Cảm quan thế giới trong lý luận, phê bình văn học của Phạm Quỳnh và tác động của nó đến tiến trình văn học pptx

Cảm quan thế giới trong lý luận,
phê bình văn học của Phạm Quỳnh
và tác động của nó đến tiến trình
văn học



Nghiên cứu về tiểu thuyết Nhật Bản thế kỷ XVII, Richard Lane nhận thấy
một đặc điểm: “tiểu thuyết Nhật Bản không bao giờ tự mình hoàn toàn thoát khỏi
những nhân tố của văn học trung đại”. Nguyên nhân của hiện tượng này là ở chỗ:
người đọc Nhật Bản thời kỳ này vì bị “cắt rời khỏi dòng chảy của văn học thế giới”
nên đã không có khả năng để nhận ra sự mâu thuẫn của những yếu tố hiện thực (những
yếu tố mang trong nó tương lai của văn học) và những yếu tố của văn học trung đại
(1)
.
Cảm quan về văn học thế giới trong trường hợp này là nhân tố đặc biệt quan trọng để
thúc đẩy tiến trình văn học. Đây cũng chính là điểm nhìn để chúng tôi nhận diện về vai
trò của Phạm Quỳnh: không phải là người duy nhất nhưng là đại diện tiêu biểu nhất -
với những công trình lý luận, phê bình văn học đa dạng và mang tính hệ thống của
mình - đã đem đến cho văn học giao thời Việt Nam một cảm quan về văn học thế
giới và vì thế có vai trò to lớn trong tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam đầu thế
kỷ XX đến 1945. Trong các công trình lý luận và phê bình của mình, Phạm Quỳnh chủ
yếu nói đến văn học Pháp và chừng mực nào đó là văn học phương Tây. Tuy nhiên, từ
thế kỷ XIX, lịch sử thế giới thực chất đã là lịch sử của châu Âu mở rộng nên cảm quan
về văn học phương Tây cũng đồng thời là cảm quan về văn học thế giới. Và thực tế
lịch sử đã chứng thực điều này: chính nhờ học tập và tiếp thu phương Tây mà văn học
Việt Nam đã thoát khỏi quỹ đạo của văn học vùng Đông Á với Trung Quốc là trung
tâm để ra nhập bản đồ văn học thế giới.
1. Cảm quan về văn học thế giới trong văn học Việt xuất hiện trước tiên từ đội ngũ
những người sáng tác. Trong lời tựa cho truyện Thầy Lazaro Phiền (1887) của Nguyễn
Trọng Quản đã thấy xuất hiện câu cách ngôn của một nhà hiền triết cổ Hy Lạp. Chẳng

những thế trong toàn bộ cuốn truyện mở đầu của văn xuôi hư cấu (fiction) Việt Nam này
còn thấy dấu ấn của văn học phương Tây hiện diện không chỉ trong những gợi ý về đề tài
mà cả trong cách kết cấu, đặc biệt là nghệ thuật trần thuật và xây dựng nhân vật. Tuy nhiên,
sự tiếp nhận của người đọc đương thời với cuốn tiểu thuyết này là tương đối hờ hững.
Nguyễn Văn Trung hoàn toàn có cơ sở khi lí giải hiện tượng này từ phương diện của thói
quen và thị hiếu tiếp nhận của người đọc miền Namcuối thế kỷ XIX. Hai mươi năm sau,
Trần Chánh Chiếu (lúc bấy giờ là chủ bút báo Nông cổ mín đàm) chấp bút cho thể lệ cuộc
thi tiểu thuyết lại nhắc đến thể Roman theo cách dùng của người Lang Sa với đặc trưng “lấy
từ tiếng mình mà đặt ra một truyện tùy theo nhân vật phong tục trong xứ, dường như là
truyện có thật vậy”
(2)
. Ý định là thế nhưng quán tính của đời sống sáng tác văn học vẫn
thiên về những ảnh hưởng của tiểu thuyết thông tục Trung Quốc kết hợp với mĩ học của
truyện Nôm truyền thống. Không nói đâu xa, đặc điểm ấy vẫn thấy rất rõ ngay trong chính
tác phẩm của Trần Chánh Chiếu với tiểu thuyết Hoàng Tố Anh hàm oan được viết ở thời
điểm sau đó tròn năm năm: 1916. Dù mở đầu nhưng quan niệm về tiểu thuyết nói riêng, về
văn học mới nói chung ở miền Nam chỉ dừng lại ở những nét chấm phá sơ khoáng như thế
và sức tác động đến đời sống văn học là tương đối mờ nhạt. Lý do bởi những quan niệm đó
chưa được “nâng cấp” để trở thành những phạm trù lý luận. Thực tế này là một phản chứng
giúp ta thấy được vai trò dẫn nhập cho hệ giá trị mới trong đời sống văn học của lý luận và
phê bình văn học. Thiếu nó cả người sáng tác cũng như người đọc không có được sự tự giác
trong hoạt động cách tân và tiếp nhận.
