LÝ LUẬN VĂN HỌC: TỪ NHỮNG HỆ QUY CHIẾU BẤT BÌNH ĐẲNG ĐẾN MỘT CÁCH TIẾP CẬN TỔNG THỂ doc

LÝ LUẬN VĂN HỌC:
TỪ NHỮNG HỆ QUY CHIẾU BẤT BÌNH ĐẲNG
ĐẾN MỘT CÁCH TIẾP CẬN TỔNG THỂ
I.1. LƯỢC ĐỒ CÁC LÝ THUYẾT VĂN HỌC

Các lý thuyết văn học tiếp cận văn chương theo những cách khác nhau và có thể được phân loại
theo những tiêu chí khác nhau. Tuy nhiên, có một điểm chung tối quan trọng không thể chối cãi:
tác phẩm văn học là một hiện tượng sử dụng ngôn ngữ trong đó không thể thiếu vai trò của tác
giả, độc giả cũng như thực tại, cho dù mỗi yếu tố tham gia ở những mức độ khác nhau. Điều này
có thể được mô tả bằng một mô hình thường được gọi là Sơ đồ Aristotle:



Hình. 1. Sơ đồ Aristotle

M. H. Abrams, trong Chiếc gương và ngọn đèn: Lý thuyết Lãng mạn và Truyền thống Phê Bình
(The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition), chỉ ra rằng tất cả các lý
thuyết văn học đều khảo sát vai trò và mối quan hệ giữa bốn yếu tố này. Ông nhận xét:
Mặc dù bất kỳ lý thuyết khả lý nào cũng đều có tính đến cả bốn yếu tố, hầu như
tất cả các lý thuyết, như chúng ta sẽ thấy, chỉ chủ yếu hướng đến một yếu tố mà
thôi. Điều này có nghĩa là, nhà phê bình có xu hướng lấy một trong bốn yếu tố
làm cơ sở cho việc định nghĩa, phân loại và phân tích một tác phẩm nghệ thuật,
cũng như làm tiêu chí chính để đánh giá. Việc áp dụng sơ đồ phân tích này, vì
thế, sẽ phân các nỗ lực lý giải bản chất và giá trị tác phẩm nghệ thuật thành bốn
nhóm lớn. Ba trong số đó lý giải tác phẩm nghệ thuật bằng cách đặt nó trong mối
quan hệ với một yếu tố khác: thế giới, người tiếp nhận, hoặc nghệ sĩ. Nỗ lực thứ
tư lý giải tác phẩm bằng việc nghiên cứu nó một cách riêng rẽ, như là một chỉnh
thể độc lập có ý nghĩa và giá trị tự thân[1]. (6-7)
Abrams đã làm đúng như thế. Dựa trên Sơ đồ Aristotle, ông phân biệt bốn nhóm lý thuyết văn
học: a. Các lý thuyết Mô phỏng (Mimetic), tập trung vào mối quan hệ giữa văn bản và thực tại;
b. Các lý thuyết Biểu cảm (Expressive) tập trung vào mối quan hệ giữa văn bản và tác giả; c. Các

lý thuyết Khách quan (Objective) xem xét văn bản độc lập với mọi hệ quy chiếu; và d. các lý
thuyết Thực dụng (Pragmatic), tập trung vào quan hệ giữa văn bản và người đọc (7).
1. Các lý thuyết Mô phỏng: Những đoạn văn bản sớm nhất còn ghi lại được của các lý thuyết mô
phỏng có thể tìm thấy trong các tác phẩm của Plato và muộn hơn là trong Nghệ thuật thi ca của
Aristotle. Trong phúng dụ nổi tiếng về cái hang, Plato viết rằng thế giới của chúng ta chỉ là sự
phản ánh của những Ý niệm bất biến và vĩnh cửu, và đến lượt mình, thế giới lại được phản ánh
qua nghệ thuật, cũng như qua gương, bóng râm và mặt nước (227).
Việc hình ảnh chiếc gương được sử dụng như là một ẩn dụ trong suốt lịch sử hàng ngàn năm của
nghệ thuật, trong đó có văn chương, cho thấy mức độ ảnh hưởng của lý thuyết này. "Nghệ thuật
là tấm gương phản ánh thực tại" – tuyên bố này chúng ta không ngừng được nghe, thậm chí ngay
cả hôm nay. Trong cuộc sống hàng ngày, không khó khăn gì chúng ta cũng có thể nhận thấy rằng
rất nhiều người, trong đó có cả những nhà nghiên cứu văn học, vẫn thường sử dụng nó, một cách
ngầm ẩn hoặc hiển ngôn, khi đánh giá các tác phẩm văn học. Ảnh hưởng của thuyết mô phỏng
sâu sắc và cũng tinh tế đến nỗi người ta có cảm giác đó là chân lý hiển nhiên. Robert L.
McLaughlin, trong lời nói đầu tập Cách tân: Hợp tuyển truyện hiện đại và đương đại
(Innovations: Anthology of Modern and Contemporary Fiction), viết: “Trong lớp Anh văn bậc
đại học của tôi, một cách vô thức, sinh viên thường coi chủ nghĩa hiện thực như là hòn đá thử
vàng để đánh giá tác phẩm khi đọc truyện”[2] (xiv).
2. Các lý thuyết Thực dụng. Các lý thuyết này đánh giá tác phẩm văn học dựa trên căn cứ là các
mục đích xã hội. Đối với các nhà tư tưởng châu Á, mục đích của văn chương trước hết là để
truyền tải tư tưởng, “Văn dĩ tải đạo". Nói cách khác, giá trị của tác phẩm trước hết là giá trị xã
hội.
Ở Phương Tây, Cicero và Horace cũng áp dụng tu từ học của họ vào văn chương với những mục
đích thực dụng tương tự. Các nhà Khai Sáng thì tin, và đòi hỏi, khả năng của văn chương trong
việc giáo dục quần chúng. Quan niệm thực dụng cũng ngầm ẩn trong tư tưởng của Sir Philip
Sidney, người nối tiếp truyền thống Hy Lạp khi viết trong Bênh vực thơ ca (An Apology for
Poetry), rằng văn chương “mô phỏng nhằm cả hai mục đích là làm vui thích và giáo dục; làm vui
thích để khiến con người nhận lấy điều tốt đẹp trong tầm tay mà nếu không có niềm vui thích họ
sẽ bỏ qua như một kẻ xa lạ, và giáo dục để khiến con người nhận biết điều tốt đẹp mà họ hướng
tới”[3] (158)

