn tượng) với đầy những kỹ thuật cổ điển phức tạp đến một tác phẩm
không còn dùng một thao tác nào. Người ta lần lượt lược bỏ các yếu tố
tạo hình (sự chiếu sáng, luật viễn cận, hình khối, hình dáng, màu sắc,
đường nét, bố cục, nhịp điệu, ) hoặc chỉ chọn lấy một yếu tố nhất
định, hoặc gia tăng một yếu tố mới (thí dụ: sự chuyển động), hoặc
cường điệu một vài yếu tố nào đó (thí dụ: diện nhìn đối với trường phái
lập thể, màu sắc đối với trường phái dã thú, ), hoặc chỉ là những thí
nghiệm phân tích vật lý (thí dụ: trường phái chấm màu, trường phái cấu
trúc), sáng tác mang tính trừu tượng đến mức chỉ còn ý tưởng chưa
thành hình thù. Không đếm xỉa gì đến những nỗ lực kiểu Salvador Dali,
hội họa và điêu khắc ngày càng thôi dùng đến bút và dao. Yêu quý các
hình mẫu và khung cảnh trên nền toile như sơ Wendy Beckett cũng
phải đưa ra hai bức
Farm Street
của Robert Natkin và Sunflowers của Joan Michell để tiên đoán rằng đó

là tương lai không vẽ gì cả của lịch sử hội họa. Cuối cùng, với các nghệ
thuật sắp đặt và trình diễn, nhất là với nghệ thuật video (tức một cái ảo)
thì rút cục, mỹ thuật phải được định nghĩa lại rằng, đó chỉ là một sự
nhìn hoặc liên quan đến sự nhìn mà thôi.
Đương nhiên, những biến thái kỹ thuật ấy chẳng phải chỉ để mà chơi
nhất thời. Những biến thái ấy đã cho ra đời vô số các giải pháp mỹ
thuật được thừa nhận, tất cả thực sự là mới mẻ và có hiệu quả biểu cảm
rất cao. Đó thực sự là những bước tiến vĩ đại của lịch sử mỹ thuật nhân
loại. Những nền mỹ thuật ngoài châu Âu và châu Mỹ không thể không
thừa nhận và noi theo những bước tiến ấy.

Về cách tiếp thu cái mới của người Việt Nam

Có lẽ, nói về cái mới nào đó cũng không bằng nói về cách tiếp thu cái
mới của con người. Phàm là tiếp thu, thế tất người ta chỉ tiếp thu cái gì
dùng được, còn không thì thôi. Thế thì, hiệu quả của sự đổi mới là ở
chỗ con người đã dùng cái mới như thế nào chứ hoàn toàn không phải
là ở nội dung của cái mới. Thậm chí, đến 9 phần 10 nội dung cái mới
cũng có thể chẳng có ích lợi gì.

Nước Việt Nam ta xưa kia đã từng là một quốc gia Phật giáo, rồi là
Nho giáo hoàn toàn, và hiện nay là một nước Xã hội chủ nghĩa, nhưng
không phải vì thế mà các lý thuyết Phật giáo (Buddhism), Nho giáo
(Confucianism) và Cộng sản (Communism) thấm đẫm và khống chế lý
trí và tinh thần nhân dân ta, và nước ta thực tế cũng không hề có một lý
thuyết gia thành đạt nào về các món ism ấy.

Phải chăng Cụ Hồ đã phân tích và tuyên truyền những lý thuyết Mác -
Lênin thẳm sâu nhất ? Không, Cụ nói về Chủ nghĩa xã hội với chỉ độc
một mệnh đề: Chủ nghĩa xã hội là ai cũng có cơm no áo ấm và ai cũng

được học hành. Đó là một cách nói khác so với một tuyên ngôn của
Người: Tất cả các dân tộc trên thế giới đều sinh ra bình đẳng, dân tộc
nào cũng có quyền sống, quyền sung sướng và quyền tự do.

