Văn chương và hội họa Việt Nam pps

Văn chương và hội họa
Việt Nam
Quan hệ qua lại giữa văn học với các loại hình nghệ thuật khác ở Việt
Nam là một đề tài nghiên cứu khoa học lớn và liên ngành, đòi hỏi tập trung
nhiều lực lượng tinh nhuệ, nhiều học giả hiểu biết sâu rộng văn hoá - nghệ
thuật nước ta và thế giới. Trong bài viết ngắn này chúng tôi chỉ sơ bộ đề
cập đến tương quan so sánh giữa văn chương và hội họa Việt Nam dưới
hai góc độ: vị trí của hai loại hình nghệ thuật này trong đời sống xã hội ở
những thời đại khác nhau và những cống hiến của chúng cho kho tàng văn
hoá nước nhà.
Ngoảnh nhìn lại nền văn nghệ cổ truyền của nước ta, người Việt Nam
ngày nay, đã quen với quan niệm về sự bình đẳng giữa các loại hình nghệ
thuật, không thể không ngạc nhiên về vị trí rất đỗi chênh lệch giữa một bên
là văn chương và một bên là các ngành nghệ thuật khác. Từ thế kỷ này
sang thế kỷ khác, xã hội Việt Nam xưa kia chỉ coi trọng văn chương và xem
nhẹ mọi nghệ thuật khác. Biết làm thơ, viết văn hầu như là điều kiện nhất
thiết phải có ở những người thuộc giới «sĩ phu » - tầng lớp được trọng vọng
nhất trong xã hội. Từ « văn nhân » vừa có nghĩa là một trí thức nhân văn,
vừa có nghĩa người cầm bút. Những sáng tác thơ văn hay của họ được
công luận tán tụng và phẩm bình rộng rãi, tên tuổi các tác giả được lưu
truyền cho hậu thế để học tập, noi gương. Còn những nghệ nhân hoạt động
trong các khu vực nghệ thuật khác thì dù có tài đến đâu (thí dụ như kiến
trúc sư Vũ Như Tô trong thế kỷ XVI) vẫn cứ bị xem là thợ. Họ thường
không đề tên dưới những tác phẩm của mình và vì thế không được người
đời sau biết đến. Nếu chúng ta còn nhớ cái tên Vũ Như Tô và nhà văn Việt
Nam thời đại mới Nguyễn Huy Tưởng đã có thể viết một bi kịch xuất sắc về
ông thì đơn thuần chỉ vì ông đã bị giết cùng với vua Lê Tương Dực trong
một cuộc bạo loạn của binh sĩ và dân chúng thành Thăng Long phẫn nộ về
những phí tổn quá lớn cho việc xây công trình Cửu trùng đài. Song những
ai trong thế kỷ XVIII đã chạm khắc nên những pho tượng Phật và La hán ở
chùa Tây Phương giờ đây rất nổi tiếng và được du khách trong ngoài nước

ngợi khen, có lẽ mãi mãi chúng ta sẽ không được biết.
Giữa những loại hình nghệ thuật cổ truyền ở Việt Nam (chúng tôi chỉ
nói đến nghệ thuật của người Việt), hội họa rõ ràng chiếm vị trí khiêm tốn
hơn cả, có thể nói, hầu như vắng mặt. Những gì chúng ta còn giữ được đến
nay là một số chân dung lý tưởng hoá thuộc thể loại tranh thờ, một số hình
họa trang trí cho những sắc phong và một số cảnh sinh hoạt nông thôn - tất
cả đều có giá trị nghệ thuật không cao và đều thuộc những thế kỷ gần đây.
