người kể chuyện tự ý thức trong nỗi buồn chiến tranh của bảo ninh

Người kể chuyện tự ý thức trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh
Cao Kim Lan
Danh mục các tiểu luận và công trình viết về Nỗi buồn chiến tranh (1991) của
Bảo Ninh (xuất bản lần đầu tiên 1987 với tên Thân phận của tình yêu) dù đã
dài nhưng chắc chắn vẫn sẽ là một đối tượng tạo ra nhiều nguồn cảm hứng và
sáng tạo cho những nỗ lực tìm tòi không mệt mỏi nhằm đến gần hơn với tư
tưởng nghệ thuật của tác phẩm. Đó có thể chỉ là quá trình tìm kiếm những trải
nghiệm, là sự khẳng định sức sống mãnh liệt của cái Đẹp, của nhân tính; cũng
có thể là sức hấp dẫn của một bút pháp, hay con đường tìm đến dòng văn hóa
tâm linh của những linh hồn Việt… Nhưng hơn hết, bức tranh trung thực và
tàn nhẫn trong tiểu thuyết ấy chất chứa chiều sâu tâm hồn và chạm đến trái
tim con người.

1. Vấn đề người kể chuyện như một mảnh đất đã bị cày xới đến cạn kiệt,
tuy nhiên, mọi sự lí giải dường như chưa bao giờ làm thỏa mãn các nhà
lí thuyết và phê bình. Các bình diện và mối quan hệ giữa người kể
chuyện với các yếu tố khác, từ nhiều cấp độ khác nhau trong truyện kể
vẫn là cơ sở để lí giải và xây dựng mô hình cấu trúc tác phẩm, bộc lộ
quan điểm của nhà văn và hé lộ các chiều kích về tư tưởng và văn hóa.
Ở đây, quá trình hình thành mô hình cấu trúc tác phẩm không chỉ khép
kín trong văn bản mà đó là mạch chảy ngầm của mối quan hệ tác giả –
văn bản – độc giả. Theo lí thuyết tu từ học tiểu thuyết, hạt nhân của mối
quan hệ này chính là chủ thể tác giả với mục tiêu hàng đầu là sự thuyết
phục và việc xác lập giá trị biểu cảm của mỗi nhân tố trong tác phẩm. Từ
việc xem xét mọi yếu tố của tác phẩm nghệ thuật ở khả năng thuyết
phục của văn bản, tu từ học tiểu thuyết không chỉ đề cập đến sự hồi đáp
của độc giả căn cứ vào những kinh nghiệm cá nhân mà còn xem xét tất
cả các phát ngôn của con người trong tư cách đối thoại theo một kết cấu
lõi đặc trưng cho hành vi ở lời (perlocutionary act)[1], tồn tại trong
những ngữ cảnh nhất định, làm thay đổi tư cách pháp nhân của người
nói và người nghe. Việc quan tâm tới lý thuyết hành vi ngôn ngữ

(speech – act theory) với tất cả các yếu tố mà hợp thể của chúng hình
thành nên hiệu lực của một hành vi ở lời sẽ là nền tảng cho bất cứ việc
sử dụng ngôn ngữ nào và có tác động không nhỏ đến sự hình thành
phương pháp tiếp cận tu từ học tiểu thuyết. Những nhân tố này được
xem xét trong quan hệ tương tác và giao tiếp tạo ra một trường nhìn
mới, rõ ràng và cụ thể hơn trong việc đánh giá tác động của từng lời. Ở
đây, bất cứ một văn bản nào xuất hiện trước độc giả đều đòi hỏi sự am
hiểu kĩ lưỡng, phân tích chính xác những tác động mang tính chủ ý
(intentional), quy ước (conventional) và thiết chế (institutional) của
chính bản thân ngôn ngữ.
2. Tu từ học tiểu thuyết thừa nhận tất cả những cách tiếp cận nội
quan của phương pháp cấu trúc luận và những lí giải về người kể
chuyện dựa trên các cấp độ giao tiếp mà tự sự học đã đề ra. Tuy nhiên,
mọi diễn giải theo quy luật vận động nội tại hay những phân tích xuất
phát từ các tầng bậc giao tiếp của văn bản phải được xem xét như một
nhân tố mang giá trị biểu cảm. Tùy thuộc vào từng văn bản nghệ thuật
cụ thể, sự hiện diện của người kể chuyện với những sắc thái riêng biệt
gắn với ngữ cảnh nhất định sẽ xác lập những giá trị biểu đạt khác nhau.