Nhân dân Việt Nam ta đều ca ngợi Cụ Hồ Chí Minh, ngoài những công
lao thần thánh đó, còn là do hoạt động của Cụ là kết tinh của tinh thần
dung dị Việt Nam, mỗi người Việt Nam còn nhìn thấy Cụ Hồ giống
mình, giống tổ tông của mình. Chính Thái tổ Hoàng đế Lê Lợi, người
cách đây hơn 600 năm đã giải phóng dân tộc ta khỏi ách đô hộ của
ngoại bang, mở đầu cho chế độ phong kiến Nho giáo ở Việt Nam, suốt
đời cũng chưa từng nói một câu nào về Khổng -Mạnh- Chu- Trình, mà
chỉ nói: Đường lối của ta cốt sao cho hợp với lẽ Trời và thuận theo
lòng người là được (3).

Vừa qua, Việt Nam đã chính thức gia nhập WTO thì một lần nữa chứng
tỏ, người nước ta rút cục vẫn không bị tư tưởng hệ bó buộc cho lắm.
Hay nói cách khác, người Việt Nam chỉ học cái gì đại để, cái gì dễ áp
dụng được, và không muốn bị dính líu nhiều vào nó.

3. Các họa sĩ Việt Nam tiếp thu cái mới như thế nào?

Thì họ tiếp thu kiểu Việt Nam như đã kể.

Không phải các bậc tiền bối thuộc những khóa đầu của trường Mỹ thuật
Đông Dương không biết gì đến các thứ trường phái này nọ lúc ấy đã và
đang bùng nổ ở châu Âu, chứng cớ là cuốn Nguyễn Du văn họa phổ
mà các cụ đã tham gia minh họa, chưa kể những phác họa mà các cụ
còn để lại cho bạn bè hiện được giữ đến bây giờ.

Các họa sĩ Việt Nam cũng học tập những cái mới đó, có điều học kiểu

Việt Nam là học lấy những gì mình có thể làm được theo mục tiêu của
mình, có nghĩa là không lặn sâu vào lý do và phân tích mà cảm được
lối nào thì chơi luôn lối ấy. Họa sĩ Nguyễn Gia Trí từng vẽ hai ông bà
Thánh Juse và Maria ngồi chõng tre trong vườn mít Việt Nam, thế
chẳng phải Gauguin đã từng vẽ Chúa Jêsu trên thánh giá và cuộc đấu
của thánh Đavit (bức O Cristo Amarelo và Bildinformation) giữa
những người đàn bà và phong cảnh xứ Orléans của nước Pháp đó sao?
Các họa sĩ vẽ tranh khắc gỗ Nhật Bản hay vẽ mặt nạ các dũng tướng
kịch No thì tại sao họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung không thể vẽ nhân vật Từ
Hải bằng tranh khắc gỗ theo kiểu mặt nạ tuồng Việt Nam? Như vậy,
các họa sĩ Việt Nam tiếp thu cái mới chẳng khác gì con người có tính
bắt chước: thấy hay thì làm thử, người ta làm được thì mình cũng làm
được. Họ cũng đã giống như Kandinsky khi xem bức Haystacks at
Sunset (Đống cỏ khô) của Claude Monet vẽ năm 1891, ông ta không để
ý đến các giải pháp ánh sáng hoàng hôn của Monet mà chỉ sửng sốt
trước bố cục gồm có một hình ngũ giác và hai đường rưỡi phân vị
ngang chia bức tranh thành các giải bằng nhau mà thôi, bởi vì lúc ấy
các họa sĩ Nga đang tranh cãi phân vân về chủ đề và bố cục, tức là các
họa sĩ cần gì thì chỉ quan tâm đến cái đó và chỉ hái lượm cái đó. Thoạt
đầu khi học tập hội họa châu Âu, các họa sĩ Việt Nam đang mải chú ý
đến đối tượng vẽ xác định, hội họa cổ Việt Nam chỉ có một lối phiếm
chỉ cho nên các cụ say mê những mẫu hình cụ thể đa dạng, những biểu
hiện tâm lý được mô tả, và những lối vẽ phiếm chỉ cổ truyền thì từ nay
bị các cụ cho là sản phẩm của nghề mĩ nghệ. Vả chăng việc học tập
hoặc bắt chước lẫn nhau dường như là một thói phổ biến của các họa sĩ
trên toàn thế giới. Picasso bắt chước Braque Georges, Eduardo Úclo bắt
chước Fernand Léger và Juan Gris, Tề Bạch Thạch bắt chước Bát Đại
Sơn Nhân, Van Gogh bắt chước tranh Nhật Bản, các nhà điêu khắc bắt
chước thời nguyên thủy, các họa sĩ bắt chước ảnh chụp, các nhiếp ảnh
gia bắt chước tranh vẽ, Có làm sao đâu nếu không nói là họ đã phong

