Nghe thuat tran thuat trong tieu thuyet Ho Anh Thai

Tôi quan niệm tiểu thuyết như một giấc mơ dài.
Hồ Anh Thái
"Tiểu thuyết như là một giấc mơ ẩn chứa những điều không có thực ở
ngoài xã hội. Thực chất tiểu thuyết là một câu chuyện bịa đặt nhưng nó còn
thật hơn cả sự thực" (Hồ Anh Thái). Với khát vọng kể những câu chuyện
thực hơn cả sự thực ấy, Hồ Anh Thái đã miệt mài trên những trang giấy để
viết lên những câu chuyện của riêng mình về cuộc sống: Phía sau cổng
trời, Cõi người rung chuông tận thế … và gần đây là Mười lẻ một đêm,
một tác phẩm gây xôn xao văn giới.
Mười lẻ một đêm là một câu chuyện rộng lớn về cuộc sống thể hiện
một cái nhìn bao quát, khả năng phản ánh và phân tích những tồn tại trong
xã hội, một tài bút hài hước kiểu mới của tác giả. Tác phẩm một lần nữa
khẳng định vị trí của Hồ Anh Thái, thể hiện những bước tiến dài của ông
trong nghệ thuật tiểu thuyết. Trong khuôn khổ bài viết này, chúng tôi không
tìm hiểu toàn diện về tác phẩm Mười lẻ một đêm mà chỉ giới hạn trong
việc tìm hiểu nghệ thuật trần thuật của tiểu thuyết để từ đó nhận diện những
mảng hiện thực đời sống trong sáng tác của nhà văn, tìm hiểu về phong
cách độc đáo của ông.
Trước hết, "Trần thuật là một phương thức cơ bản của tự sự, một yếu
tố quan trọng tạo nên hình thức của tác phẩm văn học. Cái hay, sức hấp dẫn
của một truyện ngắn hay tiểu thuyết phụ thuộc rất nhiều vào nghệ thuật kể
chuyện của nhà văn. (187,18). Vai trò đậm nhạt của trần thuật còn phụ
thuộc vào đặc điểm của thể loại, những khuynh hướng phát triển của thể
loại ấy. Trong địa hạt của tác phẩm tự sự nói chung và tiểu thuyết nói riêng,
1
nghệ thuật trần thuật đóng vai trò tối quan trọng. Nó không chỉ là yếu tố
liên kết, dẫn dắt câu chuyện mà còn là bản thân của câu chuyện. Khi mà cốt
truyện không còn đóng vai trò xương sườn, nhân vật bị xoá mờ đường viền
cụ thể thì yếu tố trần thuật là chìa khoá mở ra những cánh cửa của truyện.
Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 đã có những bước phát triển mạnh mẽ theo
những khuynh hướng phức tạp khác nhau. Trong đó, khuynh hướng tiểu

thuyết tự sự là một trong những khuynh hướng tiêu biểu và có nhiều tác
phẩm kết tinh (Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Thượng đế thì cười
của Nguyễn Khải, Thiên sứ của Phạm Thị Hoài…) Trong những trang viết
đậm chất tự sự ấy, yếu tố trần thuật đóng vai trò quan trọng và thực tế đã
cho thấy, lối trần thuật mới lạ, đầy cách tân của Bảo Ninh, Nguyễn Khải,
Phạm Thị Hoài đã góp phần lớn tạo nên tên tuổi của những nhà văn này.
Từ những phân tích nêu trên, chúng tôi muốn nhấn mạnh vai trò của
yếu tố trần thuật trong tiểu thuyết nói chung và trong tiểu thuyết tự sự nói
riêng.
Mười lẻ một đêm ra mắt bạn đọc năm 2006, khi mà tiểu thuyết Việt
đã có nhiều những trang viết thành danh, thể hiện rõ lối cách tân mạnh mẽ.
Nhưng Hồ Anh Thái vẫn không bị che mờ bởi những tên tuổi cùng thời và
của cả chính mình, ông vẫn thể hiện một lối trần thuật riêng, có sự nối tiếp
của những sáng tạo trước đó của mình và có những bước tiến rõ rệt, thể
hiện một văn tài đáng chú ý.
Trong bài viết này, chúng tôi tìm hiểu nghệ thuật trần thuật trong
Mười lẻ một đêm qua các khía cạnh sau:
1. Sự dịch biến của điểm nhìn trần thuật.
2. Người trần thuật trung tâm và người trần thuật đổi vai.
3. Hợp xướng giọng điệu.
4. Ngôn ngữ trần thuật đa thanh.
2
1. Sự dịch biến của điểm nhìn trần thuật.
Vấn đề điểm nhìn trần thuật trong văn bản, theo Iu Lôtman "bao giờ
cũng là vấn đề quan hệ giữa sáng tạo và cái được sáng tạo", nhà văn đặt
mình ở vị trí nào để quan sát và thể hiện những nhận suy về cuộc sống.
Trong sáng tác của Hồ Anh Thái, điểm nhìn nghệ thuật luôn có sự
chuyển hoá. Không có một điểm nhìn cố định, bất biến, duy nhất trong tác
phẩm của nhà văn. Điểm nhìn trong "Mười lẻ một đêm" có sự dịch biến
trong không gian, thời gian và từ bên ngoài vào bên trong.

