Mỹ thuật đương đại Việt Nam liên ứng với thế giới – Nhìn từ Hà Nội pptx

Mỹ thuật đương đại Việt Nam
liên ứng với thế giới – Nhìn từ
Hà Nội
Đào Mai Trang


Chương một
Sự xuất hiện của cái mới

1. Gallery – Sự hình thành và phát triển

1.1. Bối cảnh xã hội

Kể từ khi chuyển sang kinh tế mở, thị trường Việt Nam phát triển
nhanh đến chóng mặt, xuất hiện nhiều hình thức kinh doanh mới trong
đó có gallery - nơi bày bán tranh. Hình thức kinh doanh này góp phần
quan trọng làm cho thế giới biết đến nền mỹ thuật Việt Nam. Nó giúp
đời sống mỹ thuật đương đại trở nên sinh động hơn, linh hoạt hơn và
bớt dần khoảng cách với thế giới bên ngoài sau quá nhiều năm chiến
tranh, lạc hậu.

Ở Hà Nội, nơi đầu tiên được gắn biển gallery là số 7 Hàng Khay, vốn là
một cửa hàng kinh doanh của nhà nước, ra đời từ đầu thập niên 80, thế
kỷ XX. Ðây từng là một điểm gặp gỡ quan trọng của giới hoạ sĩ, nơi
diễn ra các triển lãm tranh cá nhân đầu tiên kể từ năm 1954. Ðó là các
triển lãm tranh của Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm.
Những năm bao cấp kinh tế, việc mua bán mỹ nghệ là chuyện xa xỉ với
số đông công chúng nhưng nhu cầu thưởng lãm nghệ thuật rất lớn vì
nhìn chung, đời sống văn hoá tinh thần khá bình lặng và đơn điệu, theo
kiểu tập thể chủ nghĩa, thế nên các triển lãm tranh có tính chất khác biệt
với thông lệ bao giờ cũng thu hút người xem. Năm 1986, chính sách

kinh tế thị trường theo định hướng xã hội chủ nghĩa mở cánh cửa giao
lưu rộng lớn hơn với bên ngoài. Việt Nam với sức hấp dẫn của một lịch
sử bảo vệ độc lập dân tộc, của một bí ẩn phương Ðông đã thu hút sự
chú ý của khách du lịch cũng như của giới đầu tư kinh doanh du lịch
nước ngoài. Mỹ thuật và mỹ nghệ thủ công truyền thống đương nhiên
trở thành những món “đặc sản” dành cho du khách. Sự mở rộng cửa
của xã hội và kinh tế là điều kiện quan trọng để các hoạ sĩ mở rộng hơn
nữa tâm hồn sáng tạo của mình. Những bức tranh mang đậm dấu ấn cá
nhân của không ít hoạ sĩ thời kỳ này đã tạo nên sức hút lớn cho gallery.
Từ đầu thập niên 90 thế kỷ XX, Hà Nội (HN) và thành phố Hồ Chí
Minh (HCM) đã có những phố gallery: Hàng Gai, Hàng Bông, Hàng
Trống, Ðồng Khởi, Nguyễn Huệ, v.v Thực tế cho thấy kinh doanh
gallery đã trở thành một ngành nghề thời thượng.

1.2. Ðặc điểm và sự phân loại

Kinh doanh gallery là một ngành nghề chưa có tiền lệ ở Việt Nam. Mỹ
thuật không thể là một mặt hàng kinh doanh thuần tuý như hàng tiêu
dùng. Nó là một loại hàng đặc biệt mang chức năng văn hoá - thẩm mỹ
và ý nghĩa dân tộc lớn. Như vậy, người làm kinh doanh mặt hàng này
cũng cần phải được đào tạo. Tuy nhiên, những rối ren của một nền kinh
tế mới bắt đầu phát triển, định chế xã hội lại thường đi sau đời sống đã
trở thành nguyên do khiến cho nghề kinh doanh gallery ở Việt Nam bị
thả lỏng cho đến tận thời điểm hôm nay, mặc dầu Bộ Văn hoá Thông
tin (VHTT) và các Sở VHTT tỉnh và thành phố có nhiều gallery hoạt
động như HN và thành phố HCM đã ra nhiều quy chế, quy định về loại
hình kinh doanh này. Dưới đây là một cách phân loại gallery hiện có ở
Việt Nam:

1.2.1. Gallery - Cửa hàng kinh doanh đơn thuần

Vẫn gắn biển đàng hoàng là "Art Gallery" (tức là phòng tranh nghệ
thuật) nhưng thực ra đó chỉ là những cửa hàng thuần tuý, bày tranh kèm
với những đồ mỹ nghệ được sản xuất hàng loạt. Trong những gallery
này, dễ dàng nhận thấy tranh vẽ bắt chước, phỏng theo motif, thậm chí
gần như rập khuôn tranh của một số hoạ sĩ được coi là thành danh và đã
định hình phong cách. Bên cạnh đó là thể loại tranh vẽ hàng loạt, vô
cảm, nệ vào những hình ảnh vốn là biểu trưng truyền thống dân tộc như
nón, trẻ chăn trâu, phụ nữ trong trang phục cổ xưa, với đủ dạng kích
cỡ, chất liệu. Ðây cũng là những địa chỉ chép tranh của các danh hoạ
thế giới, các hoạ sĩ nổi tiếng trong nước. Bên cạnh biển đề tiếng Anh,
giá bán hàng ở đây cũng thường được ghi theo tiền đô la Mỹ. Hình thức
này xác nhận quan điểm của chủ cửa hàng coi khách nước ngoài là đối
tượng phục vụ chính. Hình thức ấy góp phần đẩy khách hàng người
Việt vào cảm giác mặc cảm ít nhiều khi bước chân vào những gallery
này bởi ở đó không có gì dành cho họ cả. Ở Hà Nội, có thể tìm đến các
gallery này trên các phố như: Hàng Hành, Nguyễn Thái Học, Văn Miếu
- Quốc Tử Giám, Hàng Trống, Hàng Mành , những địa chỉ thường
xuyên có khách du lịch nước ngoài hoặc người nước ngoài làm việc
qua lại.