Trong thế kỷ XX, chúng ta cũng nhiều lần nghe thấy những lời khẳng định rằng giá trị văn
chương gắn liền với giá trị xã hội, chẳng hạn trong khái niệm “văn học dấn thân” (litérature
engagée) của Jean-Paul Sartre, hay trong khái niệm “nghệ thuật vị nhân sinh” mà nhà phê bình
Marxist Hải Triều sử dụng để phê phán “nghệ thuật vị nghệ thuật” trong cuộc tranh luận nổi
tiếng với Hoài Thanh ở Việt Nam những năm 1930.
3. Các lý thuyết Biểu cảm. Các lý thuyết này coi tác phẩm văn học như là một sản phẩm đặc biệt
của tình cảm và tư duy của tác giả. Cho đến tận ngày nay, ở phương Đông cũng như ở phương
Tây, chúng ta không ngừng được nghe rằng thơ là sự biểu lộ cảm xúc “thăng hoa” của nhà thơ.
Quan niệm này chính là cơ sở để Longinus, trong On the Sublime, ca ngợi Sappho (83), hay
Hoài Thanh, trong Thi Nhân Việt Nam, lựa chọn các tác giả. Trong lời nói đầu cho Lyrical
Ballads, Wordsworth cũng định nghĩa thơ như là “sự tuôn trào của những cảm xúc mạnh mẽ”
(trích theo Abrams 21)[4].
Nói tóm lại, theo thuyết Biểu cảm, tác giả giống như là Thượng Đế, kẻ sáng tạo ra một thế giới
của riêng mình. Như vậy vai trò của người đọc chỉ đơn thuần là “tìm hiểu”, “khám phá” những gì
tác giả muốn truyền đạt qua tác phẩm. Thuyết Biểu cảm đóng vai trò đặc biệt quan trọng đối với
chủ nghĩa Lãng mạn châu Âu thế kỷ XIX. Tuy nhiên, một số tác giả cuối thế kỷ XX, như Roland
Barthes, đã đặt lại vấn đề. Họ lập luận rằng “tác giả là một nhân vật thời hiện đại, một sản phẩm
của xã hội như nó đã và đang tồn tại, nổi lên từ thời Trung cổ cùng với chủ nghĩa thực chứng
Anh, chủ nghĩa duy lý Pháp và đức tin cá nhân của Cải cách tôn giáo”[5] (143),
4. Các lý thuyết Khách quan: Những lý thuyết này nghiên cứu tác phẩm văn chương một cách
độc lập với các hệ quy chiếu bên ngoài, coi tác phẩm là một đối tượng tự thân, với giá trị được
quyết định hoàn toàn bởi những đặc điểm nội tại và mối quan hệ giữa các bộ phận cấu thành tác
phẩm. Nói cách khác, tác phẩm có thể được đánh giá hoàn toàn bởi những đặc điểm riêng của
nó. Quan niệm khách quan là cốt lõi của Chủ nghĩa hình thức, Phê bình Mới (New Criticism), và
trong chừng mực nào đó cả Cấu trúc luận và Tín hiệu học.
Chủ nghĩa hình thức (Formalism) hình thành và nổi lên vào các thập niên 1910-1920 và chín
muồi vào các thập niên 1930-1940 với những tên tuổi chủ chốt như Eikhenbaum, Shklovsky,
Tomashevsky, và Jakobson. Shklovsky lập luận rằng văn học, cũng như nghệ thuật nói chung, về
bản chất như là quá trình "lạ hóa” (остранение, estrangement) ngôn ngữ thường ngày (6).
Jakobson thì định nghĩa văn học như là "một sự phá hoại có tổ chức đối với ngôn ngữ thông

thường"[6]. Vì thế, theo họ, bản chất văn học nằm ở các “thủ pháp” hình thức của nó.
Phê bình Mới phát triển rực rỡ nhất vào các thập niên 1940-1950, chủ yếu tại các quốc gia nói
tiếng Anh (cái tên Phê bình Mới xuất hiện lần đầu tiên năm 1941 trong tác phẩm The New
Criticism của John Crowe Ransom). Phê bình Mới được đặt nền móng bởi I. A. Richards,
William Empson, T. S. Eliot, và được phát triển bởi nhiều tác giả tên tuổi như R. P. Blackmur,
Cleanth Brooks, John Crowe Ransom, Allen Tate, Robert Penn Warren, và William K. Wimsatt.
Cũng như các nhà Hình thức chủ nghĩa, các lý thuyết gia Phê bình Mới coi tác phẩm như là
những đối tượng độc lập, tự quy chiếu. Cleanth Brooks, chẳng hạn, tuyên bố trong Phê bình và
Lịch sử Văn học: Horation Ode của Marvell (Criticism and Literary History: Marvell's Horation
Ode) rằng “bài thơ có đời sống riêng, và một ý nghĩa trong đó bản thân nó cung cấp tiêu chí duy
nhất để đánh giá những gì nó mang tải”[7] (200).
Mặc dù bốn cách tiếp cận mà Abrams mô tả cho phép ta nghiên cứu những khía cạnh hữu ích
không thể phủ nhận của văn bản (mọi tác phẩm đều phản ánh thực tại bằng cách nào đó, đều có
những mục đích xã hội nhất định, đều trực tiếp hay gián tiếp thể hiện những ý đồ và tình cảm của
tác giả, và đều có những đặc điểm hình thức của riêng nó), không cách tiếp cận nào cho phép
chúng ta nhận thức một cách trọn vẹn và năng động về quá trình sáng tác và tiếp nhận tác phẩm.
Như Abrams đã nhận xét, mỗi cách tiếp cận đều dựa trên một hay một nhóm các tiêu chí -
thường khô cứng, giản lược và phiến diện. Lý do sâu xa của tình trạng này, theo tôi, là ở chỗ tất
cả các lý thuyết nói trên đều xem xét tác phẩm như là những sản phẩm đã hoàn thiện với một số
đặc điểm bất biến mà người đọc có thể khảo sát một cách khách quan. Thêm nữa, những đặc
điểm của tác phẩm, cho dù có được nhìn nhận theo quan điểm mô phỏng, khách quan, biểu cảm
hay thực dụng, đều được quan niệm như một thứ “chân lý”, giống như chân lý trong khoa học tự
nhiên, mà những người đọc khác nhau có thể cảm nhận hoàn toàn giống nhau, chẳng khác gì
chúng ta cảm nhận những đặc điểm của một chiếc ghế hay một que kem.
Được tiến hành vào những năm giữa thế kỷ XX, các nghiên cứu của Abrams dĩ nhiên không thể
đề cập đến những lý thuyết quan trọng nổi lên vào những thập niên sau đó. Một trong những lý
thuyết đó là Lý thuyết Tiếp nhận (hay đôi khi còn gọi là thuyết Hồi ứng độc giả, “reader-
response”, với ít nhiều khác biệt). Được khởi đầu bởi Roman Ingarden và Louise Rosenblatt, lý
thuyết Tiếp nhận được phát triển nhờ những nỗ lực của Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss và
Stanley Fish. Lý thuyết tiếp nhận chịu ảnh hưởng sâu sắc của Husserl và Hiện tượng luận, theo