Câu chuyện ngay lúc đầu được xác định trong giới hạn không gian là
"trong căn hộ trên tầng sáu (7-2) nhưng câu chuyện được kể không giới hạn
trong cánh cửa mà xảy ra ở cuộc sống ngoài kia, nhốn nháo và đầy nghịch
lí. Không gian mở rộng từ khoảng hẹp là thành phố, nông thôn rồi rộng hơn
là không gian các nước khác như nước Mĩ, các nước Châu Âu. Đó không
chỉ là không gian xã hội bao quát mà còn là không gian riêng tư của những
gia đình, phòng trà, phòng khách, không gian chính giới, học thuật … Tất
cả đều được mở ra cả chiều rộng và chiều sâu.
Điều đáng chú ý là điểm nhìn luôn được dịch chuyển linh hoạt, từ toạ
độ ban đầu (căn phòng) chuyển đến các không gian rồi quay trở về toạ độ
cũ, lại tiếp tục dịch chuyển. Tưởng như điểm nhìn ấy có một toạ độ trung
tâm : căn phòng và những toạ độ biên, các không gian rộng mở, những
không gian hẹp khác. Giữa các toạ độ ấy luôn có sự liên kết, song chiếu lẫn
nhau.
3
Song trùng với sự dịch chuyển của điểm nhìn không gian là sự thay
đổi của điểm nhìn thời gian. Thời gian hiện tại, quá khứ, thời gian cuộc đời,
thời gian thực và thời gian trong truyện cổ. Điểm nhấn của tác phẩm là sự
chuyển hoá linh hoạt giữa thời gian cuộc đời trong tác phẩm. Kết cấu
"truyện trong truyện" tạo đà cho sự đan xen thời gian cuộc đời của các nhân
vật. Từ người đàn ông (anh), người đàn bà (chị) đến hoạ sĩ trồng chuối hột,
người mẹ, giáo sư 1, giáo sư 2… Sự chuyển biến linh hoạt giữa điểm nhìn
thời gian cuộc đời tạo nên sự xen kẽ những câu chuyện một cách tự nhiên.
Nó cũng thể hiện sự đa phức của mảng hiện thực nhà văn phản ánh. Ở đó
không chỉ có câu chuyện của người kể mà còn câu chuyện của biết bao số
phận, không chỉ có chuyện của quá khứ hay hiện tại mà còn là sự dịch
chuyển từ quá khứ đến hiện tại, sự đối sánh từ hiện tại trở về quá khứ …
Sự vận động chuyển hoá linh hoạt của điểm nhìn nghệ thuật không
chỉ diễn ra trong không gian, thời gian, nó còn luôn chuyển hoá giữa điểm
nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong. Sự chuyển hoá điểm nhìn bên ngoài

và bên trong xuất hiện nhiều trong tác tiểu thuyết mở đường của văn học
hiện đại sau 1975 như Nỗi buồn chiến tranh, Thiên sứ, Bến không chồng
… nhưng đến tác phẩm này, nó có sự khác biệt. Hồ Anh Thái ngay từ
những trang mở đầu tiểu thuyết đã tự giới thiệu sự tham dự của tác giả
trong truyện và đối thoại với bạn đọc " chính xác thì không đúng mười lẻ
một ngày nhưng thực sự là bao nhiêu thì độc giả phải theo dõi hết cả cuốn
sách thì mới biết được. Chẳng phải tác giả giữ mánh hay giấu bí quyết gia
truyền mà cái gì cũng phải tuần tự (7,2). Những lời đối thoại có tính chất
4
giáo đầu như thế đã thể hiện rõ điểm nhìn bên ngoài của tác giả khi trần
thuật truyện. Điều này phù hợp với câu chuyện kể chuyển vai theo lối
truyện cổ Nghìn lẻ một đêm. Nhưng điểm nhìn bên ngoài ấy luôn chuyển
hoá, vận động vào điểm nhìn bên trong. Khi tác giả viết, "chị bây giờ là vợ
ông Vip, một nhân vật chỉ mới nghe tên đã biết thế lực đến mức nào. Vợ của
một ông lớn, một mệnh phụ phu nhân, thuộc loại danh gia vọng tộc bắc bậc
kiêu kì. Tư thế ấy không cho phép dính vào bất kì một nhà nghỉ vớ vẩn nào.
Vị trí ấy không cho phép hở hang bất kì một chi tiết riêng tư nà trước mắt
người đời (11, 21) thì đã đã có dịch chuyển điểm nhìn. Người trần thuật ở
đây vẫn là tác giả nhưng điểm nhìn đã đặt trong nhân vật để thể hiện những
suy ngẫm, tiếng nói riêng của nhân vật. Và sự chuyển hoá như vậy xuất
hiện dày đặc trong tiểu thuyết. Có những đoạn không tách bạch điểm nhìn
bên ngoài và bên trong. Bởi vậy mà những lời nhận xét, giễu nhại trong tác
phẩm có khi là lời của nhân vật nhưng cũng có lúc lại chính là lời bàn của
tác giả. Nhà văn và nhân vật của mình có khi tách bạch có khi lại hoà nhập
trong nhau.
Sự di chuyển linh hoạt của điểm nhìn nghệ thuật trong không gian và
thời gian, từ bên ngoài vào bên trong và ngược lại đã khiến cho hiện thực
được trần thuật được soi sáng từ nhiều góc cạnh, đa chiều hơn. Nhà văn lúc
là người ngoài cuộc chứng kiến hết thảy, lúc là người nhập cuộc vào nhân
vật, lúc lại không phân định được tiếng nói của nhà văn hay của nhân vật.