Trong tu từ học tiểu thuyết, một trong những nguyên tắc chi phối đến
việc xây dựng hình tượng người kể chuyện gắn liền với thủ pháp tạo
dựng khoảng cách giữa người kể chuyện với các tác nhân khác trong
hành động kể. Ở đây, khoảng cách thẩm mĩ là điều kiện cần để xác định
quyền năng của từng nhân tố trong cấu trúc truyện kể. Theo W.
Booth[2], sức hấp dẫn của truyện được tạo nên do những khoảng cách
được xác lập giữa người kể chuyện với tác giả hàm ẩn, nhân vật và
những chuẩn tắc cá nhân của độc giả. Tuy nhiên, khoảng cách này luôn
biến đổi. Vì vậy, để xác định được khoảng cách giữa người kể chuyện
với các yếu tố khác của truyện kể thì vấn đề quan trọng chính là điểm
nhìn (gắn liền với phương thức kể (phối cảnh) và kiểu người kể chuyện).
Sự phân biệt người kể chuyện tin cậy và không tin cậy căn cứ vào những

hành động hợp hay không phù hợp với những quy chuẩn của tác phẩm
trở thành một trong những cách thức khả thi nhất nhằm tiếp cận với các
mối quan hệ, đi tìm những sự lựa chọn của nhà viết tiểu thuyết và xác
lập các hiệu năng khác nhau của sự lựa chọn ấy. Bên cạnh đó, việc quan
tâm đến phẩm chất đạo đức và trí tuệ của người kể chuyện cũng đòi hỏi
nhiều hơn nữa sự sáng suốt của độc giả. Tóm lại, việc phân loại như thế
này không chỉ tạo ra quyền năng khác nhau cho người kể chuyện, mà
khoảng cách thẩm mĩ và những kiểu người kể chuyện được lựa chọn
cùng với phối cảnh điểm nhìn sẽ tạo ra những khác biệt rõ rệt và khả
năng thuyết phục khác nhau ở mỗi truyện kể.
Như thế, người kể chuyện không chỉ là nhân tố xác lập nên cấu trúc của
văn bản tự sự, mà điều quan trọng, hiện diện như một nhân tố mang giá
trị biểu cảm, nó thực thi mọi mục tiêu của nhà văn và hướng tới thuyết
phục người đọc về một vấn đề nào đó. Việc xác lập mối quan hệ giữa
người kể chuyện với các yếu tố khác trong cấu trúc văn bản tự sự và quá
trình đi tìm những “khoảng cách thẩm mĩ” trong các mối quan hệ này sẽ
cho chúng ta những gợi ý hữu ích để tiếp cận với tư tưởng và phong
cách của nhà văn[3].
3. Đọc Nỗi buồn chiến tranh hay bất kì một tác phẩm nghệ thuật nào khác
từ cái nhìn tu từ học, điều cốt yếu là phải chỉ ra được nhân tố tạo ra sức
hấp dẫn cho truyện kể. Trong vô số những chi tiết đan dệt nên mô hình
kết cấu và thế giới truyện kể, dù là nhân tố trung tâm hay ngoại biên thì
chúng luôn nằm trong tầm kiểm soát của tác giả và chịu sự chi phối trực
tiếp của nhà văn.