Hội họa cổ Việt Nam (ngoại trừ tranh Đông Hồ và tranh Hàng Trống mà
không thể liệt vào hội họa theo nghĩa chính xác của từ ấy) vắng mặt trong
trang trí nội thất của người Việt, kể cả những gia đình khá giả từ đời này
đến đời kia chơi đồ cổ, trong đó có tranh cổ. Ngay trong cung điện của các
vua nhà Nguyễn ở Huế chúng ta ngày nay cũng chỉ thấy những tranh vẽ
trên gương với chất lượng rất trung bình. Vua chúa Việt Nam không khuyến
khích và bảo trợ cho hội họa (trường hợp Trần Nhân Tông
(1)
là một ngoại lệ
rất hiếm hoi). Vào thời buổi thịnh trị nhất của nhà nước phong kiến quân
chủ Việt Nam, Lê Thánh Tông lập hội Tao đàn nhị thập bát tú, cổ vũ sáng
tác thơ văn trong giới quan lại cung đình, chứ không lập Đồ họa Hàn lâm
viện để khích lệ và bồi dưỡng những tài năng trong hội họa. Hệ quả tất yếu
là các văn nhân đất Việt thường ưa thích và biết xướng họa thi ca, nhưng
chẳng mấy người nắm vững nghệ thuật hội họa (và cả thư pháp). Nguyễn
Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Khuyến
thuở còn hàn vi hay sau khi đã giũ áo từ quan thường gửi gắm tâm tư của
mình vào thơ hoặc tham gia ca hát với các kỹ nữ chứ không cầm cũng
chiếc bút lông ấy, dùng cũng mực Tàu ấy vẽ lên cũng những tờ giấy ấy
những tranh thủy mặc hay những bức thư pháp. Nước Việt Nam ta không
có những Tào Thực, Vương Duy, Tô Đông Pha, Ba Tiêu (Ba Sô) - những
nhà thơ lớn đồng thời là những danh họa và thư pháp gia.
Trong một nền văn hoá mà chỉ một nghệ thuật văn chương giữ địa vị

độc tôn, bản thân nghệ thuật ấy khó phát triển được phong phú và muôn
màu muôn sắc do thiếu cọ sát, tương tác, đua tài thi sức với các nghệ thuật
khác. Trong bối cảnh kém trù phú chung như thế, không thể hình thành một
nền phê bình văn nghệ, chứ chưa nói đến lý luận và triết học nghệ thuật.
Điều này sẽ gây ra nhiều trở ngại khó khắc phục cho những ai ấp ủ kỳ vọng
viết lịch sử mỹ học Việt Nam hay lịch sử văn hoá Việt Nam nói chung.
Tình hình đổi thay hẳn, nếu chúng ta ngoái nhìn sang các nước
« đồng văn » với chúng ta : Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên. Ở đấy, trước
tiên ở Trung Quốc - trung tâm của thế giới Hán hoá (cinisé), nước láng
giềng liền núi liền sông đã ảnh hưởng tạo tác đến toàn bộ văn hoá vật chất
và tinh thần của người Việt chúng ta - hội họa cũng như thư pháp được coi
trọng và khuyến khích phát triển không kém văn chương. Như nhiều người
biết, ở Trung Quốc, bên cạnh những nhà thơ đại tài được hậu thế tôn là
«thi thánh », có những «họa thánh » và « thư thánh »
(2)
. Thư pháp và hội
họa là hai chị em ruột sinh hạ hầu như cùng một lúc, trưởng thành trong sự
kích thích, tương tác và liên kết với nhau, trong sự quan tâm bảo trợ của
nhà nước và xã hội. Nhiều hoàng đế Trung Hoa là những họa sĩ, thư pháp
gia, hoặc những nhà sưu tập nghệ thuật trứ danh
(3)
. Họa viện được thành
lập bên cạnh hoàng gia và hoạt động có quy củ từ thế kỷ VIII. Không chỉ thi
từ, mà cả thư họa đã sớm trở thành những thú vui tao nhã của giới sĩ phu
Trung Hoa, cả những người làm quan cũng như những người tránh xa
quan trường. Chính do sự khác biệt giữa nghệ thuật cung đình - quan
phương với nghệ thuật của các sĩ phu tự do mà trong lịch sử nghệ thuật
Trung Hoa đã hình thành hai dòng hội họa trường tồn : « Viện thể họa » và
« Văn nhân họa »
(4)

, đối lập song cũng ảnh hưởng, thẩm thấu lẫn nhau,
cùng với sự tiếp thụ ảnh hưởng của nghệ thuật phương Tây trong nhiều thế
kỷ bảo đảm sự phát triển năng động, giàu thành tựu đa dạng của hội họa và
mỹ thuật Trung Hoa nói chung. Với những khác biệt hiển nhiên nhưng
không cơ bản, bức tranh phát triển hội họa và mỹ thuật ở Nhật Bản cũng
hiện ra tương tự. Nơi đây, cũng như ở Trung Quốc, thơ ca, hội họa, thư
pháp vừa phát triển đồng hành, vừa liên kết chặt chẽ, đôi khi hợp thành
những thể thống nhất không thể tách rời, như ở thể loại saiga
(5)
. Còn mức
độ bắt rễ của chúng vào đời sống hàng ngày, vai trò tác dụng của chúng
trong sự giáo dưỡng khiếu thẩm mỹ của người Nhật thì được thể hiện nổi
bật, thí dụ, bằng sự hiện diện cái tokonoma
(6)
trong nội thất của mọi gia đình
Nhật Bản. Sang thời đại mới, trong cuộc gặp gỡ vĩ đại giữa văn hoá
phương Đông với phương Tây, hội họa và mỹ thuật cổ truyền của Trung
Quốc và Nhật Bản đã ảnh hưởng tác thành thế nào đến nhiều ngành nghệ
thuật Âu - Mỹ thế kỷ XIX-XX, đã làm giàu đến đâu kho tàng chung của nghệ
thuật thế giới - về đề tài này đã có nhiều công trình nghiên cứu đáng tin cậy
được viết ở nhiều nước và bằng nhiều thứ tiếng
(7)
. Từ Trung Quốc, Nhật
Bản và cả Triều Tiên chuyển sang nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam cổ truyền,
các học giả phương Tây đầu thế kỷ XX trong các công trình của mình dễ
gieo cho người đọc cảm tưởng là ở người Việt không có gien hội họa
(8)
.