Điều đó tạo nên sự phức điệu của nhân vật, giọng điệu trần thuật. Trang văn
vì thế mà rất hấp dẫn, lôi cuốn bạn đọc một cách mạnh mẽ.
5
2. Người trần thuật trung tâm và người trần thuật đổi vai.
Hồ Anh Thái không xưng tôi như trong các truyện tự sự mà xưng là
tác giả và đối thoại với độc giả ngay từ những trang truyện dầu tiên của tiểu
thuyết. Sự công khai vị trí của người viết và người đọc thể hiện nhà văn
tham dự vào câu chuyện một cách khách quan và mời gọi người đọc cùng
tham dự.
Tác giả là nhân vật trong tác phẩm, người kể câu chuyện được chứng
kiến, người trần thuật trung tâm hàm ẩn. Các nhân vật cũng lần lượt kể
những câu chuyện của riêng mình, chuyển vai trần thuật liên tục. Điều này
vừa giống lại vừa khác nhân vật kể chuyện trong truyện cổ Nghìn lẻ một
đêm. Nếu như trong truyện cổ, nàng Chahrazahe là người kể câu chuyện
chính, là sườn chung cho câu chuyện và các nhân vật còn lại là những
người "kể chuyện dây chuyền" đứng lên kể những câu chuyện cổ khác thì
trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái, vai kể tác giả, người đàn ông, người đàn
bà là những vai kể ban đầu, khơi mở, có thể xem là những vai trần thuật
trung tâm, những người trần thuật còn lại là những người trần thuật đổi vai.
Nếu như sự dịch chuyển điểm nhìn trong không gian, thời gian luôn có sự
hướng tâm về không gian trong nhà chung cư, thời gian hiện tại thì nhân vật
trần thuật cũng có sự chuyển vai hướng tâm về người đàn ông (anh) và
người đàn bà (chị). Nhưng sự chuyển đổi không theo trật tự tuyến tính cũng
6
không theo kiểu vòng tròn mở kết duy nhất như trong câu chuyện cổ Nghìn
lẻ một đêm mà có dịch dịch biến linh hoạt, cắt ngang liên tưởng tuỳ hứng.
Điểm nhấn của những nhân vật trần thuật là những nhân vật không
tên, không mặt. Nhân vật được gọi theo ngôi nhân xưng thứ 3: anh, chị,
theo chức danh xã hội, nghề nghiệp như hoạ sĩ trồng chuối hột, ông Vip, là
thằng bé hàng xóm, người cá, giáo sư I, giáo sư II … Đó là sự xóa nhoà