Theo tu từ học tiểu thuyết, người kể chuyện chính là “công cụ” thiết yếu
của tác giả hàm ẩn, người thực thi những “chiến lược” nghệ thuật và
chuyển tải tư tưởng nghệ thuật của anh ta. Các bình diện và mối quan hệ
giữa người kể chuyện với các yếu tố khác, từ nhiều cấp độ khác nhau
trong truyện kể không chỉ là cơ sở để lí giải và xây dựng mô hình cấu
trúc tác phẩm, mà còn xây dựng lên một hình ảnh tác giả hàm ẩn. Ở đây,

người kể chuyện sẽ tồn tại như một “mã” quan trọng trong quy trình
“lập mã” của tác giả hàm ẩn đối với văn bản nghệ thuật. Việc tác giả lựa
chọn kiểu người kể chuyện như thế nào sẽ là điểm mấu chốt để thiết lập
cấu trúc truyện kể (tất nhiên, sự lựa chọn này phải tuân theo nguyên tắc
của nghệ thuật và bản chất của ngôn từ) và cũng chính sự lựa chọn này
sẽ định hướng việc giải mã văn bản nghệ thuật. Vì vậy, việc xem xét tính
thuyết phục của một văn bản nghệ thuật được xác lập trên cơ sở phân
tích cấu trúc tác phẩm trong mối quan hệ tác giả – văn bản – độc giả sẽ
xác lập một khả năng khác trong quá trình diễn giải ý nghĩa của văn
bản.Đọc một văn bản, nghĩa là chúng ta đang tiến hành giải mã một hệ
thống những kí hiệu được mã hóa theo những nguyên tắc nhất định của
sáng tạo nghệ thuật và trong sự liên hệ với những yếu tố ngoài văn bản
khác. Chính trong quá trình giải mã ấy, chúng ta sẽ nhận ra chân dung
của một tác giả, sự chi phối của anh ta in dấu trong từng chi tiết của tác
phẩm. Và chỉ như thế, chúng ta mới có thể mô tả quy trình mã hóa và
nhận ra sự chỉ dẫn “ngầm” của chính tác giả hàm ẩn – kẻ đứng sau tất cả
“mọi chuyện” diễn ra trong thế giới nghệ thuật tác phẩm văn chương.
4. Trong tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh, nếu xem xét theo lôgic trật
tự thời gian, hay môtip điều kiện hoặc nhân quả thì thế giới nghệ thuật
của Bảo Ninh có thể được xem là một thế giới hỗn loạn, nhiều yếu tố và
nguyên tắc xây dựng hình thức không dung hợp nhau. Người đọc rất dễ
rơi vào cảm giác hoang mang bởi những sự kiện bị cắt vụn, bởi sự thiếu
lôgic của các tình tiết và sự hoảng loạn của ý thức dưới nhiều vai kể
khác nhau. Cấu trúc tự sự hai lần hư cấu (truyện trong truyện), khả
năng sử dụng ngôn ngữ độc đáo và phương thức kể nương theo dòng
tâm thức đã tạo nên sự riêng biệt kì diệu cho một phong cách. Nhà văn
có khả năng xóa nhòa ranh giới nhiều thủ pháp kể chuyện, mờ hóa và
làm mới nhiều nét nghĩa diễn ngôn trên nền tảng của một mô hình cấu
trúc đặc thù. Xếp chồng các lớp cấu trúc con theo một lôgic nghệ thuật
riêng nhằm tìm đến một cách thể hiện mới, Bảo Ninh không chỉ đem

đến một cái nhìn khác về hiện thực chiến tranh, mà điều quan trọng,
nhà văn đã xác lập một tư tưởng. Tư tưởng đó không phải chỉ được
định hình từ việc tái hiện hiện thực từ một góc nhìn mới mà còn nằm
trong tầng ý thức của mỗi cá thể trong thế giới nghệ thuật ấy. Chính sự
tự ý thức của từng cá thể theo quan điểm riêng có thể dung hòa hoặc
vĩnh viễn đối lập đã tạo ra nền tảng tư tưởng của tác phẩm.
Trong thiên truyện, lớp cấu trúc tự sự thứ nhất chính là cuốn tiểu thuyết
đầu tiên của cựu chiến binh Kiên, viết về tuổi thơ, gia đình, tình yêu,
những trải nghiệm trong chiến tranh và hành trình sáng tạo của chính
anh. Đó là cuốn tiểu thuyết được viết trong sự dằn vặt khủng khiếp của
tâm hồn, trong những ẩn ức kinh hoàng và khốc liệt về chiến tranh,
trong sự mê đắm tuyệt vọng, đau đớn của tình yêu và trong sự ý thức
của chính tác giả – nhân vật của Nỗi buồn chiến tranh. Nhưng đó lại là
cuốn tiểu thuyết mãi mãi không được hoàn thành. Người kể chuyện của
lớp cấu trúc thứ hai trong tiểu thuyết (lộ diện xưng “tôi” ở cuối tác
phẩm) đã tiếp nhận, sắp xếp, và định dạng nó theo một cấu trúc lạ lùng
của một phương thức đọc tùy tiện nhưng có hiệu quả nhất đối với nhận
thức của anh: “Tôi đã chép lại hầu như toàn bộ theo đúng cái trình tự tôi
có được ấy, chỉ lược đi những trang không thể đọc nổi vì mực bị phai, vì
viết quá tháu, những trang rõ ràng là trùng lặp, những mẩu thư nói
những chuyện người thứ ba không thể hiểu nổi hoặc những mẩu ghi
chép linh tinh tối nghĩa. Không hề có một chữ nào là của tôi trong bản
thảo mới, tôi chỉ xoay xoay vặn vặn như người chơi Rubic vậy thôi”
[4]
.