Hạnh phúc thay, những nghi ngờ ấy chỉ trong vài thập niên đã được
xua tan bởi những tác phẩm hội họa được triển lãm ở Hà Nội, Sài Gòn,

Paris, Tokyo, Roma của một loạt họa sĩ trẻ, báo hiệu sự ra đời tuy muộn
mằn, nhưng gây ấn tượng của một nghệ thuật hội họa Việt Nam đích thực.
Tất cả những họa sĩ ấy đều là sinh viên Trường Mỹ thuật Đông Dương -
một trường cao đẳng được thành lập năm 1925 và nằm trong hệ thống Đại
học Đông Dương được chính quyền Pháp bắt đầu xây dựng từ đầu thế kỷ
XX. Nói đến Trường Mỹ thuật Đông Dương và vai trò của nó trong sự hình
thành và phát triển hội họa Việt Nam tức là nói đến công lao rất to lớn, đáng
được ghi nhớ dài lâu của một họa sỹ người Pháp Victor Tardieu (1870 -
1937)
(9)
cùng các cộng sự của ông - những họa sỹ Pháp khác và những
nhà nghiên cứu nghệ thuật làm việc tại Trường Viễn Đông Bác cổ
(Inguimberty, De Fénis, Roger, Goloubew, Besacier ). Chính họ với nhiệt
tình và lương tâm nghề nghiệp cao đã tuyển chọn vào trường những thanh
niên thực sự có năng khiếu nghệ thuật
(10)
, truyền thụ cho họ những kỹ năng
hội hoạ, đồ hoạ vững chắc, những kiến thức cơ bản về những nền nghệ
thuật lớn của thế giới, với lịch sử lâu đời, quanh co khúc khuỷu, đầy những
biến đổi và dồi dào thành tựu khích lệ. Và điều quan trọng hơn cả, chính
những người dị tộc dị giáo ấy đã khuyến khích, hướng dẫn, giúp đỡ những
họa sĩ trẻ người Việt tìm ra những con đường nhiều hứa hẹn để trong một
thời gian lịch sử ngắn sáng tạo nên một nền hội họa vừa thể hiện sự tiếp
nhận nhuần nhuyễn nghệ thuật phương Tây vừa mang đậm dấu ấn dân tộc
và khu vực
(11)
.
Trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam, giai đoạn 1930 - 1945 là buổi đơm
hoa kết trái đầu tiên của tiến trình văn hoá Việt Nam hội nhập văn hoá thế
giới. Nó được đánh dấu bằng nhiều biến chuyển lớn, trong đó theo chúng

tôi có hai biến chuyển đáng gọi là kỳ diệu: sự phát triển gia tốc của văn xuôi
nghệ thuật, với một số đỉnh cao cho đến giờ vẫn chưa được vượt qua, và
sự ra đời và sớm đạt độ chín muồi của hội họa (tranh lụa của Nguyễn Phan
Chánh, tranh sơn mài của Nguyễn Gia Trí và Hoàng Tích Chù, tranh sơn
dầu của Tô Ngọc Vân và Trần Văn Cẩn, nếu chỉ điểm những thành công nổi
bật nhất). Cần minh định rằng mọi đỉnh cao hay thành tựu của văn nghệ
nước nhà đều được nêu ra (trong bài viết này), xét từ điểm nhìn của ngày
hôm nay
(12)
. Nếu nhận biết từ điểm nhìn ấy thì phong trào Thơ Mới ở ta
trong những năm 30, được gọi là « cuộc cách mạng trong thơ ca » và hiện
nay đã được nghiên cứu đến mức vắt kiệt, theo chúng tôi lại không có được
ý nghĩa to lớn và trường cửu như thế. Cái đó có thể nghiệm ngay từ ngôn
ngữ và hình thức thi ca, mà rất nhiều độc giả người Việt hôm nay, đặc biệt
các nhà thơ, đều cảm thấy mồn một đó là ngôn ngữ và hình thức của một
thời đại đã qua và không bao giờ trở lại (chưa nói đến thế giới cảm xúc và
tâm tưởng mà dòng thơ lãng mạn bay không cao lắm ấy biểu tả
(13)
). Trong
khi đó thì những truyện ngắn xuất sắc của Nguyễn Công Hoan,
Thạch Lam, Nam Cao , ký của Vũ Trọng Phụng và Nguyễn Tuân, hai tiểu
thuyết Số đỏ và Sống mòn (cần thêm vào đây cả những kịch phẩm văn xuôi
của Đoàn Phú Tứ và Nguyễn Huy Tưởng) người đọc hôm nay vẫn thấy là
mới, là hiện đại, tức là chúng đã đạt được chất « cổ điển mới » - cái « cổ
điển mới » này chính là mục đích hướng tới của mọi chuyển biến cách tân
trong nghệ thuật, không có nó thì những cách tân ấy thất bại, hay chỉ thành
công một phần nhỏ. Nguyên nhân của sự vận động lệch pha này dĩ nhiên
không phải ở sự kém tài hay quá non trẻ của những thi nhân giai đoạn này
so với những người viết văn xuôi hay kịch nói mà, thiết nghĩ, ở sức mạnh
của truyền thống ngàn đời, ở sức ỳ của tư duy thơ ca được nuôi dưỡng

bằng sức ỳ của thị hiếu thẩm mỹ công chúng di truyền từ thế hệ này sang
thế hệ khác mà bản thân những người quyết tâm làm một cuộc cách mạng
trong thơ thời ấy cũng chưa ý thức được đầy đủ. Đối với sáng tạo nghệ
thuật, truyền thống luôn luôn vừa là bệ đỡ vừa là rào cản. Theo cảm nhận
của chúng tôi, đối với thơ Việt Nam thời mới thì nó là rào cản nhiều hơn bệ
đỡ, và nếu không xuất hiện những thiên tài xuất chúng, thì cần nhiều nỗ lực
kiên trì và hữu thức của nhiều thế hệ nhà thơ nữa, để cho nền thơ nước
nhà có thể đạt được chất « cổ điển mới ». Trong bối cảnh nửa đầu thế kỷ
XX, chính sự không có truyền thống hoá ra lại là một nhân tố quan trọng
phụ trợ sự trưởng thành nhanh chóng của văn xuôi nghệ thuật và hội họa
Việt Nam. Song như ta sẽ thấy, cũng sự thiếu vắng truyền thống lâu đời,
vững chắc, với nhiều đỉnh cao không thể che khuất, sau này trong những
hoàn cảnh lịch sử đã đổi khác sẽ gây cho văn chương và hội họa nước nhà
không ít khó khăn.