phú hơn lên rất nhiều nhờ mỗi lần bắt chước ấy. Các họa sĩ cũng như
người sản xuất đồ dùng, không phải lúc nào cũng sáng chế được mà
đơn giản chỉ là gia công những vật liệu có sẵn. Những sáng chế thực sự
của nhân loại có lẽ thuộc về thời nguyên thủy khi mà trước đó con
người chưa hề có một kinh nghiệm nào để mà bắt chước.

Đó là cái mới thuộc về kỹ thuật thuần túy mà ai nấy bấy lâu cứ cho là
những đột phá tư tưởng này nọ.

Ngày nay, mỹ thuật đương đại Việt Nam có rất nhiều phách lối khác
nhau thực ra cũng chỉ là những giải pháp kỹ thuật khác nhau chứ không
phải là những đường hướng tư tưởng khác nhau. Những đường hướng
tư tưởng khác nhau thì đi tới những nền sản xuất khác nhau, còn những
giải pháp kỹ thuật khác nhau thì chỉ cho ra những sản phẩm khác nhau
làm phong phú thêm lên cho một nền sản xuất chứ không thay thế nền
sản xuất nào cả. Chính vì thế, thí dụ họa sĩ Việt Nam học giải pháp
Léger thì không phải để vẽ những biểu tượng của xã hội cơ khí hóa mà
lại vẽ phong cảnh thôn dã theo cách nhìn giản lược. Cũng như vậy, các
họa sĩ Việt Nam chuyên vẽ tranh cho thiếu nhi đã áp dụng các giải pháp
của Matisse, các họa sĩ chuyên vẽ sinh hoạt miền núi hồn nhiên mộc
mạc thì khai thác các giải pháp của Gaughin, và các họa sĩ của chúng
ta chẳng mảy may bận tâm đến chủ thuyết nào đó và của ai.

4. Lý do của việc áp dụng cái mới

Rõ ràng là, lý do của của việc áp dụng cái mới không nằm ngoài các
yêu cầu thực dụng. Ở mỹ thuật Việt Nam hiện đại, ít nhất đã có hai lần
bởi lý do thực dụng mà đã phải thay đổi tận gốc các giải pháp kỹ thuật:
một là cuộc chuyển đổi hội họa của các họa sĩ Kháng chiến sau năm
1947, từ đó các họa sĩ theo chế độ mới bắt đầu miêu tả cuộc sống thực

tế nhưng đầy lãng mạn của chính thể dân chủ cộng hòa - xin được gọi
là nghệ thuật phản ánh (tức nghệ thuật theo thuyết phản ánh - théorie
du reflet), hai là cuộc xã hội hóa mỹ thuật sau năm 1990, từ đó các họa
sĩ bắt đầu vẽ mà không nhằm miêu tả ngoại giới nào ngoài việc nhằm
cho ra đời những cách thức bộc lộ cảm giác và thái độ của mình - xin
được gọi là nghệ thuật biểu hiện.