Ðây thực chất là những cửa hàng bán lẻ đồ mỹ nghệ. Các chủ cửa hàng
gắn biển “Art Gallery” với ý đồ đơn giản là để có một biển hiệu bắt mắt
khách hàng. Họ không hiểu (đúng hơn là không cần hiểu) đầy đủ về ý
nghĩa, về giá trị văn hoá của “gallery”. Nếu căn cứ vào quy chế gallery
do Bộ VHTT ban hành, mỗi gallery phải có một hoạ sĩ làm cố vấn
chuyên môn, thì các “gallery” này đã hoạt động sai nguyên tắc. Nhưng
thực tế, những cửa hàng như vậy vẫn ngày ngày được mở ra rất nhiều
tại Hà Nội, thành phố HCM, Huế, Hội An, đặc biệt khi du lịch vào
mùa.

Thuộc dạng này, có những gallery ở vị trí cao cấp hơn thông qua những
đặc điểm cơ bản sau:

Thứ nhất, gallery là những toà nhà nhiều tầng, nằm ở mặt phố lớn hoặc
trung tâm. Thứ hai, nội thất, đặc biệt là ánh sáng, được thiết kế chu đáo
để phù hợp với tranh. Thứ ba, nhân viên phục vụ được đào tạo bài bản,
biết ngoại ngữ và cách thức giao tiếp với khách hàng. Thứ tư, đằng sau
vẻ sang trọng ấy là những chiến lược và chiến thuật kinh doanh chuyên
nghiệp. Chủ gallery có các đường kết nối kinh doanh với các nhà buôn
tranh nước ngoài, với giới ngoại giao và chính trị gia trong nước để có
được những khách hàng giá trị. Ðối tác kinh doanh bề nổi của họ là
những khách sạn 5 sao như: Metropole (gallery Red River), Hilton
Opera (Mai gallery - Hàng Bông), Nikko (Cố Ðô gallery), Hoạ sĩ
cung cấp tranh cho các gallery dạng này phải là những người tên tuổi,
đã định hình phong cách nghệ thuật. Sự định hình này đem lại thuận lợi
lớn cho chủ gallery trong bang giao và thương thuyết giá cả. Giá tranh
được tính bằng mét vuông cộng với mức độ danh tiếng của hoạ sĩ chứ
không còn được căn cứ vào sự sáng tạo nghệ thuật. Dân chúng trong
nước bình thường không phải và không thể là khách hàng hay “công
chúng” của dạng gallery này. Họ không dám bước qua cánh cửa sang
trọng đó; nếu ai mạo hiểm thử một lần, chắc chắn sẽ gặp phải những
ánh mắt lạ lùng của nhân viên gallery vì những nhân viên ấy có kinh
nghiệm phân biệt người mua hay người xem.

Có thể tìm những gallery dạng này tại HN như: Apricot, Thăng Long,
Mai (Hàng Bông), Red River (khách sạn Metropole).

Như vậy, cùng là một hình thức kinh doanh hội hoạ nhưng ở cấp độ
khác nhau, dạng gallery này đã làm thoả mãn một bộ phận công chúng

- khách hàng, hoặc bình dân hoặc cao cấp. Ðương nhiên, tuyệt đại đa số
khách hàng ấy vẫn là người nước ngoài.

1.2.2. Gallery - Kinh doanh và nghệ thuật

Ðây là những gallery không thuần tuý kinh doanh tranh như một món
hàng thông thường. Họ có suy nghĩ đến chất lượng nghệ thuật và một
cách thức giao tế với nghệ sĩ để làm sao tìm kiếm được tiếng nói chung
nhất định về mặt nghệ thuật với nghệ sĩ song song với khách hàng.

Chẳng hạn, họ xây dựng mô hình độc quyền hoạ sĩ. Gallery có chiến
lược tạo dựng hình ảnh của hoạ sĩ với khách hàng, ngược lại, hoạ sĩ vẽ
tranh theo những hợp đồng nhất định, trong đó yếu tố sáng tạo được tôn
trọng nhưng có sự dung hoà nhất định để tranh vẫn bán được và nghệ sĩ
không bị đánh giá thấp về sự làm hàng này. Mô hình này đem lại sự ổn
định về kinh tế để nghệ sĩ yên tâm sáng tác. Nghệ sĩ có một sự tự do
nhất định trong nghệ thuật nhưng chưa thể chủ động với nghệ thuật của
mình. Tính chất độc quyền ở đây được hiểu một cách linh hoạt, có thể
độc quyền hoàn toàn hoặc độc quyền từng serie sáng tác, từng thời
đoạn sáng tác.

Gallery có tổ chức triển lãm, như một cách báo cáo với những người
quan tâm kết quả nghệ thuật trong một khoảng thời gian nhất định của
hoạ sĩ mà họ độc quyền. Gallery nào có tiềm lực kinh tế mạnh, họ có
nhiều hơn hoạ sĩ độc quyền, số lượng triển lãm cũng nhiều hơn, kéo
theo sự chú ý của truyền thông. Tiến thêm một bước, gallery có tổ chức
họp báo nhân những sự kiện dễ gây chú ý hoặc xây dựng quan hệ cá
nhân với một vài nhà báo, phóng viên để nhờ cậy họ đưa tin, bài trước,
trong và sau triển lãm. Như vậy, vị thế của gallery trong giới nghề
nghiệp được đẩy lên một bước so với dạng gallery thứ nhất. Mục đích

chủ chốt là kinh doanh nhưng họ cũng đã nghĩ tới nghệ thuật và xã hội
thông qua hoạt động triển lãm, quan hệ truyền thông. Nghệ thuật ở đó
chí ít cũng không đóng cửa hoàn toàn đối với công chúng trong nước
như ở những gallery dạng thứ nhất. Hoạt động triển lãm ít nhiều đánh
thức sĩ diện nghề nghiệp của hoạ sĩ, khiến họ lao động nghệ thuật tốt
hơn trong giới hạn của hợp đồng hoặc ý thích của chủ gallery.

Hoạ sĩ của dạng gallery này thường là những người có một chút ít danh
phận, hoặc có cá tính sáng tạo nhất định, chịu khó thử nghiệm, kiếm
tìm sáng tạo hơn là an tâm với phong cách đã định hình của mình.

