Cái bóng và những khoảng trống trong văn chương (Đọc "Chuyện người con gái Nam Xương") ppt

Cái bóng và những khoảng
trống trong văn chương (Đọc
"Chuyện người con gái Nam
Xương")
Khoảng trống văn chương và tiếp cận liên văn bản
Theo Roman Ingarden (1893-1970), do tác phẩm nghệ thuật không thể
nói hết mọi điều qua sự hữu hạn của phương cách thể hiện, tác giả của nó
thường vô tình hay hữu ý để lại trong đó những “khoảng trống không xác định”
(tiếng Đức: unbestimmtheitsstellen) mà tùy theo cơ tầng xã hội – văn hóa của
mình, người đọc có thể bổ sung những khoảng trống nọ, cụ thể hóa
(konkretisation) tác phẩm theo những cách khác nhau
(26)
. Kế thừa lý luận của
Ingarden, Wolfgang Iser (sinh 1926) hình dung quá trình duyệt đọc một tác
phẩm văn chương như sự dao động giữa kiến tạo và phá vỡ những huyễn
tưởng, tổ chức và tái tổ chức những dữ liệu được văn bản cung cấp. Hành vi
duyệt đọc văn bản ở đây cũng là tái sáng tạo (recreation): “Hành động tái sáng
tạo không phải là một quá trình trơn tru và liên tục, mà cốt lõi dựa trên những
gián đoạn của dòng [tự sự] để khiến nó trở nên hữu hiệu hơn. Chúng ta hướng
về trước, rồi hồi cố; chúng ta quyết định, rồi thay đổi quyết định; chúng ta dự
liệu, rồi bị sốc vì những dự liệu nọ không được thực hiện; chúng ta chất vấn,
trầm tư, chấp nhận, rồi lại phủ nhận; đó là quá trình tái sáng tạo đầy sức
sống”
(27)
. Quá trình duyệt đọc này liên hệ mật thiết với cải tác văn chương. Bàn
về vấn đề lưu biến trong tiểu thuyết Trung Quốc, Tạ Minh Huân (Xie Mingxun)
đã chỉ ra đặc tính nguyên sáng của tiểu thuyết Lục triều, đồng thời nêu rõ: từ
ngọn nguồn này đã phát sinh các giòng truyền thừa và tập quán cải tác. Qua
nghiên cứu lịch đại, có thể thấy được quá trình lưu truyền, nguồn mạch cải
biến của một câu chuyện gốc từ văn chương Lục triều
(28)

. Nói cách khác, khảo
sát những cải tác trên cho thấy tác phẩm đã được tiếp nhận như thế nào qua
các thời đại khác nhau. Xét từ góc độ “độc giả hồi đáp” (reader’s response), tác
giả cải tác hay tái trứ tác (viết lại, rewriting), đã hiện thực hóa quá trình “lấp đầy
khoảng trống” vốn xảy ra trong tâm thức người đọc lên trang giấy viết, minh
giải những điều chưa rõ, xử lý những điều bản thân mình cảm thấy chưa thỏa
đáng, thậm chí đưa vào tác phẩm cải tác cả những ý tưởng của thời mình
sống
(29)
. Cải tác vì thế cũng có thể xem là một cách diễn giải văn học. Khảo sát
tác phẩm văn chương cùng việc tiếp nhận nó qua hình thức cải tác mở ra một
hướng tiếp cận mới. Tiếp cận liên văn bản (intertextual approach) đặt văn bản
trong một mạng lưới mới của những quan hệ với các văn bản khác
(30)
. Theo
hướng này, tìm hiểu một bản văn cũng là xem xét nó qua những bản văn liên
thuộc, là lắng nghe các cuộc đối thoại giữa các bản văn
(31)
. Tiếp cận liên văn
bản đã được vận dụng để nghiên cứu các tác phẩm cổ điển ở phương
Tây
(32)
. Chuyện người con gái Nam Xương ở đây sẽ được khảo sát theo hướng
tiếp cận liên văn bản, thử tìm hiểu các bản cải tác về sau đã giải thích duyên
do nàng Vũ chỉ bóng dỗ con, bảo đấy là cha như thế nào.
Chẳng phải ngẫu nhiên mà khi dịch Truyền kỳ mạn lục, Trúc Khê Ngô
Văn Triện đã đưa cả mấy vần diễn Nôm Chinh phụ ngâm vào chính văn để tả
nỗi lòng người vợ có chồng tòng chinh
(33)
. Muôn vàn tâm trạng của người chinh

