MỘT SỐ VẤN ĐỀ XUNG QUANH PHẠM TRÙ CHỦ NGHĨA HIỆN ĐẠI pptx

MỘT SỐ VẤN ĐỀ XUNG QUANH PHẠM TRÙ
CHỦ NGHĨA HIỆN ĐẠI

Lại Nguyên Ân

1
Chủ nghĩa hiện đại (modernism), cả thuật ngữ lẫn khái niệm, như ta biết, được
dùng trước hết để mô tả thực tiễn văn nghệ phương Tây. Thế nhưng ở học thuật
phương Tây (Tây Âu và Hoa Kỳ) thuật ngữ này chỉ đến những năm 1980 mới
được thừa nhận là xác đáng để mô tả một tiến trình của lịch sử nghệ thuật.
Trước đó sách báo phương Tây chỉ ghi nhận "phong cách hiện đại" (từ tiếng
Pháp: modern, - nghĩa là mới nhất, hiện thời) như một khuynh hướng nghệ thuật
(kiến trúc, đồ họa, nghệ thuật trang trí ứng dụng) châu Âu và Hoa Kỳ cuối thế kỷ
XIX đầu XX: ở Bỉ, Anh, Mỹ nó được biết đến dưới tên gọi "Art Nouveau", ở áo:
"Sezessionstil", ở Italia: "Stile Liberty"; chỉ ở văn học tiếng Tây Ban Nha mới
dùng từ "modernismo".
Một thời gian dài kể từ những năm 1960, "chủ nghĩa hiện đại" (tiếng Nga:
modernizm) là khái niệm của các ngành mỹ học, nghệ thuật học, nghiên cứu văn
học, phê bình văn nghệ ở cộng đồng xã hội chủ nghĩa thế giới, trước hết là Liên
Xô.
Nếu có dịp xem lại các loại sách bách khoa xuất bản ở Liên Xô những năm
1960 - 1990, hoặc thuộc loại bách khoa thư tổng hợp như Ðại bách khoa thư Liên
Xô (30 tập), Từ điển Bách khoa Liên xô (1 tập, in lần đầu 1979, tái bản nhiều lần),
hoặc thuộc loại bách khoa chuyên ngành văn hóa, nghệ thuật, văn học, như Bách
khoa thư nghệ thuật phổ thông (2 tập, in lần đầu 1986), Giản yếu bách khoa thư
văn học (9 tập, xuất bản lần đầu từ 1962 đến 1978), Từ điển bách khoa văn học (1
tập, in 1987), Từ điển bách khoa của người trẻ tuổi nghiên cứu văn học (1 tập, in
1988)(1) v.v ta thấy trong đó đều có mục từ "modernizm".
Ta hãy xem phạm trù "chủ nghĩa hiện đại" được xác định và miêu thuật như
thế nào.
Từ điển bách khoa Liên Xô (1979) với tính văn gọn cần thiết của loại bách

khoa thư 1 quyển, chỉ nói về modernizm trong 6 dòng: "tên chung để gọi những
khuynh hướng nghệ thuật và văn học cuối thế kỷ XIX - đầu XX (lập thể, đađa, siêu
thực, vị lai, biểu hiện, trừu tượng, v.v ) thể hiện sự khủng hoảng của văn hóa tư
sản và được định tính bởi sự đoạn tuyệt với truyền thống chủ nghĩa hiện thực"(2).
Ðại bách khoa thư Liên Xô, tập 16(1974) và Từ điển bách khoa triết học
(1983) ở mục từ modernizm đều dùng bài viết khá dài của Viện sĩ M.A. Lifshitz
(1903 - 83), ở câu định nghĩa mở đầu đã coi chủ nghĩa hiện đại là khuynh hướng
chính của nghệ thuật tư sản thời đại suy sụp"(3). Câu mở đầu mục từ này ở Bách
khoa thư nghệ thuật phổ thông (1986) cũng không khác bao lăm: chủ nghĩa hiện
đại "là tên gọi khái quát một loạt tư trào nghệ thuật thế kỷ XX bao hàm sự khủng
hoảng sâu sắc của văn hóa tư sản thời đại đế quốc chủ nghĩa"(4). Cho đến Từ điển
bách khoa văn học (1987), mục "modernizm" do A.M. Zverev, một chuyên gia
Nga về văn học Hoa Kỳ cũng vẫn viết trong tinh thần trên; đây là câu mở đầu:
"Chủ nghĩa hiện đại - phong trào triết mỹ trong văn học và nghệ thuật thế kỷ XX,
phản ánh sự khủng hoảng của thế giới tư sản và của kiểu ý thức do nó tạo ra"(5).
Quả là không có khác biệt đáng kể so với câu mở đầu mục từ rất dài do Chernova
viết về modernizm ở Giản yếu bách khoa thư văn học (tập 4) xuất bản 20 năm
trước đó: "Modernizm ố tên gọi ước lệ chung cho rất nhiều những hiện tượng
khủng hoảng trong nghệ thuật thế giới thế kỷ XX, nhất là văn học"(6).
Tránh nêu sự nhận định ngay ra ở câu đầu, hình như là phương châm của người
soạn những mục từ tương tự ở loại sách có tính cách giáo khoa. Từ điển thuật ngữ
nghiên cứu văn học (1974) do L.I. Timofeev và S.V. Turaev soạn, sử dụng bài viết
của A. Sulejmanov về modernizm mở đầu bằng câu này: "Thuật ngữ loại hình học
dùng cho nghệ thuật thế kỷ XX, nhưng được giải thích rất khác nhau"(7). Từ điển
bách khoa của người trẻ tuổi nghiên cứu văn học (1988) do V.I. Novikov soạn, mở
đầu mục từ modernizm bằng một câu có lẽ là lời giải thích dùng cho trẻ em nên
người giải thích cũng tự cho phép mắc vào vòng ấu trĩ ít nhiều: "Modernizm -
thuật ngữ dùng để trỏ nhiều hiện tượng văn học và nghệ thuật thế kỷ XX, những
hiện tượng nảy sinh bởi chính thế kỷ này (thuật ngữ có xuất xứ từ đây) nên mới mẻ
so với nghệ thuật nảy sinh sớm hơn, trước hết là so với chủ nghĩa hiện thực thế kỷ

XIX"(8).
Về phạm vi những hiện tượng văn nghệ được quy vào phạm trù "chủ nghĩa
hiện đại", giới nghiên cứu phê bình Xô Viết hình như không có sự nhầm lẫn nào
thật lớn. Ðiều cần nói là họ đã nhận diện và phê phán nó từ lập trường phủ định
tiêu cực. Tiếp nối việc A.V. Lunacharsky phê phán văn nghệ suy đồi (décadence)
cuối thế kỷ XIX - đầu XX, các nhà phê bình Xô Viết liệt vào "chủ nghĩa hiện đại"
và phê phán hàng loạt hiện tượng, nhóm phái trong văn nghệ các nước phương
Tây suốt thế kỷ XX, từ chủ nghĩa tiền phong (avant-gardisme), các nhóm phái
đađa (dadaisme), lập thể (cubisme), vị lai (futurisme), ấn tượng (impressionnisme),
tượng trưng (symbolisme), siêu thực (surrealisme), biểu hiện (expressionisme),
hình tượng (imaginisme) và hàng loạt hiện tượng văn nghệ khác, xuất hiện trước
và sau thế chiến I (1914 - 18), tiếp theo là văn học phi lý, chủ nghĩa hiện sinh, tiểu
thuyết mới, "pop-art" và nhiều hiện tượng khác trong văn nghệ phương Tây từ sau
thế chiến II (1939 - 45) đến những năm 1970.
Bên cạnh đó, những phát hiện nghệ thuật ở văn học cuối thế kỷ XIX - đầu XX
như "dòng ý thức", "độc thoại nội tâm", sáng tác huyền thoại, sân khấu phi lý, các
thủ pháp "dán ghép" (collage), lắp dựng (montage), v.v - đều được "tính" cho
chủ nghĩa hiện đại.
Một điều mà những người đương thời biết rất rõ là giới học giả Xô Viết xây
dựng và luận giải về phạm trù chủ nghĩa hiện đại trong điều kiện nhân loại trên
hành tinh trái đất bị chi phối bởi "chiến tranh lạnh", bởi tình trạng hai hệ thống thế
giới đối đầu nhau về mọi mặt chính trị, xã hội, kinh tế, văn học, quân sự, kể cả vũ
trang hạt nhân. Trong đời sống tinh thần chính thống ở khối cộng đồng xã hội chủ
nghĩa(9), bức tranh về cục diện thế giới đương thời được phác họa theo nhận định
của bản Tuyên bố của Hội nghị đại biểu quốc tế 81 đảng cộng sản và công nhân ở
Moskva tháng 11.1960. Ðối lập hai hệ thống xã hội chính trị "chủ nghĩa tư bản -
chủ nghĩa xã hội", chuyển dạng sang văn nghệ, trở thành đối lập "chủ nghĩa hiện
đại - chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa". Ðấu tranh văn hóa văn nghệ trong thế
giới tư bản chủ nghĩa phương Tây được hình dung như sự đấu tranh giữa chủ
nghĩa hiện đại với các xu hướng trung thành với truyền thống chủ nghĩa hiện thực