Gallery dạng này có thể kể tên: Hanoi Studio, 13 Tràng Tiền, Art Việt
Nam, Hàng Than (HN), Quỳnh galerie, 23 Lý Tự Trọng, Q1, thành phố
HCM.

1.2.3. Gallery - Hỗ trợ sáng tạo và thử nghiệm nghệ thuật

Mai Gallery, số 3B Phan Huy Chú, HN, có lẽ là nơi đáng được chú ý
đầu tiên. Tuy nhiên, cần phải nói thêm, thời điểm hoạt động tốt nhất
của nó là thời đoạn 1990- 1995, chứ không phải bây giờ. Người trụ trì
một thời của địa chỉ này là nhà thơ Dương Tường. Ông không có khiếu
vẽ tranh nhưng có cách nhìn riêng về nghệ thuật. Với vốn hiểu biết sâu
rộng về các luồng văn hoá - văn minh nhân loại (ông còn là một dịch
giả uy tín), nhà thơ Dương Tường đã trở thành tâm điểm của các cuộc
trò chuyện, tranh luận của một số người làm nghệ thuật, văn chương
hoặc yêu văn chương nghệ thuật. Ông cũng là một người viết phê bình
mỹ thuật trên một số tờ báo uy tín trong nước và một vài tờ tạp chí
nghệ thuật có chú trọng đến Việt Nam, như tờ Asean Art News - một
cửa sổ thông tin chính yếu nhất về mỹ thuật Việt Nam với thế giới
[1]

.
Cách thức xúc tiến hình ảnh nghệ sĩ một cách nghệ thuật này của
Dương Tường là một điểm thu hút hoạ sĩ đến với gallery của ông. Phải
nói, đây là một trong những địa chỉ giao lưu và đàm đạo nghệ thuật
quan trọng nhất tại HN trong vòng 5 năm đầu thập niên 90, thế kỷ XX,
trùng với thời kỳ thăng hoa nhất của hội hoạ hiện đại Việt Nam. Qua
địa chỉ này, người ta bắt đầu biết đến nhóm Gang of Five (gồm Hồng
Việt Dũng, Ðặng Xuân Hoà, Trần Lương, Hà Chí Hiếu, Phạm Quang
Vinh) – nhóm hoạ sĩ tiêu biểu cho hội hoạ Việt Nam thời kỳ đổi mới.
Mai Gallery là địa chỉ triển lãm của những hoạ sĩ tài năng và có cá tính
sáng tạo mạnh mẽ: Trương Tân, Trần Trọng Vũ, Nguyễn Minh Thành,
và tất nhiên không thể thiếu những gương mặt của Gang of Five

Một địa chỉ thứ hai rất đáng kể là Salon Natasha, 30 Hàng Bông, HN.
15 năm qua, salon này luôn là một địa chỉ gallery mỹ thuật đương đại
Việt Nam có uy tín trong giới hoạt động mỹ thuật cả nước bởi tinh thần
cổ vũ cho những xu hướng đổi mới sáng tạo trong nghệ thuật. Uy tín đó
đã giúp gallery được người nước ngoài quan tâm và dần dà, bà chủ
Natalia Kraevskaia (tên thân mật là Natasha) trở thành một người tham
vấn cho rất nhiều cuộc triển lãm lớn nhỏ về mỹ thuật đương đại Việt
Nam ở Australia, Canada, Singapore, Hồng Kông, Ðức, Anh… Không
thể không nhắc đến hoạ sĩ tự học người Pháp Eric Leroux như là một
hoạ sĩ của salon này. Năm 1994, Eric đến Việt Nam thoạt tiên vì muốn
tìm hiểu những phương tiện sáng tác mỹ thuật truyền thống của Ðông
phương như sơn mài, mực Tàu, Nhưng cuộc ghé chân tình cờ tại
Salon Natasha đã đánh dấu một bước ngoặt trong cuộc sống của anh,
đồng thời như một điểm mốc quan trọng trên tiến trình nghệ thuật của
salon. Tinh thần mới của salon này tạo điều kiện cho Eric tư duy và
chia sẻ những ý tưởng nghệ thuật khác hoàn toàn những gallery đương
thời. Chẳng hạn như ý tưởng triển lãm theo chủ đề như âm nhạc, đỏ và

vàng (trong triển lãm này, các tranh chỉ vẽ bằng hai màu đỏ và vàng,
người đến dự cũng chỉ mang trang phục với hai màu này, thậm chí có
người nhộn hơn còn đi đôi giày mà mỗi chiếc một màu). Bên cạnh
Trương Tân, hoạ sĩ người Pháp này cũng là một trong những người đầu
tiên đưa ra ý tưởng về “nghệ thuật trình diễn” ở Hà Nội khi anh và một
nhóm hoạ sĩ người Việt khác tham gia vẽ theo âm nhạc tức thời trên
sân khấu trong một đêm nhạc Jazz của các nghệ sĩ Pháp tại Nhà hát
Tuổi Trẻ năm 1994. Salon Natasha mặc nhiên trở thành địa chỉ gallery
mỹ thuật phá cách (alternative) đầu tiên của Việt Nam, góp phần ảnh
hưởng không nhỏ tới tư duy nghệ thuật của một thế hệ nghệ sĩ mỹ thuật
trẻ, sinh ra trong thập niên 70 thế kỷ trước
[2]
.

Một đêm nghệ thuật tại Salon
Natasha, 30 Hàng Bông, Hà Nội
Nghệ thuật phá cách đòi hỏi người gắn bó với nó luôn có một cách nhìn
khác, một cách làm khác với thông lệ và vì thế, không nên (đúng hơn là
không dám) tính đếm rủi ro, cả về tinh thần lẫn vật chất. Chẳng hạn,
người ta quen nghĩ về Nguyễn Như Ý như một người làm điêu khắc
thuần tuý. Anh có lẽ là người duy nhất trong số những nghệ sĩ đương
đại làm việc hoàn toàn bản năng, dùng dao đẽo theo cảm hứng nhất
thời. Nhưng Natasha lại nghĩ khác về Ý. Bà tìm thấy một khả năng hội
hoạ trong anh và tạo điều kiện để anh thể hiện khả năng đó. Natasha đã
hỗ trợ cho anh kinh phí để anh vẽ và Salon Natasha cũng là nơi đầu tiên
và duy nhất cho đến nay triển lãm tranh của Ý. Theo cách nhìn của
Natasha, Ý vẽ siêu thực rất được, được hơn so với dòng tranh “naive”
bản năng mà đôi khi nghệ sĩ vẫn cho rằng mình vốn dĩ như vậy. Tranh
của Ý bày ở chỗ Natasha cũng có không ít khách mua và thực tâm, bà
rất muốn thúc đẩy danh tiếng của anh lên nhưng việc làm này không

phụ thuộc hoàn toàn vào bà mà ngược lại, phần lớn phụ thuộc vào ý
thức làm nghệ thuật của Ý.