Nhận định so sánh quá khứ và hiện tại của các nền nghệ thuật,
những thành tựu và vấn đề của chúng, tất yếu cần phải quan tâm đúng
mực đến những đặc điểm nội tại cũng như ngoại tại của quá trình nảy nở
và sinh trưởng của các nghệ thuật ấy. Nếu văn chương ở nước ta, cũng
như ở mọi nơi, ra đời và phát triển một cách tự nhiên, cùng với lịch sử ngàn
năm của dân tộc và quốc gia, và mọi chuyển biến ở trong nó, hôm qua và
hôm nay, đều mang tính tự nhiên và nội tại, thì hội hoạ Việt Nam khởi thuỷ
lại là thành qủa của một sự ươm trồng từ bên ngoài và trong vòng hai thập
kỷ nó tăng trưởng, thành hình dưới sự dìu dắt, hướng dẫn, theo dõi của
những nghệ sĩ tạo hình người Âu, cho nên nó không thể không chịu tác
động trực tiếp của những quá trình diễn ra trong nghệ thuật Âu-Mỹ cùng
thời. Mà trong nghệ thuật Âu-Mỹ, những năm 1880-1940 là thời kỳ của
những biến đổi quyết liệt chưa từng thấy, đánh dấu bước chuyển cách
mạng từ nghệ thuật cổ điển sang nghệ thuật hiện đại
(14)
. Nếu hội hoạ Trung

Quốc hay Nhật Bản trong thời đại mới có thể vừa tiếp tục phát triển các
phong cách và thể loại cổ truyền vừa từng bước khai mở những con đường
mới, tiếp nhận những cơ sở của nghệ thuật phương Tây và cùng nó thực
hiện bước quá độ từ cổ điển sang hiện đại, thì lôgic phát triển của hội hoạ
Việt Nam - một nghệ thuật không mang theo mình di sản cổ điển - phải là
nhanh chóng đi giai đoạn cổ điển (bởi vì không thể bỏ qua nó) để hội nhập
vào hiện đại. Những thành tựu mà hội hoạ Việt Nam làm nên trong thời kỳ
1925-1945 (và cả nhiều thập niên tiếp theo) chủ yếu nằm trong cái giai
đoạn cổ điển ấy. Vậy, trong những thành tựu đó, những gì đã trở nêncổ
điển theo nghĩa đích thực của từ ? Theo chúng tôi, chưa có gì hoặc rất ít.
Hội hoạ trước Cách mạng của nước ta (không kể những sáng tác thí
nghiệm) được rất nhiều người thưởng thức liên hệ không sai với thơ văn
của Tự lực văn đoàn. Thơ văn Tự lực văn đoàn là một hiện tượng rất có ý
nghĩa trong lịch sử văn học Việt Nam, nhưng nó đã không hun đúc nên
được những giá trị cổ điển chính do cái chất lãng mạn bay không cao lắm
ngự trị trong nó. Cũng chất lãng mạn bay không cao ấy, cái nhãn thức nghệ
thuật còn hạn hẹp trong cảm giác tự đủ của mình ấy đã ngăn cản không
cho nhiều tác phẩm thành công của nhiều hoạ sĩ nước ta thời đó (cũng như
sau này) trở thành cổ điển. Trong khi đó thì văn xuôi nghệ thuật Việt Nam,
vớiSố đỏ, Vang bóng một thời, Sống mòn đã vươn tới chất « cổ điển mới »,
đầy tính hiện đại.
Tiến trình hiện đại hoá hãy còn nhen nhóm trong văn học - nghệ thuật
nước ta, thì cách mạng tháng Tám thắng lợi.
Nhìn nhận và so sánh hồi cố văn chương và mỹ thuật Việt Nam giai
đoạn 1945 - 1975, trước tiên cần tâm niệm rằng nền văn chương và mỹ
thuật ấy tồn tại và phát triển trong điều kiện cách mạng và chiến tranh. Mà
như lịch sử cho thấy, mọi cách mạng xã hội và mọi cuộc chiến tranh đều
không thuận lợi cho sự phát triển liên tục, không đứt đoạn, không có những
đảo lộn giá trị của văn hoá. « Ở đâu đại bác rền vang, nơi ấy các nữ thần
nghệ thuật câm lặng » - châm ngôn ấy của Goethe, phát ra trong những

năm cuộc Đại cách mạng Pháp làm chấn động cả châu Âu, với những đính
chính nhất định, xem ra có thể áp dụng cho nhiều thời đại. Trong lịch sử
văn học và nghệ thuật Pháp, giai đoạn 1789 - 1815 là giai đoạn để lại
những trang trắng, không phải vì trong thời kỳ ấy người Pháp không sáng
tác thơ ca, văn xuôi, kịch, hội họa, điêu khắc và những sáng tác ấy không
được cổ vũ, biểu dương, mà vì tất cả chúng (trừ những ngoại lệ hi hữu) đều