phụ đã được khúc ngâm này đúc kết và diễn tả một cách tinh tế. Thế nên, thơ
lẩy ra từ đấy có thể dễ dàng vận được vào cảnh huống của Vũ nương bóng
chiếc, nuôi con, chờ chồng. Này là cảnh vợ thay chồng nuôi dạy con thơ: Ngọt
bùi thiếp đỡ hiếu nam - Luyện con đèn sách thiếp làm phụ thân
(34)
. Này là cảnh
người cô phụ, ngày thời tất bật công lênh, đêm về trông bóng đèn hao một
mình: Ngoài rèm, thước đã mách tin - Trong rèm, lòng đã có đèn biết chăng?
Đèn biết cũng dường bằng chẳng biết - Lòng thiếp riêng bi thiết mà thôi - Buồn
muộn nói chẳng nên lời - Hoa đèn kia với bóng người khá thương
(35)
. Viết về
tâm trạng của nàng Vũ khi chỉ bóng mình, dối con bảo đấy là cha, Nguyễn Tự
ghi ngắn gọn nhưng súc tích: Cái nương bình nhật độc cư, tư phu, thường hý
chỉ thị nhi. Hai chữ “nhãn tự” tư phu (nhớ chồng) vốn có trong bản Cựu
biên (1712)
(36)
tiếc thay đã bị bỏ mất trong các bản Tân biên về sau
(37)
. Hành
động Hý chỉ thị nhi (đùa chỉ bóng mình cho con xem) là hành vi ngoại biểu, có
thể thấy được. Nhưng tư phu (nhớ chồng) là chuyện nội tâm, trong quạnh quẽ
ấy, chỉ riêng nàng Vũ tự biết. Còn ai khác biết được người phụ nữ bạc mệnh
ấy “nhớ chồng”? Lời ấy phải chăng của chàng Trương, thốt ra do tìm lại được
sự đồng cảm với người vợ quá cố? Hay lời ấy của người thuật chuyện, thay
bạn đọc lấp đầy một khoảng trống quan trọng trong dòng tự sự, giải thích vì
sao nàng lại chỉ bóng mình mà bảo đấy là cha Đản? Chỉ bóng, dỗ con, bảo đấy
là cha – hành vi ấy thoạt như chuyện bông đùa hời hợt, nhưng thực ra lại ẩn
sâu bên dưới nó những tầng tâm thức phức tạp. Chiếc bóng ở đây vừa là phân
thân, vừa là phản thân, hay nói đơn giản hơn như câu hát quen thuéc: Mình

với ta tuy hai mà một, ta với mình tuy một mà hai.
Năm 1912, trên Revue Indochinoise (Tạp chí Đông Dương), Georges
Cordier có bài giới thiệu về sân khấu Việt Nam (“Le Théatre annamite”). Sau
phần giới thiệu khái quát, để minh họa, Cordier có dịch “Chuyện người liền
[đàn] bà mắc oan tự vẫn” trong Quảng tập viêm văn (hay Chrestomathie
Annamite, Hà Nội, 1898) của Edmond Nordemann, cùng với
vở Chương[Trương]-Sinh
(38)
. So với “Nam Xương nữ tử lục”, ngoài việc bổ
sung thêm một số nhân vật như Vũ Ông, giặc Hắc-Lân, lính lệ, vở diễn có thêm
vài tình tiết mới. Khi chồng ra biên ải, nàng Vũ thị trung trinh nơi quê nhà:
“Ngày, dẫu cửa mở, mặc bao điều quyến rũ, thiếp không ngừng tưởng nhớ
lang quân. Đêm, thắp đèn dỗ dành con trẻ, dối con, trông bóng mà rằng: nọ là
chồng, mẹ đây là cha ” (tr.583). Lời nàng Vũ thị ở đây cho thấy tình yêu, nỗi
nhớ chồng của người chinh phụ được nhận thức, rành rành định danh ban
ngày đã vô thức chuyển hóa thành hành động gọi bóng là chồng như thế nào
lúc canh thâu. Trong màn 3, cảnh 2, bé Đản trò chuyện với mẹ: “Đãn [Đản]:
Thưa mẹ, dù còn nhỏ, xin mẹ cho con hỏi một lần nữa: cha con đâu? Con e
rằng người đời cuối cùng rồi cũng dị nghị rằng con chỉ có mẹ mà không có
cha – Vũ nương: Ồ, con ơi, chớ nói thế mà làm mẹ buồn. Đêm nay, khi đèn
sáng, con sẽ thấy mẹ đâu cha đó, khắp chốn không rời” (tr.584) Mấy lời bé
Đản trong đoạn kịch thoại gợi lên vấn đề đức hạnh của người phụ nữ, giải
thích bổ sung nguyên nhân chỉ bóng dỗ con từ góc độ đạo đức – công luận.
Mặt khác, để nhấn đậm hơn tính cả ghen, đa nghi của chàng Trương, vở
diễn còn thêm cảnh trước lúc khải hoàn, Trương sinh gửi lính lệ thử lòng nàng
Vũ. Trong đoạn thoại này, người lính lệ nhắc nàng Vũ rằng người sống ở đời
tựa bóng hắt dưới đèn, sóng xô trên nước, nàng chẳng nên phí hoài xuân sắc,
đừng uổng công chờ đợi kẻ chinh phu, mà hãy sẵn lòng vui duyên mới. Nàng
Vũ đã cự tuyệt, khẳng định lòng trinh son sắt, bỏ ngoài tai lời khuyến cáo về
tính tạm bợ của kiếp nhân ảnh phù sinh, tựa bóng bên đèn (tr.586). Nàng Vũ