Ở miền Bắc, cảm quan về văn học thế giới xuất hiện muộn hơn. Năm 1914, trong hai
bài báo đăng cạnh nhau Xét tật mìnhvà Tật có thuốc trên Đông Dương tạp chí, Nguyễn Văn
Vĩnh trong khi đả phá lối văn truyền thống của người Việt mà ông gọi là “tật huyền hồ lý
tưởng” đã có một so sánh văn học khi nhắc đến văn chương Pháp với sự chú trọng tới “cách
bày tỏ các tính tình thực của người ta”. Từ đó ông chủ bút Đông Dương tạp chí chủ trương:
“Vậy thì tôi tưởng ta muốn noi văn minh Thái-tây, nên tập lấy lối tả tính tình, lối văn
chương chân thật”
(3)

. Cách phán xét truyền thống cũng như viễn kiến về phương thức cách
tân văn học của Nguyễn Văn Vĩnh như trên, rõ ràng là không thể xuất hiện nếu thiếu đi một
cảm quan về văn học thế giới. Tuy nhiên, một cách khách quan, đấy mới chỉ là những so
sánh có tính chất khái luận chứ chưa được chiếu ứng một cách trực tiếp vào thực tiễn đời
sống sáng tác văn học Việt Nam lúc bấy giờ. “Lối văn chương chân thật” mà Nguyễn Văn
Vĩnh nêu ra trong bài báo của mình cũng chưa phải là một thuật ngữ khoa học chặt chẽ, có
nội hàm xác định. Nói cách khác, đó vẫn chưa phải là nhận xét của một nhà lý luận hay phê
bình văn học với những luận điểm và khái niệm công cụ được minh định một cách rạch ròi.
Những gì trình bày ở trên chính là văn cảnh cho sự xuất hiện của Phạm Quỳnh và
những công trình lý luận và phê bình của ông. Chỉ từ một văn cảnh như thế mới giúp ta có
được một nhận xét khách quan và tổng thể về vai trò và vị trí văn học sử của lý luận và phê
bình văn học của Phạm Quỳnh đối với đời sống văn học giao thời và rộng hơn là văn học
Việt Nam nửa đầu thế kỷ. Trong trường hợp ngược lại, mọi khen chê dù tinh tế đến đâu
cũng không khỏi có tính chất cảm tính và không hiếm khi rơi vào những mâu thuẫn không
dễ lý giải.
2. Văn học giao thời, nhìn chung, không phải là thời kỳ của những kiệt tác, những
đỉnh cao về nghệ thuật. Vai trò quan trọng nhất của giai đoạn này trong tiến trình văn học
là kiến tạo nên một bộ khung thể loại của nền văn học mới: văn xuôi hư cấu (fiction) bao
gồm truyện ngắn và tiểu thuyết, thơ, kịch - một hệ thống thể loại có nguồn gốc phương Tây
- để thay thế hệ thống thể loại văn học truyền thống với văn thơ phú lục. Để những hệ thống
thể loại trên bén rễ trong văn học Việt, để những thể nghiệm trong sáng tác có được một
định hướng lâu dài và chiến lược thì điều quan trọng là phải hình thành một quan niệm về
thể loại không chỉ cho người cầm bút mà cả cho thị hiếu và kinh nghiệm tiếp nhận của
người đọc. Lý luận và phê bình văn học của Phạm Quỳnh đã góp phần đáng kể trong việc
đảm nhận vai trò lịch sử ấy.
