Rabelais và Gogol (Nghệ thuật ngôn từ và văn hoá trào tiếu dân gian) potx

Rabelais và Gogol (Nghệ
thuật ngôn từ và văn hoá
trào tiếu dân gian)




Cuối cùng, chúng tôi đề cập đến một yếu tố nữa. Một sự phân tích kỹ càng chắc
hẳn sẽ phát lộ ra trong cốt lõi của Những linh hồn chết những hình thức du hành vui vẻ
(kiểu carnaval) xuống âm phủ, xuống xứ sở của cái chết. “Những linh hồn chết” - đó là
một sóng đôi rất thú vị với quyển bốn bộ tiểu thuyết của Rabelais, nghĩa là với cuộc du
hành của Pantagruel. Tất nhiên, không phải vô cớ mà yếu tố cõi âm xuất hiện ngay trong
ý đồ và tên gọi cuốn tiểu thuyết của Gogol (Những linh hồn chết). Thế giới của Những
linh hồn chết - đó là thế giới của âm phủ vui nhộn. Bề ngoài nó giống với âm phủ của
Kevedo hơn
(4)
, nhưng về bản chất bên trong thì nó giống với thế giới trong quyển bốn
của Rabelais. Chúng ta sẽ tìm thấy ở đó vô số những đồ cũ lẫn đồ bỏ đi của “địa ngục”
trong carnaval, cũng như hàng loạt hình tượng là hiện thực hoá của các ẩn dụ chửi mắng.
Một sự phân tích chú tâm sẽ phát hiện ra ở đây nhiều yếu tố truyền thống của âm phủ
carnaval, của hạ tầng đất đai và thân xác. Và bản thân kiểu “du hành” (“hành trình”) của
Chichikov cũng là một kiểu vận động mang tính thời – không gian phức hợp. Dĩ nhiên,
cái cốt lõi truyền thống sâu xa này của Những linh hồn chết đã được làm giàu và phức
tạp thêm nhờ khối chất liệu to lớn mang bản chất khác và thuộc về những truyền thống
khác.
Trong sáng tác của Gogol chúng ta tìm thấy gần như tất cả các yếu tố của văn hoá
hội hè dân gian. Gogol có một cảm quan carnaval về thế giới, tuy trong phần lớn trường
hợp nhuốm màu lãng mạn. Ở ông cảm quan ấy thu nhận được những hình thức biểu hiện
khác nhau. Chúng tôi chỉ nhắc đến ở đây một nhận xét nổi tiếng mang tính thuần tuý
carnaval về thói phóng ngựa nhanh của người Nga: “Mà người Nga nào lại chẳng thích
phi nhanh? Cái tâm hồn luôn khát khao quay cuồng, bay nhảy của anh ta, cái tâm hồn

đôi khi thích nói: “quỷ tha ma bắt tất cả đi!” – làm sao lại không yêu thích điều ấy
chứ?”. Tiếp theo là một đoạn nữa: “cả con đường bay vút vào cõi tít tắp không biết là
đâu, và có cái gì đó khủng khiếp ẩn chứa trong sự thoáng qua vút nhanh đó, khi mà vật
gì cũng chưa kịp lướt qua đã mất hút ”. Chúng tôi xin nhấn mạnh đến sự phá vỡ tất cả
các ranh giới tĩnh giữa những hiện tượng ở đây. Cảm quan đặc biệt của Gogol về “con
đường”, như ông thường diễn đạt, cũng mang tính thuần tuý carnaval.
Gogol cũng không xa lạ gì với quan niệm nghịch dị về thân thể. Đây là một phác
họa rất đặc trưng cho tập một Những linh hồn chết: “Và quả thật, trên đời này chẳng
thiếu một kiểu mặt nào. Mặt mũi nào cũng chắc chắn không giống mặt mũi nào. Ở người
này thì cái mũi giữ chức vụ chỉ huy, nơi người khác thì đôi môi, ở người thứ ba thì đôi
má mở rộng lãnh thổ của mình đến che lấp cả mắt, cả tai và thậm chí cả cái mũi mà
trong tình cảnh đó dường như không lớn hơn một chiếc cúc áo gilê; ở người nọ thì cái
cằm dài thõng thượt, đến nỗi anh ta luôn phải lấy khăn tay che nó để không bị bắn nước
miếng. Và còn có biết bao nhiêu mặt mũi hoàn toàn không giống mặt người. Như anh
kia - đúng là một con khuyển vận áo đuôi tôm, đến nỗi bạn phải ngạc nhiên, hắn ta cầm
ba-tong làm gì nữa; có cảm tưởng như người đầu tiên gặp hắn sẽ tóm ngay lấy gậy ”.
Chúng ta cũng tìm thấy ở Gogol một hệ thống rất nhất quán biến cải những tên họ
chính thức thành tục danh. Cái tên gọi một thành phố trong tập hai Những linh hồn
chết – T’phuslavl’
(5)
của Gogol với một sự rõ ràng gần như mang tính lý thuyết đã phát
lộ đích thị bản chất của các tục danh nhị chức năng, vừa khen vừa chửi! Chúng ta cũng
tìm được ở ông những mẫu hình rực rỡ của sự kết hợp cợt nhả giữa khen ngợi và rủa
mắng (dưới hình thức những lời rủa đầy thán phục, cầu phúc) kiểu: “Quỷ tha ma bắt
ngươi đi, hỡi thảo nguyên, sao ngươi đẹp đến thế!”
Gogol cảm nhận sâu sắc tính thế giới quan và tính phổ quát của tiếng cười của
mình, song ông lại không thể tìm thấy vị trí phù hợp cũng như cơ sở lý luận, sự lý giải
cho tiếng cười đó trong điều kiện của nền văn hoá “nghiêm trang” thế kỷ XIX. Khi ông
giải thích trong những suy luận của mình tại sao ông cười, rõ ràng ông đã không dám
bộc lộ đến cùng bản chất của tiếng cười, tính chất toàn dân phổ quát, bao trùm tất cả của

