Cái bóng và những khoảng trống trong văn chương_3 potx

Cái bóng và những khoảng
trống trong văn chương

Chuyện người con gái Nam Xương ở đây sẽ được khảo sát theo hướng
tiếp cận liên văn bản, thử tìm hiểu các bản cải tác về sau đã giải thích
duyên do nàng Vũ chỉ bóng dỗ con, bảo đấy là cha như thế nào.

Chẳng phải ngẫu nhiên mà khi dịch Truyền kỳ mạn lục, Trúc Khê Ngô
Văn Triện đã đưa cả mấy vần diễn Nôm Chinh Phụ Ngâm vào chính văn
để tả nỗi lòng người vợ có chồng tòng chinh.[33] Muôn vàn tâm trạng
của người chinh phụ đã được khúc ngâm này đúc kết và diễn tả một cách
tinh tế. Thế nên, thơ lẩy ra từ đấy có thể dễ dàng vận được vào cảnh
huống của Vũ nương bóng chiếc, nuôi con, chờ chồng. Này là cảnh vợ
thay chồng nuôi dạy con thơ, "Ngọt bùi thiếp đỡ hiếu nam - Luyện con
đèn sách thiếp làm phụ thân."[34] Này là cảnh người cô phụ, ngày thời
tất bật công lênh, đêm về trông bóng đèn hao một mình, "Ngoài rèm,
thước đã mách tin - Trong rèm, lòng đã có đèn biết chăng? Đèn biết
cũng dường bằng chẳng biết - Lòng thiếp riêng bi thiết mà thôi - Buồn
muộn nói chẳng nên lời - Hoa đèn kia với bóng người khá thương."[35]
Và cũng trong khúc ngâm này là niềm khát khao của người chinh phụ,
ước được làm chiếc bóng theo chồng khắp nẻo quan san, "Xin làm bóng
theo cùng chàng vậy - Chàng đi đâu cũng thấy thiếp bên - Chàng nương
vầng nhật thiếp nguyền - Mọi bề trung hiếu thiếp xin vẹn tròn."

Viết về tâm trạng của nàng Vũ khi chỉ bóng mình, dối con bảo đấy là
cha, Nguyễn Tự ghi ngắn gọn nhưng súc tích: "Cái nương bình nhật độc
cư, tư phu, thường hý chỉ thị nhi". Hai chữ “nhãn tự” tư phu (nhớ chồng)
vốn có trong bản Cựu Biên (1712) [36] tiếc thay đã bị bỏ mất trong các
bản Tân Biên về sau.[37] Hành động hý chỉ thị nhi (đùa chỉ bóng mình
cho con xem) là hành vi ngoại biểu, có thể thấy được. Nhưng tư phu
(nhớ chồng) là chuyện nội tâm, trong quạnh quẽ ấy, chỉ riêng nàng Vũ tự

biết. Còn ai khác biết được người phụ nữ bạc mệnh ấy “nhớ chồng”? Lời
ấy phải chăng của chàng Trương, thốt ra do tìm lại được sự đồng cảm
với người vợ quá cố? Hay lời ấy của người thuật chuyện, thay bạn đọc
lấp đầy một khoảng trống quan trọng trong dòng tự sự, giải thích vì sao
nàng lại chỉ bóng mình mà bảo đấy là cha Đản? Chỉ bóng, dỗ con, bảo
đấy là cha - hành vi ấy thoạt như chuyện bông đùa hời hợt, nhưng thực
ra lại ẩn sâu bên dưới nó những tầng tâm thức phức tạp. Chiếc bóng ở
đây vừa là phân thân, vừa là phản thân, hay nói đơn giản hơn như câu
hát từng quen mình với ta tuy hai mà một, ta với mình tuy một mà hai.