10 năm qua, bộ ba hoạ sĩ Nguyễn Minh Thành, Nguyễn Quang Huy và
Nguyễn Văn Cường đã ghi dấu trong mỹ thuật đương đại Việt Nam
như những gương mặt tiêu biểu nhất. Thật không uổng công để ý và
xúc tiến các cuộc gặp gỡ với thế giới mỹ thuật bên ngoài Việt Nam
dành cho ba nghệ sĩ này mà Natasha là một người có công, bên cạnh bà
hoạ sĩ Ðức gắn bó hết mực với mỹ thuật đương đại Việt Nam là
Veronika Radulovic. Ngay từ năm 1995, khi vẫn còn là sinh viên,
nhóm ba người này đã được mời tham gia triển lãm nhóm tại Salon
Natasha. Tiếp sau đó, các cuộc gặp gỡ, chia sẻ ý tưởng nghệ thuật tại
salon, các cuộc tiếp xúc với những nhà tổ chức triển lãm mỹ thuật ở
nước ngoài mà salon là một cầu nối quan trọng. Họ được xem như
những đại diện về mỹ thuật Việt Nam trong một chương trình triển lãm
về văn hoá Việt Nam lớn nhất tại CHLB Ðức kể từ năm 1975, triển lãm
Gặp Việt Nam tại Berlin năm 1999
[3]
. Và hàng loạt các triển lãm khác
tại Na Uy, Australia, Singapore, Mỹ, Tất nhiên, tài năng và sự trưởng
thành của người nghệ sĩ là cách xúc tiến quan trọng nhất cho danh tiếng
của họ nhưng những bệ đỡ quan trọng, như Salon Natasha chẳng hạn,
là không thể thiếu trên hành trình làm nghệ thuật của những nghệ sĩ
như họ.

Hỗ trợ nghệ thuật không đơn giản là tài trợ cho nghệ sĩ theo từng cuộc
triển lãm hay theo từng nhu cầu vẽ tranh, nặn tượng hoặc giả bán mua
tranh tượng của người đó khi họ có nhu cầu. Người biết hỗ trợ nghệ
thuật, có lẽ, trước tiên là người biết hỗ trợ về tinh thần sáng tạo cho
nghệ sĩ, khơi nguồn, duy trì và thúc đẩy tinh thần ấy. Tinh thần ấy đem

lại danh tiếng và uy tín cho nghệ sĩ và đương nhiên, danh tiếng và uy
tín càng vang xa càng tốt, không nên bị bó hẹp trong phạm vi đất mẹ
Việt Nam. Theo ý nghĩa ấy, Salon Natasha chính là một địa chỉ hỗ trợ
nghệ thuật đương đại Việt Nam quan trọng. Như bà có nói, bà bán tác
phẩm của nghệ sĩ nghĩa là giúp nghệ sĩ đó kiếm được tiền từ chính
danh tiếng và uy tín của họ chứ đâu phải thuần tuý chỉ bán một cái
tranh - một vật thể đơn lẻ. Ðiều cốt tử là nghệ sĩ biết cùng với người hỗ
trợ nghệ thuật như bà duy trì danh tiếng của mình và phát triển danh
tiếng đó lên.

Hiện thời, tuy không mở cửa hoạt động nhưng Salon Natasha vẫn là
một địa chỉ tham vấn về mỹ thuật đương đại Việt Nam uy tín đối với
các nhà tổ chức triển lãm nước ngoài. Gần đây nhất, bà được mời tham
vấn và viết bài giới thiệu về mỹ thuật đương đại Việt Nam cho một
triển lãm do Trung tâm Nghệ thuật Cộng đồng Hatington Beach, bang
California, Mỹ tổ chức, khai mạc ngày 3- 6 tới và kéo dài tới tháng 8-
2005.

Địa chỉ thứ ba là Tràng An Gallery, tồn tại trong 5 năm, 1996-2001.
Gallery này ra đời như một thách thức lớn đối với hoạt động gallery
thương mại rầm rộ khi đó. Họ duy trì ngay từ triển lãm đầu tiên một mô
hình hoạt động quy củ: triển lãm đều đặn hàng tháng, họp báo trước giờ
khai mạc, lễ khai mạc được diễn ra trang trọng, đầy đủ nghi thức như
phát biểu khai mạc của đại diện nhà tổ chức, phát biểu của đại diện giới
phê bình, phát biểu của hoạ sĩ. Bên cạnh việc tổ chức triển lãm cá nhân,
gallery còn chú trọng tuyển chọn triển lãm tập thể theo chủ đề như: các
hoạ sĩ tuổi rồng, tranh chân dung, tranh đồ vật, tranh con giáp, tranh
trừu tượng, để làm phong phú thêm bộ sưu tập của gallery cũng như
hấp dẫn thêm sự chú ý của người quan tâm. Tràng An do nhóm hoạ sĩ
Nguyễn Sĩ Bạch, Nguyễn Xuân Tiệp và Lương Xuân Ðoàn thực hiện

đã gây dựng được một bộ sưu tập hội hoạ đương đại Việt Nam đặc biệt,
với sự hiện diện của nhiều gương mặt gạo cội hoặc trẻ nhưng tài năng ở
cả hai miền Bắc-Nam: Nguyễn Trung, Nguyễn Quân, Ðỗ Hoàng
Tường, Nguyễn Tấn Cương, Trần Văn Thảo, Thành Chương, Nguyễn
Bảo Toàn, Trần Lương, Vũ Thăng, Ðinh Quân, Nguyễn Quốc Hội, Hà
Trí Hiếu, Gallery này có tham vọng xây dựng một bảo tàng mỹ thuật
tư nhân. Rất tiếc, vì nhiều lí do riêng tư, Mạnh Thường quân cho
gallery này - một kiến trúc sư người Việt - đã rút vốn đầu tư
[4]
. Bộ sưu
tập của gallery, cho đến nay, vẫn là một bí mật nhưng dù sao, gallery
này đã làm được rất nhiều việc có ích cho hội hoạ Việt Nam.