nó; ông thường biện hộ cho tiếng cười của mình bằng thứ luân lý hạn hẹp của thời đại.
Trong những biện hộ ấy, có trù tính đến trình độ thấu hiểu của cử tọa, Gogol đã vô tình
hạ thấp, giới hạn, đôi khi thực lòng cố gắng khuôn vào những khung khổ chính thống cái
sức mạnh cải biến vô cùng to lớn, luôn tuôn trào ra ngoài trong sáng tác trào tiếu của
ông. Cái hiệu quả đầu tiên và bề ngoài, “cười nhạo” và phủ định, đụng chạm và làm lộn
nhào những khái niệm quen thuộc, đã không cho phép những người quan sát trực tiếp
nhìn thấy bản chất tích cực của sức mạnh đó. “Song cớ sao trái tim tôi lại thấy buồn?” –
Gogol tự hỏi trong Cuộc ra về từ nhà hát (1842) và trả lời: “không một ai nhận thấy một
nhân vật lương thiện có mặt trong vở kịch của tôi”. Sau khi thổ lộ tiếp theo rằng “nhân
vật lương thiện, cao thượng ấy là tiếng cười”, Gogol tiếp tục: “Tiếng cười cao thượng
bởi nó dám cả gan xuất hiện, bất chấp ý nghĩa thấp kém mà người ta dành cho nó trong
thế gian này”.
Chính cái ý nghĩa dân gian, “thấp kém”, hạ đẳng ấy đã ban cho tiếng cười, theo
định nghĩa của Gogol, một “bộ mặt cao thượng”, lẽ ra ông cũng có thể bổ sung thêm:
một bộ mặt thần thánh, bởi các thần linh đã cười như thế trong môi trường trào tiếu dân
gian của hài kịch dân gian cổ đại. Tiếng cười đó (ngay cả thực tại của nó như một “nhân
vật”) không dồn nén được vào những cách giải thích tồn tại hay có thể tồn tại vào thời
đại ấy.
“Không, tiếng cười có ý nghĩa to lớn hơn và sâu xa hơn người ta nghĩ, - Gogol
viết tiếp. – Không phải cái cười được sinh ra bởi sự tức giận nhất thời, bởi tính cáu kỉnh
bệnh hoạn của nhân cách; cũng không phải cái cười nhẹ nhàng phục vụ cho những trò
tiêu khiển và mua vui nhàn rỗi của người đời, - mà là cái cười lan tỏa từ bản chất tươi
sáng của con người, lan tỏa từ đó, bởi vì tự đáy sâu của nó ẩn chứa một nguồn mạch
tuôn trào bất tận
Không, những người nói rằng dường như tiếng cười thể hiện sự phẫn nộ là không
đúng. Chỉ những gì u tối mới làm phẫn nộ, còn tiếng cười thì tươi sáng. Rất nhiều thứ có
thể làm con người phẫn nộ, khi chúng bị phơi ra một cách trần trụi; nhưng khi được rọi
sáng bởi sức mạnh của tiếng cười, nó mang tới sự hoà giải cho tâm hồn Song người ta
không nghe thấy sức mạnh lớn lao của tiếng cười đó: cái gì buồn cười, là cái đó thấp
kém, cả thế gian nói như vậy; chỉ những gì được nói ra bằng giọng điệu nghiêm khắc,