đó thế giới bao giờ cũng là thế giới đã được ý thức ấn định, hay dự kiến; ngược lại, ý thức bao
giờ cũng là ý thức về điều gì đó. Ý nghĩa của tác phẩm, theo quan điểm hiện tượng luận, cũng là
một “đối tượng được dự kiến”, "intended object", như vậy: lý thuyết tiếp nhận nhấn mạnh vai trò
của độc giả và coi tác phẩm văn học như là cái gì đó chỉ tồn tại trong đầu độc giả mà thôi.
Gần như đồng thời với thời gian ra đời và phát triển của lý thuyết tiếp nhận, nhiều nhà tư tưởng,
trước hết là các lý thuyết gia Hậu cấu trúc (poststructuralists), Giải tạo luận (deconstructionists),
và Hậu hiện đại (postmodernists) - những thuật ngữ này thường giao thoa, hay thậm chí đồng
nhất – đã công bố nhiều công trình nghiên cứu quan trọng, ảnh hưởng mạnh mẽ đến lý luận phê
bình văn học. Là những nhà cách mạng tư tưởng hết sức triệt để, thậm chí cực đoan, những tác
giả chủ chốt của của các lý thuyết nói trên thách thức và đảo lộn tất cả các quan niệm truyền
thống về tác giả, độc, văn bản, thực tại, cũng như mối quan hệ giữa chúng. Quan điểm chủ đạo
của các nhà tư tưởng hậu hiện đại, như Jacques Derrida, là văn bản văn chương không có một ý
nghĩa xác định. Theo họ, thay vì phản ánh thực tại, văn bản văn chương bao giờ cũng mang tính
tự kỷ trung tâm (self-centered). “Việc viết ngày nay, Michel Foucault viết trong Ngôn ngữ,
Phản-kí ức (Language, Counter-memory), đã tự giải thoát khỏi nhu cầu ‘diễn đạt’; nó chỉ còn
quy chiếu đến chính nó.”[8] (117) Cũng trong một mạch đó, Roland Barthes tuyên bố rằng tác
giả đã chết, nhường chỗ cho người đọc. Julia Kristeva, một học trò của Barthes, thì thay thế văn
bản bằng một chuỗi bất tận của của liên văn bản (intertextuality). Bà viết: “mọi văn bản đều
được cấu tạo như là một bức khảm từ những đoạn trích dẫn; mọi văn bản đều là sự hấp thụ và
biến đổi của một văn bản khác. Khái niệm liên văn bản thay thế cho khái niệm liên chủ thể, và
ngôn ngữ thơ phải được đọc ít nhất dưới dạng ngôn ngữ kép.”[9] (66)
Ngay cả các lý thuyết mới này cũng chưa có khả năng đưa ra một bức tranh đầy đủ về quá trình
sáng tạo và tiếp nhận văn chương, bởi lẽ chưa quan tâm đúng mức đến mối quan hệ biện chứng
và tương tác giữa bốn thành tố tác giả, độc giả, văn bản và thực tại. Trên thực tế, lý thuyết tiếp
nhận cũng như các lý thuyết hậu hiện đại chỉ huyền bí hóa tác phẩm văn chương. Dưới đây, tôi
sẽ cố gắng khảo sát kỹ hơn những lý thuyết mới này, tập trung vào hai điểm: 1. Mối quan hệ
giữa Tác giả và Độc giả; 2. Mối quan hệ giữa Văn bản và Thực tại.

I.2. NHỮNG HỆ QUY CHIẾU BẤT BÌNH ĐẲNG:
mỐI QUAN HỆ GIỮA TÁC GIẢ VÀ ĐỘC GIẢ

Mối quan hệ giữa Tác giả và Độc giả thường không được quan tâm thỏa đáng. Trên thực tế là
cho đến nay, rất ít nhà nghiên cứu chú trọng đến việc lý thuyết hoá mối quan hệ này. Nếu đôi khi
đề cập đến mối quan hệ này, họ cũng thường không coi Tác giả và Độc giả có vai trò bình đẳng.
Đối với các lý thuyết Thực dụng, mối quan hệ này là gián tiếp: văn bản đóng vai trò một thứ
công cụ của tác giả, đứng ở vị trí của người chủ động, thậm chí là của người thầy. Thuyết Biểu
cảm lại càng đề cao vai trò của Tác giả: tác giả chính là một vị Thượng Đế toàn năng, kẻ độc lập
sáng tạo ra tác phẩm. Mặc dù trong vài thập kỷ gần đây, quan niệm gần như đã trở thành truyền
thống này bị nhiều người phê phán, sự mất cân đối - mà tôi xin gọi là sự bất bình đẳng văn học -
này vẫn tồn tại dai dẳng và khá hiển nhiên. Điều này thật đáng ngạc nhiên, bởi lẽ ai cũng thấy
rằng sẽ chẳng có văn chương nếu không có tác giả và độc giả.
Một ví dụ là môn Tường giải học (hermeneutics) của nhà lý luận Hoa Kỳ E. D. Hirsch. Trong tác
phẩm Hiệu lực của sự diễn giải (Validity in Interpretation, 1967). Hirsch lập luận rằng chúng ta
cần phải phân biệt giữa ý (meaning) và ý nghĩa (significance). Theo Hirsch, mỗi cuốn sách chỉ
có một ý duy nhất, đó là điều tác giả muốn nói vào lúc viết. Nhưng, Hirsch viết, "Bởi vì tất cả
chúng ta đều không phải là tác giả, chúng ta không thể tái hiện cái ý mà tác giả muốn nói, và
thậm chí ngay cả trong trường hợp chúng ta tình cờ làm được điều đó, chúng ta vẫn không thể
chắc chắn được rằng đó chính là ý mà tác giả định đưa ra"[10] (14) Trái lại, (các) ý nghĩa là
những gì các độc giả tiếp nhận được khi đọc văn bản, vì thế rất khác nhau. Trong sơ đồ này, tác
giả rõ ràng đóng vai trò chủ động, còn độc giả đóng vai trò thụ động, và giữa họ không có nhiều
liên hệ. Chúng ta có thể thấy qua phân tích của Hirsch rằng trên thực tế, độc giả hoàn toàn không
có khả năng nắm bắt được ý của tác phẩm; và nếu họ có tình cờ nắm được, làm sao họ có thể biết
rằng đó chính xác là ý của tác giả - ông hay bà ta có thể đã chết, hoặc đã quên ý định của mình,
hoặc có thể có nhiều ý định khác nhau khi viết? Lý thuyết của Hirsch trên thực tế cũng không
khác mấy lý thuyết của đại diện Phê Bình Mới A. Richards, người coi văn bản như một thứ cửa
sổ, qua đó độc giả có thể phát hiện ra tâm hồn và trí tuệ của nhà văn.
Trọng tâm khảo sát của Lý thuyết tiếp nhận, như tôi đã viết ở trên, không phải là mối quan hệ
giữa Tác giả và Độc giả, mà là mối quan hệ giữa Độc giả và Văn bản. “Trung tâm của sự đọc bất
kỳ cuốn sách nào - Iser viết trong The Act of Reading - là mối tương tác giữa cấu trúc của nó
với người tiếp nhận."[11] (20) Trong lý thuyết của Iser, độc giả chiếm vị trí ưu tiên của một tác