kinh điển(10). Dễ hiểu là trong tình hình "điều kiện hóa" như vậy, việc luận bàn về
văn hóa một khu vực nhạy cảm là văn hóa của "thế giới bên kia" (thế giới phương
Tây), đối với giới học giả Xô Viết, trước hết phải nhằm tham dự "đấu tranh tư
tưởng", hơn là nghiên cứu khoa học thực thụ.
Sau này, khi đã ra khỏi thời đại Xô Viết, giới học giả Nga đã có khoảng cách
để thẳng thắn nhìn lại một thời đã qua. Mục từ "modernizm" do V.V. Bychkov
soạn ở bộ bách khoa thư 2 tập nhan đề Văn hóa học thế kỷ XX, xuất bản năm 1998,
ngắn gọn như sau:
"Modernizm - khái niệm được dùng trong khoa học (nó được áp dụng tích cực
nhất ở mỹ học và nghệ thuật học Xô Viết) để trỏ toàn bộ cái phức thể những hiện
tượng tiền phong từ lập trường đánh giá tiêu cực định kiến. Về căn bản, đây là lập
trường của tuyến bảo thủ trong văn hóa truyền thống xét theo thái độ đối với tất cả
những gì mang tính cách tân; ở khoa học Xô Viết, lập trường ấy trước hết bị quy
định bởi các định hướng tư tưởng đảng tính, giai cấp tính. Tiền phong (avant-grad)
cũng như chủ nghĩa hiện đại, ít khi là đối tượng của sự phân tích khoa học,nhưng
thường khi lại là đối tượng của một sự phê phán trùm lớp, không cần có căn cứ
xác đáng. Chủ nghĩa hiện đại bị phê phán là từ bỏ văn hóa truyền thống (trước hết
là cái khung truyền thống thế kỷ XIX), là phản hiện thực, là duy mỹ, là từ bỏ sự
dấn thân về xã hội chính trị, là gắn bó với thần bí, là tuyệt đối hóa các phương tiện
biểu cảm nghệ thuật, là biện hộ cho lĩnh vực phi lý tính, phi logic, phi lý và nghịch
lý, là bi quan và tin vào thuyết tận thế, là theo chủ nghĩa hình thức, là xóa mờ ranh
giới giữa nghệ thuật và cuộc đời, v.v Do vậy ngay thuật ngữ của khoa học
phương Tây "Postmoderne" (= Trans-avantgard) trỏ cái phức hợp những tiến trình
ở văn hóa nghệ thuật ba chục năm cuối thế kỷ, vốn là sự phản ứng lại hiện tượng
tiền phong, ở khoa học chúng ta cũng bị phiên chuyển thành postmodernizm, tức
là một thuật ngữ hiển nhiên có màu sắc đánh giá tiêu cực ố màu sắc này không hề
có trong các thuật ngữ tương ứng ở các thứ tiếng phương Tây"(11).
Có thể mục từ trên đây được soạn thảo chưa thật tốt, nhưng người nước ngoài
đọc nó đã thấy sự tự phê bình nghiêm khắc của giới học giả Nga về những sai lầm,
lệch lạc ở ngành khoa học của mình thời gian trước.

Có lẽ, di sản nghiên cứu, phê bình về văn nghệ phương Tây thông qua phạm
trù chủ nghĩa hiện đại của giới học giả Xô Viết cho đến tận bây giờ vẫn chưa phải
đã mất hết mọi giá trị. Ðiều tương đối dễ thấy là giới học giả Xô Viết chỉ "phê
phán trùm lớp" khi nói chung về chủ nghĩa hiện đại, nhưng lại khá thận trọng khi
nói về những văn nghệ sĩ lớn dù cho rằng họ không nằm ngoài khuynh hướng bao
trùm ấy. Chính M.A. Lifshits, - người mà lời văn thích hợp cho diễn đàn độc thoại
hơn là cho loại sách chỉ dẫn, cũng đã có chỗ ghi nhận rằng "những người đặt cơ sở
cho chủ nghĩa hiện đại hồi thế kỷ XIX là những nhà thơ và họa sĩ tài năng lớn, làm
nên những tác phẩm có sức tác động rất mạnh đến trí óc và tình cảm của những
người cùng thời, mặc dù ở hoạt động sáng tác của họ có nhiều nét bệnh hoạn. Chỉ
cần nhắc đến Ch. Baudelaire trong thơ và Van Gogh trong hội họa"(12). Hầu hết
các nhà nghiên cứu khác đều chọn cách tiếp cận tương tự. Ðây không hẳn là một
thứ sách lược, bởi vì trước mặt các nhà nghiên cứu là những nhà văn tầm cỡ như J.
Joyce và M. Proust, J.P. Sartre và A. Camus, E. Ionesco và S. Beckett, v.v Các
học giả Xô Viết có thể dành một phần trong công trình của mình để nêu ra những
hạn chế trong sáng tác của họ, kiểu như "hạn chế về vốn sống và thế giới quan",
nhưng không thể không thừa nhận những thành tựu lớn của họ.
Rốt cuộc, đối với giới độc giả chỉ xúc tiếp với sự phân tích luận bàn của giới
nghiên cứu Xô Viết, những thành tựu lớn nhất của văn nghệ thế kỷ XX, những
phát hiện nghệ thuật đặc trưng cho văn nghệ nhân loại thế kỷ XX, ố dường như
chủ yếu do các văn nghệ sĩ thuộc chủ nghĩa hiện đại làm nên. Dẫu đây là "cảm
tưởng chủ quan" hay "suy diễn khách quan" từ phía công chúng thì nó cũng vẫn
không phải là kết quả đáng mong muốn của việc dùng nghiên cứu làm phương tiện
tuyên truyền.

2
Cho đến hiện nay, tức là thế giới ở thời kỳ sau "chiến tranh lạnh", có thể nói đã
có cơ hội cho việc xây dựng, chỉnh đốn, bồi đắp phạm trù "chủ nghĩa hiện đại" với
cách hiểu không quá cách biệt và đối lập nhau, - chủ nghĩa hiện đại như một khái
niệm văn học sử có khả năng chứa đựng những đặc điểm của tiến trình văn học thế