2.1. Lâu nay, khi nhắc đến mối quan hệ giữa phong trào Thơ mới và phê bình lý luận
người ta lập tức nhớ đến Thi nhân Việt Nam. Quả thật, ở vị trí người tổng kết và xác lập tính
chất cổ điển của phong trào Thơ mới không ai có thể so sánh được với Hoài Thanh - Hoài
Chân. Tuy nhiên cũng chính Hoài Thanh trong bài khải luận Một thời đại trong thi ca đã rất
sòng phẳng khi viện dẫn Phạm Quỳnh như là người đầu tiên “công kích” thơ Đường luật:

“Người ta thường nói thơ là tiếng kêu tự nhiên của con tâm. Người Tầu định luật nghiêm
cho nghề làm thơ thực là muốn chữa lại, sửa lại cái tiếng kêu ấy, cho nó hay hơn, trúng vần
trúng điệu hơn, nhưng cũng nhân đó mà làm mất cái giọng thiên nhiên đi vậy”
(4)
. Vai trò
tiên phong này của Phạm Quỳnh được nhận thấy rất rõ qua cách trình bày “lịch sử vấn đề”
của Hoài Thanh: mãi đến năm 1928 mới lại thấy sự công kích của Phan Khôi về thơ Đường
luật trên Đông Pháp thời báo; được tiếp tục với Trịnh Đình Rư, năm 1929, trên Phụ nữ tân
văn. Và đến ngày 10 Mars 1932 mới là sự xuất hiện của Phan Khôi với bài Tình
già trên Phụ nữ tân văn - sự kiện vẫn được xem là châm ngòi cho cuộc cách mạng thi ca
với lời kết án Thơ mới: “Thơ cốt chơn. Thơ cũ bị câu thúc quá nên mất chơn”
(5)
. Trong
quan điểm của Phan Khôi, dễ thấy khẩu khí đanh thép và quyết liệt hơn nhưng ý tứ bên
trong thì không nghi ngờ gì nữa đã được xác lập từ Phạm Quỳnh trước đó 15 năm.
Luận điểm của Phạm Quỳnh mà Hoài Thanh trích dẫn trên được rút từ bài báo mà
nhan đề của nó đã cho thấy rất rõ cảm quan thế giới trong lý luận và phê bình của Phạm
Quỳnh: Thơ ta thơ tây, in trên tạp chí Nam Phong, số 5-1917. Cái nhìn có tính chất “công
kích” của Phạm Quỳnh với thơ Đường chính là xuất phát từ sự đối sánh với thơ ca phương
Tây. Cũng xuất phát từ sự đối lập này mà Phạm Quỳnh nhận ra sự khác biệt căn bản giữa
thơ Việt và thơ Pháp: “Một bên thì vụ bề nhân công, một bên thì chuộng vẻ thiên thú. Vụ bề
nhân công thì chủ lấy cực kì tinh xảo, làm bài thơ như trạm một hòn ngọc, uốn một cái cây,
sửa một cái vườn cảnh, thế nào cho trong cái giới hạn nhất định, thêu nên bức gấm trăm
hoa. Chuộng vẻ thiên phú thì nhà thơ tự coi mình như cái phong cầm, tùy gió thổi mà lên
tiếng:
Tiếng trong như hạc bay qua
Tiếng đục như suối mới sa nửa vời
lời thơ phải tùy theo lớp sóng trong lòng là khi dài khi ngắn, khi thấp khi cao,
không thể cầm giữ trong phạm vi nhất định”
(6)

. Cái tinh thần tự do và chân thực của cảm
xúc trong thơ phương Tây mà Phạm Quỳnh nhắc đến ở đây cũng chính là tinh thần của
thơ Mới mà Hoài Thanh nhắc đến trong Thi nhân Việt Nam sau này. Hướng thơ Việt đến
với những chuẩn mực mới mẻ ấy chính là mục đích của Phạm Quỳnh - điều mà ông đã
nói đến một cách trực tiếp khi viết những dòng kết trong bài báo: “Ta cứ nên giữ cái lối
“tranh cảnh” của ta, nhưng cũng nên rộng cái khuôn nó ra một chút mà bắt chước lấy cái
vẻ thiên thú của người”
(7)
. Chưa phải là một khẩu hiệu cách mạng mà mới chỉ là một giải
pháp dung hòa cũ mới (điều này là phù hợp với thực tiễn văn học những năm 1917)
nhưng vẫn có thể thấy ở đây một định hướng cho sự biến đổi của toàn bộ hệ thống thi
pháp thơ Việt đầu thế kỷ. Tóm lại, nếu như nói đến mối quan hệ giữa phê bình văn học và
phong trào thơ Mới trước 1945 thì có hai dấu mốc không thể bỏ qua, trong đó cột mốc của
sự tổng kết là Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh - Hoài Chân còn cột mốc của sự mở đầu
không ai khác chính là Phạm Quỳnh.