nhân tích cực. Vì vậy, đối với Iser, độc giả cần phải có đầu óc rộng mở ("open-minded"), hay tự
do, thì quá trình đọc mới thành công. Iser đã tự mâu thuẫn, bởi lẽ theo lý thuyết của chính ông,
để đọc thành công, độc giả phải được trang bị, hay làm quen, với một loạt khả năng và kỹ thuật,
cái mà Iser gọi là “danh mục” (repertoires), “hình thành từ nguyên liệu được lựa chọn từ các hệ
thống xã hội và truyền thống văn học”[12] (86) mà văn bản chứa đựng trong nó. Nhưng cái tôi
muốn nói ở đây là sự hạ thấp vai trò của Tác giả. Và điều này cũng đúng với Hans Robert Jauss,
một đại diện khác của trường phái Tiếp nhận, khi ông, trong Literary History as a Challenge to
Literary Theory, có tham vọng xây dựng một lịch sử văn học dựa trên sự tiếp nhận chứ không
phải trên cơ sở các tác giả, các ảnh hưởng và trào lưu văn học.
Mặc dù Lý thuyết tiếp nhận là một sự phát triển quan trọng của Lý luận văn học hiện đại, nó vẫn
vấp phải những vấn đề không giải quyết nổi. Chúng ta có thể hỏi, như một sinh viên trong tiểu
luận nổi tiếng Is There a Text in This Class (Trong lớp học này có văn bản nào không?) của
Stanley Fish: "Chúng ta có nên tin rằng có những bài thơ và đồ vật, hay đó chỉ đơn thuần là
chính chúng ta?"[13] (227) Thực vậy, nếu văn chương chỉ là những sơ đồ, hay một tập hợp
những phương sách, sẽ được độc giả cụ thể hoá, thì làm sao chúng ta có thể nghiên cứu các sơ đồ
trước khi cụ thể hoá chúng? Và phải chăng như vậy nhiệm vụ của phê bình văn học là nghiên
cứu cái cách chúng ta cụ thể hoá các sơ đồ? Nếu văn chương phụ thuộc chủ yếu vào quá trình
đọc, vậy nó có thể là bất cứ thứ gì độc giả muốn hay không? Tại sao Othello của Shakespeare
vẫn là Othello của Shakespeare đối với những độc giả khác nhau?
Một cách nhìn thú vị khác về quá trình tiếp nhận tác phẩm có thể tìm thấy ở Roland Barthes. Với
Barthes, cũng như với một số nhà lý luận hậu cấu trúc khác, như Jacques Derrida, ngôn ngữ
không phải là một hệ thống như trong lý thuyết của Ferdinand de Saussure, mà đúng hơn là một
chuỗi vô tận những trò chơi ngẫu nhiên giữa các ký hiệu mà Saussure gọi là “cái biểu hiện”. Vì
thế, đọc là quá trình lướt qua các từ ngữ, một quá trình tạo ra Khoái cảm của văn bản – tên một
tác phẩm của Barthes xuất bản năm 1973. Trong lý thuyết này tác giả không xuất hiện. Và điều
này không có gì đáng ngạc nhiên: Barthes chính là người đã tuyên bố về Cái chết của Tác giả.
Theo các nhà lý luận Hậu hiện đại, nhất là Michel Foucault, Tác giả là một hiện tượng lịch sử
tương đối mới mà sự xuất hiện gắn liền với quan niệm duy lý thời hiện đại trong đó con người
được ca ngợi như là người chủ tự do và độc lập của thế giới, xã hội và vận mệnh của chính mình.
Ý tưởng này được thể hiện hết sức rõ ràng trong cách Immanuel Kant địnhnghĩa Khai sáng trong

tiểu luận nổi tiếng “Khai sáng là gì” (What Is Enlightenment, 1784):
Khai sáng là sự thoát ly của con người ra khỏi tình trạng vị thành niên do chính lối
con người ấy gấy ra. Vị thành niên là sự bất lực không thể vận dụng trí tuệ của mình
một cách độc lập mà không cần sự chỉ đạo của người khác. Tình trạng vị thành niên
này là do lỗi tự mình gây ra, một khi nguyên nhân của nó không phải do sự thiếu sót
trí tuệ, mà do sự thiếu sót tính cương quyết và lòng can đảm, dám tự mình dùng trí
tuệ phục vụ cho mình mà không cần đến sự chỉ đạo của người khác. Sapere aude!
Hãy can đảm tự sử dụng trí tuệ của chính mình! đó là phương châm của Khai
Sáng[14].
Trong văn học, ý tưởng rằng con người được khai sáng có khả năng hành động một cách tự do và
độc lập ngụ ý rằng anh hay chị ta sẽ tự do thể hiện tư tưởng và cảm xúc của mình. Chính vì lẽ đó,
vai trò của tác giả trở nên quan trọng hơn bao giờ hết. Các nhà tư tưởng hậu hiện đại lập luận
rằng chủ thể, hay cái tôi, của tác giả cũng là sản phẩm của sự kiến tạo xã hội, và vì thế cũng bị
quy định chặt chẽ bởi các cấu trúc xã hội chứ không hề tự do và độc lập như chúng ta vẫn tưởng.
Điều này dẫn đến kết luận rằng tác giả không phải là hiện tượng phổ quát và vĩnh cửu, mà thật ra
chỉ là sản phẩm của một bối cảnh lịch sử nhất định. Althusser cho rằng văn chương không phải là
tiếng nói cá nhân tác giả, mà là tiếng nói của các ý thức hệ. Roland Barthes thậm chí còn đi xa
hơn khi tuyên bố trong Cái chết của tác giả (The Death of the Author) rằng
“…viết là sự huỷ diệt mọi giọng nói, mọi cội nguồn. Viết là cái không gian trung
tính, phức hợp, xô lệch, trong đó cái chủ thể của chúng ta bị trượt đi, cái không gian
tiêu cực nơi mọi bản sắc bị biến mất, bắt đầu là chính thực thể đang viết. Không nghi
ngờ gì nữa, xưa nay vẫn thế. Một khi sự kiện không còn được kể lại nhằm tác động
trực tiếp lên thực tại mà là phi bổ ngữ, nói cách khác, cuối cùng đã không còn bất cứ
chức năng nào khác ngoài chính bản thân sự thực hành các ký hiệu, một khi xảy ra sự
cắt đứt liên hệ này, khi giọng nói sẽ mất đi nguồn gốc của nó, và khi tác giả bước vào
cái chết của chính mình, sự viết bắt đầu.”[15] (222)
Cái chết của tác giả, theo lập luận của Barthes trong cùng tiểu luận, được chuẩn bị bởi, và
nhường chỗ cho, “sự ra đời của Độc giả” (the birth of the Reader)[16] (226). Khi đó, cũng theo
Roland Barthes, tác giả sẽ được thay bởi “Người viết” (scripteur), kẻ mà Barthes quan niệm gần
như chỉ đơn thuần là chiếc máy chữ mà thôi.