trung trinh với chồng, tiết giá cùng chiếc bóng - một thực thể phóng chiếu của
lòng nàng đoan chính.
Chuyện người con gái Nam Xương có sức cuốn hút đặc biệt đối với
Phạm Duy Khiêm
(39)
. Năm 1942, ông cải tác truyện này thành “L’Ombre et
l’absence” (Cái bóng và người khuất mặt) trong tập Légendes des terres
sereines (Truyền thuyết từ những miền đất thanh bình)
(40)
. Hai năm sau, năm
1944, căn cứ theo Nam Xương nữ tử lục, ông lại dịch hầu như toàn bộ truyện
này sang tiếng Pháp trong quyển La jeune femme de Nam Xương (Người con
gái Nam Xương)
(41)
. Những nỗ lực của Phạm Duy Khiêm đã được thời ấy trân
trọng, như một bài điểm sách trên Trung Bắc Tân Văn Chủ Nhật nhận xét: “Viết
hai lần một truyện như thế, ông Phạm-Duy-Khiêm dụng ý cho ta thấy cái khó
khăn của sự sáng tác trong khi chép lại một cốt truyện cũ. Những người nào
vẫn tưởng rằng chép lại một chuyện cũ không khó nhọc, là lầm. Đã gọi là tác
phẩm thì đều phải có sáng tác cả, phải có lao tâm cả. Dịch cũng là một lối sáng
tác. Huống chi trong truyện Cái bóng và người khuất mặt trong “Légendes des
Terres sereines” ông Khiêm lại phải dụng rất nhiều công để xếp đặt, để xây
dựng, để trình bày các tình tiết cho hợp tâm lý và sinh lý
(42)
.
Cũng nhân xuất bản La Jeune femme de Nam Xương, Phạm Duy Khiêm
tiết lộ cho người đọc biết những suy nghĩ của ông trong quá trình cải tác
truyện Người con gái Nam Xương. Trong bài “Histoire d’une légende” (Chuyện
một truyền thuyết), ông viết:
Khởi sự, suy nghĩ của tôi cứ bám chặt vào hai điểm dường như căn bản

đối với tôi, đòi hỏi phải được chuẩn bị và tường giải: Làm thế nào mà người đàn
bà lại có ý nghĩ chỉ bóng mình trên vách mà nói với con rằng, “Đây là cha con”;
mặt khác, làm thế nào chuyện hiểu lầm có thể nảy ra được trong tâm tưởng
người đàn ông.
Phải tưởng tượng ra những hoàn cảnh định mệnh bao quanh sự việc đầu
tiên sao cho tự nhiên. Thế là tôi dựng nên cảnh bão giông, con trẻ giật mình
thức giấc, lời nói tự phát của người mẹ, những lời để trấn an con, và đứng về
phương diện tâm lý, giải thích tâm trạng của nàng khi ấy, khi mọi tâm tưởng
đều hướng về chồng. ( ) Người chồng trở về. Để sự hiểu lầm có thể xảy ra,
phải để người đàn ông ở một mình với đứa con trai còn chưa biết cha. Làm thế
nào để phân cách được người mẹ? “Chúng mình phải cúng tạ tổ tiên. Thiếp đi
mua các thứ cần thiết, còn chàng cho thiếp gửi con”. Đó là đầu tiên nàng nói:
cúng tạ tổ tiên. Đấy là việc làm đầu tiên của mẹ tôi khi tôi từ Pháp trở về: để tạ
ơn tổ tiên đã độ trì kẻ xa nhà; hơn thế nữa, để mời các ngài chứng giám cho
ngày về của con trẻ, xin các ngài gia hộ, chung vui cùng người sống
(43)
.
Phạm Duy Khiêm “đọc” ra được hai vẻ đẹp trong việc chỉ bóng dỗ con.
Trước hết là bức tranh người đàn bà cô độc với chiếc bóng của mình, “một
hình ảnh giản đơn mà mạnh mẽ”. Từ đó, ông càng cảm thương hơn người
chinh phụ với nỗi nhớ chồng đằng đẵng bên lòng, khác nào chiếc bóng bên
mình chẳng xa. Ban ngày, người vợ tất bật với con, với công việc thường nhật.
Chỉ đêm về tịch liêu, ấy mới là thời gian tâm tưởng. Nhưng đó “không là cô độc
sầu não, với đau thương và nước mắt, mà là sự đơn độc ngập tràn tình yêu,
da diết nhớ chồng sống động”
(44)
. Ngoài mạch tư phu (nhớ chồng) từng có ở
bản Cựu Biên, Phạm Duy Khiêm còn để nàng Vũ chỉ bóng như một chỗ dựa
vững chắc, có khả năng vỗ yên con trẻ giữa bão giông bất trắc. Trong câu
chuyện cải tác “Cái bóng và người khuất mặt,” ông để nàng Vũ dỗ con: “Đừng