2.2. So với thơ, việc giới thiệu kịch và nhất là tiểu thuyết phương Tây được Phạm
Quỳnh tiến hành một cách kĩ lưỡng và hệ thống hơn hẳn. Ở đây có thể thấy song song cả
hai hoạt động: biên khảo, lí luận, phê bình và dịch thuật. Có một sự khác nhau khá căn
bản trong dịch thuật của Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh. Nguyễn Văn Vĩnh dịch để
giới thiệu với người đọc ViệtNam những thực đơn mới nhưng ông để người đọc tự mình
thưởng thức những món ăn mới lạ ấy. Hoạt động dịch thuật của Phạm Quỳnh luôn gắn với
phê bình, tổng kết về lí luận, qua đó giúp người đọc không chỉ làm quen mà còn thông
hiểu được với những phạm trù thẩm mỹ mới nảy sinh từ thực tiễn đời sống văn học nghệ
thuật đương thời. Một ví dụ, nhân sự kiện Hội Khai Trí Tiến Đức cho công diễn vở Người
bệnh tưởng của Moliere do Nguyễn Văn Vĩnh dịch (ngày 25-4-1920), Phạm Quỳnh viết
bài tường thuật, bình luận Một sự thí nghiệm đã nên công (Nam Phong, số 34, tháng 4-
1920) để tỏ sự tán thưởng. Sự kiện này chắc chắn là nguyên nhân trực tiếp để ngay số tiếp
theo ông dịch bài giới thiệu về nghề diễn kịch ở Pháp, hí kịch của Moliere (số 35, tháng 5-
1920). Tiếp đó là một loạt những dịch thuật: Le Cid của Corneille (số 38-39, tháng 8 và 9-
1920),Chàng ngốc hóa khôn vì tình của Marivaux (số 45, tháng 2-1921), Phu nhân là

người tiết kiệm của M. Donnay (số 50, tháng 8-1921), Đạo đức như bà của M. Donnay
(số 52, tháng 10-1921), Tình duyên với lại tình cờ của Marivaux (số 55, tháng 1-
1922), Horace của Corneille (số 73, tháng 7-1923). Xen giữa mạch dịch thuật này là một
bài biên khảo cực kì công phu giới thiệu các thể loại kịch cùng những phạm trù thẩm mỹ
trọng yếu nhất của kịch nghệ: Khảo về diễn kịch (số 51, tháng 9-1921). Các hoạt động phê
bình - dịch thuật - khảo cứu, như thế, đã được hình thành một cách lớp lang, hệ thống
nhằm thiết lập thói quen thưởng thức và tiếp nhận một thể loại còn hoàn toàn mới lạ với
đa số người Việt đương thời.
