Tự sự hậu thực dân: lịch sử và huyền thoại trong "Mẫu thượng ngàn" của Nguyễn Xuân Khánh_2 ppt

Tự sự hậu thực dân: lịch sử và
huyền thoại trong "Mẫu thượng
ngàn" của Nguyễn Xuân Khánh








Cũng phải nhấn mạnh thêm rằng, nếu như chi tiết có tính cách huyền thoại hay
huyền thoại hóa có mật độ dày dặn trong tác phẩm làm nên lịch sử dân tộc ở chiều cạnh
ngày thường thì ở phương diện dụng ý diễn giải lịch sử, Nguyễn Xuân Khánh không chỉ
muốn tái diễn giải về quá khứ dân tộc mà còn muốn kháng cự diễn ngôn phương Tây về
thuộc địa
(14)
. Qua việc chăm chút cho nhân vật nhà dân tộc học René, với các công trình
về Đông Dương của ông ta, Nguyễn Xuân Khánh muốn khẳng định chính đời sống tâm
linh đa thần của người Việt đã thu hút sự chú ý của các học giả Tây phương, là nét đặc
thù hấp dẫn họ, là sức mạnh tiềm tàng mà họ không đoán định được, thôi thúc họ nghiên
cứu và khám phá chứ không nhằm để viện dẫn cho sự ưu việt của phương Tây so với
phương Đông, hợp thức hóa cho sự xâm lược
(15)
. Ngoài các luận điểm về shaman giáo
và các nghi lễ, Nguyễn Xuân Khánh đã để cho Pierre và René cảm nhận về đất, như một
cách thức nhấn mạnh đến đạo Mẫu, ở cội nguồn của đất mẹ nguyên sinh
(16)
. Đặt tiếng
nói tôn trọng tri thức bản địa vào vị thế của một học giả Tây phương, Nguyễn Xuân
Khánh không chỉ đã khách quan hóa được các nhận định mà còn tránh được một xu

hướng mà Patricia Pelley gọi là “tôn thờ thời khởi thủy”
(17)
, như một hệ lụy của diễn
ngôn hậu thực dân trong đời sống sáng tác và diễn giải văn học nghệ thuật.
Có thể nói, chọn đạo Mẫu, nhất là Mẫu thượng ngàn, Nguyễn Xuân Khánh muốn
chạm vào khởi đầu cho mọi sự khác biệt, cho mọi diễn giải. Nhà văn muốn đi vào tận
cùng sự hài hòa với thiên nhiên của con người Việt Nam, nguồn cội tâm tính
Việt Nam đặng chỉ ra sức mạnh ẩn tàng của dân tộc. Có thể nói, nhìn từ đạo Mẫu, với sự
phổ rộng của nó trong đời sống bình dân, lịch sử hiện lên trong hình dáng của thông sử,
dã sử, huyền sử; với sự khác biệt so với diễn ngôn phương Tây đã được trịnh thượng hóa
về những xứ sở man di mọi rợ cũng như diễn ngôn của chủ nghĩa bài thực, lịch sử hiện
lên như là sự hiểu biết công bình về quá khứ. Theo đó, ở một khía cạnh, Nguyễn Xuân
Khánh đã huy động những biểu tượng văn hóa truyền thống, đặt nó vào trong bối cảnh
thời cuộc như là những ký hiệu thẩm mỹ, tìm tiếng nói chung của cộng đồng diễn giải về
quá khứ dân tộc như là hiện thân của tâm thức cộng đồng. Ở khía cạnh thứ hai, từ bỏ
dòng sự kiện chính sử, hướng tới một logic lịch sử của những điều thường nhật, Nguyễn
Xuân Khánh muốn hướng tới một cách diễn giải cá nhân về quá khứ dân tộc. Hòa giải
giữa hai tham vọng ấy là sự độc đáo trong cách thức tiếp cận lịch sử của Nguyễn Xuân
Khánh trong tác phẩm này.
4. Ở trên, chúng tôi đã tìm hiểu hai phương diện nổi bật trong nghệ thuật tự sự của
Nguyễn Xuân Khánh: hệ thống nhân vật/ tiếng nói và hệ thống biểu tượng. Phương diện
cuối cùng của nghệ thuật tự sự góp phần đắc lực cho ý hướng diễn giải về quá khứ của
tiểu thuyết cần được tìm hiểu là cách thức tổ chức ngôi kể. Như đã nói ở trên, tham vọng
giải mã quá khứ của Nguyễn Xuân Khánh không dừng lại ở thời đoạn đầu thế kỷ XX với
những tiếp xúc Pháp – Việt, cái ông muốn hướng tới là chiều sâu văn hóa dân tộc làm
thành sức sống Việt Nam. Khi văn hóa trở thành nhân vật trung tâm, xuyên suốt thì thời
gian thực tế của các diễn biến lịch sử, từ khi Nhụ theo cha về Cổ Đình đến khi cô trở lại
đó với cái thai của Julien, trong vòng vài năm, mất đi vị thế sinh tạo tiến trình lịch sử bởi
sự mở rộng của thời gian truyện kể. Nói thời gian bị ngưng tụ, các sự kiện lịch sử gắn
với hành động của nhân vật bị phân rã để chuẩn bị cho cuộc giải phẫu quá khứ là vì thế,