Trong số các lý thuyết hậu-1960, có lẽ lý thuyết duy nhất nghiên cứu quan hệ trực tiếp giữa Tác
giả và Độc giả là lý thuyết Hành động nói (speech act theory) dựa trên tác phẩm Dùng ngôn từ
để làm việc như thế nào (How to Do Things with Words, 1962) của J. L. Austin. Austin lập luận
rằng mặc dù ngôn ngữ của chúng ta có thể được sử dụng không chỉ để tả sự ("constative"), mà
còn để khiển sự ("performative", khiến cho sự vật được thực hiện), hành sự ("illocutionary", thực
hiện sự vật) hoặc để đạt được một hiệu quả nhất định ("perlocutionary"), về bản chất, ngôn ngữ
luôn luôn mang tính khiển sự (performative). Ông nhận xét rằng việc đưa ra một phát ngôn trong
một bối cảnh hợp lý “không phải là mô tả sự kiện tôi đang làm công việc tôi có lẽ được giao khi
phát ngôn rằng tôi đang làm hay tuyên bố, cũng không phải là tuyên bố rằng tôi đang làm điều
đó, mà chính là làm điều đó.”[17] (96)
Lý thuyết này nhìn nhận văn chương như là hành động nói vốn luôn luôn mang tính khiển sự.
Nói cách khác, văn chương luôn luôn muốn tạo một hiệu ứng, thực chất là “sai khiến”, người
đọc. Một lần nữa, ta lại thấy rằng độc giả bị coi là kẻ thụ động trong quá trình tiếp nhận những
hiệu ứng do tác giả chủ động tính trước. Mary Louise Pratt, trong tác phẩm Tiến tới một lý
thuyết hành động nói cho diễn ngôn văn học (Toward a Speech Ach Theory of Literary
Discourse) tuyên bố rằng “Các trần thuật tự nhiên đã chính thức công nhận rằng khi tự nguyện
đóng vai người nghe, chúng ta cũng chấp nhận một sự áp đặt đặc biệt và bất thường. Thính giả
trong trường hợp này thực chất là tù nhân, còn diễn giả khi nói với thính giả buộc phải làm cho
sự tù đày đó có ý nghĩa”[18]. (105-7)
Chúng ta có thể đặt câu hỏi, trong trường hợp văn chương, làm sao tác giả có thể dự tính nhiều
hiệu ứng khác nhau đối với nhiều độc giả khác nhau, vô hình, và thậm chí thuộc nhiều thời đại
khác nhau? Một bài khóa luận của sinh viên, chẳng hạn, là để nộp cho thầy giáo chấm, nhưng
cũng có thể được bạn bè yêu thích, hâm mộ, và nó cũng có thể “dạy” những ai ít hiểu biết hơn về
chủ đề của nó. Hơn nữa, trên thực tế, văn chương không phải, hay ít nhất là không phải bao giờ
cũng là, hành động nói.
Tóm lại, ngay cả trong những lý thuyết văn học mới nhất, mối quan hệ giữa Tác giả và Độc giả
cũng không được xem xét thỏa đáng. Sự bất bình đẳng văn học vẫn tồn tại.

I.3. CHIẾC GƯƠNG VỠ HAY LÀ MỐI QUAN HỆ GIỮA VĂN BẢN VÀ THẾ GIỚI

“Thuyết mô phỏng – giải thích bản chất nghệ thuật như là sự mô phỏng các khía cạnh của vũ trụ
- có lẽ là lý thuyết mỹ học sơ khai nhất” – M. H. Abrams viết như vậy trong The Mirror and the
Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition[19]. (8) Tuy nhiên, quan niệm văn chương
như là tấm gương phản ánh thế giới đến nay vẫn cực kỳ phổ biến. Đông đảo người đọc thông
thường (và cả ở không ít các nhà phê bình), khi đọc một truyện ngắn hay tiểu thuyết vẫn cố gắng
tìm kiếm một “bức tranh của thực tại”, bất chấp thái độ của nhiều nhà nghiên cứu hàn lâm cho
rằng ý tưởng ấy cần phải đoạn tuyệt.
Thật ra, kể từ khi được Plato đưa ra trong cuốn Nhà nước cộng hòa (The Republic), chiếc gương
nghệ thuật đã hơn một lần bị đập vỡ, đầu tiên bởi Chủ nghĩa lãng mạn (và Lý thuyết biểu cảm),
theo đó tác phẩm nghệ thuật là sản phẩm của cảm xúc tác giả; sau đó bởi Chủ nghĩa Hình thức và
Phê bình Mới (các lý thuyết Khách quan chủ nghĩa), coi văn chương như là một thứ ngôn ngữ tự
quy chiếu tạo nên bởi các thủ pháp; và gần đây – và quyết liệt nhất - bởi các nhà lý luận Hậu
hiện đại. Tuy nhiên, nếu như các lý thuyết Biểu cảm và Khách quan chỉ đơn thuần chuyển trọng
tâm nghiên cứu từ một mối quan hệ sang một mối quan hệ khác, những gì các nhà lý thuyết Hậu
hiện đại thực hiện lại dựa trên những thay đổi căn bản trong quan niệm về ngôn ngữ. Ngôn ngữ
từng được quan niệm như là một công cụ giao tiếp trung tính và siêu việt mà trong văn chương
có thể được sử dụng để mô tả thế giới (theo quan điểm của thuyết mô phỏng), làm vui thích và
giáo dục độc giả (theo quan điểm thực dụng), hoặc để biểu lộ cảm xúc của tác giả (theo thuyết
biểu cảm). Ferdinand de Saussure, trong cuốn sách nổi tiếng Giáo trình ngôn ngữ học đại cương
(1916), đã giải thiêng ngôn ngữ bằng cách chỉ ra bản chất văn hóa của nó. Thường được coi là
cha đẻ của ngôn ngữ học hiện đại, Saussure quan niệm ngôn ngữ như là một hệ thống tín hiệu
mang tính đồng đại chứ không phải là lịch đại. Trong hệ thống này, mỗi tín hiệu được tạo nên
bởi một cái biểu đạt (signifier, trong ngôn ngữ nói, đó là âm) tương ứng với một nghĩa mà ông
gọi là cái được biểu đạt (signified). Nghĩa hoàn toàn do sự khác nhau giữa những cái biểu đạt
quyết định. Mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, theo Saussure, mang tính võ
đoán. Chẳng hạn, âm "c-a-t" tương ứng với “mèo” (cat) trong tiếng Anh, nhưng lại có nghĩa là
“két” trong tiếng Việt. Một trong những điểm quan trọng nhất trong lý thuyết ngôn ngữ của
Saussure là sự phân biệt giữa hành ngôn (parole), tức những gì chúng ta nói trên thực tế, và ngôn
ngữ (langue), một hệ thống khách quan được chia xẻ như nhau bơqỉ mọi thành viên của một
cộng đồng ngôn ngữ. Theo Saussure, đối tượng nghiên cứu của ngôn ngữ học là ngôn ngữ, chứ