Năm 1912, trên Revue Indochinoise (Tạp chí Đông Dương), Georges
Cordier có bài giới thiệu về sân khấu Việt Nam (Le Théatre annamite).
Sau phần giới thiệu khái quát, để minh họa, Cordier có dịch Chuyện
người liền [đàn] bà mắc oan tự vẫn trong Quảng Tập Viêm Văn (hay
Chrestomathie Annamite, Hà Nội, 1898) của Edmond Nordemann, cùng
với vở Chương [Trương]-Sinh.[38] So với Nam Xương nữ tử lục, ngoài
việc bổ sung thêm một số nhân vật như Vũ Ông, giặc Hắc-Lân, lính lệ,
vở diễn có thêm vài tình tiết mới.[39] Khi chồng ra biên ải, nàng Vũ thị
trung trinh nơi quê nhà, “Ngày, dẫu cửa mở, mặc bao điều quyến rũ,
thiếp không ngừng tưởng nhớ lang quân. Đêm, thắp đèn dỗ dành con trẻ,
dối con, trông bóng mà rằng: bóng nọ là chồng, thiếp đây là vợ ” (trg.
583).[40] Lời nàng Vũ thị ở đây cho thấy tình yêu, nỗi nhớ chồng của
người chinh phụ được nhận thức, rành rành định danh ban ngày đã vô
thức chuyển hóa thành hành động gọi bóng là chồng như thế nào lúc
canh thâu. Trong màn 3, cảnh 2, bé Đản trò chuyện với mẹ:
“Đãn [Đản]: Thưa mẹ, dù còn nhỏ, xin mẹ cho con hỏi một lần nữa: cha
con đâu? Con e rằng người đời cuối cùng rồi cũng dị nghị rằng con chỉ
có mẹ mà không có cha - Vũ nương: Ồ, con ơi, chớ nói thế mà làm mẹ
buồn. Đêm nay, khi đèn sáng, con sẽ thấy mẹ đâu cha đó, khắp chốn
không rời.” (trg. 584).[41]

Mấy lời bé Đản trong đoạn kịch thoại gợi lên vấn đề đức hạnh của người
phụ nữ, giải thích bổ sung nguyên nhân chỉ bóng dỗ con từ góc độ đạo
đức - công luận.

Mặt khác, để nhấn đậm hơn tính cả ghen, đa nghi của chàng Trương, vở
diễn còn thêm cảnh trước lúc khải hoàn, Trương sinh gửi lính lệ thử lòng
nàng Vũ. Trong đoạn thoại này, người lính lệ nhắc nàng Vũ rằng người
sống ở đời tựa bóng hắt dưới đèn, sóng xô trên nước, nàng chẳng nên
phí hoài xuân sắc, đừng uổng công chờ đợi kẻ chinh phu, mà hãy sẵn
lòng vui duyên mới. Nàng Vũ đã cự tuyệt, khẳng định lòng trinh son sắt,
bỏ ngoài tai lời khuyến cáo về tính tạm bợ của kiếp nhân ảnh phù sinh,
tựa bóng bên đèn (trg. 586). Nàng Vũ trung trinh với chồng, tiết giá
cùng chiếc bóng - một thực thể phóng chiếu của lòng nàng đoan chính.

Chuyện người con gái Nam Xương có sức cuốn hút đặc biệt đối với
Phạm Duy Khiêm.[42] Năm 1942, ông cải tác truyện này thành
L’Ombre et l’absence (Cái bóng và người khuất mặt) trong tập Légendes
des terres sereines (Truyền thuyết từ những miền đất thanh bình).[43]
Hai năm sau, năm 1944, căn cứ theo Nam Xương nữ tử lục, ông lại dịch
hầu như toàn bộ truyện này sang tiếng Pháp trong quyển La jeune femme
de Nam Xương (Người con gái Nam Xương).[44] Những nỗ lực của
Phạm Duy Khiêm đã được thời ấy trân trọng, như một bài điểm sách
trên Trung Bắc Tân Văn Chủ Nhật nhận xét,