Cũng như thế, Phạm Quỳnh khi viết những bài giới thiệu và dịch thuật các truyện
ngắn, tiểu thuyết của Vigny, Loti, Maupassant, Paul Bourget , cũng như khi phê bình về
truyện ngắn của Phạm Duy Tốn, tiểu thuyết của Đặng Trần Phất hay khi biên khảo Bàn về
tiểu thuyết đều dụng tâm tạo ra mối quan hệ qua lại, bổ trợ nhằm xây dựng “một lối văn
mới” cho văn xuôi hư cấu Việt Nam. Cụm từ “một lối văn mới” mà chúng tôi nhắc đến ở
đây chính là nhan đề bài giới thiệu truyện ngắn Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn
trên Nam Phong (số 18, tháng 12-1918). Nhan đề này xuất hiện ở Phạm Quỳnh không hề
ngẫu nhiên. Nó có lẽ ngầm hướng đến đối thoại với mục “Một lối văn Nôm” trước đó
trên Đông Dương tạp chí (1915) chuyên đăng những tản văn được viết theo lối biền ngẫu,
tài tử của Tản Đà. Quả thật, trong giới thuyết của Phạm Quỳnh, “lối văn mới” ở đây chính
là lối văn tả thực của phương Tây trong sự đối lập với lối văn “phảng phất”, “phiếu diễu”
của truyền thống. Một lần nữa ta thấy ở đây cảm quan về văn học thế giới đã đóng vai trò
quyết định trong việc đề xuất những luận điểm lí luận cũng như hoạt động phê bình của
Phạm Quỳnh.
2.3. Có hai đặc điểm nổi bật trong những công trình phê bình, lí luận của Phạm
Quỳnh khi hướng tới xác lập bộ khung thể loại mới theo chuẩn mực của phương Tây.
2.3.1. Thứ nhất, ông ý thức rất rõ về vai trò của phạm trù mà ông định danh là thuật:
“Nghề nào cũng có thuật, mà cái thuật này là gồm vô số những khóe tuy nhỏ mà rất
cần”
(8)
. Thuật ở đây liên quan đến phương diện lao động nghệ thuật, đến “kĩ thuật” trong
từng lĩnh vực sáng tác. Đây là vấn đề chẳng những người sáng tác cần biết trong bước đầu

luyện nghề mà người đọc cũng cần am hiểu để thưởng thức cái hay cái đẹp, cái công phu
của vở diễn, của tác phẩm nghệ thuật. Chính vì thế khi giới thiệu về kịch, Phạm Quỳnh
không chỉ nói đến nguồn gốc ra đời, vai trò xã hội mà ông còn đặc biệt đi sâu vào những
vấn đề mà theo cách nói ngày nay của chúng ta là “những đặc trưng nghệ thuật” của kịch.
Theo đó, Phạm Quỳnh nói đến ba phần cốt yếu khi soạn kịch:
- sáng ý (invention) với các khái niệm về “vai chính”, “vai phụ”; về “luật tam duy
nhất” với những gia giảm của luật này trong lịch sử kịch nghệ.
- bố cục (disposition) với các khái niệm về hồi và cảnh; về những yêu cầu trong từng
phần giải đề - thắt nút - cởi nút; về đối thoại, độc thoại.
- lập từ (elocution): viết bằng thơ hay văn xuôi
(9)
.
Bên cạnh đó, ông cũng không quên định ra những khác biệt giữa bi kịch (“sinh ra sự
sợ hãi và thương xót”) và hài kịch (hướng tới “những thói xấu tật nhỏ của người thường,
bày ra cho buồn cười để mong chữa sửa lại”). Được viết vào năm 1921, những vấn đề mà
Phạm Quỳnh đưa ra về kịch quả thực đã đóng vai trò thực sự cần yếu cho hoạt động sáng
tác và thưởng thức kịch bởi trước đó chỉ một năm công chúng mới được chứng kiến vở kịch
đầu tiên được công diễn tại Hà Nội.
Tương tự, qua những bài phê bình, điểm sách, lược dịch có kèm theo những bình
luận và nhất là công trình Bàn về tiểu thuyết (1921) người ta thấy Phạm Quỳnh giới thiệu về
tiểu thuyết với một loạt những phương diện mà ngày nay thường gọi là “thi pháp thể loại”:
- tả và kể trong tiểu thuyết
- vấn đề hư cấu và logic trong dựng truyện
- kết cấu trong tiểu thuyết: mối quan hệ giữa người và việc (hoàn cảnh)
- con người trong tiểu thuyết: “con người bình thường” bị chi phối bởi ái tình - danh
- lợi
- nghệ thuật phô diễn (ngày nay gọi là trần thuật)
- các loại tiểu thuyết
(10)
.