không phải là hành ngôn.
Mặc dù về sau bị nhiều nhà nghiên cứu phê phán, lý thuyết ngôn ngữ của Saussure có ảnh hưởng
rất to lớn trong những thập kỷ đầu thế kỷ XX, điều rất rõ trong các lý thuyết Khách quan: bởi vì
ngôn ngữ là một hiện tượng văn hoá chứ không phải là sản phẩm của thánh thần, văn chương,
cũng như các hiện tượng ngôn ngữ khác, nó có thể được nghiên cứu như là một đối tượng của
khoa học. Tất cả các lý thuyết Khách quan đều chung nhau một niềm tin rằng văn chương là một
thứ ngôn ngữ đặc biệt, khác với ngôn ngữ hàng ngày ("ordinary"). Chúng ta sẽ trở lại nghiên cứu
sâu hơn về vấn đề này, ở đây tôi chỉ muốn nói rằng tất cả các lý thuyết này đều định nghĩa văn
chương thông qua sự đối lập ngôn ngữ văn chương với ngôn ngữ “giao tiếp”: văn chương là
những văn bản sử dụng ngôn ngữ theo những cách đặc biệt.
Những thay đổi bắt đầu với Nietzsche, người đã thách thức quan niệm duy lý về tri thức (359),
và Heidegger, khi ông lập luận rằng ngôn ngữ không đơn thuần là phương tiện giao tiếp, mà là
một chiều kích tồn tại của cuộc sống con người (269). Bước ngoặt diễn ra năm 1966, khi Michel
Foucault xuất bản cuốn sách Ngôn từ và Sự vật (“Les mots et les choses”, bản tiếng Anh có tên
là “The Order of Things”), trong đó ông chỉ ra rằng ngôn ngữ và thế giới không tách rời như
chúng ta thường nghĩ. Theo Foucault, có một vũ trụ hoàn toàn khác, khi cái “hành động của lý trí
biến ngôn ngữ thành sự phản ánh một thế giới bên ngoài và biến chủ thể tiếp nhận thành một kẻ
đứng ngoài tầm nhìn mà anh ta làm chủ được với sự phản ánh vẫn chưa xảy ra.”[20] (336)
Jacques Derrida cũng phê phán lý thuyết ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure, nhất là quan điểm
cho rằng nghĩa của từ là do sự khác biệt của cái biểu đạt (âm). Ông viết: “khái niệm được biểu
đạt không bao giờ hiện diện trong bản thân nó, trong một sự hiện diện đúng mức chỉ dẫn chiếu
đến chính nó mà thôi. Mỗi khái niệm bắt buộc và thực chất được gắn với một chuỗi hay một hệ
thống, trong đó nó dẫn chiếu đến một và những khái niệm khác, thông qua sự vận hành hệ thống
của những khác biệt”[21] (392). Đối với Derrida, một văn bản, cũng như bất kỳ sản phẩm ngôn
ngữ nào khác, không bao giờ có một ý nghĩa xác định: mỗi văn bản chỉ chứa đựng những cái
biểu đạt dẫn chiếu đến những cái biểu đạt khác trong một chuỗi vô tận mà thôi.
Những quan niệm về ngôn ngữ như vậy dẫn đến cách nhìn mới về mối quan hệ giữa Văn bản và
Thế giới. Nếu cái biểu đạt không dẫn chiếu đến một cái được biểu đạt cụ thể, nếu văn bản không
bao giờ có một ý nghĩa xác định, làm sao văn vản có thể “phản ánh” thế giới? Câu trả lời của
Barthes là: ằn chương không phản ánh thế giới như nhiều người vẫn tưởng, mà chỉ dẫn chiếu đến

những văn bản khác mà thôi. Với Barthes, viết là một quá trình tự kỷ trung tâm, một quá trình tự
yêu mình (narcissist) luôn cố gắng để thoát khỏi mọi sự tiêm nhiễm của xã hội – quá trình dẫn
đến “Độ không của lối viết”.
Chúng ta có thể nghe thấy tiếng vọng của ý tưởng trên đây trong tác phẩm của Julia Kristeva,
một học trò của Barthes, nhà triết học nữ quyền, người đã sáng tạo ra thuật ngữ “liên văn bản”
(intertextuality). Trong Cuộc cách mạng ngôn ngữ thơ ca (Revolution in Poetic Language) bà
viết: “Cái mà chúng ta gọi là ý nghĩa, như vậy, chính xác chỉ là một quá trình tạo sinh vô cùng vô
độ, một sự vận hành không ngừng nghỉ của những xung lực bản năng hướng tới, trong, và qua
ngôn ngữ; hướng tới, trong và qua hệ thống trao đổi và các nhân vật chính của nó - chủ thể và thể
chế quanh anh ta”[22] (452).
Như vậy, mọi văn bản đều không thể không đa nghĩa. Roland Barthes lập luận: “mỗi văn bản
được tạo nên bởi vô số cách viết, có nguồn gốc từ nhiều nền văn hóa và thâm nhập vào những
quan hệ tương hỗ của đối thoại, giễu nhại, tranh cãi, nhưng có một nơi tính đa nghĩa này được
tập trung, và nơi đó chính là độc giả, chứ không phải là tác giả, như từ xưa đến nay người ta vẫn
nói"[23] (149). Julia Kristeva cũng viết: “bất cứ văn bản nào cũng đều được xây dựng như một
bức tranh ghép từ những đoạn trích dẫn; bất cứ văn bản nào cũng đều là sự hấp thụ và chuyển
hóa những văn bản khác. Khái niệm liên văn bản đã thế chỗ khái niệm liên chủ thể
(intersubjectivity), và ngôn ngữ thơ cần phải được đọc ít nhất như là ngôn ngữ kép."[24] (66)
Trong số những nhà tư tưởng Giải kiến tạo (Deconstructionists) ở Hoa Kỳ, những người nổi
tiếng nhất có lẽ là J. Hillis Miller, Barbara Johnson, Geoffrey Hartman, và đặc biệt là Paul de
Man (de Man sinh tại Bỉ). Paul de Man cho rằng mọi văn bản đều dựa trên các ẩn dụ và vì thế
luôn luôn tự giải kiến tạo thông qua việc làm sai lệch ý nghĩa của chính nó. Paul de Man viết
trong Tín hiệu học và tu từ học (Semiology and Rhetoric):
“Văn bản văn chương đồng thời khẳng định và phủ nhận thẩm quyền của hình thái tu
từ của chính nó, còn khi đọc văn bản như chúng ta vẫn làm chúng ta chỉ cố gắng tiệm
cận đến mức cao nhất, với tư cách là độc giả, đến trạng thái nghiêm túc mà tác giả đã
phải có để viết ra câu văn trong trạng thái ban đầu của nó”[25] (571).
Có một điểm thú vị là mặc dù cùng tên, cái gọi là Giải kiến tạo (deconstruction) ở Hoa Kỳ và ý
tưởng của Derrida không hoàn toàn giống nhau. Chính Derrida đã viết về điều đó trong Thư gửi
một người bạn Nhật (Letter to a Japanese Friend):

Giải kiến tạo không phải là một phương pháp và cũng không thể biến thành một
phương pháp. Nhất là khi nhấn mạnh ý nghĩa kỹ thuật và trình tự của từ này. Sự thật
là trong một số nhóm (đại học hoặc văn hoá, đặc biệt là ở Hoa Kỳ), cái “ẩn dụ” kỹ
thuật hoặc phương pháp luận có vẻ như đương nhiên gắn với từ giải kiến tạo vẫn có
sức cuốn hút và đánh lạc hướng.[26] (273)
Ý tưởng hậu cấu trúc về tính tự quy chiếu của văn bản vẫn còn gây tranh cãi, nhưng nó cho ta
những hiểu biết sâu sắc về văn bản, cũng như về mối quan hệ giữa văn bản và thế giới. Tuy
nhiên, điều quan trọng hơn đối với chúng ta là phải thấy rằng: mặc dù văn bản không bao giờ có
một nghĩa xác định, nó luôn luôn có một nghĩa tình huống khá xác định. Chính vì lẽ đó mà bản
Tuyên ngôn độc lập của Hồ Chí Minh trước hết là về cuộc cách mạng tháng Tám năm 1945 ở
Việt Nam. Đó cũng là lý do vì sao Barthes có thể thể hiện ý tưởng của ông về Cái chết của Tác
giả, còn Derrida - về Giải kiến tạo, và Kristeva – về Liên văn bản (Intertextuality).