Ðể tiện so sánh, xin được nhắc lại ở đây một qui chuẩn về gallery và
phương thức hoạt động của nó ở Paris - trung tâm của hội hoạ thế giới,
thông qua hình ảnh người giám đốc: “Giám đốc gallery có những nghĩa
vụ và trách nhiệm. Ông ta ý thức được điều đó. Ông ta phải biết sáng
suốt tuyển chọn tranh của nhiều hoạ sĩ chưa có tên tuổi và đã có tiếng.
Sau đó, ông ta lại phải làm một công việc bị bản thân nghề nghiệp và
những tập quán thương mại thời chúng ta lên án. Ông ta phải áp đặt cho
(công chúng) nghệ sĩ mà ông ta tin tưởng có tài năng. Muốn giới thiệu
hay làm cho người ta hiểu nhiều hơn về một nghệ sĩ, giám đốc gallery
cần tổ chức cho nghệ sĩ những cuộc triển lãm cá nhân ở trong và ngoài
nước, tạo cho anh ta cơ hội tham gia triển lãm các nhóm, quan hệ được
với giới phê bình, xuất bản những tập phiên bản hay những tập sách
nhỏ viết về anh ta, và cuối cùng, hơn cả, giúp anh ta về tài chính qua
nhiều cách: ký hợp đồng mua tranh, v.v Thật ra, ngoài một vài thành
công đặc biệt ngoạn mục được dư luận báo chí quan tâm, tranh của một
hoạ sĩ mới bước vào nghề thường rất khó bán. Người buôn tranh
thường bị buộc phải tồn trữ tranh lại, đợi trong nhiều năm dài mới thu

gom lại được số vốn đầu tư và hưởng phần thưởng xứng đáng do sự
tinh nhạy và công sức của ông tạo ra Nghề giám đốc gallery, trong đó
nghĩa vụ và lợi ích đi đôi với nhau, không phải dễ dàng như người ta
vẫn nghĩ. Gần như chẳng ai biết rằng, các gallery ở Pháp phải chịu
trách nhiệm về mặt pháp luật, điều đó đã được qui định từ 30 năm nay,
về tính xác thực của tranh họ bán ra. Phải công nhận đó là một điều
đảm bảo nghiêm túc.”
[5]
.

1.3. Tiểu kết

Như vậy, tuy là một ngành nghề mới nhưng ngay từ ban đầu, gallery ở
Việt Nam đã có một sự phân hoá rõ rệt về đẳng cấp và cách thức hoạt
động. Sự lộn xộn và tha hoá nhanh chóng của thị trường hội hoạ Việt
Nam và một bộ phận lớn hoạ sĩ cũng do gallery gây ra. Sự thăng tiến
nghề nghiệp và chất lượng nghệ thuật của một số hoạ sĩ cũng nhờ phần
lớn vào gallery. Vậy làm thế nào để điều tiết được hoạt động của các
gallery, giảm thiểu rủi ro và thúc đẩy sức mạnh hỗ trợ nghệ thuật của
nó? Câu hỏi này cần được các nhà quản lý văn hoá và kinh doanh đặt ra
một cách nghiêm túc.

Sự nghiêm túc này chưa từng có, minh chứng qua sự tồn tại của những
gallery dạng thứ nhất.

Các gallery dạng thứ ba rất cần sự tiếp sức của các cơ quan văn hoá và
các quỹ tài trợ để duy trì hoạt động của mình do họ không đặt mục tiêu
kinh doanh lên hàng đầu.

Nếu có sự nghiêm túc trong quản lý kinh doanh và sự tiếp sức nói trên,

dạng gallery thứ hai sẽ tồn tại và phát triển một cách thuận lợi hơn.

Ba dạng gallery này đều cần được chung sống bên nhau, đáp ứng thị
hiếu đa dạng của khách hàng, công chúng và nghệ sĩ. Như vậy, sự điều
tiết của giới chức quản lý là quan trọng để thị trường hội hoạ Việt Nam
không bị mất uy tín như đã mất, không bị tuột dốc thảm hại như đã
từng, và không bị đóng băng như hiện nay.


© 2006 talawas

[1]
Tạp chí này của công ty tư nhân Asian Art Press (International) Ltd.,
trụ sở tại 1L G/F, 28 Đường Arbuthnot, Central, Hồng Kông. Có thể
xem tạp chí qua website: www.asianartnews.com
[2]
Phong Vân, “Hỗ trợ nghệ thuật nhìn từ Salon Natasha”, Thể thao &
Văn hoá , tháng 7-2005.
[3]
Có thể xem lại triển lãm này qua địa chỉ website của Nhà Văn hoá
Thế giới, Berlin: www.hkw.de.
[4]
Trao đổi của tác giả với hoạ sĩ Nguyễn Sĩ Bạch, một thành viên trong
nhóm trụ trì gallery này.
[5]
Max Fourny, “Vai trò của giám đốc gallery” - Tạp chí Mỹ thuật - Hội
Mỹ thuật thành phố Hồ Chí Minh, số 6, tháng 12/1992.

2. Một số hình thức mỹ thuật mới tại Việt Nam

2.1. Ghi chú về tên gọi

Gọi là “mới” đơn giản vì chúng mới chỉ xuất hiện ở Việt Nam trong
vòng 10 năm trở lại đây và được khởi xướng từ chính các nghệ sĩ trong
lĩnh vực mỹ thuật. Ðó là: nghệ thuật sắp đặt (Installation Art - IA),
nghệ thuật trình diễn (Performance Art - PA), Video Art (VA), nghệ
thuật đa phương tiện (Multi-Media Art - MA). Trên thế giới, những
hình thức nghệ thuật này đã có từ những thập niên 50, 60 thế kỷ XX và
hầu như cũng được chính các hoạ sĩ hoặc nhà điêu khắc khởi xướng.
Ban đầu, chúng được gọi chung là mỹ thuật đương đại, phân biệt với
mỹ thuật hiện đại. Mỹ thuật đương đại còn có thể được hiểu như một
thay đổi cơ bản về cách thức tiếp cận mỹ thuật, trong nhận thức thẩm
mỹ cũng như trong ứng xử xã hội giữa nghệ thuật, nghệ sĩ và công
chúng.