cùng với sự choán chỗ hành động của các suy tư. Chính các suy tư, xuất phát từ các
nhân vật, các tình tiết của câu chuyện đã mở rộng không gian và thời gian của tiểu
thuyết. Từ câu chuyện về một làng quê, là Cổ Đình, thành câu chuyện của một vùng bán
sơn địa, một Việt Nam từng bước trở thành thuộc địa. Từ số phận của một vài nhân vật,
thành số phận của nhiều thế hệ, số phận của cả một dân tộc theo suốt chiều dài lịch sử.
Quy chiếu thân phận dân tộc vào văn hóa của nó, rồi lại đẩy đến tận nguồn cội của
sự sinh tạo văn hóa dân tộc, vai trò của kỹ thuật tự sự đã phát lộ hết dụng ý của Nguyễn
Xuân Khánh khi nhà văn chỉ dịch chuyển ngôi kể cho nhân vật bà Ba Váy (chương
XI: Bà Ba Váy kể chuyện; phần 3: Lời bà Ba Váy của chương XII: Tai họa lớn). Tại sao
vậy? Tại sao lại là bà Ba Váy chứ không phải ai khác, kể cả bà tổ cô hay cô Mùi? Có lẽ
so với những người khác, bà Ba Váy là tiêu biểu cho mẫu người phụ nữ Việt Nam. Bà
có đầy đủ phẩm chất của người vợ, người mẹ, người tình. Sống lam làm, thương hết
lòng, yêu hồn hậu. Vẫn theo logic chọn lựa và diễn giải các biểu tượng của Nguyễn
Xuân Khánh, bà là đất nước Việt Nam sơ khai, nguyên thủy nhất, một phẩm chất
Việt Nam “ròng”. Phải chăng, với Nguyễn Xuân Khánh, đó có thể là căn cước
Việt Nam trong cuộc đối thoại với nước ngoài? Hơn nữa, đặt những đổi mới về mặt kỹ
thuật tự sự này trong tương quan với tiểu thuyết Hồ Quý Ly, mới thấy rõ tính dụng ý của
nó. Ở Hồ Quý Ly, Nguyễn Xuân Khánh cũng tự sự chủ yếu bằng ngôi thứ ba, có cho
xuất hiện tự sự từ ngôi thứ nhất (Hồ Nguyên Trừng), nhưng sự bổ sung ngôi kể đó hầu
như chỉ nhằm mục đích tạo điều kiện cho người kể chuyện sống trải cùng nhân vật, góp
phần thiết thực vào mục đích sáng tạo ra lịch sử từ góc độ cá nhân, tức thiên về tính chất
hư cấu
(18)
, chứ không thiên về tính chất diễn giải như ở trường hợp bà Ba Váy trong Mẫu
thượng ngàn. Bởi ở trường hợp bà Ba Váy, nếu xét vai trò người kể chuyện trong logic
tự sự của tiểu thuyết, thì ý nghĩa tham góp là rất hạn chế; song nếu xét trong logic biểu
tượng như đã nói, ở tính trội của việc được chọn cất tiếng nói, thì ý nghĩa tham góp lại
trở nên rất quan trọng. Do vậy, từ huyền thoại đến lịch sử, từ ký hiệu văn hóa đến nghệ
thuật tự sự, tất cả châu tuần vào mục đích hiểu biết quá khứ và diễn giải nó. Viết về thực
dân thời hậu thực dân, theo đó, sự độc đáo không chỉ nằm ở khả thể sáng tạo mà còn

nằm ở sự hiểu biết về đối tượng sáng tạo. Sáng tạo như là suy tư, rõ ràng, song sáng tạo
còn như là diễn giải, như là sự hiểu biết về quá khứ.
Từ trường hợp của Nguyễn Xuân Khánh, nhìn rộng ra văn học Việt Nam đương
đại, có thể thấy, thoát khỏi vòng lao lực trực tiếp, bối cảnh hậu thuộc địa không còn ưu
thắng cho khuynh hướng bài thực (anticolonialism) từng độc chiếm trong đời sống tư
tưởng xã hội khi trước, nơi cá nhân bị khuất lấp trước tập thể, suy tư bị khuất lấp trước
hành động. Chấp nhận di sản thuộc địa hóa, một bộ phận trí thức muốn hướng tới các
vấn đề đối thoại văn hóa (cultural dialogism), cắt nghĩa quá khứ để làm thành một bài
học cho tương lai. Lịch sử không còn là độc quyền của ý chí giai cấp, của quyền lực
trung ương. Dã sử (non-official history) vươn lên sánh ngang vị thế của chính sử, cung
cấp những cách thức diễn dịch lịch sử mới. Theo đó, trong bối cảnh hậu thuộc, khi chạm
tới quá khứ phụ thuộc, viết lập tức trở thành một cứu cánh, vừa thực thi phận vị nhà văn
vừa hồi đáp với cuộc phiêu lưu của trí tưởng. Cái độc đáo mà Mẫu thượng ngàn đem
đến cho người đọc, vì vậy, không phải chỉ là hiểu biết về quá khứ mà còn là quá khứ
được hiểu biết, nảy sinh bởi sự suy tư/ sự viết.
Tiếp cận văn hóa dân tộc từ đạo Mẫu, tức một tín ngưỡng dân gian sơ khởi vốn
thường bị xem nhẹ trong các diễn giải lịch sử truyền thống, Nguyễn Xuân Khánh đã
đem đến cho người đọc một diễn giải mới về lịch sử trong sáng tác của mình. Chấp nhận
tri thức bản địa trong cuộc đối thoại thường xuyên với tri thức khoa học là chấp nhận
một di sản thuộc địa hóa nhưng không phải chấp nhận khuất phục nó mà từ nó tìm ra
điểm khả thủ để phát triển. Lịch sử và huyền thoại trong Mẫu thượng ngàn không phải là
câu chuyện quá khứ đã hoàn kết, mà là cái ngày xưa đang sống lại trong sự diễn giải của
ngày hôm nay, giải đáp cho các vấn đề của ngày hôm nay. Nghĩa là quá khứ vẫn còn
sống mãi, và mãi đòi hỏi được viết lại