Lớp cấu trúc thứ hai có tính chất bao trùm toàn bộ tác phẩm là câu
chuyện về Kiên – một cựu chiến binh, hiện diện với hai vai trò: người
tìm kiếm hài cốt tử sĩ và nhà văn sau chiến tranh. Tình huống hư cấu
này đã khiến cho tiểu thuyết trở nên cực kì phức tạp. Không giống kiểu
cấu trúc truyện lồng trong truyện với các tuyến nhân vật được phân tách

một cách rõ ràng như mô hình nhân vật nàng Sheherazade trongNgàn lẻ
một đêm. Nhân vật trong Nỗi buồn chiến tranh được tái hiện hết sức tùy
tiện theo dòng tâm tưởng với những kí ức và cảm xúc không bình
thường, thậm chí còn được coi là điên loạn của nhân vật chính. Hơn
nữa, sự trùng lặp hoặc đúng hơn là sự tương ứng đầy ám ảnh giữa hai
tầng kí hiệu cấu trúc này khiến cho thiên truyện như tiếng vọng của
những kí ức lặp đi lặp lại, dai dẳng và đau đớn. Mặt khác, việc tái hiện
những kí ức của tác giả, cuộc đời và con người trong chính tiểu thuyết
của anh (lớp cấu trúc thứ nhất) ở tình huống một lần hư cấu nữa khiến
cho tác phẩm cũng không thuộc vào những tác phẩm tự truyện điển
hình kiểu như Sám hối của Thánh Augustin (354-430), và sau này cũng
với nhan đề đó của nhà văn Pháp J. Rousseau (1712-1778), cho đến Un
Barrage Contre le Pacifique của Marguerite Duras,Orlando A Biography
(Tiểu sử tự thuật) của nữ văn sĩ Virgina Woolf, hay A Portrait of the Artist
as a Young Man (Chân dung một nghệ sĩ thời trẻ) của James Joyce… Mặc dù,
người kể chuyện của Nỗi buồn chiến tranh đã thừa nhận rằng Kiên đang
viết về chiến tranh một cách tùy ý, “như thể đó là cuộc chiến tranh chưa
từng được biết tới, như thể đó là cuộc chiến của riêng anh”
[5]
, song nó
vẫn trượt ra khỏi dòng chảy của tự truyện truyền thống với những tiêu
chí về sự thật và những cách diễn giải của cá nhân. Cấu trúc này thực sự
luôn là một thách thức đối với kiểu kể chuyện truyền thống.
Để có thể chuyển tải được tư tưởng của người nghệ sĩ thông qua mô
hình cấu trúc này, tác giả đã sáng tạo ra một hình tượng người kể
chuyện đặc thù: Người kể chuyện tự ý thức. Không chỉ xuất hiện như một
người có vai trò “chỉ dẫn về hoàn cảnh và diễn hóa hoàn cảnh”: giới
thiệu, miêu tả, trần thuật sự việc, con người (bao gồm cả lời dẫn thoại và
bình luận hay còn gọi là trữ tình ngoại đề), người kể chuyện trong Nỗi
buồn chiến tranh còn bộc lộ ở khả năng thâm nhập vào đời sống tinh thần

của nhân vật, suy ngẫm và đối thoại với nhiều tiếng nói khác trong thế
giới nghệ thuật văn bản tác phẩm. Tiếng nói tự ý thức về bản thân mình,
về nhân vật và hiện thực chiến tranh với những góc nhìn khủng khiếp,
về tình yêu với đủ các cung bậc huyền ảo và mê muội đến mức hoang
đường của tiểu thuyết tạo ra một kênh giao tiếp riêng trong thế giới
nghệ thuật của Bảo Ninh. Ở đây, sự tự ý thức về bản thân và thế giới là
phẩm chất cần thiết giúp người kể chuyện có thể xác lập vị trí tối ưu để
quan sát, lựa chọn và kể về một sự thật khốc liệt và đau đớn của quá
khứ. Tái hiện hiện thực chiến tranh thông qua dòng hồi tưởng thấm đẫm
những kí ức kinh hoàng và đau đớn buộc người kể chuyện phải xuất
hiện ở những vị trí và vai trò đặc biệt. Và ở trong Nỗi buồn chiến
tranh, trước hết người kể chuyện ý thức được rằng, chỉ trong những
khoảng không gian và thời gian đặc biệt, và chỉ được sống cùng với
những tín điều đặc biệt, những kí ức ấy mới thức dậy.