Là con đẻ của xã hội hậu công nghiệp phương Tây, các hình thức mỹ
thuật ngoài giá vẽ và nặn tượng nhanh chóng chiếm lĩnh vị trí tiên
phong trong thế giới nghệ thuật bởi chúng có thể dễ dàng tiếp cận, theo
một số nguyên lý cơ bản. Thứ nhất, đây là nghệ thuật phi lợi nhuận, vì
vậy, tất cả công chúng đều có thể tham dự, không giới hạn đẳng cấp,
học vấn hay tài chính. Lợi ích cơ bản của nghệ sĩ là không bị chi phối
bởi thị trường, khách hàng tới quan điểm sáng tác. Nghệ sĩ có thể trình
bày ý tưởng của mình bằng mọi cách để đạt tới hiệu quả cao nhất. Thứ
hai, thái độ cơ bản của nghệ sĩ khi sử dụng các hình thức nghệ thuật
này là sự phản ứng trực diện trước những vấn đề xã hội trong một
phạm vi quốc gia cụ thể và hơn nữa là những vấn đề toàn cầu: chiến
tranh, ứng xử bạo lực của con người với đồng loại và với môi trường, ô
nhiễm sinh thái và văn hoá, giới tính, sự bế tắc của cuộc sống hậu công

nghiệp, Thứ ba, chất liệu thể hiện là tất cả những gì có trong cuộc
sống, từ đồ dùng bình thường đến phế thải, từ sự kết hợp nhiều yếu tố
của các ngành nghệ thuật khác như sân khấu, âm nhạc, video, nhiếp
ảnh đến chính thân thể của nghệ sĩ. Thứ tư, không gian trưng bày tác
phẩm không bó hẹp trong gallery hay triển lãm, bảo tàng mang dáng vẻ
quý tộc mà có thể ở khắp mọi nơi: ngoài đường phố, các địa điểm công
cộng, các toà nhà bỏ hoang hay một địa điểm riêng tư của cá nhân nghệ
sĩ.

Cho đến nay, các hình thức mỹ thuật mới đó đã chiếm ưu thế, có khi
chiếm tới 80% và thậm chí 100% số lượng sáng tác, trong các triển lãm
mỹ thuật quốc tế lớn như Documenta (thường kỳ 5 năm, CHLB Ðức),
Venice Biennale (thường kỳ 2 năm, Italia), Shanghai Biennale (thường
kỳ 2 năm, Trung Quốc), Basel Biennale (thường kỳ 2 năm, Thuỵ Sĩ),
và trong hầu hết các triển lãm nghệ thuật đương đại diễn ra hàng ngày
tại các trung tâm nghệ thuật lớn như Paris, New York, Berlin, Chúng
đã trở thành các hình thức nghệ thuật thường nhật và được gọi chung là
nghệ thuật đương đại (dịch nguyên nghĩa từ thuật ngữ “Contemporary
Art”)
[1]
.

Ở Việt Nam hiện nay, đã có đầy đủ những hình thức nghệ thuật này.

2.2. Bối cảnh xã hội

Từ đầu thập niên 90, thế kỷ XX, sự giao lưu văn hoá trong phạm vi đất
nước bắt đầu được mở rộng hơn và đan xen nhiều hình thức mới hơn
do xuất hiện các nghệ sĩ nước ngoài đến Việt Nam du lịch rồi dần dà
kiếm cơ hội ở lại sinh sống. Họ tìm thấy ở miền đất phương Ðông này

sự kì thú về văn hoá, lối sống và đặc biệt là tự do cá nhân (đối với
người nước ngoài). Một nhịp sống nông nghiệp từ tốn đan xen trong sự
khởi động của xã hội tiêu dùng hối hả làm nảy sinh nhiều sự mâu
thuẫn, đối nghịch xã hội - đây chính là nền tảng thúc đẩy tư duy và ý
tưởng cho các hình thức nghệ thuật vượt ra khỏi mọi giới hạn hình
thức.

Bên cạnh những cá nhân người nước ngoài cụ thể, các luồng thông tin
rộng mở về thế giới nghệ thuật bên ngoài bắt đầu tràn vào Việt Nam
thông qua báo chí, truyền hình, internet. Các nghệ sĩ Việt Nam cũng có
nhiều cơ hội đi nước ngoài, xem - nhìn người ngoài làm nghệ thuật của
thời hiện tại.

Các điều kiện ngoại cảnh kết hợp với những bức xúc hay ham muốn
sáng tạo nghệ thuật bên trong, thật sự hoặc giả hiệu, đã thúc đẩy nghệ sĩ
trong nước đến với những hình thức nghệ thuật mới.

2.3. Nghệ thuật sắp đặt (IA)

Năm 1994, hoạ sĩ Nguyễn Bảo Toàn đã tạo một cú sốc nghệ thuật cho
giới thưởng ngoạn mỹ thuật HN khi anh bày triển lãm gốm Ðất qua lửa
theo một hình thức hoàn toàn mới. Các sản phẩm gốm được kết hợp với
nhau và với nhiều vật liệu khác như tre, rơm, rạ, chân hương, tạo nên
các mô hình không gian ba chiều như mái nhà, con rồng thiêng, Triển
lãm đem lại một cảm nhận thẩm mỹ mới mẻ cho công chúng vì họ có
thể va chạm trực tiếp với tác phẩm, chứ không đơn thuần đứng ngắm
nghía như trước một bức hoạ nữa. Triển lãm thu hút rất đông người
xem, người ngoài nghề lẫn người trong giới. Ðó không thể gọi là triển
lãm điêu khắc gốm như lẽ thường. Vậy nó là gì? Gần đây, Nguyễn Bảo
Toàn mới bộc bạch: 10 năm trước, năm 1994, khi làm triển lãm Ðất

qua lửa, anh không nghĩ được rằng anh đang làm IA mà chỉ biết, cái
hình thức nghệ thuật của anh, cái ngôn ngữ mà anh muốn sử dụng dứt
khoát phải có không gian. “Ðến bây giờ thì tôi mới nói được là: “Ðúng,
tôi làm nghệ thuật sắp đặt”
[2]
.