Qua những bài viết như thế, bằng uy tín học thuật của mình, Phạm Quỳnh đã góp
phần quan trọng làm xuất hiện một loạt những khái niệm công cụ mà thiếu nó ta không
thể nói đến một khoa học văn chương theo nghĩa nghiêm ngặt của từ này. Đây dĩ nhiên
là những khái niệm được Phạm Quỳnh “nhập khẩu” từ văn học Pháp và phương Tây
nhưng điều quan trọng là ông đã tuyển chọn và giới thiệu chúng một cách có hệ thống,
bài bản - điều kiện tối quan trọng để qua đó có một tác động ảnh hưởng đến thực tiễn
đời sống văn học. Quả thật, phần lớn những khái niệm như “tả chân”, “tả thực”,“vai
chính”, “vai phụ”, “giải đề - thắt nút - cởi nút”, “đối thoại”, “độc thoại”, “tả”, “kể”, “kết
cấu”, “đoản thiên tiểu thuyết”, “trường thiên tiểu thuyết” đều đã xuất hiện lần đầu tiên
trên tạp chí Nam Phong và có lẽ cũng đóng vai trò “khai sinh” lớp từ vựng về lí luận và
phê bình văn học. Không ít trong số chúng, như thực tế cho thấy, đã chứng tỏ sự không
thể thay thế của mình trong lĩnh vực khoa học này.
Nhìn gần hơn, ngay ở thời điểm đó, hiệu lực của hệ thống công cụ này đã giúp Phạm
Quỳnh có những bài điểm sách, phê bình đầy nhạy cảm trước những cách tân nghệ thuật
trong những sáng tác của Phạm Duy Tốn, Đặng Trần Phất. Mặt khác, cũng chính ông, là
người đầu tiên vận dụng những kĩ thuật và hệ thống thuật ngữ lí luận, phê bình văn học
phương Tây vào hoạt động nghiên cứu những tác phẩm văn học trong truyền thống mà
chuyên khảo Truyện Kiều là một minh chứng đầy sức nặng. Trong chuyên khảo viết năm
1919 này, Phạm Quỳnh đã để lại một phương án làm việc mà tất cả những nhà nghiên cứu
văn học chuyên nghiệp Việt Nam sau này đều sẽ tiến hành: “Phải dùng phép phê bình khảo
cứu của văn học Thái Tây mới mong phát biểu được cái đặc sắc, bày tỏ được cái giá trị của
một nền tuyệt tác trong quốc văn An Nam ta”
(11)
. Ngày nay khi đọc lại chuyên khảo này vẫn
thấy nguyên vẹn giá trị của những phát hiện ở Phạm Quỳnh khi ông so sánh Truyện
Kiều của Nguyễn Du với nguyên gốc của Dư Hoài Thanh Tâm Tài Nhân để từ đó thấy
được những cách tân và tài năng của Nguyễn Du. Cách thức mà ông nghiên cứu về mối
quan hệ giữa nhà văn với tác phẩm, về cách tổ chức, về tâm lí của nhân vật và sự đa dạng
của lời văn trong Truyện Kiều, cũng cho thấy một sự vận dụng nhuần nhị, tinh tế những
phạm trù lí luận và kĩ thuật phân tích của phương Tây. Không phải là không có những sơ

khoáng tất yếu trong học thuật nhưng đặt vào thời điểm năm 1919 chuyên khảo này thực sự
là một đột phá có giá trị mở đường. Lí luận và phê bình văn học phương Tây không chỉ
giúp nhận diện, thúc đẩy những cách tân trong văn học đương thời mà còn năng động hóa
năng lực tiếp nhận đối với những kiệt tác của văn học truyền thống.