kỷ XX. ở học thuật phương Tây, từ đầu những năm 1980, khi thuật ngữ "hậu hiện
đại" có được cái quy chế của một khái niệm (có vai trò quan trọng trong việc này
là cuốn sách của F. Lyotard)(13) thì khái niệm "chủ nghĩa hiện đại" như một thuật
ngữ văn học sử cũng dần dần được thông dụng(14). Các học giả Nga nghiên cứu
phương Tây cũng đang kiến tạo lại nội hàm thuật ngữ "modernizm" theo hướng
một khái niệm văn học sử xác định.
Có một điểm cần lưu ý là, việc gọi tên một loạt hiện tượng văn học nghệ thuật
từ đầu thế kỷ XX đến tận những năm 1970 (từ chủ nghĩa tiền phong đến chủ nghĩa
hiện sinh và "tiểu thuyết mới") là "chủ nghĩa hiện đại" dẫu sao cũng chưa phải là
một phương án tốt về tên thuật ngữ. Là vì "moderne" (hàm nghĩa là hiện đại, hiện
tại, đương đại) luôn luôn trỏ ý niệm thời gian hiện tại của người phát ngôn, thời
gian đương thời với nhà nghiên cứu. Một hiện tượng văn hóa sau khi xảy ra, diễn
ra, tức là sau khi đã qua thời hiện tại của mình sẽ trở thành quá khứ. Những hiện
tượng lớn như "Phụ hưng", "Khai sáng", "Lãng mạn" đã từng là như vậy. Ở vào
đầu thế kỷ XXI này, việc gọi những hiện tượng diễn ra trong khoảng thời gian
1900 - 1970 là "hiện đại" đã là cách gọi khó xuôi tai (cách gọi "hậu hiện đại" tức
là "sau đương thời", trỏ cái tương lai về sau còn khó xuôi tai hơn nữa). Hiện
cũng đã thấy có người chủ trương dùng khái niệm "tiền phong" (avant-gard, avant-
gradisme) thay cho toàn bộ những hiện tượng được quy vào "chủ nghĩa hiện
đại"(15). Cho nên "chủ nghĩa hiện đại" ta đang nói đây vẫn chỉ nên được xem là
cách gọi ước lệ; có thể học giả thời sau sẽ tìm được thuật ngữ thích đáng hơn làm
tên gọi cho khuynh hướng này.
Giới học giả châu âu cho biết từ modernus đã được các đức cha của giáo hội Ki
Tô giáo dùng để gọi cái thế giới đã Ki Tô hóa, phân biệt với quá khứ của nó là các
xã hội đa thần giáo vùng Ðịa Trung Hải mà họ biểu thị bằng từ anticuus; về sau,
tùy thuộc vào sự thay đổi định hướng giá trị của giới học giả các thời đại khác
nhau, anticuus được xem là bao gồm cả thời trung đại, rồi được đẩy dần về sau,
với cách gọi mập mờ là các thời đại hoặc xã hội "truyền thống" (traditional)(16);
modernus khi thì được tính từ chủ nghĩa duy lý thời cận đại, khi thì được tính từ
thời khai sáng với đặc trưng là niềm tin vào tiến bộ, là việc lấy chỗ dựa ở tri thức

khoa học, khi thì được tính từ những thực nghiệm văn chương nửa sau thế kỷ XIX,
hoặc lùi gần hơn nữa, từ chủ nghĩa tiền phong ở hai thập niên đầu thế kỷ XX(17).
Cái hiện tượng văn hóa nghệ thuật được gọi bằng "chủ nghĩa hiện đại" chính là
một quan niệm thẩm mỹ và những thực tiễn sáng tác văn nghệ thể hiện nó, đã hình
thành vào những năm 1910 và phát triển tăng tốc trong hai thập niên giữa hai cuộc
đại chiến I và II. Một số nhà nghiên cứu muốn dịch chuyển cái mốc hình thành
chủ nghĩa hiện đại về thập niên 70 của thế kỷ XIX với sự hiện diện của "những thi
sĩ bị nguyền rủa" như P. Verlaine, A. Rimbaud, thậm chí về năm 1857, năm công
bố tập thơ Hoa ác của Ch. Baudelaire. Nhưng quan điểm được thừa nhận rộng rãi
hơn thì gắn sự hình thành chủ nghĩa hiện đại với những thập niên đầu thế kỷ XX,
khi trong văn nghệ châu Âu xuất hiện hàng loạt trường phái, khuynh hướng, dù
khác biệt trong các cương lĩnh và tuyên ngôn, vẫn có điểm chung, cho thấy mẫn
cảm của các văn nghệ sĩ về những biến chuyển lịch sử đang diễn ra, kéo theo sự
phá sản của nhiều giá trị tinh thần, tín ngưỡng từng là thiêng liêng, là máu thịt, là
thiên kinh địa nghĩa đối với các thế hệ trước họ. Từ đó ở họ nảy sinh niềm tin vào
sự tất yếu phải đổi mới triệt để ngôn ngữ nghệ thuật, phải dứt bỏ truyền thống chủ
nghĩa hiện thực vốn đã đạt đến tầm mức kinh điển vào cuối thế kỷ XIX và có cơ
trở nên cạn kiệt khả năng biểu đat trạng thái cuộc sống con người ở một thời đại
đã đổi khác.
Khủng hoảng xã hội đầu thế kỷ XX là sự kiện có thực, và nó đã làm bùng nổ
hai cuộc chiến tranh thế giới trong thế kỷ này. Ðây cũng là thế kỷ chứng kiến
những cơn điên rồ tập thể của những bộ phận nhân loại nhất định mà hậu quả tàn
phá của chúng không thua gì chiến tranh. Ðối với "nhân loại Âu châu" (chữ dùng
của M.M. Bakhtin) mà sự phát triển từ thời Phục hưng, Khai sáng đến Cận, hiện
đại đã làm hình thành một não trạng trí thức đặc thù, gắn với chủ nghĩa nhân đạo
và chủ nghĩa tự do, gắn với niềm tin vào tính liên tục của tiến bộ xã hội, thì trạng
thái khủng hoảng xã hội nói trên khiến niềm tin vào tiến bộ xã hội trở nên thiếu
căn cứ, các giá trị nhân đạo, tự do đứng trước nguy cơ phá sản. Chủ nghĩa thực
chứng trong nhận thức từng là thành tựu tư tưởng của thế kỷ XIX và in dấu ảnh
hưởng đến sự phát triển văn học, đến lúc này cũng đang trở nên lỗi thời, khi mà sự

phát triển của khoa học (khoa học tự nhiên, xã hội, nhân văn) đem lại những quan
niệm mới, làm thay đổi căn bản cách hình dung về thế giới.
Người ta cho rằng về tư tưởng khoa học, những thành tựu chủ yếu trong mọi
lĩnh vực tri thức khoa học kể từ cuối thế kỷ XIX đều là tác nhân gián tiếp kích
thích sự phát triển của chủ nghĩa hiện đại. Về triết học, đáng kể là các học thuyết
chính của triết học hậu cổ điển, từ Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard đến
Bergson, Heidegger và J.P. Sartre. Về tâm lý học và tâm bệnh học, đáng kể trước
hết là chủ nghĩa Freud và lý thuyết của C.G. Jung. Về các khoa học nhân văn,
đáng kể nhất là việc nâng ngữ học lên cấp độ một bộ môn văn hóa học triết học; là
sự vượt khỏi tư tưởng lấy châu Âu làm trung tâm (Europocentrisme) và hệ quả của
nó là việc gia tăng chú ý đế văn hóa, tôn giáo, tín ngưỡng phương Ðông; là sự nảy
sinh những ngành như thần trí học (théosophia), thần trí học nhân loại
(anthroposophia), và các học thuyết bí truyền (esotérisme) mới. Về các khoa học
xã hội, đáng kể nhất là các lý thuyết chủ nghĩa xã hội, chủ nghĩa cộng sản, chủ
nghĩa vô chính phủ.
Về cái phức thể đa tạp những hiện tượng văn nghệ làm nên phạm trù chủ nghĩa
hiện đại, từ các nhóm phái và khuynh hướng mang đậm tính tiền phong đầu thế kỷ,
trước và sau thế chiến I, đến văn học hiện sinh, văn học và sân khấu phi lý sau thế
chiến II, người ta nêu một số nét đặc trưng chung: tính chất thử nghiệm, thường là
cố ý; cảm hứng cách mạng, đập phá đối với văn nghệ truyền thống (nhất là giai
đoạn sau cùng) và các giá trị văn hóa truyền thống; sự chống đối gay gắt tất cả
những gì bị họ (những người tham dự các nhóm phái ấy) coi là thoái bộ, bảo thủ,
phàm tục, tư sản, hàn lâm; ở các nghệ thuật thị giác và văn học thì có sự từ chối
ngạo ngược đối với lối miêu tả "trực tiếp" (hiện thực chủ nghĩa, tự nhiên chủ nghĩa,
tức là lối miêu tả đã được khẳng định từ thế kỷ XIX) cái thực tại "mắt thấy"; tham
vọng tạo nên được cái mới thật sự, trước hết là cái mới trong các hình thức, thủ
pháp và phương tiện biểu đạt nghệ thuật; do vậy thường có tính chất tuyên bố
tuyên ngôn, gây bê bối, thích lòe thích trộ khi giới thiệu mình, tác phẩm của mình,
nhóm phái mình; nỗ lực xóa mờ ranh giới giữa các loại hình nghệ thuật đã thành
truyền thống đối với châu Âu từ cận đại; có xu hướng tổng hợp một số ngành văn