Triển lãm Ðất qua lửa được Nguyễn Bảo Toàn xem như viên gạch đầu
tiên trên con đường đi với nghệ thuật không gian của anh. Ba năm sau,
anh tiếp tục với Ðồng đội, Rằm tháng Bảy. Chất liệu đã chuyển sang
những hình nộm đan bằng nan tre, bao bọc bằng những lớp giấy vàng
mã. Năm 2003, anh thực hiện sắp đặt mang tên Mùa vàng tại trụ sở Hội
đồng Anh, có thêm các hình nhân đẽo bằng gỗ, được vẽ bên ngoài
những nét ký tự gợi cảm giác của nghi lễ phương Ðông, có thêm các
tấm lưới bao bọc cây cối kết hợp cùng ánh sáng. Tất cả gợi cảm giác rõ
nét về một mùa vàng bội thu của làng quê VN, một không gian ấm áp
nhưng vẫn ít nhiều bí ẩn, huyễn hoặc. Năm 2004, anh thực hiện một
sắp đặt mang tên Hối tụ tại Bảo tàng Mỹ thuật VN. Hàng trăm hình
nhân nhiều tư thế khác nhau đan bằng nan tre, được dán bên ngoài bằng
giấy bản và vàng mã có in chữ Hối tụ bằng chữ Nôm, chữ Hán, tiếng
Anh và chữ Quốc ngữ được xếp đặt trên tường, giữa nhà, tràn chảy ra
ngoài sân, đem lại những cảm nhận đa chiều cho người xem về sự tụ
đoàn của cộng đồng, của lịch sử quá khứ - hiện tại - tương lai.

Nhìn lại chặng đường làm nghệ thuật sắp đặt của hoạ sĩ Nguyễn Bảo
Toàn, có thể thấy con đường tiếp cận nghệ thuật mới của anh bắt đầu
hoàn toàn từ cảm tính theo kiểu tự phát, sau đó được chính anh điều
chỉnh cả về chất liệu, cách thức tổ chức không gian đồng thời không
ngừng mở rộng diện tích không gian. Nghệ thuật đã tiến lên bước tự
giác. Chủ đề nghệ thuật của anh bắt nguồn từ cuộc sống và truyền

thống văn hoá dân tộc mà ngay cái tên triển lãm đã nói hết. Chất liệu
nghệ thuật của anh lấy từ nông thôn Việt Nam. Các không gian nghệ
thuật của anh mang đậm đặc trưng thẩm mỹ truyền thống Việt Nam:
đẹp đẽ, giản dị, uyển chuyển, giàu tính trang trí nhưng được đan hoà
với suy tư và ý tưởng của anh - một cá nhân trong dòng chảy đời sống
đương đại - chẳng hạn anh muốn “nói rằng nghệ thuật phải là thách
thức, phải làm cho người ta gai lên, nổi da gà lên khi đứng trước nó.
Hơn nữa, nghệ thuật sắp đặt còn phải đối thoại được với người đến
xem; với mọi kiểu dạng người đến xem và trong mọi trạng thái không
gian khác nhau, nó đều có thể nói được với người ta một điều gì đó,
một câu chuyện gì đó”
[3]
. Tất cả gợi lên một không gian thẩm mỹ mới,
một không khí nghệ thuật mới nhưng vẫn rất gần với truyền thống văn
hoá - thẩm mỹ và cảm thụ nghệ thuật của người Việt Nam nói chung.

Nguyễn Bảo Toàn đã tạo dựng được một con đường làm nghệ thuật sắp
đặt thông minh khi biết dùng hình thức nghệ thuật hoàn toàn Tây
phương để chuyển tải một nội dung nghệ thuật thuần tuý Việt. Nguyễn
Bảo Toàn là một trường hợp cá biệt trong số các nghệ sĩ làm nghệ thuật
sắp đặt ở Việt Nam.

Trần Lương cũng là một trường hợp nổi bật của nghệ thuật mới ở Việt
Nam. Song song với việc tự mình thực hiện các sắp đặt, anh được dư
luận chú ý nhiều hơn ở việc tổ chức thành một nhóm các nghệ sĩ làm
nghệ thuật mới, gồm Lê Vũ, Nguyễn Trí Mạnh, Nguyễn Minh Phước,
Nguyễn Mạnh Hùng, Phương Linh, Trí Minh, Tuy nhiên, nếu
Nguyễn Bảo Toàn làm sắp đặt như một phản ứng tự phát của cá nhân
thì nhóm nghệ sĩ này đã có một sự chuẩn bị tâm lý khác: thu lượm kinh
nghiệm thực nghiệm từ các chuyến đi nước ngoài và quan hệ cá nhân