khóc nữa, bé con của mẹ, cha kia kìa đang giữ trông con”
(45)
. Đó là nét đẹp kỳ
diệu thứ hai, “Nếu nàng không yêu chồng dường ấy, nàng chẳng thể thốt ra
những lời này, với cử chỉ nồng ấm xuất phát từ con tim, nặng tình âu yếm”
(46)
.
Đáng chú ý là ông đã vận dụng kinh nghiệm cá nhân để xây dựng tình tiết mới
(cúng tạ tổ tiên) cho bản cải tác. Không rõ vì sao ông quyết định bỏ chi tiết
chàng Trương một thân dắt con thăm mộ, nhưng cũng như người mẹ quá cố,
tổ tiên sẽ là nhân chứng không lời, không bảo chứng gì được cho đức hạnh
của nàng. Những chi tiết cải tác này của Phạm Duy Khiêm đã hình thành một
cách kể mới, ít nhiều được người đọc chấp nhận. Một số văn bản về sau đã
theo cách kể này
(47)
.
Khác với Phạm Duy Khiêm, bản Vũ thị liệt nữ thần lục in năm 1914 thuật
việc nàng Vũ chỉ bóng, dỗ con trong một đêm yên tĩnh hơn: “Hàn song, tứ bích
duy tri đầu thượng hữu thiên. Cô chúc tam canh bất giác thiếp thân vi phụ.
Nương dạ bão nhi, ngột tọa, hý chỉ tường gian đăng ảnh vị nhi viết, “Nhĩ
phụ! Nhĩ phụ!” Nhi diệc cố tiếu. Tuyệt lân hữu khí chi thân, ai hoàn cương lạc.
Khởi liệu vô tình chi vật, giả lộng thành chân”. (Cửa lạnh, bốn vách, chỉ biết có
trời chứng ở trên đầu. Đèn một ngọn, cô quạnh ba canh, bất giác mình thiếp
làm phụ thân. Trong đêm, nàng ôm con, bâng khuâng ngồi chỉ vào bóng mình
dọi trên tường, đùa bảo trẻ rằng, “Cha con kìa! Cha con kìa!” Con cũng quay
nhìn nhoẻn cười. Thương xiết nỗi thân sống buồn quẩn quanh, vui có chừng.
Ai ngờ đâu vật vô tình nọ rồi đây giả sẽ hóa thành chân)
(48)
.
Cũng khác với những cải tác đã xét, bản thần lục cho thấy tư thế nàng