Tìm kiếm sức hấp dẫn của truyện kể từ quan điểm của tu từ học tiểu
thuyết, chúng tôi muốn xác định rằng tác giả Bảo Ninh được nói đến ở
đây là một Bảo Ninh hàm ẩn của tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh. Tất cả
những thủ pháp, cách thức kĩ thuật, những sự lựa chọn, sắp đặt, lược bỏ
hay rút ngắn… một tình tiết, sự kiện hay hình ảnh nào đó trong truyện
kể đều nằm dưới sự sắp đặt của một “Bảo Ninh” của quá trình sáng tạo
này. Việc lựa chọn kiểu người kể chuyện tự ý thức và thiết lập cấu trúc hai
lần hư cấu trong Nỗi buồn chiến tranh trước hết sẽ là sự lựa chọn của
chính tác giả hàm ẩn trong quá trình mã hóa văn bản. Tuy nhiên, do cấu
trúc của tiểu thuyết được thiết lập hết sức đặc biệt, lớp kết cấu ở cấp độ
thứ hai của tiểu thuyết rất dễ khiến được liên tưởng như một phiên bản
copy của lớp kết cấu thứ nhất. Nhân vật Kiên – nhà văn – người lính với
những tín niệm văn chương và cuộc đời thực nhiều giằng xé và hoảng
loạn như là một phiên bản về tác giả Bảo Ninh hàm ẩn trong Nỗi buồn
chiến tranh, một Bảo Ninh – nhà văn đã từng khoác áo lính ở ngoài đời
thường. Cuốn tiểu thuyết mãi không thể hoàn thành của nhân vật Kiên

và những kí ức khủng khiếp về chiến tranh cùng những tín điều sáng
tạo văn chương của anh hiện diện như một minh chứng cho sự tồn tại
của một tác giả hàm ẩn, người đang chỉ đạo và chi phối từng chi tiết nhỏ
nhất trong tác phẩm nghệ thuật. Và có lẽ không thể nói khác được, chính
Bảo Ninh với những đặc điểm về tâm hồn, khí chất và tấm lòng ấy mới
sáng tạo nên một thế giới của Nỗi buồn chiến tranh.
Cuốn tiểu thuyết hấp dẫn như một thứ ma lực thần bí, day dứt, đau đớn
với những giằng xé nội tâm ghê gớm trong nỗi đau triền miên, dai dẳng.