2.3.2. Đặc điểm thứ hai, trong khi giới thiệu các thể loại từ phương Tây có một luận
điểm mà Phạm Quỳnh luôn đặc biệt nhấn mạnh: cái thực, sự chân thực. Nội hàm của
“thực” có những sắc thái khác nhau trong từng thể loại. Với thơ, “thực” được hiểu là sự tự
do của cảm xúc đối lập với những hạn định ngặt nghèo của niêm luật. Với văn xuôi hư cấu,
“thực” được hiểu là bút pháp miêu tả với những chi tiết cảm tính nhằm tái hiện sự vật như
thật đối lập với bút pháp tả “thần” trong truyền thống; là việc hướng tới cái mà Phạm
Quỳnh gọi là “tính thông thường của loài người” nhằm phá vỡ tư duy phân loại trong miêu
tả con người với những cặp đối lập hiền - ngu/ trung - nịnh/ đấng, bậc - bình phàm của văn
học trung đại; là sự tôn trọng logic đời sống chứ không phải là những chi tiết hoang đường
của thế giới thần thánh, yêu ma
(12)
Khái niệm “phép tả thực” mà Phạm Quỳnh nói đến
trong điều lệ cuộc thi thơ văn trên báo Nam Phong
(13)
chính là ứng với những nét nghĩa nói
trên. Cũng chính vì lí do hướng văn học Việt đến phạm trù cái “thực” này mà Phạm Quỳnh
đặc biệt quan tâm đến kịch bởi lẽ ông nhận thấy đặc trưng nổi bật của thể loại này là ở chỗ:
“diễn kịch cốt là phải mô phỏng cho như hệt như sự thực ở đời. Người ta xem diễn kịch sở
dĩ có hứng thú là thấy việc bày ra hiển nhiên như thực; như vậy thời việc phải cho hợp với
lẽ thường ở đời. Boileau là người làm luật cho các lối văn chương của nước Pháp thế kỷ
XVII đã nói rằng: Truyện kì khôi thế nào mà vô lí cũng không làm cho tôi có hứng thú
được”
(14)
.
Quan niệm về “thực” với những nét nghĩa nội hàm như trên là kết quả từ sự so sánh
văn học Việt - Pháp, Đông - Tây nhằm kiến tạo một hệ giá trị mới cho văn học Việt Nam,

đưa nó thoát ra khỏi quỹ đạo của văn học trung đại. Nói cách khác, “thực” là một phạm trù
lí luận mà Phạm Quỳnh đã tạo ra qua đó biến những giá trị mới mẻ của phương Tây trở
thành một nhân tố kích hoạt nhằm đổi mới hoạt động sáng tạo và tiếp nhận văn học ở
Việt Nam. Đó thực sự là một tiếp nhận chủ động và sáng tạo xuất phát từ những vấn đề nội
tại của nền văn học dân tộc. Chính vì thế, “thực” trong trước tác lí luận của Phạm Quỳnh dù
được gợi ý từ phương Tây nhưng không phải là sự sao chép đơn giản của một khái niệm có
sẵn nào đó. Trong một bài viết của mình, chúng tôi đã có dịp nhấn mạnh, ngay trong lĩnh
vực tiểu thuyết thì khái niệm “tả chân”, “tả thực” của Phạm Quỳnh cũng không thể được
đồng nhất với khái niệm chủ nghĩa hiện thực trong văn học phương Tây
(15)
, việc những
thuật ngữ này vận hành trong đời sống văn học và tiếp nhận ý nghĩa nội hàm của chủ nghĩa
hiện thực chỉ xuất hiện ở giai đoạn 1932 trở đi.