nghệ, đem chúng xuyên thấm nhau, thay thế nhau.
Do cảm được một cách sắc nhạy những đột biến đang xảy ra ở văn hóa nói
chung, các nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa, trước hết là các nhà tiền phong, thường tự
gán cho mình chức năng kẻ hạ bệ cái cũ, dự báo và sáng tạo cái mới, trước hết là
trong văn nghệ. Do tâm thế này, họ thường khẳng định và tuyệt đối hóa những
hình thức, phương cách, thủ pháp biểu đạt nghệ thuật mà họ tìm lại được hoặc
phát minh ra. Ðiều này dẫn đến chỗ tuyệt đối hóa từng yếu tố hoặc toàn bộ các yếu
tố của các ngôn ngữ nghệ thuật, các thủ pháp miêu tả và biểu cảm của văn nghệ
truyền thống, tách chúng khỏi văn cảnh văn hóa lịch sử truyền thống. Do vậy, mục
tiêu và nhiệm vụ của văn nghệ được các đại diện của các khuynh hướng khác nhau
nhìn nhận hết sức khác nhau, thậm chí đi đến chỗ phủ định văn nghệ như nó vốn
có trong quan niệm ở châu Âu từ cận đại.
Người ta nêu ra một vài tham số để phân loại một cách ước lệ các hiện tượng
văn nghệ thuộc phạm trù chủ nghĩa hiện đại như sau.
Ðối với tiến bộ khoa học công nghệ: Các phái vị lai (futurizm), kiến tạo
(konstruktivizm), suprematizm, luchizm, "nghệ thuật phân tích", (Conceptual Art)
- có thái độ chấp nhận vô điều kiện và sẵn sàng biện hộ; các phái dã thú
(fauvisme), biểu hiện (expressionisme), một số phái và một vài đại diện của nghệ
thuật trừu tượng, nghệ thuật thơ ngây, chủ nghĩa siêu thực, sân khấu phi lý, văn
học hiện sinh, M. Chagall, P.Klee, Modigliani, O. Messiaen(18), - có thái độ các
cảm, khó chịu. Một số phái và đại diện khác thì giữ thái độ nước đôi bề ngoài hoặc
không bộc lộ thái độ. Một số nghệ sĩ và khuynh hướng lại tích cực trông cậy vào
các thành tựu của các khoa học tự nhiên và nhân văn, ví dụ chủ nghĩa siêu thực và
sân khấu phi lý có ý thức sử dụng nhiều thành tự phân tâm học của Freud và tâm
lý học phân tích của Jung; một số khuynh hướng văn học, sân khấu tiếp nhận ảnh
hưởng của triết học Bergson hoặc triết học hiện sinh; các nhà kiến tạo chủ nghĩa
(konstruktivist) xây dựng lý thuyết của mình dựa vào những thành tựu mới nhất
của ngữ học và triết học. Xét về nội tại, toàn bộ văn nghệ hiện đại là sự phản xạ
tích cực hoặc tiêu cực đối với tiến bộ khoa học và công nghệ.
Ðối với tính tâm linh: Lập trường duy vật chủ nghĩa, lập trường khoa học luận,

lập trường thực chứng chủ nghĩa có thái độ phủ nhận quyết liệt đối với quan niệm
cho là Linh hồn, tâm linh tồn tại một cách khách quan, - giữ lập trường này là các
phái lập thể, kiến tạo, "nghệ thuật phân tích", "nghệ thuật động", pop-art, op-art,
nghệ thuật khái niệm, body art(19) v.v Ngược lại, sự tìm kiếm ráo riết Linh hồn,
tâm linh như là cái cứu vớt khỏi sự lũng đoạn của chủ nghĩa duy vật và khoa học
luận, - được thể hiện ở một loạt xu hướng của nghệ thuật trừu tượng (W.
Kandinsky(20) và những người theo phái ông), ở chủ nghĩa tượng trưng Nga thế
kỷ XX, ở suprematizm của Malevich, ở hội họa siêu hình, ở chủ nghĩa siêu thực, ở
một vài nghệ thuật hành động khác. Một loạt khuynh hướng khác thờ ơ, không chú
ý vấn đề này.
Nhiều khuynh hướng trong chủ nghĩa hiện đại phân cực theo thái độ đối với
các cơ sở tâm lý học của sáng tác và tiếp nhận nghệ thuật. Một số khuynh hướng,
dưới ảnh hưởng của khoa học luận, đã khẳng định căn cứ duy lý của nghệ thuật;
đó trước hết là phái ấn tượng mới với phương pháp điểm mảng màu
(divisionnisme) và những họa sĩ thuộc phái trừu tượng dựa vào phương pháp điểm
mảng màu này, họ tìm các quy luật khoa học về tác động của màu (và hình) đến
con người; đó còn là "nghệ thuật phân tích", là chủ nghĩa kiến tạo, nghệ thuật khái
niệm, nhạc hệ 12 âm (dodécaphonisme) trong âm nhạc. Một phần lớn các khuynh
hướng và cá nhân nghệ sĩ lại hướng về nguyên tắc phi lý tính (irrationalisme) của
sáng tác nghệ thuật, (cái nguyên tắc dường như đã được thúc đẩy bởi không khí
tinh thần sôi sục hỗn tạp nửa đầu thế kỷ với màu sắc tận thế luận gây nên bởi các
cuộc chiến tranh đổ máu, bởi khát vọng của nhân loại nhằm chế tạo những phương
tiện hủy diệt hàng loạt.
Do vậy mà có việc tích cực sử dụng các thủ pháp phi logic, nghịch lý, phi lý
trong sáng tác (phái đađa; phái siêu thực; văn học "dòng ý thức"; aleatoric với việc
tuyệt đối hóa nguyên tắc ngẫu hứng trong sáng tác và trình diễn âm nhạc; thơ cụ
thể và nhạc cụ thể; sân khấu phi lý và văn học phi lý với sự khẳng định tính bế tắc
và bi đát của sinh tồn nhân loại, tính phi lý của cuộc đời, tâm trạng tận thế).
Ðối với nghệ thuật truyền thống: chỉ có các nhà vị lai, đađa và kiến tạo là tuyên
bố lập trường phủ định gay gắt. Pop-art, phái cực hạn (minimalizm)(21) và nghệ

thuật khái niệm thì im lặng chấp nhận sự phủ định đó như sự kiện đã rồi, như chân
lý hiển nhiên. Phần lớn các khuynh hướng và cá nhân nghệ sĩ, nhất là vài ba chục
năm đầu thế kỷ XX, đã phê phán gay gắt nghệ thuật thực chứng thực dụng, nghệ
thuật hàn lâm hóa suốt ba thế kỷ gần đây (nhất là thế kỷ XIX). Tất nhiên bị phê
phán không phải là toàn bộ nghệ thuật mà chỉ là các khuynh hướng bảo thủ, hình
thức chủ nghĩa, tự nhiên chủ nghĩa và hiện thực chủ nghĩa; các tìm tòi và thành tựu
nghệ thuật của các thế kỷ đã quá ấy, nhất là ở lĩnh vực các phương thức biểu hiện
và các phương tiện hình thức thì vẫn được chấp nhận và bị tuyệt đối hóa. Ðược
chú ý tìm kiếm là các giai đoạn nghệ thuật sớm hơn: nghệ thuật phương Ðông,
nghệ thuật châu Phi, châu Mỹ Latin, nghệ thuật vùng Nam Ðảo v.v
Ðối với các phong trào chính trị: bảng màu thiện cảm cũng thật tạp sắc. Nhiều
nhà vị lai Nga nhiệt tình chào đón cách mạng XHCN và ủng hộ cách mạng (nhất
là những năm đầu) bằng sáng tác của mình. Một số nhà vị lai Italia chấp nhận và
ủng hộ tư tưởng phatxit của Mussolini. Các nhà đađa thì gần gũi với tinh thần vô
chính phủ. Nhiều nhà siêu thực gia nhập đảng cộng sản Pháp. Phần đông các nghệ
sĩ tiền phong không có tín niệm chính trị thật sự có ý thức, nhưng hay tuyên bố các
quan điểm hoặc mục tiêu này khác, thường để tự quảng cáo, gây chú ý.
Xét từ góc độ ý nghĩa văn hóa lịch sử, trong số các khuynh hướng và các nghệ
sĩ hiện đại chủ nghĩa, có khuynh hướng và nghệ sĩ đạt tới ý nghĩa phổ quát toàn
cầu, có khuynh hướng và nghệ sĩ chỉ có ý nghĩa cục bộ hạn hẹp. Có thể xếp vào
loại có ý nghĩa phổ quát toàn cầu, có tác động đến tiến trình phát triển văn hóa
nghệ thuật thế kỷ XX các khuynh hướng như: nghệ thuật trừu tượng, chủ nghĩa
đađa, chủ nghĩa kiến tạo, chủ nghĩa siêu thực, nghệ thuật khái niệm, sáng tạo của
Picasso trong các nghệ thuật thị giác, nhạc hệ 12 âm và thuyết ngẫu hứng trong âm
nhạc; Joyce, Proust, Khlebnikov(22) trong văn học. Phần lớn khuynh hướng và
nghệ sĩ hoặc góp phần chuẩn bị cơ sở cho những hiện tượng phổ quát toàn cầu,
hoặc củng cố và phát triển thành tựu của những hiện tượng ấy, hoặc thúc đẩy một
loại hình nghệ thuật nào đó trong khuynh hướng nhỏ của mình, đem lại một cái gì
đó mới mẻ cho văn nghệ hiện đại chủ nghĩa. Xét về giá trị thẩm mỹ nghệ thuật,
ngày nay đã rõ ra rằng phần lớn các nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa chỉ tạo ra được