Điểm “đen” nhạy cảm hay sợi dây nối kết tất cả những sự kiện bị cắt
vụn, những tình tiết có vẻ thiếu lôgic trong sự hoảng loạn của ý thức ấy
chỉ có thể hiểu là một dạng hội chứng hậu chấn thương tâm lí (post
traumatic stress disorder). Nghĩa là bức tường bảo vệ sự bình an của tâm
thức đã bị phá vỡ, những ám ảnh quá sâu đậm trong kí ức về chiến trận
đã tác động dữ dội lên những người lính. Chiến tranh với những biến cố
khủng khiếp của nó lẩn khuất đâu đó và thường đột ngột trở về, hành
hạ tinh thần và thể xác những người đã từng chứng kiến những cảnh
tượng thảm khốc. (Điều này lí giải vì sao tác giả của cuốn tiểu thuyết
đầu tay của nhân vật Kiên – người cựu chiến binh, cứ luôn trượt khỏi
mọi dự định và sắp xếp của anh, phá tan mọi tín niệm văn chương và
cuốn theo một dòng chảy khác). Và thiên truyện được cấu trúc theo
mạch tâm thức ấy. Những sự kiện vỡ vụn, đứt đoạn, những hồi tưởng xa
vắng, nỗi đau cồn cào, bỏng rát, tình yêu mê muội, mù quáng và tội
lỗi… tất cả, bám rễ trong tiềm thức, từ một miền kí ức xa xôi, nương
theo một dòng chảy kì lạ. Và người kể chuyện của Nỗi buồn chiến tranh,
với vai trò kết nối tất cả những sự kiện, những biến cố trong dòng chảy
của tâm thức ấy, đã hiện diện như một nhân tố có ý nghĩa hết sức đặc
biệt trong việc tái hiện thế giới nghệ thuật đặc thù của tiểu thuyết. Việc
người kể chuyện cũng là một người lính bước ra từ chiến trận (được tiết
lộ ở cuối tác phẩm), một mặt, cho phép anh ta thâm nhập vào thế giới
hồi ức của nhân vật dễ dàng hơn, có thể lí giải và thấu hiểu diễn biến

tâm lí của nhân vật. (Nghĩa là những chấn thương tâm lí kia là một sự
đồng điệu của tâm hồn). Song, mặt khác, sự lựa chọn này cũng là một
thách thức bởi người viết sẽ phải chấp nhận từ bỏ cái nhìn khách quan
như là một tiêu chí kích thích khả năng tìm tòi và sáng tạo của người
đọc. Việc xác lập hình tượng người kể chuyện, đánh giá quyền uy của
anh ta trong những mối quan hệ với thế giới truyện kể và với tác giả sẽ
giúp chúng ta nhận ra quy trình “mã hóa” một sáng tạo nghệ thuật dưới
“bàn tay” của tác giả và nhận chân vẻ đẹp đầy sức thuyết phục của nó.
Chân dung của tác giả ẩn dấu đằng sau bất cứ mỗi ngôn từ được sử
dụng trong tác phẩm. Tuy nhiên, trong phạm vi của chuyên luận, chúng
tôi chỉ tập trung khảo sát hình tượng người kể chuyện như một “công
cụ” thiết yếu của tác giả hàm ẩn. Và cũng chính từ nhân tố này, chúng
tôi muốn chỉ ra “uy quyền” của tác giả cũng như vai trò và ý nghĩa to
lớn mà mỗi nhà văn có thể đem đến cho độc giả.
5. Mối quan hệ giữa người kể chuyện và nhân vật: tiếng vọng đồng cảm,
xót thương.
Nhìn chiến tranh bằng “con mắt” nghiệt ngã và chân thực từ một góc độ
khác, như đã nói ở trên, tác giả đã lựa chọn kiểu người kể chuyện trong
tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh là kiểu người kể chuyện tự ý thức. Ở đây,
tiếng nói tự ý thức trước hết bộc lộ ở những lời ý thức về chính bản thân
mình và về người khác. Kiểu tiếng nói nàycó vai trò rất quan trọng trong
cấu trúc kĩ thuật của truyện, bộc lộ đặc điểm cá tính, phẩm chất của
người kể và là sợi dây liên kết các yếu tố kết cấu văn bản nhằm “nêu bật
tính cách nhân vật, làm nổi bật tư tưởng và chủ đề của tác phẩm”.