Tiêu biểu cho sự lột xác lần thứ nhất là sự nghiệp của họa sĩ Tô Ngọc
Vân, ông đã chuyển mĩ lực của mình từ những thiếu nữ đài các và não
nùng sang những những thôn dân dạn dày và vô tư lự; họa sĩ phải thôi
miêu tả những nhân vật riêng biệt với nhiều khía cạnh biểu cảm tâm lý
để bắt tay vào phản ánh sự vận động chung của xã hội mà trong đó
nhân vật là một tập thể tương đối đồng nhất. Các họa sĩ khác cũng
giống như Tô Ngọc Vân cho dù họ đang sử dụng mỗi người một kỹ
thuật riêng nào đó. Nhưng tất cả các họa sĩ thời ấy và sau thời ấy đều
phải tuân thủ một mục tiêu thực dụng là phục vụ quần chúng công -
nông - binh cách mạng với tiêu chí nghệ thuật duy nhất: vẽ rõ ràng và
dễ hiểu. Quần chúng cách mạng muốn thấy mình được khẳng định và
tôn vinh trong các tác phẩm nghệ thuật (như những giai tầng khác trước
đây) bằng một thứ ngôn ngữ rạch ròi, và lý luận mĩ học bấy giờ đã ra
sức nhấn mạnh đó là chức năng phản ánh cao cả của nghệ thuật. Theo
đó, nếu không có phản ánh gì đấy thì nghệ thuật chỉ là một món giải trí
thông thường mà thôi. Trong lòng chế độ cách mạng, nghệ thuật phản
ánh này được coi là nghệ thuật nhà nước hay nghệ thuật quan phương.
Đây mới chính là một nền nghệ thuật Việt Nam mới mẻ thực sự mà
trước đó và ở các nước khác chưa từng có. Chính ở thời này, những tác
phẩm thí nghiệm của các họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái,
không nhằm phản ánh gì cả thì đã không được đếm xỉa đến chứ không
phải vì lối vẽ không tả thực, trong khi họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung vẽ
thoáng đến mấy, miễn là phản ánh cuộc sống thật thì vẫn được ca ngợi

(tranh Tan ca, mời chị em đi bình bầu thợ giỏi).

Bây giờ, ở thời xã hội hóa/tư nhân hóa này, tiêu chí phản ánh nói trên
đã bị gạch bỏ, đơn giản chỉ vì nhiệm vụ phản ánh đã đến kỳ hoàn thành
sứ mạng. Cuộc sống bắt đầu cần những vật phẩm trang trí hoặc lưu
niệm thú vị. Và không ai băn khoăn gì nhiều vì lối vẽ nào, vì ism nào.
Thế là, các tác phẩm của các họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân
Phái, lập tức được nêu gương như những gợi ý tiên phong. Những
họa sĩ đã quen phản ánh hiện thực muốn noi gương họ buộc phải lột
xác lần thứ hai một cách khó khăn, bởi vì từ nay, các tác phẩm không
nên chứa đựng một sự kiện mà thay vào đó sẽ là một tâm trạng riêng
tư. Lôgic của cả người mua và các ban giám khảo triển lãm là phàm là
sự kiện thì chỉ có quần chúng chứ không có cá nhân, phàm là nghệ
thuật thì cá nhân cao cách hơn quần chúng, và phàm là tuyệt phẩm thì
càng mơ hồ càng hay và không có không thời gian nhất định thì mới
đạt tính quốc tế.

Cả hai sự đổi mới kể trên đều không tự bản thân các họa sĩ phát minh
ra mà đều của xã hội áp đặt cho họa sĩ. Trong đó, quan niệm về đổi mới
lần thứ hai rất gần với quan niệm làm nghệ thuật thương mại (món
nghệ thuật hết sức dị ứng với sự phản ánh các sự kiện). Chúng ta đã
chứng kiến phong trào sản xuất tranh thương mại và các thứ tượng
công viên, tượng đường phố hay tượng chơi đặt ở các biệt thự hết sức ồ
ạt.

Do không làm thương mại, một số họa sĩ làm nghệ thuật sắp đặt mô tả
kí ức đầy trìu mến đã rất được tán thưởng. Điều này cho thấy đó là một
món nghệ thuật quần chúng dễ hiểu, và những biểu tượng mà các họa sĩ
của chúng ta sử dụng cũng giản dị và vốn quen thuộc với người xem
Việt Nam (vì phần lớn những thứ đem ra sắp đặt là đồ dùng thông

thường hàng ngày).

Vậy thì cách đánh giá sẽ ra sao?