căng thẳng mới được ban cho tên gọi là cái cao cả".
Tiếng cười "tích cực", "tươi sáng", "cao cả" của Gogol, lớn lên trên nền tảng của
văn hoá trào tiếu dân gian, đã không được thấu hiểu (nó không được hiểu ở nhiều điểm
cho đến tận bây giờ). Tiếng cười ấy, không dung hòa với tiếng cười của nhà trào
phúng
(6)
, đã quyết định cái cốt yếu trong sáng tác của Gogol. Có thể nói bản tính nội tâm
đã khiến ông cười "như các thần linh", nhưng ông lại cho là cần thiết phải thanh minh
cho tiếng cười của mình bằng luân lý hạn hẹp của nhân gian trong thời đại ông.
Tuy nhiên, tiếng cười ấy đã hoàn toàn lộ ra trong thi pháp của Gogol, trong bản
thân cấu tạo ngôn ngữ. Đời sống ngôn lời phi văn chương của nhân dân (những vỉa tầng
phi văn học của nó) đã tự do bước vào ngôn ngữ ấy. Gogol sử dụng những khu vực ngôn
ngữ không công bố. Các cuốn sổ ghi chép của ông đầy ắp những từ lạ tai, bí ẩn, lưỡng trị
về mặt ý nghĩa và phát âm. Ông thậm chí có ý định xuất bản cuốn Từ điển tường giải
tiếng Nga của mình, trong lời nói đầu cho cuốn sách ông khẳng định: "Một cuốn từ điển
như thế càng tỏ ra cần thiết với tôi hơn, bởi vì trong cuộc sống bắt chước ngoại quốc của
xã hội chúng ta, xa lạ đến thế với tinh thần của đất nước và nhân dân, những ý nghĩa
đích thực, trực tiếp của các từ Nga gốc đã bị bóp méo, một số từ bị gán cho nghĩa khác,
một số khác hoàn toàn bị lãng quên". Gogol cảm nhận nhạy sắc sự thiết yếu của cuộc
đấu tranh giữa ngôn lời tự nhiên của nhân dân với những vỉa tầng ngoại diện, chết cứng
của ngôn ngữ. Sự thiếu vắng một ngôn ngữ thống nhất, có uy tín, không thể cưỡng lại, là
đặc trưng đối với tâm thức Phục Hưng, được ông hưởng ứng trong sáng tác bằng cách
tạo ra những tương tác trào tiếu toàn diện giữa các khu vực ngữ ngôn. Trong ngôn từ của
ông chúng ta quan sát thấy sự giải phóng thường xuyên các ngữ nghĩa bị cấm đoán hay
đã bị lãng quên.
Những ý nghĩa bị lãng quên, bị mất đi trong quá khứ bắt đầu liên hệ với nhau,
thoát ra khỏi cái vỏ của mình, tìm được sự sử dụng và lắp ghép với các ý nghĩa khác.
Những quan hệ ngữ nghĩa, vốn chỉ tồn tại trong ngữ cảnh của những phát ngôn nhất
định, trong phạm vi những khu vực ngôn ngữ nhất định, gắn liền với những tình huống
sản sinh ra chúng, trong điều kiện ấy thu nhận được khả năng phục sinh, tham gia vào

cuộc sống mới. Bởi nếu không chúng sẽ mãi mãi không được nhận thấy và dường như
ngừng tồn tại; thông thường, chúng không được bảo tồn, không được củng cố trong các
bối cảnh ngữ nghĩa trừu tượng (được trau dồi trong ngôn ngữ viết và in ấn), chúng
dường như biến mất vĩnh viễn, sau khi vừa hình thành để diễn đạt một trường hợp sống
động không lặp lại nào đó. Trong ngôn ngữ được quy chuẩn trừu tượng chúng không có
bất cứ quyền gì để gia nhập hệ thống thế giới quan, bởi đó không phải là hệ thống các ý
nghĩa khái niệm, mà chính là cuộc sống đang lập ngôn. Thường là diễn đạt của những
tình huống phi nghiêm túc, phi sự vụ, phi văn chương (khi mọi người cười cợt, hát hò,
văng tục, ăn mừng, chè chén - nói chung là khi người ta trượt ra khỏi nếp sống quy
chuẩn), chúng không thể kỳ vọng được xuất hiện trong ngôn ngữ nghiêm trang chính
thống. Tuy nhiên, những tình huống và lối nói đó không chết đi, mặc dù văn học có thể
quên chúng hoặc thậm chí lẩn tránh chúng.