Đặc điểm lời kể chuyện trong Nỗi buồn chiến tranh là tiếng nói tự ý thức
nhưng không phải tự ý thức theo kiểu đa thanh, các tiếng nói ngang
hàng, xung đột với những tiếng nói khác, mà là tiếng nói mang tính
lưỡng phân: đồng cảm, chia sẻ song luôn đối thoại và chứa đựng những
mâu thuẫn gay gắt. Tính lưỡng phân nằm trong chính nguyên tắc kết
cấu ngôn từ nghệ thuật trong văn bản mà tác giả đã lựa chọn. Đồng cảm,

bởi ý thức được sự nghiệt ngã, khốc liệt và đau đớn mà những người
lính đã trải qua nên giọng người kể chuyện khi tái hiện cuộc sống và tâm
trạng của nhân vật bao giờ cũng là giọng trầm, lắng lại trong sự trìu
mến, xót thương. Đối thoại, bởi trong lời kể luôn có xu hướng đối đáp với
một tiếng nói khác, tiếng nói khác ấy như đang chất vấn hoặc phản bác
về những sự thực được tái hiện trong tác phẩm. Tương ứng với kiểu
người kể chuyện này, tác giả đã lựa chọn phương thức kể theo điểm
nhìn bên trong. Từ điểm nhìn này, người kể chuyện có khả năng thâm
nhập vào thế giới nội tâm, khai thác những biến chuyển trong tâm lí
nhân vật. Chúng ta sẽ xem xét giọng người kể ở đoạn văn dưới đây sau
sự kiện đồng đội của Kiên dấu anh sa vào những mối cuồng si bí ẩn và
đầy tội lỗi với ba người con gái trong khu trại tăng gia của huyện đội 67:
“Giấc mơ lay thức tâm hồn Kiên. Thì ra, anh, Kiên cũng có một thời trẻ
trung cái thời mà giờ đây khó lòng mường tượng lại được nữa, cái thời
mà toàn bộ con người anh, nhân tính và nhân dạng, còn chưa bị bạo lực
tàn bạo của chiến tranh hủy hoại, cái thời anh cũng ngập lòng ham
muốn, cũng biết say sưa, si mê, cũng trải những cơn bồng bột, cũng từng
tan nát cả cõi lòng vì tình yêu thương đau khổ, vì ghen tuông tủi hờn và
cũng đáng được ưu ái như các bạn anh bây giờ. Chao ôi! Chiến tranh là
cõi không nhà, không cửa, lang thang khốn khổ và phiêu bạt vĩ đại, là
cõi không đàn ông, không đàn bà, là thế giới bạt sầu vô cảm và tuyệt tự
khủng khiếp nhất của dòng giống con người! Anh đã hoàn toàn không
có cơ may thoát khỏi sự hư hại của tâm hồn thì đồng đội trẻ tuổi của anh
phải thoát, phải vượt khỏi sự ràng buộc và câu thúc của thói thường mà
hưởng lấy những giọt cuối cùng còn sót lại của tình người. Để đến ngày
mai thì chẳng còn gì.”
[6]
Lời kể của đoạn văn này, trước hết, là tiếng nói đồng tình, cảm thông với
hành động và suy nghĩ của nhân vật. Trong sự cảm thông ấy người kể
nhận thức, đánh giá hành động nhân vật của mình, lí giải nguyên do của

những hành vi đó, xót xa và nuối tiếc vì những gì đã mất đi, những điều
không thể nào thay đổi bởi sức hủy hoại khủng khiếp của chiến tranh.
Như thế, lời kể còn là sự tiếp tục và phát triển trực tiếp tiếng nói nội tâm
sâu kín của nhân vật. Ở đây hoàn toàn không có sự tranh cãi và xung
đột trong nhận thức giữa người kể chuyện và nhân vật.
Tuy nhiên, xét từ một góc nhìn khác, lấy xuất phát điểm của các quan hệ
hội thoại ngôn ngữ (theo lí thuyết hội thoại, linguistic interaction theory)
và từ các cấp độ giao tiếp của cấu trúc văn bản tự sự thì lời người kể
chuyện dù xuất hiện ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba thì nó luôn là lời
đối thoại với độc giả hàm ẩn, với người nghe chuyện (narratee). Nếu
như lời người kể chuyện (người phát thông tin) có đặc điểm gần như
tương đồng, không có khoảng cách với nhân vật, thì đó là sự đồng cảm,
nối dài của những cảm xúc, tư tưởng, tình cảm của nhân vật. Những lời
này lại cùng hướng tới một nhân tố khác như là một “đối tác” hiển nhiên
tồn tại với tư cách là một nhân tố bắt buộc tham gia vào quá trình giao
tiếp – người nghe chuyện (người nhận thông tin). Trong Nỗi buồn chiến
tranh, mô hình giao tiếp này luôn bị biến đổi về tính chất. Cấu trúc câu
không đơn thuần là kiểu câu trần thuật (câu kể), kể lại một cách cụ thể
những biến đổi trong tâm hồn hay tâm lí nhân vật ở tại thời điểm xảy ra
một sự kiện. Tất cả lời kể đều mang dáng vẻ của sự chiêm nghiệm, ý
thức về thực tế với những nỗi đau bất tận. Sự thức nhận trong tâm hồn
trở thành dòng chảy mạnh mẽ chuyển lời kể vào vòng xoáy vô tận với
những đối thoại ngầm về một thực tế day dứt: chiến tranh và sức phá
hủy kinh hoàng của nó. Cũng có thể hình dung một cách thô thiển về
những tiền giả định trong những lời kể trên, chẳng hạn: Tại sao hành
động của Kiên lại như vậy? Tại sao khi đã biết những hành động của
động đội chứa đầy sự phi lí và tội lỗi, anh kinh hãi và lo sợ, nhưng tại
sao anh lại im lặng? Rất khó chỉ ra một cách rạch ròi sự kết hợp của các
từ ngữ, sự vận dụng linh hoạt các kiểu cấu trúc câu, sự thay đổi điểm
nhìn và việc kết hợp hai giọng một cách chi tiết, bởi nó sẽ phá hỏng sự

tinh tế của ngôn từ. Tuy nhiên, một ý thức luôn hiển lộ trong cấu trúc
giao tiếp của lời kể chính là tiếng nói đối thoại mạnh mẽ với người nghe.