những đường viền nhân vật. Con người được định danh qua những cái bên
ngoài mình, là địa vị xã hội, nghề nghiệp chứ không phải do đặc điểm riêng
(tên cũng là một đặc điểm riêng khu biệt con người). Nó đặt ra vấn đề sự
nhạt nhoà của cá thể trong xã hội. Cuộc sống hiện đại với sự xoay vòng của
vô vàn những chuỗi vấn đề khác nhau khiến con người không đủ thời gian
và cũng không đủ quan tâm để nhớ đền một cái tên, chỉ nhớ đến vị trí ông
Vip, vợ ông Vip, hoạ sĩ, hàng xóm… Nó cũng đặt ra tính cách tiêu biểu của
người hiện đại : sự thực dụng. Ngay cả việc ghi nhớ cũng rất thực dụng, chỉ
nhớ đến những điều có liên quan thiết thân với mình và bỏ qua những
đường nét khác. Một tên gọi không có giá trị, chỉ vị trí của người mang tên
gọi ấy mới có liên quan đến người ghi nhớ. Vì vậy mà xu hướng chung của
con người thời hiện đại là ghi nhận về địa vị, chức năng, nghề nghiệp của
nhau. Điều này gợi đến chi tiết trong Thương nhớ đồng quê của Nguyễn
Huy Thiệp, nhân vật cô gái đến từ thành phố- Quyên - không sao nhớ được
tên của Nhâm, người đưa cô đi chơi suốt những ngày ở quê những lại nhớ
chính xác mức tăng giá của các mặt hàng. Hồ Anh Thái và Nguyễn Huy
7
Thiệp đã gặp nhau trong cách nhìn về kiểu loại con người trong xã hội
đương đại.
Sự xoá nhoà tên gọi còn như một cách định danh chung cho con
người của thời đại mới, bộ đồng phục chung của từng lớp người trong xã
hội. Sự vận động phức tạp, chuyển biến nhanh chóng của xã hội không tạo
nên những cá thể có đặc điểm riêng mà phân loại con người thành những
tiểu loại mà nếu chỉ phác hoạ một chân dung ta sẽ có thể gặp đặc điểm
chung của những con người thuộc tiểu loại đó. Giáo sư I, giáo sư II là chân
dung của một số những trí thức trong xã hội, không cập nhật tri thức nhưng
luôn háo danh, hãnh tiến hay chân dung của hoạ sĩ trồng chuối hột cũng là
sự phác hoạ về một lượng người làm nghệ thuật trong thời đại mới, tài năng
và sự sáng tạo không phải là yếu tố hàng đầu làm nên tên tuổi của họ mà
chính là sự nhạy bén, khả năng phân tích thời thế, thị trường.

Sự xuất hiện của nhân vật trần thuật trung tâm và nhân vật trần thuật
đổi vai cho thấy những sáng tạo riêng của nhà văn. Và những đặc điểm của
nhân vật trần thuật cho thấy người trần thuật trong tác phẩm vừa giữ vai trò
dẫn chuyện, kể chuyện vừa là trung tâm của câu chuyện. Qua xây dựng
nhân vật trần thuật, Hồ Anh Thái đã thể hiện phần nào cách nhìn nhận, đánh
giá về cuộc sống còn người thời hiện đại.
8
3. Hợp xướng giọng điệu.
Giọng điệu trần thuật là một trong những yếu tố quan trọng hàng đầu
trong nghệ thuật tự sự. Đại văn hào Lep Tônxtôi đã từng nhận xét " Cái khó
nhất khi bắt tay viết một tác phẩm mới không phải chuyện đề tài, tài liệu mà
phải lực chọn một giọng điệu thích hợp". Như vậy cái quan trọng không
phải là viết về những cái gì, mức độ phức tạp của những vấn đề được trình
bày trong tác phẩm mà chính là cách thể hiện, thái độ của nhà văn về những
điều mình thu nhận từ cuộc sống.
Hồ Anh Thái là một "người kể chuyện có duyên" và có giọng đặc sắc
riêng. Một trong những yếu tố góp phần quan trọng tạo của cái duyên và
đặc sắc ấy chính là giọng điệu trần thuật. Ngay từ những trang viết đầu tiên,
nhà văn đã tạo chú ý về một lối kể chuyện hài hước sâu sắc riêng. Và đến
những tác phẩm đạt độ chín nghệ thuật như Bốn lối vào nhà cười, Cõi
người rung chuông tận thể, Mười lẻ một đêm … nhà văn đã khẳng định
được phong cách riêng của mình.
Trong sáng tác của Hồ Anh Thái luôn có sự tham dự của dàn hợp
xướng giọng điệu, hài hước, giễu nhại, trữ tình, triết lí … Sự hoà điệu
của các giọng khác nhau tạo nên một lối kể chuyện nhiều bè, những
cách nhìn nhận khác nhau về cuộc sống của nhà văn.
Trong tác phẩm này, hài hước, giễu nhại là chủ âm của bè giọng điệu.
Hài hước được hiểu như một kiểu giọng vui đùa pha trò, cười cợt và châm
biếm nhẹ nhàng chừng mực với mọi hiện tượng đời sống. Nó xuất hiện
nhiều trong các tiểu thuyết sau 75. Điều đó xuất phát từ những đổi thay của

xã hội, bởi "tiếng cười chỉ tồn tại thực sự trong một quan hệ dân chủ, bình
đẳng giữa nhà văn và đối tượng chiếm lĩnh của văn học, đó là sự xóa bỏ
9