i.4. VĂN CHƯƠNG NHƯ LÀ QUÁ TRÌNH TƯƠNG TÁC TÌNH HUỐNG

Những người đầu tiên viết về vai trò chủ động của người đọc không phải là những nhà lý thuyết
của trường phái Tiếp nhận hay của chủ nghĩa Hậu hiện đại, mà là các tác giả Xô viết -
Nicolaevich Voloshinov và Mikhail Bakhtin. Hơn nữa, theo tôi, lý thuyết của họ không chỉ sớm
hơn rất nhiều, mà còn cho ta cách hiểu văn chương đầy đủ hơn.
Trong Chủ nghĩa Freud: một phác phảo phê phán (Freudianism: A Critical Sketch, 1927),
Voloshinov và Bakhtin chỉ ra rằng ngôn ngữ bao giờ cũng là một tương tác xã hội: “Mỗi phát
ngôn là một sản phẩm của sự tương tác giữa những người đối thoại và sản phẩm của một bối
cảnh rộng lớn hơn của toàn bộ tình huống xã hội phức hợp trong đó phát ngôn xuất hiện.”[27]
(41) Trong một tác phẩm khác, Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ (Marxism and the
Philosophy of Language), họ viết:
Hiểu phát ngôn của người khác có nghĩa là tự hướng về phát ngôn đó một cách tôn
trọng và tìm cho nó một vị trí thích hợp trong bối cảnh tương ứng. Với mỗi từ trong
phát ngôn mà chúng ta đang trong quá trình hiểu, chúng ta, trên thực tế, liệt kê ra cả
một tập hợp các từ đối ứng của chính mình. Số lượng và trọng lượng của các từ đó
càng lớn, cách hiểu của chúng ta càng sâu sắc và chắc chắn. Ngữ nghĩa không nằm ở

từ, cũng không nằm trong đầu người nói hoặc người nghe. Ngữ nghĩa là hiệu ứng do
tương tác giữa người nói và người nghe được sản sinh ra thông qua thứ vật liệu là
một phức hợp âm thanh cụ thể”[28] (35).
Áp dụng vào văn chương, lý thuyết ngôn ngữ của Voloshinov và Bakhtin ngụ ý rằng bất kỳ tác
phẩm nào cũng là một quá trình tương tác giữa tác giả và độc giả thông qua văn bản trong những
bối cảnh cụ thể. Tác phẩm, vì thế, luôn luôn mang tính đối thoại. Ý nghĩa của tác phẩm, và chính
bản thân tác phẩm, không nằm trong ý định của tác giả, hay trong văn bản, cũng không nằm
trong đầu độc giả, mà là kết quả tương tác giữa tác giả và độc giả và luôn luôn phụ thuộc bvào
bối cảnh lịch sử và xã hội. Chính vì lý do này mà một văn bản có thể, và luôn luôn, được hiểu
theo những cách khác nhau bởi các độc giả khác nhau, ở những thời điểm khác nhau, trong
những bối cảnh khác nhau.
Sơ đồ của Bakhtin cũng ngụ ý rằng không một lý thuyết văn học nào có khả năng cho ta một
cách tiếp cận đầy đủ đối với tác phẩm văn chương nếu không khảo sát tất cả các mối quan hệ
giữa tác giả, độc giả, văn bản và thực tại, mặc dù vai trò của các yếu tố này là khác nhau trong
những trường hợp cụ thể, phụ thuộc vào nhiều nhân tố mà phần lớn không thể xác định được
trong bản thân văn bản, trong ý định của tác giả, hay trong đầu người tiếp nhận.
Lý thuyết tiếp nhận, chẳng hạn, khẳng định rất đúng rằng tác phẩm văn học chỉ tồn tại khi độc
giả đọc nó. Nhưng một điều cũng đúng là để được ai đó đọc, tác phẩm văn học phải được ai đó
viết ra. Vì thế, tác phẩm văn chương phụ thuộc vào cả hai. Người đọc tiếp nhận văn bản một
cách chủ động, nhưng điều đó không có nghĩa là anh hay chị ta có thể tiếp nhận theo bất kỳ cách
nào cũng được. Thêm nữa, quá trình tiếp nhận bao giờ cũng bị ảnh hưởng bởi các yếu tố mang
tính thể chế, nhất là quan hệ quyền lực. Khi một sinh viên đọc lá thư của thầy giáo, chẳng hạn,
anh hay chị ta có ít tự do hơn nhiều so với khi anh hay chị ta đọc thư bạn. Còn khi người lính đọc
mệnh lệnh của cấp trên, tự hoc diễn giải của anh ta còn ít hơn nữa. Tương tự như vậy, cách
chúng ta hiểu tác phẩm văn chương chịu áp lực rất lớn của cách thức xã hội nhìn nhận nó và tác
giả của nó. Theo nghĩa đó, Shakespeare không có khả năng viết bất cứ thứ gì xoàng xĩnh. I. A.
Richards, trong Phê bình thực tiễn (Practical Criticism), đưa ra một ví dụ thú vị. Ông cho sinh
viên đọc một số bài thơ sau khi đã xóa đầu đề và tên tác giả rồi yêu cầu đánh giá. Kết quả là
nhiều tác giả nổi tiếng được điểm rất thấp, trong khi những tác giả vô danh lại được yêu thích
hơn.[29] (Dẫn theo Eagleton, 15)

