Phân tích đoạn trích "Người cầm quyền khôi phục uy quyền "_3 potx

Phân tích đoạn trích "Người
cầm quyền khôi phục uy
quyền "

Dù rằng trước đó đã có hình ảnh chiếc giường dành cho các xơ trong
những hôm trực đêm, nhưng chừng đó không đủ để cho thấy nhân vật
này đã hiện diện một cách đầy đủ trong cảnh. Câu văn người duy nhất
chứng kiến cảnh ấy như gợi ý cho ta một điều: phải chăng tất cả những
cảnh vừa chứng kiến cũng được miêu tả qua con mắt của chính bà?
Như vậy ở đây đã diễn ra một quá trình loại bỏ dần dần tất cả các nhân
vật và điểm nhìn nhân vật. Quá trình đơn giản hóa ấy giúp tập trung
điểm nhấn vào hai nhân vật như là hai võ sĩ đang thượng đài: Gia-ve và
Giăng Van-giăng qua con mắt của Phăng-tin hoặc của bà xơ. Sự xuất
hiện của bà xơ ở lớp cuối góp phần “chính danh hóa” cho những lời
ngoại đề mà ngay sau đó người kể chuyện sẽ cất lên để ngợi ca hành
động của Giăng Van-giăng. Sự xuất hiện bất ngờ này khiến cho lời ngợi
ca mang âm hưởng thánh ca nhà thờ, như một lời rửa tội cho những kẻ
nghèo khó vốn không bao giờ dám bước chân vào thánh đường, cho
linh hồn người đàn bà phải bán thân để nuôi con được siêu thoát lên
cùng Đức Chúa. Chính vì thế, Hugo mới hạ một câu kết cảnh, ngắn gọn
nhưng cũng rất lãng mạn bởi tính chất tương phản trong bút pháp: chết
tức là đi vào bầu ánh sáng vĩ đại. “Điểm nhìn” của bà xơ thế là giúp
người kể chuyện thơ hóa cái chết của nữ nhân vật. Cái chết không còn
là điều gì nặng nề mà nhẹ nhàng, thanh thản đối với người phụ nữ này.
Nó xua tan ám khí cho câu chuyện để chuẩn bị chuyển sang một cao
trào mới ở cuối lớp kịch thứ tư.

Chúng tôi nghĩ rằng đó là một thủ thuật kể của Hugo mà thôi, chứ
không phải điều bắt buộc. Có những chỗ không thể tìm thấy ai để
mượn điểm nhìn thì người kể chuyện “xông thẳng” vào không gian tiểu
thuyết để trình bày cảm xúc trữ tình. Những chương về cống ngầm của

Những người khốn khổ hay con bạch tuộc trong Những người lao động
biển cả là những ví dụ tiêu biểu.

Tới đây, người ta có thể tự hỏi, vậy bà xơ đã đi vào và biến mất khỏi
cảnh truyện từ khi nào? Câu hỏi ấy thực ra không quan trọng nếu xét
theo thỏa ước hư cấu mà đôi khi chúng ta vẫn nói với nhau: điều đó chỉ
xảy ra trong truyện cổ tích/tiểu thuyết. Đặt câu hỏi như thế, người đọc
đã chú ý tới chất có thực của sự kiện mà quên rằng mình từng tham gia
vào một thỏa ước văn bản mà người kể chuyện đã chìa cho anh ta ngay
từ những dòng đầu tiên: đừng cố đi tìm hiện thực có thật (bao gồm cả
những trật tự tất yếu của cuộc sống) trong những văn bản hư cấu.
Trong văn bản của Hugo, thỏa ước này còn một điều khoản đòi hỏi
người đọc chấp nhận: tính chức năng của các nhân vật và hành động.
Một loạt các yếu tố, cả con người lẫn đồ vật, đều chỉ mang tính chức
năng. Thực chất, người kể chuyện của Hugo chỉ mượn họ, bà xơ hay
Phăng-tin, như những bệ đỡ để đưa lên kính ngắm của mình. Họ chỉ có
tính chất chức năng để cho diễn biến của cảnh, cuộc chạm trán giữa
người tù khổ sai chạy trốn cả đời mình và người phục vụ pháp luật, diễn
ra theo đúng ý đồ tác giả. Ngay cả hai nhân vật này rốt cục cũng chỉ
mang tính chất chức năng. Vậy, tâm lý hay tính cách đều chỉ cần giản
đơn mà thôi. Cứ theo trục ấy mà suy thì thực tế các nhân vật khác cũng
đều chỉ là những nhân vật chức năng hoạt động trong một tổng thể kịch
được sắp đặt của tiểu thuyết Hugo. Vì thế, không thể đòi hỏi ở họ
những suy tư phức tạp, những ý nghĩa trừu tượng mang tính triết lý.
Trừ phi chúng ta nói tới tính triết lý trong giọng điệu người kể chuyện
của Hugo. Nhưng khi đó chúng ta lại bàn sang một loại không gian khác
của văn bản. Đặc điểm nguyên phiến này quy định một loạt những đặc
điểm khác trong tiểu thuyết của Hugo. Người ta không thể và không
nên quy chiếu những điều được kể trong tiểu thuyết của ông vào thực
tại đời sống đương thời, trừ phi tiến hành một nghiên cứu xã hội học

văn học một cách có hệ thống. Mặc dù người kể chuyện miêu tả trong
góc phòng có chiếc giường sắt đã ọp ẹp dùng để các bà xơ ngả lưng
những hôm phải trực đêm, nhưng có lẽ chiếc giường ấy cũng không
hiện thực hơn hình ảnh Phăng-tin hay Giăng Van-giăng. Nói như R.
Barthes thì chiếc giường này không để nằm mà là để chứng minh sức
khỏe của nhân vật Giăng Van-giăng, cũng như sẽ là một phương tiện để
nhân vật này dùng cho việc đe dọa Gia-ve.