Viết hai lần một truyện như thế, ông Phạm-duy-Khiêm dụng ý cho ta
thấy cái khó khăn của sự sáng tác trong khi chép lại một cốt truyện cũ.
Những người nào vẫn tưởng rằng chép lại một chuyện cũ không khó
nhọc, là lầm. Đã gọi là tác phẩm thì đều phải có sáng tác cả, phải có lao
tâm cả. Dịch cũng là một lối sáng tác. Huống chi trong truyện Cái bóng

và người khuất mặt trong Légendes des Terres sereines ông Khiêm lại
phải dụng rất nhiều công để xếp đặt, để xây dựng, để trình bày các tình
tiết cho hợp tâm lý và sinh lý.[45]

Cũng nhân xuất bản La Jeune femme de Nam Xương, Phạm Duy Khiêm
tiết lộ cho người đọc biết những suy nghĩ của ông trong quá trình cải tác
truyện Người con gái Nam Xương. Trong bài Histoire d’une légende
(Chuyện một truyền thuyết), ông viết:
Khởi sự, suy nghĩ của tôi cứ bám chặt vào hai điểm dường như căn bản
đối với tôi, đòi hỏi phải được chuẩn bị và tường giải: Làm thế nào mà
người đàn bà lại có ý nghĩ chỉ bóng mình trên vách mà nói với con rằng,
“Đây là cha con”; mặt khác, làm thế nào chuyện hiểu lầm có thể nảy ra
được trong tâm tưởng người đàn ông.
Phải tưởng tượng ra những hoàn cảnh định mệnh bao quanh sự việc đầu
tiên sao cho tự nhiên. Thế là tôi dựng nên cảnh bão giông, con trẻ giật
mình thức giấc, lời nói tự phát của người mẹ, những lời để trấn an con,
và đứng về phương diện tâm lý, giải thích tâm trạng của nàng khi ấy, khi
mọi tâm tưởng đều hướng về chồng. ( ) Người chồng trở về. Để sự
hiểu lầm có thể xảy ra, phải để người đàn ông ở một mình với đứa con
trai còn chưa biết cha. Làm thế nào để phân cách được người mẹ?
“Chúng mình phải cúng tạ tổ tiên. Thiếp đi mua các thứ cần thiết, còn
chàng cho thiếp gửi con.” Đó là đầu tiên nàng nói: cúng tạ tổ tiên. Đấy
là việc làm đầu tiên của mẹ tôi khi tôi từ Pháp trở về: để tạ ơn tổ tiên đã
độ trì kẻ xa nhà; hơn thế nữa, để mời các ngài chứng giám cho ngày về
của con trẻ, xin các ngài gia hộ, chung vui cùng người sống.[46]

Phạm Duy Khiêm “đọc” ra được hai vẻ đẹp trong việc chỉ bóng dỗ con.
Trước hết là bức tranh người đàn bà cô độc với chiếc bóng của mình,
“một hình ảnh giản đơn mà mạnh mẽ.” Từ đó, ông càng cảm thương hơn
người chinh phụ với nỗi nhớ chồng đằng đẵng bên lòng, khác nào chiếc

bóng bên mình chẳng xa. Ban ngày, người vợ tất bật với con, với công
việc thường nhật. Chỉ đêm về tịch liêu, ấy mới là thời gian tâm tưởng.
Nhưng đó “không là cô độc sầu não, với đau thương và nước mắt, mà là
sự đơn độc ngập tràn tình yêu, da diết nhớ chồng sống động.”[47]Ngoài
mạch tư phu (nhớ chồng) từng có ở bản Cựu Biên, Phạm Duy Khiêm
còn để nàng Vũ chỉ bóng như một chỗ dựa vững chắc, có khả năng vỗ
yên con trẻ giữa bão giông bất trắc. Trong câu chuyện cải tác Cái bóng
và người khuất mặt, ông để nàng Vũ dỗ con: “Đừng khóc nữa, bé con
của mẹ, cha kia kìa đang giữ trông con.”[48] Đó là nét đẹp kỳ diệu thứ
hai, “Nếu nàng không yêu chồng dường ấy, nàng chẳng thể thốt ra
những lời này, với cử chỉ nồng ấm xuất phát từ con tim, nặng tình âu
yếm.”[49] Đáng chú ý là ông đã vận dụng kinh nghiệm cá nhân để xây
dựng tình tiết mới (cúng tạ tổ tiên) cho bản cải tác. Không rõ vì sao ông
quyết định bỏ chi tiết chàng Trương một thân dắt con thăm mộ, nhưng
cũng như người mẹ quá cố, tổ tiên sẽ là nhân chứng không lời, không
bảo chứng gì được cho đức hạnh của nàng. Những chi tiết cải tác này
của Phạm Duy Khiêm đã hình thành một cách kể mới, ít nhiều được
người đọc chấp nhận. Một số văn bản về sau đã theo cách kể này.[50]