Mặt khác, sáng tác lại là một quá trình hướng tới độc giả. Sự hướng tới độc giả được thể hiện
trước hết qua sự lựa chọn, ngầm ẩn hoặc rõ ràng, những độc giả tiềm năng căn cứ vào những tiêu
chí khác nhau, như độ tuổi, giới tính, tôn giáo, dân tộc, ngôn ngữ, quan điểm chính trị, v.v…Khi
chọn viết bằng tiếng Việt, chẳng hạn, tác giả đã giả định rằng người đọc biết tiếng Việt. Chính
nhờ dựa trên những giả định như vậy mà tác giả có thể lựa chọn, mặc dù đôi khi tưởng chừng vô
thức, những chất liệu và thủ pháp sáng tác khác nhau nhằm đạt đến những hiệu ứng nhất định ở
độc giả. Hành động lựa chọn này dựa trên cả kinh nghiệm lẫn trực giác, và luôn luôn bị chi phối
bởi vô số nhân tố ngẫu nhiên.
Mối quan hệ giữa Tác giả và Độc giả không thể tách rời khỏi thế giới và các cấu trúc xã hội mà
trong đó tương tác diễn ra. Làm sao độc giả có thể tiếp nhận một tác phẩm văn chương mà không
sử dụng những quy ước mà anh hay chị ta chia xẻ với tác giả? Hiển nhiên là Iser rất ý thức được
điều đó. Đó là lý do vì sao trong Hành động đọc (The Act of Reading) ông đề xuất “danh mục”
(repertoires) các chủ đề và điển tích mà độc giả phải biết để có thể “đọc” văn.
Còn các nhà lý luận hậu cấu trúc, họ có lý khi tuyên bố rằng văn bản bao giờ cũng đa nghĩa, rằng
mọi tác phẩm văn chương đều có tính liên văn bản. Nhưng, như chúng ta đã nghiên cứu ở trên
trong sơ đồ của Bakhtin, điều đó không có nghĩa là văn bản không có một nghĩa tương đối cụ thể
trong những bối cảnh cụ thể. Và, về bản chất, không có văn bản nào không có bối cảnh cụ thể.
Chuỗi vô tận những cái biểu hiện mà Derrida mô tả, cũng như tương tác tự do (free play) của
chúng trong ý tưởng của Barthes, cần phải được hiểu như là một cái gì mang tính lý thuyết, hay
nhận thức luận, hơn là thực tiễn.
Trong ngôn ngữ học, vấn đề này đã thu hút sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu, chẳng hạn
Paul Hooper và Elizabeth Traugott, trong Ngữ pháp hóa (Grammaticalization). Ở đây tôi chỉ xin
nói rằng trong thực tiễn sử dụng ngôn ngữ, những ý nghĩa cụ thể (cái được biểu hiện) của một
âm (cái biểu hiện) được xác định bởi những nhân tố cụ thể. Nếu một người bước vào chợ súc vật
và nói “Tôi cần một con mèo”, thật khó có ai nghĩ rằng ông ta muốn một cái gì khác ngoài con
vật nhỏ bốn chân và có tiếng kêu “meo meo”. Nhưng nếu ông ta nói câu đó khi bước vào một
nhà thổ, chắc chắn ai cũng hiểu rằng mèo không phải thứ ông ta cần. Chính sự can thiệp của tình
huống cụ thể trong các trường hợp này đã chặt đứt dây xích vô tận những cái biểu đạt của
Derrida, đem lại cho âm “mèo” một nghĩa cụ thể, xác định.
Những lập luận của tôi, như các bạn thấy, chỉ là cách khác để mô tả ý tưởng của Bakhtin, rằng

ngôn ngữ bao giờ cũng có tính đối thoại, rằng nghĩa của từ được sinh ra bởi và trong một quá
trình tương tác - một quá trình không thể diễn ra mà không có một bối cảnh tương ứng. Đúng là
nghĩa của từ được quy định bởi sự khác biệt của âm, nhưng một điều khác cũng đúng, đó là tình
huống luôn luôn giới hạn đáng kể số lượng những khác biệt đó, và nhờ vậy, trong đa số các
trường hợp, đem lại cho từ một nghĩa cụ thể trong bối cảnh cụ thể ấy. Chúng ta có thể khẳng
định chắc chắn rằng nghĩa của từ bao giờ cũng là nghĩa tình huống. Bởi vì một số tình huống
thường gặp hơn so với những tình huống khác, một số nghĩa (tình huống) của từ thường gặp hơn
so với những nghĩa khác. Trong ví dụ ở trên, nghĩa của từ “mèo” trong “Tôi cần một con mèo”
được nói trong chợ là thường gặp hơn so với nhà thổ. Chính vì thế, về bản chất, từ điển không
phải là cuốn sách giải thích ý nghĩa của các từ, mà là danh sách những khả năng ngữ nghĩa của từ
đó trong những bối cảnh thường gặp. Trong thực tế, mỗi tình huống cụ thể thường cho phép
chúng ta xác định một ý nghĩa cụ thể, vì thế ít khi chúng ta cần đến từ điển.
Chúng ta cũng có thể lý luận tương tự đối với tính liên văn bản của tác phẩm. Không nghi ngờ
gì cả, mỗi văn bản đều dẫn chiếu đến những văn bản khác, những điều đó không có nghĩa là bất
kỳ văn bản nào cũng đều dẫn chiếu đến tất cả các văn bản khác. Nhưng chúng ta thấy trong lý
thuyết của Bakhtin, bất kỳ văn bản nào cũng đều mang tính đối thoại và tình huống. Một văn bản
chỉ là văn bản giữa một tác giả cụ thể và một độc giả cụ thể trong những tình huống cụ thể.
Truyện Kiều, chẳng hạn, không phải là văn bản đối với những ai không biết tiếng Việt. Và nếu
nó là văn bản, nó là văn bản bằng tiếng Việt.
Như chúng ta thấy, tình huống là không thể thiếu đối với văn bản. Tôi muốn nhắc lại: không có
văn bản ngoài tình huống. Đó là lý do vì sao mọi văn bản đều trực tiếp hay gián tiếp phản ánh
thế giới. Ngay cả những tác phẩm của Derrida và Barthes cũng phản ánh thế giới nói chung, và
những điều kiện và khủng hoảng của xã hội Pháp thế kỷ XX nói riêng. Nhiều nhà nghiên cứu đã
phê phán những khía cạnh khác nhau của các lý thuyết hậu cấu trúc. Eagleton, chẳng hạn, đã chỉ
ra mối liên hệ giữa nó với các bối cảnh chính trị -xã hội của châu Âu cuối thập niên 1960. Chúng
ta cần phải thấy rằng tư tưởng của Foucault, Derrida, Barthes, và những người kế tục họ dựa trên
nền tảng của Âu trung luận (Eurocentrism) mà chính họ cũng phê phán. Ý tưởng về tác giả như
là Thượng đế, kẻ sáng tạo nên một tác phẩm văn chương hoàn toàn mới mẻ và độc lập, chẳng
hạn, là một ý tưởng đặc thù châu Âu, dựa trên quan niệm của thời Khai Sáng về con người độc
lập và lý trí siêu việt. Ở châu Á, tuyên bố về cái chết của tác giả, hay về sự khai sinh của độc giả,

chẳng hạn, không thật sự thuyết phục, bởi lẽ ở châu Á, sự phân biệt rạch ròi giữa lý trí và thế
giới, giữa ngôn ngữ với thực tại chưa bao giờ tồn tại.
Những phân tích ở trên cho thấy rằng tất cả các yếu tố trong sơ đồ của Aristotle (Tác giả, Độc
giả, Thế giới, và Văn bản) có liên hệ mật thiết với nhau và đều quan trọng đối với cả quá trình
sáng tạo và tiếp nhận. Vì thế, để nghiên cứu và giảng dạy văn chương, chúng ta cần phải có một
cách tiếp cận tổng thể, cho phép phát huy những thế mạnh của từng cách tiếp cận truyền thống
và đương đại. Cho dù cách tiếp cậnh đó như thế nào, nó phải xuất phát từ nhận thức rằng văn
chương không phải là một vật phẩm bất biến, mà là một quá trình tương tác giữa tác giả và độc
giả thông qua ngôn ngữ trong một bối cảnh cụ thể.