không qua được thử thách của thời gian. Văn chương, nghệ thuật Pháp chỉ
bắt đầu hồi sinh từ thời Trung hưng (1815 - 1830). Tình trạng văn nghệ Việt
Nam trong ba thập kỷ đương nói đến có nhiều nét khác biệt. Sẽ còn lại dài
lâu với thời gian không ít những bài thơ và đặc biệt những bài hát kháng
chiến hay, những truyện ngắn và những bài ký thành công, nhưng đáng tiếc
rất thưa thớt những kịch phẩm và hoàn toàn thiếu vắng những tiểu thuyết
đã chứng tỏ có sức sống lâu bền. Mà diện mạo của một nền văn học hiện
đại được quyết định bởi hai thể loại ấy, trong đó tiểu thuyết giữ vai trò số
một. Giảng bài cho những học viên Trường viết văn Nguyễn Du vào đầu
những năm 80, một nhà văn rất có tên tuổi, xưa kia là bạn thân của Nam
Cao, tác giả tiểu thuyết Sống mòn, nói rằng người Việt Nam ta chưa xây
dựng được một nền tiểu thuyết, và nhận định ấy của ông là đúng đắn, bởi
vì một cây cao (Sống mòn) cộng với một cây cao nữa (Số đỏ) thành hai vẫn
chưa thể làm nên non, muốn làm nên non (tức là có nền) cần có ít nhất ba
cây, trong thực tế thì số cây hợp lại phải có nhiều hơn gấp bội. Tiểu thuyết
Nga tạo dựng được nền trong vài ba thập kỷ nhờ 5 tiểu thuyết của
Dostoievski, 3 tiểu thuyết của Tolstoi và hàng chục tiểu thuyết xuất sắc của
những nhà văn Nga khác. Tiểu thuyết Hoa Kỳ khẳng định được mình trong
khoảng thời gian giữa hai chiến tranh thế giới cũng nhờ hàng chục tác
phẩm lỗi lạc của một loạt cây bút văn xuôi có biệt tài. Trong những thập
niên 1950 - 1970 không phải một mà nhiều nền văn học của các nước
Trung - Nam Mỹ đã hợp lực làm nên hiện tượng « tiểu thuyết Mỹ Latinh »
và hiện nay cả thế giới đang chăm chú theo dõi « tiểu thuyết Nhật Bản » -
một hiện tượng nữa được tạo nên bởi nhiều tác phẩm tài tình của mấy thế

hệ nhà văn Nhật từ sau Đại chiến thứ hai đến nay.
Vậy đã có hay sắp có hay không một nền tiểu thuyết Việt Nam hiện
đại ? Câu hỏi này đưa chúng ta trở về với ngày hôm nay của văn học -
nghệ thuật nước nhà. Sau 20 năm đổi mới, từ 1986 đến nay, trong sáng tác
tiểu thuyết ở Việt Nam (không đề cập đến những cộng đồng người Việt hải
ngoại) đã và đang diễn ra những biến chuyển gì, đã xuất hiện những tác gia
nào với những tác phẩm nào mà hợp lực lại đã, hoặc trong tương lai gần có
thể làm thay đổi cục diện văn xuôi nước nhà? Một mình chúng tôi không đủ
sức để trả lời đầy đủ và thuyết phục câu hỏi này. Trong giới nghiên cứu -
phê bình khá phổ biến ý kiến cho rằng nhìn chung tiểu thuyết ta vẫn đuối so
với truyện ngắn (song truyện ngắn Việt Nam đương đại thì cũng không thể
tự hào rằng đã có nhiều tuyệt tác, bất chấp tuyên bố của một vài người viết
văn nói rằng truyện ngắn của ta hiện nay « ngang ngửa với thế giới »). Có
một sự thật không thể phủ nhận : những người yêu chuộng văn chương ở
ta hiện nay, cũng như trước đây, vẫn phải thoả mãn nhu cầu của mình chủ
yếu bằng cách tìm đọc văn học (truyện, tiểu thuyết) nước ngoài, và từ
những truyện, tiểu thuyết ngoại quốc chuyển sang những ấn phẩm tương
tự của nội quốc, người ta thường khó tránh khỏi cảm giác bực mình. Giải
thích tình trạng này, không ít người bất bình hay buồn rầu chỉ ra những
nguyên nhân bên ngoài : sự chưa đủ tự do sáng tác, quyền lực chưa được
bãi bỏ của các lý thuyết giáo điều, vai trò kiểm duyệt của nhà nước, v.v
Những giải thích như vậy không sai, song lịch sử cho thấy cũng trong
những điều kiện bên ngoài tương tự, thậm chí còn khắc nghiệt hơn rất
nhiều, những nền văn hoá giàu sức mạnh nội tại vẫn phát triển thăng hoa.