Khác với Phạm Duy Khiêm, bản Vũ Thị liệt nữ thần lục in năm 1914
thuật việc nàng Vũ chỉ bóng, dỗ con trong một đêm yên tĩnh hơn,

Hàn song, tứ bích duy tri đầu thượng hữu thiên. Cô chúc tam canh bất
giác thiếp thân vi phụ. Nương dạ bão nhi, ngột tọa, hý chỉ tường gian
đăng ảnh vị nhi viết, “Nhĩ phụ! Nhĩ phụ!” Nhi diệc cố tiếu. Tuyệt lân
hữu khí chi thân, ai hoàn cương lạc. Khởi liệu vô tình chi vật, giả lộng
thành chân.
(Cửa lạnh, bốn vách, chỉ biết có trời chứng ở trên đầu. Đèn một ngọn, cô
quạnh ba canh, bất giác mình thiếp làm phụ thân. Trong đêm, nàng ôm
con, bâng khuâng ngồi chỉ vào bóng mình dọi trên tường, đùa bảo trẻ

rằng, “Cha con kìa! Cha con kìa!” Con cũng quay nhìn nhoẻn cười.
Thương xiết nỗi thân sống buồn quẩn quanh, vui có chừng. Ai ngờ đâu
vật vô tình nọ rồi đây giả sẽ hóa thành chân).[51]

Cũng khác với những cải tác đã xét, bản thần lục cho thấy tư thế nàng
Vũ ôm con (bão nhi) chỉ bóng. Tư thế này khiến nàng và con hợp thành
một bóng - hình ảnh của chồng, của cha. Tư thế này cũng cho phép tình
tiết truyện diễn biến phần nào hợp lý hơn: trong khoảng sáng hạnh phúc
ấy, bé Đản thu mình gọn trong lòng mẹ và thấy trên tường chỉ một
phóng ảnh người cha. Sau chuyện ngộ nhận oan khốc và cái chết uẩn
khuất của vợ, một đêm chàng Trương ngồi với con, cũng trong tư thế ấy:

Nhất dạ sinh bão nhi độc tọa. Nhi tư mẫu đề khấp bất chỉ, hốt kiến
tường gian đăng ảnh, đại kinh viết, “Ngã phụ dĩ lai!” Thử thứ hương tộc
đa lai điếu vấn, xứ xứ điểm đăng. Nhi tái hỉ viết, “Ngã phụ hà kỳ đa
da?” Sinh thủy tỉnh ngộ, tri nhi tiền ngôn “ngã phụ” nãi tường gian
đăng ảnh, phi gian phu dã.
(Một đêm, chàng ngồi một mình ôm con. Con trẻ nhớ mẹ, la khóc không
thôi. Bỗng thấy đèn hắt bóng trên tường, con cả kinh bảo, “Cha tôi đến
rồi!” Lần này, xóm làng, thân tộc đến thăm viếng, phúng điếu đông đảo,
đèn thắp khắp nơi. Con lại mừng vui mà rằng, “Cha tôi sao mà đông
thế?!” Chàng chợt tỉnh ngộ, biết là lời con trẻ gọi “Cha tôi” trước kia là
chỉ chiếc bóng hắt đèn trên tường, chứ phải đâu là gian phu).[52]