5. Đánh giá

Theo cách nghĩ trên đây thì những chỉ trích hoặc tán tụng mỹ thuật Việt
Nam từ năm 1990 lại nay, kể cả hội họa, điêu khắc, sắp đặt và trình
diễn đã mới mẻ cả về kỹ thuật hay về thị hiếu, dường như là không thỏa
đáng, những lời dè bỉu từ người nước ngoài cũng không thỏa đáng như
thế. Do chỗ các họa sĩ của chúng ta không định theo đuổi hoặc chống
đối lại một chủ nghĩa nào hết, đơn giản là họ chỉ học tập những giải
pháp nghệ thuật nào đó mà họ có thể thực hiện được trong quá trình
sáng tác của mình. Việc thiếu thông tin hay không được đào tạo đến nơi
đến chốn về các trường phái này nọ cũng không can hệ gì với các họa
sĩ của chúng ta, nếu không nói có thể họ còn không thèm biết tới các
thông tin hoặc kiến thức ấy.

Đối với các họa sĩ chúng ta, điều chính yếu và quan trọng nhất, cũng là
thường xuyên nhất, mặc dù khiến cho người ngoại quốc ngạc nhiên vì
cho rằng nó khiến cho các tác phẩm rơi xuống hàng địa phương và
thiếu tầm quốc tế, là tình yêu văn hóa của dân tộc mình song hành với
tình yêu nghề nghiệp. Thậm chí, hầu hết các họa sĩ không thể quan
niệm được về việc vẽ một cái gì đó nằm ngoài cảm nhận trực tiếp của
mình, và rất sẵn sàng thấy xa lạ những gì mà bạn bè vẽ về những xứ sở
nào đó mà mình không nhìn thấy. Tuy nhiên, tình yêu giản dị đó lại là
chất lượng thành công của mỹ thuật Việt Nam . Chỉ có đa sự thì mới
chê trách những kết quả ấy! Ngược lại, chính những tác phẩm thử đặt
vấn đề quốc tế lại bị rơi tõm vào lô hàng cũ kỹ đã chán ứ là loại tranh
tuyên truyền. Lên án, phản đối, tố cáo, ca ngợi, đòi hỏi, khuyến

khích, bất cứ một cái gì, cho dù cách thể hiện có kinh dị đến mấy,
cũng đều thuộc hạng tuyên truyền.

Bởi vậy, việc đổi mới mỹ thuật Việt Nam hiện nay chính là từ chối
tuyên truyền, từ chối làm thương mại, dũng cảm thể hiện cảm nhận của
chính mình đối với hiện thực, đối với văn hóa truyền thống và đối với
văn hóa thời đại của nhân dân mình bằng bất kì giải pháp nghệ thuật
nào. Có không ít các tác giả già và trẻ của chúng ta đã và đang làm
được điều này. Điểm khác biệt giữa cũ và mới rõ ràng của các tác giả
này là: trước đây họ miêu tả xã hội mà quên mất mình, bây giờ họ miêu
tả chính mình mà không để ý gì đến xã hội, trước đây họ đi kí họa (tức
chất liệu cuộc sống) để có nội dung, bây giờ họ định ra một nội dung
rồi mới đi tìm kí họa hoặc không nhất thiết phải có kí họa (bởi vì chất
liệu cuộc sống được quan niệm là chính bản thân họa sĩ), trước đây họ
bị kiềm chế bởi các bút pháp mẫu mực, bây giờ họ chẳng còn có mẫu
mực nào để bó buộc bút pháp nữa (bởi quan niệm kiểu Duchamp:
không có gì đáng là mẫu mực cả).

Mặc dầu vậy, chính những thành quả mới này đã đồng thời bộc lộ
những khía cạnh yếu kém của các họa sĩ Việt nam hiện nay khiến chưa
có tác phẩm đủ sức làm giật mình người xem, những khía cạnh mà có
nguyên nhân là vai trò trí thức mờ nhạt của nghệ sĩ, và cái vai trò mờ
nhạt ấy không chỉ đúng với những người làm mỹ thuật mà còn không
thể tảng lờ ở các lãnh vực nghệ thuật khác.