với những nghệ sĩ hoặc các tổ chức nghệ thuật nước ngoài để rồi nảy
nở các ý tưởng làm nghệ thuật mới tại Việt Nam như một thử nghiệm.
Nhà sàn Ðức - Trung tâm Mỹ thuật Đương đại trực thuộc Hội Mỹ thuật
(khoảng thời gian từ 3-2001 đến tháng 3-2003) - Viện Goethe Hà Nội
là tam giác không gian của các triển lãm nghệ thuật mới nói chung,
chiếm số lượng đáng kể là IA do nhóm nghệ sĩ của anh thực hiện. Gần
đây, thêm một địa chỉ nữa là Ryllega Gallery, số 1A Tràng Tiền, HN,
nơi chuyên dành cho nghệ thuật mới với sự tài trợ của một cá nhân
người Mỹ và một số hoạ sĩ trong nước có điều kiện kinh tế. Những
triển lãm nổi bật mà nhóm nghệ sĩ này làm nòng cốt có thể kể đến:
 Triển lãm các tác phẩm nghệ thuật mới ngay tại mỏ than Mạo
Khê, tháng 10-2001 và nối dài tới triển lãm tại Trung tâm Mỹ
thuật Đương đại tháng 3-2002. Có thêm các hoạ sĩ Nguyễn Bảo
Toàn (sắp đặt 100 đôi ủng của công nhân tại các núi than), nhà
điêu khắc Ðinh Công Ðạt (vẽ trên tường của các dãy lán trại), hoạ
sĩ Ðào Anh Khánh, Lê Quảng Hà, Lê Hồng Thái (vẽ tranh tường
trên chiều dài hơn khoảng 1km). Trần Lương thực hiện trình diễn
Người cơm. Lê Vũ và Nguyễn Trí Mạnh làm một video art
Tắm,
 Sắp đặt với rác ngoài bãi rác sông Hồng mang tên Bên bờ sông
Hồng, tháng 11-2001, nhờ vào giấy phép của bộ phim Vua bãi
rác (đạo diễn Ðỗ Minh Tuấn, toàn bộ hình ảnh được sử dụng
trong phim nói trên). Những dây nilon trắng quấn quanh các đồ
phế thải như toa xe, máy móc, xe cộ, có thêm trẻ em hát và ánh
đèn dầu, trên diện tích hàng trăm m
2
, tạo cảm giác thẩm mỹ và ý
nghĩa hữu ích của rác.
 Triển lãm sắp đặt Xanh-Ðỏ-Vàng, tháng 10-2003, tại Viện
Goethe Hà Nội nhân dịp Viện này khai trương văn phòng mới,

66-68 Nguyễn Thái Học, HN. Những sắp đặt ám chỉ cuộc sống
thời mì ăn liền của Lê Vũ, sự đối chọi giữa trắng và đen, ánh
sáng và bóng tối của Nguyễn Văn Cường, video art và nghệ thuật
trình diễn có sự tham gia của những người lao động nghèo ra
thành phố kiếm sống của Nguyễn Trí Mạnh, gây chú ý của
công chúng vì phản ánh được những khía cạnh khác nhau của
tâm lý xã hội đương đại.
Gallery Ryllega chưa có một triển lãm sắp đặt nào gây dư luận nhưng
sự đều đặn tổ chức các triển lãm kèm theo là buổi trao đổi với tác giả
của triển lãm, kể từ ngày khai trương (tháng 6 năm 2004) cho đến nay,
đã thực sự tạo dư luận về sự tồn tại và tiến triển đương nhiên của nghệ
thuật mới ở Hà Nội nói riêng. Hầu hết các triển lãm ở đây là sắp đặt.
Rất nhiều nghệ sĩ nước ngoài, chiếm khoảng 60% số lượng triển lãm,
tham gia hoạt động ở đây
[4]
. Hầu hết trong đó là những nghệ sĩ ghé
thăm Việt Nam như một điểm du lịch ngắn ngày. Dầu sao, đây là một
cánh cửa giao lưu tốt cho các nghệ sĩ Việt Nam.

Hoạ sĩ Nguyễn Minh Thành là trường hợp riêng cũng rất đáng chú ý.
Ngay sau khi tốt nghiệp Ðại học Mỹ thuật Hà Nội, năm 1994, anh đã có
một triển lãm cá nhân mang hình thức nghệ thuật sắp đặt với những
bức tranh cuốn dài 3- 4m, vẽ chính gương mặt của anh trong những
trạng thái tình cảm, tâm lý và ẩn ức khác nhau. Thành có một đời sống
nội tâm mạnh mẽ. Triển lãm cho thấy sức mạnh nội tâm ấy chi phối
nghệ thuật của anh. Cách thức tổ chức một triển lãm của anh vượt ra
những hữu hạn của hội hoạ giá vẽ. Anh nhanh chóng được một số
gallery và nhà buôn tranh nước ngoài chú ý. Các cuộc gặp gỡ và giao
lưu triển lãm ở nước ngoài đã là ngoại cảnh tốt đối với một người thông
minh. Thành không bỏ qua tất cả các cơ hội đó. Anh tiếp tục với nghệ

thuật sắp đặt song song với những bức vẽ bản mặt và ẩn ức cá nhân của
mình. Màu sắc và chất liệu đã có những thay đổi cho phù hợp với cách
nhìn của người phương Tây về văn hoá và tâm lý con người phương
Ðông. Sự giản dị và cởi mở là những cái không thể thấy ở tranh hay
nghệ thuật sắp đặt của anh. Anh nhìn văn hoá trong con người mình với
ánh mắt của người lạ. Như vậy, Thành đã chiếm được sự đồng cảm của
người phương Tây về nghệ thuật của anh. Năm 1999, Thành bắt đầu
được chọn tham gia những triển lãm mỹ thuật đương đại uy tín trong
khu vực và thế giới như: tác phẩm “Mẹ và con trai’’ - IA & PA tại
Triển lãm nghệ thuật đương đại châu Á - Thái Bình Dương định kỳ 3
năm Brisbane (Third Asia Pacific Triennial Brisbane, Australia), “Cánh
đồng lúa’’ - IA tại Triển lãm nghệ thuật thị giác mang tên Gặp Việt
Nam, Nhà Văn hoá Thế giới tại thủ đô Berlin, CHLB Ðức, Triển lãm
Nghệ thuật Đương đại châu Á định kỳ 3 năm tại Bảo tàng Mỹ thuật
châu Á Fukuoka (Triennial of Asian Contemporary Art, Fukuoka Asian
Art Museum). Năm 2003, anh dành được tài trợ nghệ sĩ cư trú 9 tháng
tại Delfina Studio, Luân Ðôn, của tổ chức nghệ thuật Visiting Arts
thông qua Hội đồng Anh tại HN. Năm 2004, anh là đại diện duy nhất
của Việt Nam tham dự Triển lãm Mỹ thuật Đương đại Quốc tế định kỳ
2 năm tại Gwangju (Gwangju Biennale, Hàn Quốc),

Nguyễn Minh Thành cũng là một trong số hiếm hoi những nghệ sĩ làm
nghệ thuật mới ở Việt Nam có khả năng diễn giải suy nghĩ của mình về
nghệ thuật một cách văn chương và có tính triết lý. Anh từng viết
những kết luận nghiệt ngã về sự tồn tại của nghệ thuật đương đại Việt
Nam: “Nghệ thuật thực ra là lo suy nghĩ và suy tính xây dựng phẩm