những tác phẩm có ý nghĩa nhất thời, ý nghĩa thể nghiệm thuần túy. Tuy vậy,
chính chủ nghĩa hiện đại lại cống hiến những gương mặt lớn của thế kỷ XX đã đi
vào lịch sử văn nghệ thế giới: Kandinsky, Chagall, Malevich, Picasso, Matisse,
Modigliani, Dali, Joyce, Proust, Kafka, Eliot, Ionesco, Beckett, Schonbert,
Stockhausen, Cage, Le Corbusier, và nhiều tên tuổi lớn khác(23).
Ý nghĩa văn hóa lịch sử của chủ nghĩa hiện đại còn chưa bộc lộ hoàn toàn, tuy
vậy người ta thấy rõ ràng là:
- Chủ nghĩa hiện đại cho thấy tính tương đối hiển nhiên về văn hóa lịch sử của
các hình thức, cách thức, phương tiện và kiểu thức ý thức thẩm mỹ nghệ thuật, tư
duy thẩm mỹ nghệ thuật, biểu cảm thẩm mỹ nghệ thuật;
- Chủ nghĩa hiện đại đẩy đến sự hoàn tất logic (thường là đến chỗ phi lý) mọi
hình thức cơ bản của các loại hình nghệ thuật của châu Âu từ cận đại, do vậy chỉ
ra một cách thuyết phục rằng chúng đã lỗi thời xét về mặt là những hiện tượng văn
hóa cấp thời, chúng không còn phù hợp với trình độ hiện tại (và cả tương lai) của
tiến trình văn minh văn hóa, không còn biểu đạt được tinh thần thời đại, không còn
đáp ứng được những nhu cầu tinh thần - thẩm mỹ - nghệ thuật vốn rất biến đổi,
năng động của con người hiện tại và do vậy của con người ở xã hội công nghệ cao
tương lai;
- Chủ nghĩa hiện đại đã tạo ra theo lối thử nghiệm nhiều yếu tố, hình thức, thủ
pháp, tiếp cận, giải pháp nhằm biểu đạt, trình bày, vận hành (một cách nghệ
thuật và phi nghệ thuật) cái mà đến giữa thế kỷ XX đã được gọi là "văn hóa nghệ
thuật", cái mà ngày nay đang ở giai đoạn chuyển tiếp toàn cầu sang một thứ khác
hẳn, được xem là một văn minh mới nảy sinh thay chỗ cho nghệ thuật;
- Chủ nghĩa hiện đại trợ giúp cho sự phát sinh và thành hình những loại hình
nghệ thuật (kỹ thuật) mới như nhiếp ảnh, điện ảnh, truyền hình, nhạc điện tử, nghệ
thuật vi tính, các show trình diễn đa năng kết hợp nhiều loại hình nghệ thuật trên
cơ sở kỹ thuật hiện đại.
Các phát hiện và sáng chế của chủ nghĩa hiện đại đang được một thế hệ mới sử
dụng để xây dựng một "văn hóa nghệ thuật" (hoặc một hệ hình văn hóa có tên gọi
khác) mới, chủ yếu theo các hướng: 1) tạo dựng một môi trường sống của con

người được tổ chức về thẩm mỹ, trên cơ sở các thành tựu khoa học công nghệ mới
và tổng hợp các yếu tố của nhiều loại nghệ thuật truyền thống; 2) tạo dựng các
show trình diễn kỹ thuật cao; 3) tạo dựng analogue văn hóa nghệ thuật điện tử
(viedo, CPU, laser) toàn cầu, đặt cơ sở ở việc đưa người tiếp nhận vào thực tại ảo.
Chủ nghĩa hiện đại không bao trùm toàn bộ văn hóa nghệ thuật thế kỷ XX; ở
văn hóa thời này vẫn thấy có chỗ đứng nhất định cho những nghệ thuật tiếp tục
truyền thống văn hóa quá khứ, những hiện tượng trung lập, tựa như cầu nối giữa
văn hóa truyền thống và chủ nghĩa hiện đại. Tuy nhiên, chính chủ nghĩa hiện đại
đã làm lung lay và phá hủy các chuẩn mực và nguyên tắc thẩm mỹ truyền thống,
các hình thức và phương pháp biểu hiện nghệ thuật truyền thống; chính chủ nghĩa
hiện đại đã mở ra khả năng cho những cách tân không giới hạn trong lĩnh vực này,
thường là dựa vào các thành tựu mới nhất của khoa học và kỹ thuật; chính chủ
nghĩa hiện đại đã mở đường cho sự chuyển tiếp văn hóa nghệ thuật sang một chất
mới, vẫn còn chưa định hình. Chủ nghĩa hiện đại đã hoàn tất sự tồn tại của mình
như một hiện tượng toàn cầu vào những năm 1960 - 1970. Chứng tỏ điều này là sự
nảy sinh chủ nghĩa hậu hiện đại.

3
Sau các phần mang tính lược thuật thông tin trên đây, người viết muốn dành
riêng một phần để nêu vấn đề nghiên cứu chủ nghĩa hiện đại ở văn học Việt Nam.
Có thể đặt vấn đề đi tìm các biểu hiện của chủ nghĩa hiện đại ở văn học, và
rộng hơn, ở văn nghệ Việt Nam hay không? Theo tôi về nguyên tắc là có thể. Ðối
với văn học trung đại Việt Nam vốn phát triển trong đặc tính của vùng văn hóa
Ðông á, sẽ không dễ dàng thuận lợi nếu người nghiên cứu muốn khảo sát sự phát
triển của nó thông qua những phạm trù như trào lưu, khuynh hướng, trường phái.
Nhưng đối với văn học Việt Nam thế kỷ XX là bộ phận văn học đã hội nhập trên
nét lớn vào tiến trình văn học chung của thế giới hiện đại thì việc nghiên cứu nó
theo những dấu hiệu nêu trên là hoàn toàn thích đáng. Trên thực tế, giới nghiên
cứu đã thu được kết quả khả quan khi miêu tả văn học Việt Nam thế kỷ XX thông
qua sự phát triển của chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực như những khuynh