Phần trữ tình ngoại đề giữa người kể và người nghe này rõ ràng là lộ
liễu, nó cũng nhấn mạnh thêm vào tính “ảo tưởng” của thế giới văn
bản. Sự hiện diện của đoạn trữ tình ngoại đề khẳng định sự hiện diện
của người kể chuyện toàn năng mà giới phê bình phương Tây thích sử
dụng khái niệm ẩn dụ - nhưng cũng thích hợp trong hoàn cảnh này -
đấng tạo hóa toàn năng (Démiurge). Tất cả mọi nguyên nhân, kết quả,
trình tự câu chuyện được người kể chuyện ấy quyết định, đều quy về
một mối là người kể chuyện đó. Thế giới đó không quy chiếu vào đâu
ngoài chính nó. Người kể chuyện luôn hiện ra khi cần để thêm thắt
những lời bình luận có cánh. Trong toàn tác phẩm có lúc là cả những
trường đoạn dài trọn vẹn một chương như chương Paris dưới cánh cú
bay hay về cống ngầm Paris chẳng hạn chỉ dùng để phô diễn tài miêu tả
và hùng biện của Hugo. Không phải không có lúc chúng làm người đọc
mệt mỏi, nhưng phải thừa nhận rằng chúng là những áng tản văn rất
hay, giàu sức quyến rũ. Đoạn trữ tình ngoại đề này, sau cả một quá
trình xung đột căng thẳng giữa các nhân vật, có thể gợi cho ta nhớ đến
đoạn trữ tình trong sử thi Odyssée của Hy Lạp cổ đại (Uy-lít-xơ trở về)
mà học sinh đã được học ở lớp 10. Đoạn văn ấy miêu tả cảm xúc những
người thủy thủ sau những cơn bão đã đặt chân được lên đất liền với
một niềm hạnh phúc lớn lao.

Nhưng có một sự khác nhau căn bản về nghệ thuật và ý thức về nghệ

thuật trong việc sử dụng trữ tình ngoại đề. Nếu như nhà thơ Hy Lạp cổ
đại miêu tả cảm xúc ấy như một cách nói ẩn dụ trực tiếp cho cảm xúc
của chàng dũng sĩ Uy-lít-xơ thì nhà văn thế kỷ XIX lại sử dụng lối ẩn dụ
nghệ thuật. Nếu Homère sử dụng đoạn ngoại đề như một phần tất yếu
trong mạch thời gian của tác phẩm liên quan đến tư duy cổ đại, thì đối
với Hugo lại là một thủ pháp nghệ thuật. Nếu với Homère, tất cả được
trình lên cho người thưởng thức ở cùng một bình diện, thì với Hugo đó
là một thủ pháp kéo giãn thời gian nhằm che giấu những điều khác(2).
Có những điều đối với Homère là đích, thì với Hugo lại là phương tiện
và ngược lại. Nói cách khác, trữ tình ngoại đề được Hugo sử dụng một
cách có ý thức trong mối liên quan với lối tư duy duy lý, có tính nhất
quán của thời hiện đại. Do thế, nó tạo ra được một hiệu quả mang tính
thẩm mỹ: đó là sự chậm rãi, là khoảng lặng của thời gian kể sau một cao
trào. Vai trò người kể-toàn năng tham dự vào việc điều tiết, giữ nhịp
cho cảm nhận của người đọc thông qua sự phối hợp các dòng thời gian.
Còn đối với Homère, ngoại đề là điều mà người kể chuyện hướng tới
nhằm đưa người đọc, người nghe bước hoàn toàn vào trong không gian
sử thi.

Trên kia, chúng tôi vừa nói tới dấu ấn người kể chuyện trong việc tạo
điểm nhìn kể. Vai trò người kể chuyện của Hugo cũng được thể hiện
thông qua cách xây dựng các lớp cảnh trong đoạn trích.

Trước tiên, mở đầu đoạn trích, người kể chuyện thông báo bằng câu
“từ ngày ông thị trưởng gỡ cho Phăng tin thoát khỏi Gia-ve ”. Cách gọi
này đặt một điểm nhìn từ phía một người dân thành phố với Giăng
Van-giăng, ở đây có thể chính là Phăng-tin. Ngay sau đó, người kể
chuyện đính chính và cho biết nên gọi ông là Giăng Van-giăng để trả
nhân vật này trở về đúng vai của mình. Như thế là bằng cách thay đổi
tên gọi, người kể chuyện đã thay đổi tình huống truyện đặt Giăng Van-

giăng trở lại tình huống ban đầu của tiểu thuyết khi phải trốn chạy
trước Gia-ve, chánh thanh tra mật thám. Với tư thế ấy, chúng ta bắt
gặp lời lẽ đầy tự tôn, mà khiêm cung của Giăng Van-giăng với Gia-ve.