Vũ ôm con (bão nhi) chỉ bóng. Tư thế này khiến nàng và con hợp thành một
bóng – hình ảnh của chồng, của cha. Tư thế này cũng cho phép tình tiết truyện
diễn biến phần nào hợp lý hơn: trong khoảng sáng hạnh phúc ấy, bé Đản thu
mình gọn trong lòng mẹ và thấy trên tường chỉ một phóng ảnh người cha. Sau
chuyện ngộ nhận oan khốc và cái chết uẩn khuất của vợ, một đêm chàng
Trương ngồi với con, cũng trong tư thế ấy: “Nhất dạ sinh bão nhi độc tọa. Nhi
tư mẫu đề khấp bất chỉ, hốt kiến tường gian đăng ảnh, đại kinh viết, “Ngã phụ
dĩ lai!” Thử thứ hương tộc đa lai điếu vấn, xứ xứ điểm đăng. Nhi tái hỉ viết,
“Ngã phụ hà kỳ đa da?” Sinh thủy tỉnh ngộ, tri nhi tiền ngôn “ngã phụ” nãi tường
gian đăng ảnh, phi gian phu dã”. (Một đêm, chàng ngồi một mình ôm con. Con
trẻ nhớ mẹ, la khóc không thôi. Bỗng thấy đèn hắt bóng trên tường, con cả
kinh bảo, “Cha tôi đến rồi!” Lần này, xóm làng, thân tộc đến thăm viếng, phúng
điếu đông đảo, đèn thắp khắp nơi. Con lại mừng vui mà rằng, “Cha tôi sao mà
đông thế?!” Chàng chợt tỉnh ngộ, biết là lời con trẻ gọi “Cha tôi” trước kia là chỉ
chiếc bóng hắt đèn trên tường, chứ phải đâu là gian phu)
(49)
.
Khi chàng và con nhập lại thành một bóng soi trước đèn, bé Đản thấy lại
hình bóng thân quen, hình bóng mà trước đây hai mẹ con đã từng phóng chiếu.
Khi hiểu ra sự việc, chàng Trương hẳn sẽ không thể nào đối mặt với bóng
mình dửng dưng như trước: bóng chàng (và cả con trong ấy) hiện ra như
người vợ hiền thảo, lặng yên tức tưởi hàm oan. Chuyện bóng trên tường được
bản thần lục lý giải cặn kẽ hơn, nhưng khoảng trống vẫn còn. Người đọc tự hỏi:
điều gì đã xảy ra sau khi chàng Trương ngộ giải câu chuyện Đản kể? Phải
chăng quầng sáng hạnh phúc của hai mẹ con ngày nào, sau buổi sáng ấy, đã
tắt đi, nhường chỗ cho bóng tối lạnh lẽo phủ lên ba sinh mệnh mỗi lúc đêm về?
Phải chăng vì thế mà nỗi oan của nàng Vũ không kịp thời được cởi, mà phải
đợi đến khi ngọn đèn tang ma thắp lên, nỗi ngờ nọ mới được xóa tan?
Kết vĩ
Các tác phẩm đặc sắc thường có sức gợi mở rất lớn: Nam Xương nữ tử

lục (Chuyện người con gái Nam Xương) là một trường hợp như thế. Tác phẩm
được cải biên thành truyện thơ lục bát Nam Xương liệt nữ Vũ thị Tân truyện, soạn
thành Văn hát chầu Thánh
(50)
, hay viết lại thành truyện cho thiếu nhi
(51)
. Truyện
cũng được dựng thành cải lương ở miền Nam trước đây (Thiếu phụ Nam Xương,
1961), thành phim như các bộ La Femme marriée de Nam Xương của đạo diễn
Việt kiều Trần Anh Hùng (Cannes, 1989), và Cánh buồm ảo ảnh của đạo diễn
Phạm Xuân Châu (Hãng phim truyền hình Tp. Hå ChÝ Minh, 1999). Việc Roland
Barthes (1915-1980) phủ nhận giới hạn khái niệm văn bản (text) vào những gì
được viết ra, khai phóng hàm nghÜa của nó sang đến hội họa, âm nhạc, phim, và
cả những loại hình nghệ thuật khác
(52)
đã cho phép tiếp cận liên văn bản mở rộng
đối tượng nghiên cứu của nó, trở thành khảo sát liên ngành. Những gì được bàn
đến trong bài này chỉ mới là một đôi thể nghiệm, bởi lẽ nó chưa (và có lẽ không
thể) bao quát hết tất cả những văn bản liên thuộc trong mạng văn Nam Xương nữ
tử lục. Bài viết cũng chỉ mới chạm đến cái bóng, những khoảng trống và phương
cách lý giải hành động chỉ bóng dỗ con. Còn nhiều điều khác chưa được bàn đến,
chẳng hạn như phần sau của chuyện. Nhiều người đã không hài lòng với đoạn
sau, và dứt khoát cắt bỏ nó như Phạm Duy Khiêm đã từng làm. Nhưng chính
phần sau ấy (trong đó nàng Vũ thác thiêng thành thần) là cơ sở cho việc thánh
hóa người thiếu phụ nhân bản này, tạo cho nàng một thần phả với gốc tích tiên
nương
(53)
. Tiếp cận liên văn bản trong bài chỉ là khai từ. Tuy nhiên, theo hướng
tiếp cận liên văn bản, nghiên cứu tác phẩm văn chương (Việt Nam và nước ngoài)
trong mạng tác phẩm nguồn cũng như tác phẩm cải biên (cải tác) tỏ ra có triển

vọng và hứa hẹn nhiều điều lý thú./.