hướng văn nghệ, thậm chí như những phương pháp sáng tác.
Về chủ nghĩa hiện đại, sự biểu hiện của nó là hiển nhiên ở văn học đô thị miền
Nam 1954 - 75, bộ phận văn học tồn tại trong sự liên thông rõ rệt với văn học
phương Tây đương thời, và người ta đã ghi nhận các biểu hiện trong nền văn học
này của chủ nghĩa hiện sinh, của kỹ thuật tiểu thuyết mới(24) (những tư trào thuộc
chủ nghĩa hiện đại theo quan niệm đã được thừa nhận ở Tây Âu ngày nay, tuy
đương thời chưa được gọi như thế, và vì vậy hầu như không thấy thuật ngữ này
trên sách báo văn nghệ đô thị miền Nam đương thời. Tuy nhiên, đối với các giới
nghiên cứu ở Việt Nam hiện nay, bộ phận văn học này hiện vẫn nằm ngoài phạm
vi quan tâm phân tích và có lẽ còn xa mới có đủ điều kiện để trở thành đề tài
nghiên cứu thực sự nghiêm chỉnh, nên người viết xin tạm gác điều này lại đó.)
Tôi muốn tập trung xem xét những bộc lộ sớm hơn của khuynh hướng hiện đại
chủ nghĩa ở văn học Việt Nam.
Ta hãy nhắc lại sự kiện văn học sử đã được thừa nhận khá rộng rãi là mô hình
một nền văn học thế giới hóa, gần với văn học các nước phương Tây, đã được
định hình ở Việt Nam từ đầu những năm 1930. Sự kiện này gắn với sự xuất hiện
lớp nhà văn đầu tiên mà học vấn được tiếp nhận là từ các trường Pháp Việt, từ nền
học Pháp Việt, sản phẩm sự điều tiết chính sách ngôn ngữ ở thuộc địa này của
chính quyền thực dân Pháp(25). Ðối với tiến trình văn học sử Việt Nam, sự kiện
này chuyển văn học Việt Nam từ thời cận đại sang thời hiện đại. Nét trội trong sự
tiếp nhận ảnh hưởng bên ngoài, từ đây sẽ thuộc về văn học phương Tây, trước hết
là văn học Pháp. Người ta đã nêu nhận xét về hiện tượng độ dài thời gian và ba thế
kỷ của tiến trình văn học Pháp đã được tái diễn nhanh chóng và đan xen đồng thời
nhiều khuynh hướng với nhau trong ba bốn chục năm của văn học Việt Nam.
Tuy nhiên, ở những bộ phận lớn của văn học tiếng Việt kiểu mới thời đầu hiện
đại hóa như "thơ mới", kịch nói, văn xuôi tiểu thuyết, dấu vết ảnh hưởng phương
Tây xét về khuynh hướng chưa phải là dấu vết chủ nghĩa hiện đại mà chủ yếu lại
là dấu ấn chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, (những hiện tượng lớn nhất của
văn học phương Tây thế kỷ XIX, thậm chí có cả dấu ấn chủ nghĩa cổ điển, chủ
nghĩa tình cảm của châu Âu thế kỷ XVII - XVIII.)

Dẫu sao, các bộ phận văn học này vẫn là của thời đại mình. Xét về ảnh hưởng
từ ngoài, nó vừa noi theo cái bóng, cái quá khứ của văn học Pháp, vừa tìm cách
làm quen với cái đang sống, cái đương thời của văn học Pháp. Những hiện tượng
đặc thù của văn học thế kỷ XX ở phương Tây như các phái tiền phong, như
khuynh hướng hiện thực xã hội chủ nghĩa, rốt cuộc đã có hình thù cụ thể ở văn học
Việt Nam, ngay trước và sau thế chiến II.
Xin đề cập những chuyển động bên trong phong trào thơ mới như một ví dụ cụ
thể.
Tôi nghĩ có cơ sở để tin vào cảm tưởng của một số người trong cuộc của thơ
mới cho rằng năm 1938 với sự công bố tập thơ Tinh huyết của Bích Khê là một
cái mốc thời gian cho hai giai đoạn phát triển thơ mới. Giai đoạn trước với vai trò
chủ đạo làm nên diện mạo thơ mới của các nhà thơ trong Tự Lực văn đoàn như
Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận mà nét chung về khuynh hướng nghệ thuật là một
thứ lãng mạn duy lý. Giai đoạn sau với uy tín của Bích Khê, Hàn Mặc Tử, với dấu
ấn khá rõ của các khuynh hướng tiền hiện đại chủ nghĩa và hiện đại chủ nghĩa như
suy đồi (décadance), siêu thực, tiền phong
Khác biệt giữa hai giai đoạn này thậm chí có thể thấy rõ ở thơ của một tác gia
như Thế Lữ. So với Mấy vần thơ in lần đầu 1935, Mấy vần thơ, tập mới, in 1941,
có thêm 20 bài. Trong 20 bài mới ấy có thể thấy ảnh hưởng Hoa ác của Baudelaire
(trong những bài như Ðêm mưa gió, Trụy lạc, Ma túy ) rõ hơn hẳn(26). (Tất
nhiên Thế Lữ đã sớm từ bỏ sáng tác thơ để chuyển sang loại nghệ thuật khác và
ông chỉ có vai trò rõ rệt ở thơ mới thời đầu).
Ở các tác giả "trường thơ loạn", Hàn Mặc Tử với Chơi giữa mùa trăng và Ðau
thương, Bích Khê với Tinh huyết, Chế Lan Viên với Ðiều tàn, ( thơ mới tiếng Việt
đã dấn bước vào lĩnh vực siêu thực và tượng trưng(27).)
Bước sang những năm 1940, những hiện tượng có tìm tòi cách tân đều ít nhiều
mang tính tiền phong chủ nghĩa. Hoặc đó là ảnh hưởng của "trường thơ loạn" đến
các nhóm thơ ở Hà Nội trong đó có những tên tuổi như Hoàng Lộc (Từ tịch dương
đến bình minh)(28), Ðông Hoài (Giác linh hương), Ðinh Hùng (Mê hồn ca), Trần
Dần, Vũ Hoàng Ðịch và nhóm Dạ đài. Hoặc đó là khuynh hướng tìm về tinh thần

văn hóa phương Ðông của nhóm Xuân Thu nhã tập. Về một khía cạnh nào đó, xu
hướng cách mạng vô sản chống đế quốc như ở tập Từ ấy của Tố Hữu cũng mang
tính tiền phong chủ nghĩa, về cả nghệ thuật lẫn hệ tư tưởng, nhất là đối với không
khí văn hóa công khai ở Việt Nam đương thời. Nhưng khẳng định điều này hiện
nay có thể gây tranh cãi không cần thiết, nên xin coi như một giả định.
Về hiện tượng Xuân Thu Nhã Tập, cách đây dăm bảy năm, Tạp chí văn học
của Viện Văn học có đăng bản dịch bài của nhà nghiên cứu người Nhật Nohira
Munehiro, trong đó so sánh nhóm Xuân Thu Nhã Tập ở Việt Nam những năm
1940 với phong trào nghệ thuật tiền phong đầu thế kỷ XX của phương Tây như
các phái vị lai, đa đa, siêu thực (
29) Tinh thần tiền phong chủ nghĩa của Xuân Thu Nhã Tập được Nohira
Munehiro nhận thấy ở 4 nội dung cụ thể; trước hết ở việc nhóm này có thái độ đối lập với thành quả những năm 1930 của thế
hệ trước và coi việc tìm ra cái mới hơn như động lực vận động nghệ thuật.
ở việc Xuân Thu Nhà Tập chủ
trương chuyển cái "tôi" sang cái "ta", Nohira Munehiro nhận ra "hiện tượng hoài
nghi đối với chủ thể cá nhân hiện đại", "yêu cầu vươn đến chỗ cùng cảm thông,
hòa mình với cái bên ngoài, phá bỏ khuôn khổ cá nhân nhỏ hẹp". Nhà nghiên cứu
người Nhật nhận ra ở chỗ này sự gặp gỡ về tư tưởng nghệ thuật của Xuân Thu Nhã
Tập với thuyết phi ngã trong thơ (impersonal theory of poetry)(30) của T. S. Eliot
(1918), thậm chí với thuyết "cái chết của tác giả" của R. Barthes (những năm
1970). Nohira xem các bài thơ Buồn xưa, Hồn ngàn mùa, Bình tàn thu của Nguyễn
Xuân Sanh, bài Thư, thơ của Phạm Văn Hạnh in trong Xuân Thu Nhã Tập
như hiện thân của thứ thơ "phi ngã" ấy. ở "tính tự phủ định theo chủ nghĩa hư vô
kiểu Phật giáo" của Xuân Thu Nhã Tập, nhà nghiên cứu người Nhật cũng thấy thể
hiện tinh thần tiền phong theo kiểu phương đông với một "mỹ học về nghệ thuật
chết"(29), mà hiện thân có thể là bài Thư , thơ của Phạm Văn Hạnh, nói theo
Nohira, "khi loại bỏ từ ngữ, lẳng lặng đạt đến điểm cuối cùng của cái im lặng, lặng
lẽ, có lẽ thơ sẽ phủ định sự tồn tại của chính nó"(29), hoặc có thể là vở kịch Thằng
Cuội ngồi gốc cây đa của Ðoàn Phú Tứ, mà Nohira gọi là "một bi kịch của tinh
thần tiền phong"(29).