Có một vấn đề còn chưa thật sự nhất trí trong văn học sử: định tính cho giai đoạn văn
học giao thời. Phạm trù cái “thực” trong lí luận của Phạm Quỳnh theo chúng tôi là một gợi
ý sáng giá cho việc giải quyết dứt điểm vấn đề trên. Cái thực, với những nội hàm như trên,
là sự cấu trúc lại văn học Việt Nam trên cơ sở đối thoại để vượt qua những đặc điểm truyền
thống cố hữu. Vai trò của nó là tạo lập một mặt bằng mới trong quan niệm nghệ thuật mở
đường cho những kết tinh ở giai đoạn sau. Và nếu hiểu như thế, lí luận và phê bình văn học
của Phạm Quỳnh đã đóng vai trò định hướng cho văn học Việt. Từ góc nhìn này ta nhận
thấy rất rõ sự nhạy cảm của Phạm Quỳnh với tiến trình văn học. Cần nhấn mạnh một thực
tế: những công trình biên khảo, lí luận, điểm sách và phê bình quan trọng nhất của Phạm
Quỳnh được viết chủ yếu từ năm 1917 đến 1921. Ở thời điểm ấy, nền văn học mới còn ở
giai đoạn phôi thai, trứng nước. Nhất là ở miền Bắc, nơi sẽ diễn ra quá trình kết tinh của
tiến trình hiện đại hóa văn học, những thành tựu mới trong văn xuôi hư cấu mới chỉ đóng
khung trong một vài đoản thiên tiểu thuyết của Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn và cuốn
tiểu thuyết xã hội đầu tiên của Đặng Trần Phất: Cành hoa điểm tuyết; trong thơ là những
phá cách của Tản Đà, Đoàn Như Khuê và trong kịch mới chỉ là những thử nghiệm của Vũ
Đình Long, Vi Huyền Đắc.Việc đề xuất một hệ thống thể loại mới cũng như định tính nó
trong phạm trù “thực” ở Phạm Quỳnh không chỉ đồng hành mà còn đi trước thực tiễn văn

học đương thời. Ở vào thời điểm đó, không một tác phẩm văn học nào của các nhà văn
Việt Nam có thể đáp ứng được tất cả những tiêu chí mà Phạm Quỳnh đề xuất. Nhưng từ sau
1932 trở đi, những gì Phạm Quỳnh chủ trương mới được hiện thực hóa trong đời sống sáng
tác văn học. Dù có sự đa dạng hóa ngày một sâu sắc nhưng cả dòng văn học lãng mạn và
văn học hiện thực cũng đều được xây dựng trên những nền tảng chung của phạm trù của cái
“thực” trong bút pháp, nghệ thuật phô diễn cũng như quan niệm về con người. Nếu nói đến
lí luận, phê bình như một nhân tố tổ chức tiến trình văn học thì trường hợp Phạm Quỳnh và
văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ là một minh chứng đầy sức nặng. Phạm Thế Ngũ, vì thế,
đã xem Phạm Quỳnh là “đạo sư” của nền văn học mới
(16)
. Dĩ nhiên, có nhiều nhân tố để
tham dự vào sự hình thành cũng như sự kết tinh của văn học mới mà lí luận và phê bình văn
học của Phạm Quỳnh trên Nam Phong chỉ là một tác nhân. Nhưng đây lại là tác nhân đã
xuất hiện ở một thời điểm nhạy cảm và then chốt nhất nên có thể không sợ sai khi nghĩ đến
lí luận và phê bình văn học của Phạm Quỳnh như một sự khởi đầu, một sự kích hoạt đối với
tiến trình văn học. Điều này giải thích vì sao dù thuộc về những phạm trù giá trị khác nhau
(tùy theo cách đánh giá của từng thời, thậm chí của từng nhà nghiên cứu) thì Phạm Quỳnh
và những lí luận, phê bình văn học của ông luôn được nhắc tới trong mọi miêu tả về bức
tranh văn học thời kỳ này.
3. Ở trên chúng ta đã nói đến bộ khung thể loại của văn học mới với văn xuôi hư cấu
- thơ - kịch. Nhưng bộ khung hệ thống thể loại nay không chỉ thu hẹp trong địa hạt sáng tác
mà còn mở rộng sang một lĩnh vực mới: lí luận và phê bình văn học. Những gì đã trình bày
ở trên cho thấy ở lĩnh vực này, Phạm Quỳnh chính là tác gia lí luận và phê bình quan trọng
nhất của văn học giao thời, và vì thế cũng là một trong những người mở đầu cho loại hình
người viết lí luận và phê bình trong tiến trình lịch sử văn học nước nhà. Sau ông, chỉ mãi
đến 1929 mới thấy xuất hiện Phan Khôi, Trịnh Đình Rư nhưng những cây bút thực sự
chuyên sâu - chuyên nghiệp thì phải tính từ mốc 1931 với Thiếu Sơn và sau đó là một loạt
những gương mặt của Lê Thanh, Trương Tửu, Thái Phỉ, Hoài Thanh, Đặng Thai Mai, Vũ
Ngọc Phan Đó là một thực tế mà độ lùi của thời gian đã giúp chúng ta có được sự điềm
tĩnh cần thiết để có được một thức nhận và biện giải thật sự khách quan