Thực ra, trong xã hội ta mấy chục năm qua và ngay cả bây giờ, vai trò
trí thức nói chung ở tất cả các lĩnh vực sinh hoạt vẫn đang còn mờ nhạt.
Trí thức là một món gì đó xa lạ và vướng víu. Chẳng phải báo chí đang
tiêu lên một câu hỏi Trí thức- anh là ai? để mọi người chú ý đó sao?
Hầu hết những kỹ sư, bác sĩ, giáo viên và người sáng tác của chúng ta

không phải là trí thức, họ chỉ là những người có chuyên môn nhất định
và hành nghề thông thường. Họ chưa dính dáng đến định nghĩa về trí
thức: Trí thức là người sử dụng trí tuệ để làm việc, nghiên cứu, phản
ánh, dự đoán, hoặc để hỏi và trả lời các câu hỏi liên quan về hàng loạt
những ý tưởng khác nhau (Từ điển Wikipedia, theo giáo sư Đại học Y
khoa Nguyễn Ngọc Lanh). Số còn lại ít ỏi hơn rất nhiều, tức là trí thức
đích thực, nếu có bộc lộ ở đâu đó thì lập tức bị xã hội nghi ngại và từ
chối. Tại sao lại nghi ngại và từ chối? Tại vì một xã hội chưa quen với
dân chủ thì cũng chưa quen với những hiệu quả phi chính quyền, mà trí
thức thì chưa bao giờ là chính quyền. Xã hội Việt Nam ta chưa làm gì
để có trí thức, đến nỗi một số cực kì hiếm hoi các bậc trí thức hàng đầu
tiền bối dần dần khuất núi đang để lại một khoảng trống vắng trí thức
vô phương bù đắp.

Vì thế, chỗ yếu kém đáng than vãn và đòi hỏi phải từ bỏ không thương
tiếc của mỹ thuật đương đại Việt Nam là sự thiếu vắng hoặc mờ nhạt
vai trò trí thức của nó. Xã hội chưa thừa nhận vai trò của trí thức trong
nghệ thuật, hay nói cách khác là bỏ qua vai trò trí thức của nghệ thuật,
khiến cho nghệ thuật có trí thức cũng như không. Không có trí thức,
nghệ thuật cũng chỉ là trò chơi không hơn không kém.

Ngoài ra, một chỗ yếu kém cần phải chỉ ra nữa là các nghệ sĩ Việt Nam
rất ít chất cô cao (tức cô độc và cao cách). Họa sĩ nói riêng hay nghệ sĩ
nói chung phải có thái độ cô cao truyền thống (như Bát Đại Sơn Nhân,
Thạch Đào, như Ixaac Lévitane, Vincent Van Gogh, ). Bấy lâu xã hội
và nhà trường đòi hỏi nghệ sĩ phải luôn luôn theo sát thời đại, hòa nhập
với thời đại, phục vụ thời đại, Nhưng thời đại là cái gì nếu không phải
là đám đông và các phong trào này nọ? Ngày trước, người ta khen các
nghệ sĩ đã thâm nhập sâu vào quần chúng, vào các phong trào. Bây giờ,
người ta đánh giá cao các nghệ sĩ thời thượng và dẫn đầu thị trường. Có

ai khen phẩm giá cô cao đâu! Thế rồi, đến nỗi không còn ai để ý đến
phẩm giá cô cao là gì. Các họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng,
Bùi Xuân Phái, đã là những tấm gương cô cao ở thời các ông. Nhiều
họa sĩ xu thời quá, chẳng có mấy người có thái độ cô cao, các tạp chí
mĩ thuật chưa đặt vấn đề cô cao, và rốt cuộc chẳng biết hiện thời có ai
cô cao hay không nữa.

Cuối cùng, do thiếu vắng vai trò trí thức, do thiếu tính cô cao, và do
vậy, thiếu tính địa phương rõ rệt (một tiêu chí quan trọng của nghệ
thuật Hậu hiện đại), khiến cho mỹ thuật đương đại Việt Nam tuy đổi
mới rất nhiều song vẫn rất thiếu bản lĩnh của một nền nghệ thuật thực
sự lớn
Thanh Hóa, tháng Hai năm 2007 _______________ 1. Bùi Như
Hương và Trần Hậu Tuấn, Nxb Mỹ thuật, 2001. 2. Ví dụ: The story of
Modern art, Norbert Lynton; Art of the 20th century, 4 tác giả
Ruhberg-Schneckenburger-Frich-Honnef.
3. Xem Lam Sơn thực lục.