"Khi những cái đáng phá hủy không còn lại gì nữa theo nghĩa tượng trưng thì
tiền phong phải tự tử, do nhận thức sự nhất quán trong bản thân nó" (nhận xét này
của Matei Calinescu trong cuốn Năm mặt của Hiện đại (Five Faces of Modernity,
1987) mà tôi chuyển dẫn từ bài trên đây của Nohira Munehiro, (nếu áp dụng vào
thực tiễn văn hóa văn nghệ Việt Nam những năm 1940 - 50, thì có thể nói "những
cái đáng phá hủy" vẫn hiện diện rất nhiều trước mắt các thế hệ văn nghệ sĩ mới,
nhất là khi họ được trang bị những cái nhìn mang tính cách mạng. Vì vậy các hiện
tượng tiền phong vẫn liên tục xuất hiện cho đến cuối những năm 1950.)
Xin nhớ rằng nhóm Văn Hóa Cứu Quốc trong Mặt trận Việt Minh sau đổi là
Hội văn hóa cứu quốc Việt Nam, từ đầu năm 1945 đã chọn tên tờ báo đầu tiên của
mình là Tiên phong và ở nhan đề tờ báo thường ghi câu tuyên ngôn trong đó có ý
"hoài bão một nền văn hóa cấp tiến nay mai". Hoạt động của hội này và tờ báo của
nó trong khoảng thời gian ngắn từ tiền khởi nghĩa đến bùng nổ toàn quốc kháng
chiến có mang khuynh hướng tiền phong hay không, là điều cần nghiên cứu thêm.
Ngoài hoạt động của Văn hóa cứu quốc, ta còn có thể thấy khuynh hướng nghệ
thuật tiền phong bộc lộ ở những hiện tượng khác. ở quyển Tương lai Văn nghệ
Việt nam (1945) của Trương Tửu cũng có một khuynh hướng tiền phong, dự
phóng tương lai nền văn nghệ sau cách mạng theo một sơ đồ không tưởng của tác
giả, và nó lập tức bị tờ Tiên phong của Văn hóa cứu quốc bút chiến chống lại.
Nhóm Dạ Ðài với tờ Dạ Ðài số 1 (Hà Nội, 1946) trong đó có Bản tuyên ngôn
tượng trưng ký tên Trần Dần, Trần Mai Châu, Vũ Hoàng Ðịch và một chùm thơ
của các tác giả nhóm này(31), hiển nhiên là một hiện tượng tiền phong chủ nghĩa
trong ý đồ đổi mới thơ ca.
Ở văn nghệ kháng chiến, thể nghiệm đổi mới thơ của Nguyễn Ðình Thi mang
tính tiền phong nghệ thuật rõ rệt, đã bị các cựu thủ lĩnh thơ mới tiền chiến như Thế
Lữ, Xuân Diệu, Thanh Tịnh và số đông văn nghệ sĩ và công chúng ngoại đạo
phê phán lên án gay gắt(32). Các khuynh hướng tiền phong tuy xem như yếu thế,
thậm chí bị thua ở sự việc này, lại có cơ thắng thế ở nhiều việc khác, ví dụ khi nêu
chủ trương đình chỉ những loại hình nghệ thuật truyền thống như tuồng và cải
lương, như hoài nghi giá trị nghệ thuật của tranh sơn mài, như đề cao loại sáng tác

đại chúng (thơ đội viên, thơ ca phát động giảm tô và cải cách ruộng đất, thơ văn tố
khổ ).
Cho đến tận giữa thập niên 1950, ở một sự kiện như cuộc tranh luận về tập thơ
Việt Bắc của Tố Hữu, qua ý kiến những người như Lê Ðạt, Trần Dần, Hoàng
Yến , người ta cũng nhận thấy thấp thoáng ý tưởng tiền phong chủ nghĩa ở chỗ
đòi đem thơ dấn thân Maiakovsky sau Cách mạng tháng Mười làm mẫu mực nội
dung và hình thức cho thơ kháng chiến Việt Nam.
Như vậy những tìm tòi tiền phong chủ nghĩa, tức là thuộc những làn sóng thứ
nhất của chủ nghĩa hiện đại, vẫn xuất hiện trong văn học Việt Nam sau Cách mạng
tháng Tám và chỉ có vẻ lặng đi vào cuối những năm 1950, khi nền văn học chính
thống độc tôn đã hoàn toàn định hình trong một xã hội được tổ chức theo mô hình
cổ điển của chủ nghĩa xã hội(33).
Ðối với toàn bộ văn học chính thống ở Việt Nam Dân Chủ Cộng Hòa và Cộng
Hòa Xã Hội Chủ Nghĩa Việt Nam tính đến trước đổi mới (1986), lâu nay người ta
vẫn gọi nó là văn học XHCN, văn học hiện thực XHCN. ở cự ly ít nhiều đã có độ
lùi để nhìn lại như hiện nay, văn học ấy tương quan thế nào với văn học của chủ
nghĩa hiện đại thế giới? Liệu có thể tiếp tục duy trì cách nhìn vốn có từ đương thời,
xem chúng như hai bộ phận, hai kiểu văn học đối lập nhau cả về tư tưởng lẫn nghệ
thuật?
Ở chỗ này cũng cần biết những thôn tin mới. Ðối với di sản văn học hiện thực
xã hội chủ nghĩa Xô Viết, ngày nay cũng đã xuất hiện những kiến giải văn học sử
khác hẳn trước đây. Chẳng hạn M. Epstein cho rằng: " bằng sự kết hợp chiết
trung các yếu tố thuộc các di sản cổ điển chủ nghĩa, lãng mạn chủ nghĩa, hiện thực
chủ nghĩa và tiền phong (vị lai) chủ nghĩa, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đã
dọn xong mặt bằng cho chủ nghĩa hậu hiện đại, có điều chính nó còn chưa kịp gieo
lên đó những hạt giống tự mỉa mai, do vẫn còn giữ lấy cái tuyệt đối nghiêm túc,
cái thống thiết và thói tiên tri"(34). Ðiều đáng lưu ý là nhà nghiên cứu này đặt chủ
nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa vào văn cảnh văn hóa lịch sử thế kỷ XX: chủ
nghĩa hiện thực XHCN xuất hiện trong thế đối lập với chủ nghĩa tiền phong,
nhưng nó kết hợp chiết trung tất cả các nguồn di sản, và hoạt động của nó cũng là

chuẩn bị mặt bằng cho khuynh hướng gần đây nhất, tức là văn nghệ hậu hiện đại.
Thông tin về sự xử lý lý thuyết trên đây, có thể là một gợi ý cho việc nhận thức
mới và nghiên cứu mới đối với giai đoạn phát triển văn học Việt Nam dưới dấu
hiệu hiện thực xã hội chủ nghĩa, không đặt nó như ngoại lệ, không tách nó khỏi
tiến trình văn học dân tộc và văn học nhân loại.
Trở lên là những phác họa mang tính gợi ý của tôi về sự hiện diện của chủ
nghĩa hiện đại ở văn học Việt Nam thế kỷ XX, nhất là sự xuất hiện các khuynh
hướng, các hiện tượng tiền phong chủ nghĩa trong văn học những năm 1940 -
1950. Ðây mới chỉ hoàn toàn là những phác họa thăm dò, chưa phải những nhận
định chắc chắn, càng chưa phải là những kết luận.
Hà Nội, tháng Ba, tháng Tư 2004
LẠI NGUYÊN ÂN
Nguồn: hopluu.net

CHÚ THÍCH

(1) - Ðại bách khoa thư Liên Xô: Bolshaja Sovetskaja Enciklopedija (BSE), A.M.
Prokhorov chủ biên, xuất bản lần ba, Moskva; T1-30; 1970-1978.
- Từ điển bách khoa Liên Xô: Sovetskij Enciklopedicheskij Slovar' (SES), A.M.
Prokhorov chủ biên, M., 1979 (tái bản 1982, 1984, 1985)
- Bách khoa thư nghệ thuật phổ thông: Populjarnaja khudozhestvenaja
Enciklopedija / Arkhitektura. Zhivopis'. Skul'ptura. Grafika. Dekorativnoe
Iskusstvo / V.M. Polevoj chủ biên. 2 quyển. M., 1986.
- Giản yếu bách khoa thư văn học: Kratkaja Literaturnaja Enciklopedija (KLE); A.
A. Surkov chủ biên, T1 - 9, M., 1962 - 1979.
- Từ điển bách khoa văn học: Literaturnyj Enciklopedicheskij Slovar'; V.M.
Kozhevnikov và P.A. Nikolaev đồng chủ biên. Moskva, 1987.
- Từ điển bách khoa của người trẻ tuổi nghiên cứu văn học: Eciklopedicheskij
Slovar' Junogo literaturoveda; V.I. Novikov soạn, M., 1988.
(2) SES, (sđd.) tr. 817.