Khi chàng và con nhập lại thành một bóng soi trước đèn, bé Đản thấy lại
hình bóng thân quen, hình bóng mà trước đây hai mẹ con đã từng phóng
chiếu. Khi hiểu ra sự việc, chàng Trương hẳn sẽ không thể nào đối mặt
với bóng mình dửng dưng như trước: bóng chàng (và cả con trong ấy)
hiện ra như người vợ hiền thảo, lặng yên tức tưởi hàm oan. Chuyện bóng
trên tường được bản thần lục lý giải cặn kẽ hơn, nhưng khoảng trống

vẫn còn. Người đọc tự hỏi: điều gì đã xảy ra sau khi chàng Trương ngộ
giải câu chuyện Đản kể? Phải chăng quầng sáng hạnh phúc của hai mẹ
con ngày nào, sau buổi sáng ấy, đã tắt đi, nhường chỗ cho bóng tối lạnh
lẽo phủ lên ba sinh mệnh mỗi lúc đêm về? Phải chăng vì thế mà nỗi oan
của nàng Vũ không kịp thời được cởi, mà phải đợi đến khi ngọn đèn
tang ma thắp lên, nỗi ngờ nọ mới được xóa tan?

Kết vĩ
Các tác phẩm đặc sắc thường có sức gợi mở rất lớn: Nam Xương nữ tử
lục (Chuyện người con gái Nam Xương) là một trường hợp như thế. Tác
phẩm được cải biên thành truyện thơ lục bát Nam Xương liệt nữ Vũ Thị
tân truyện, soạn thành Văn hát chầu Thánh,[53] hay viết lại thành truyện
cho thiếu nhi.[54] Truyện cũng được dựng thành cải lương ở miền Nam
trước đây (Thiếu phụ Nam Xương, 1961), thành phim như các bộ La
Femme marriée de Nam Xương của đạo diễn Việt kiều Trần Anh Hùng
(Cannes, 1989), và Cánh buồm ảo ảnh của đạo diễn Phạm Xuân Châu
(Hãng phim truyền hình Tp. HCM, 1999). Việc Roland Barthes (1915-
1980) phủ nhận việc giới hạn khái niệm văn bản (text) vào những gì
được viết ra, khai phóng hàm nghĩa của nó sang đến hội họa, âm nhạc,
phim, và cả những loại hình nghệ thuật khác[55] đã cho phép tiếp cận
liên văn bản mở rộng đối tượng nghiên cứu của nó, trở thành khảo sát
liên ngành. Những gì được bàn đến trong bài này chỉ mới là một đôi thể
nghiệm, bởi lẽ nó chưa (và có lẽ không thể) bao quát hết tất cả những
văn bản liên thuộc trong mạng văn Nam Xương nữ tử lục. Bài viết cũng
chỉ mới chạm đến cái bóng, những khoảng trống và phương cách lý giải
hành động chỉ bóng dỗ con. Còn nhiều điều khác chưa được bàn đến,
chẳng hạn như phần sau của chuyện. Nhiều người đã không hài lòng với
đoạn sau, và dứt khoát cắt bỏ nó như Phạm Duy Khiêm đã từng làm.
Nhưng chính phần sau ấy (trong đó nàng Vũ thác thiêng thành thần) là
cơ sở cho việc thánh hóa người thiếu phụ nhân bản này, tạo cho nàng

một thần phả với gốc tích tiên nương.[56] Tiếp cận liên văn bản trong
bài chỉ là khai từ. Tuy nhiên, theo hướng tiếp cận liên văn bản, nghiên
cứu tác phẩm văn chương (Việt Nam và nước ngoài) trong mạng tác
phẩm nguồn cũng như tác phẩm cải biên (cải tác) tỏ ra có triển vọng và
hứa hẹn nhiều điều lý thú.
Tạp chí Văn học, tháng 4 năm 2004