(3) BSE, (sđd.) tập 16, M., 1974, tr. 402 - 404; Từ điển bách khoa triết học /
Filosofskij Enciklopedicheskij Slovar' / M., 1983, tr. 382 - 383.
(4) Bách khoa thư nghệ thuật phổ thông (sđd.), quyển 2, tr. 20 - 21.
(5) Từ điển bách khoa văn học (sđd.), tr. 225 - 226.
(6) KLE (sđd.), tập 4, M., 1967, cột 904 - 912.
(7) Từ điển thuật ngữ nghiên cứu văn học: Slovar' literaturovedcheskikh terminov
/ L.I. Timofeev và S.V. Turaev biên soạn / Moska: "Prosveschenie", 1974, tr. 222 -
225.
(8) Từ điển bách khoa của người trẻ tuổi nghiên cứu văn học: (sđd.), tr. 176 - 177.
(9) Về vấn đề này, xin xem cuốn Hệ thống Xã hội chủ nghĩa của Kornai János
(Hungary), bản dịch của Nguyễn Quang A, Nxb. Văn hóa thông tin và Hội khoa
học kinh tế Việt Nam, Hà Nội, 2002, - một tài liệu tối cần thiết cho những người
nghiên cứu khoa học xã hội hiện nay.
(10) Xem thêm mục từ "Chủ nghĩa hiện đại" trong cuốn 150 thuật ngữ văn học /
Lại Nguyên Ân biên soạn; Nxb. ÐHQG Hà Nội, 1999, tái bản 2003, tr. 67 -71.
(11) Kulturologija XX vek. Enciklopedija. Tom II (M-Ja). Sankt-Peterburg, 1998,
s. 61.
(12) BSE (sđd.), t. 16, M., 1974, tr. 402 - 403.
(13) V.S. Malakhov: Posmodernizm // Sovremennaja Zapadnaja filosofija. Slovar',
Moskva: 1991, str. 237 - 240.
(14) Xin xem thêm cuốn: Văn học hậu hiệnđại thế giới. Những vấn đề lý thuyết,
Hà Nội: Nxb. Hội Nhà văn, 2003, tr. 173 - 219.
(15) Ví dụ mục từ "Avangard" do V.V. Bychkov viết trong "Kulturologija XX vek.
Enciklopedija"// S.Ja. Levit tổng chủ biên. Tom I, Sankt-Peterburg, 1998, tr. 9-11.
(16) Xem bài của V.L. Inozemcev trong Văn học hậu hiện đại thế giới. Những vấn
đề lý thuyết (sđd.), tr. 174 - 178.
(17) V.S. Malakhov: Sđd., tr. 238.
(18) Về tên gọi một số khuynh hướng và cá nhân nghệ sĩ (ít được biết đến ở Việt
Nam) nêu trong đoạn này: konstruktivizm: tạm dịch là "chủ nghĩa kiến tạo" -
khuynh hướng ở Liên Xô những năm 1920 trong kiến trúc, sân khấu, điện ảnh,

trang trí, biểu ngữ ; suprematizm (lấy gốc từ Latin: supremus ố cao nhất), khuynh
hướng ở Nga những năm 1910 trong nghệ thuật tạo hình do họa sĩ K.S. Malevich
(1978 - 1935) đứng đầu; "nghệ thuật động" tức là kinetizm: khuynh hướng trong
nghệ thuật tạo hình, đại diện là V.E. Tatlin (1885 - 1953) ở Liên Xô, A. Calder
(1898 - 1976) ở Mỹ ; "nghệ thuật khái niệm" (Conceptual Art) - khuynh hướng
nảy sinh cuối những năm 1960, đại diện là J. Kosuth, Le Witt ; Mark Chagall
(1887 - 1985) họa sĩ Pháp gốc Nga; Paul Klee (1879 - 1985) họa sĩ Thụy Sĩ; A.
Modigliani (1884 - 1920) họa sĩ Italia; Olivier Messiaen (1908 -?) nhạc sĩ Pháp.
(19) Pop-art (rút gọn từ tiếng Anh popular art - nghệ thuật đại chúng) - khuynh
hướng xuất hiện những năm 1950 - 60 ở Mỹ, Anh, Ðức ;
op-art (rút gọn từ tiếng Anh optical art - nghệ thuật quang học) - khuynh hướng
trong nghệ thuật tạo hình, một dạng của "nghệ thuật động", xuất hiện 1965 ở Mỹ.
body art (tiếng Anh: body art - nghệ thuật cơ thể) - khuynh hướng xuất hiện năm
1964 ở Vienna, thịnh hành từ những năm 1970.
(20) W. W. Kandinsky (1866 - 1944) họa sĩ Nga, từ 1921 sống lưu vong ở Tây Âu.
(21) "Nghệ thuật cực hạn" (minimal art), trào lưu nảy sinh ở Mỹ nửa đầu những
năm 1960.
(22) James Joyce (1882 - 1941) nhà văn Irland; Marcel Proust (1871 - 1922) nhà
văn Pháp; Velimir Khlebnikov (1885 - 1922) nhà văn Nga.
(23) P. Picasso (1881 - 1973) họa sĩ Tây Ban Nha -Pháp;H.Matise (1869-1924)
họa sĩ Pháp; Salvador Dali (1904 -?) họa sĩ Tây Ban Nha - Mỹ; F. Kafka (1883 -
1924) nhà văn áo; Thomas Sterns Eliot (1888 - 1965) nhà văn Anh; Eugène
Ionesco (1912 - 94) nhà văn Rumani - Pháp; S. Beckett (1906 - 89) nhà văn Irland
- Pháp; Arnol Schửnberg (1874 - 1951) nhạc sĩ Áo; Karlheinz Stockhausen (1928 -
?) nhạc sĩ Ðức; John Cage (1912 -) họa sĩ Mỹ; Ch.E. Le Corbusier (1887 - 1965)
kiến trúc sư Pháp.
(24) Xem: Võ Phiến, Hai mươi năm văn học Miền Nam 1954 - 1975. Wessminster
(California, USA), 1988, tr. 260-267.
(25) Xem: Peter Zinoman - "Số đỏ" của Vũ Trọng Phụng và chủ nghĩa hiện đại
Việt Nam // Tạp chí văn học. Hà Nội, 2002, s.7, tr. 17- 30.

(26) Xem: Thơ mới 1932-1945, tác giả và tác phẩm, Lại Nguyên Ân tập họp và
biên tập, Nxb. Hội Nhà văn, In lần thứ sáu, Hà Nội, 2004, tr. 11-74.
(27) Xem Chu Văn Sơn: Ba Ðỉnh cao thơ mới: Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn
Mặc Tử. Hà Nội, 2003, tr. 214, 226 - 245.
(28) Lưu ý: văn bản Từ tịch dương đến bình minh của Hoàng Lộc (1920 - 49)
chưa tìm lại được; một số nhà văn cùng thời như Ðông Hoài, Vũ Hoàng Ðịch nói
với tôi (LNA) rằng họ tán thưởng xu hướng tìm tòi của Hoàng Lộc ở tác phẩm này
vì nó gần với tìm tòi đương thời của họ.