Lời đối thoại này là tiếng nói xung đột gay gắt và đau đớn. Việc chuyển
đổi mô hình cấu trúc câu từ câu kể sang câu cảm thán là dấu hiệu rõ nét
nhất của giọng chuyển đổi này. Câu văn không còn là lời nối dài những
cảm xúc của nhân vật mà là sự đối thoại trực tiếp với những tiếng nói
khác. Những nhận định về một cuộc chiến tranh bạt sầu vô cảm và tuyệt
tự khủng khiếp có thể là lời đe dọa, sự cảnh tỉnh với những ai còn ảo
tưởng về những cuộc chiến đẹp đẽ và thần thánh, cũng có thể là lời giễu
cợt, mỉa mai với những lời tung hô về một con đường ra trận “đẹp
lắm”… Nhưng cứ để cho những tiếng nói ấy dịu đi, trầm xuống, lắng
lại, chúng ta sẽ chỉ nghe thấy một giọng buồn tha thiết, xót xa. Hiệu lực
của sự biểu hiện ấy chỉ có thể lí giải là sự kết hợp chặt chẽ, xác đáng của
ngôn từ và sự vận dụng tối đa ý nghĩa hàm ẩn của cấu trúc diễn ngôn.
Nhưng hơn hết, những suy ngẫm, chiêm nghiệm và ý thức của người kể
chuyện với nhân vật ấy phải là cảm thức, tâm hồn và trí tuệ của tác giả.
Chính từ “nguồn” sống cụ thể nhưng đầy bí ẩn ấy, quá trình mã hóa văn
bản được thực hiện.
Trách nhiệm và thiên chức của người nghệ sĩ là ngợi ca và gìn gữi cái
Đẹp. Nhưng ở mỗi thời điểm lịch sử, những quy chuẩn về cái Đẹp bao
giờ cũng có những dịch chuyển. Trong Nỗi buồn chiến tranh sự dịch
chuyển này mang một tư tưởng và hình thái mới. Lột trần sức phá hủy
nghiệt ngã của chiến tranh sẽ là con đường đầy chông gai và khó khăn
đối với Bảo Ninh khi muốn gửi gắm một ý đồ nghệ thuật. Trong tiểu
thuyết của anh, việc lựa chọn kiểu người kể chuyện tự ý thức buộc tác
giả phải tìm đến một phương thức kể mà từ đó nhân vật trong thế giới
nghệ thuật có cơ hội bộc lộ tối đa những suy nghĩ và nhận thức của cá
nhân. Ý thức về mình và những hành vi của mình không chỉ có giá trị
trong việc nhận thức thế giới, mà quan trọng, nó thúc đẩy sự phát triển
của các tiếng nói khác, lắng nghe các tiếng nói khác và liên kết các nhân

tố trong cấu trúc tự sự. Ở đây, việc thiết lập cấu trúc tự sự hai lần hư cấu
cho phép người kể chuyện của Nỗi buồn chiến tranh có cơ hội hiện diện ở
cả hai vai: người kể chuyện kể về cuộc sống của người lính sau chiến
tranh và nhân chứng của cuộc chiến – khi người lính này viết tiểu
thuyết. Tái hiện sự thật khốc liệt của một cuộc chiến như là một giả thiết,
một cái cớ nhằm tìm đến một sự thật khác trong sự tồn tại của con ngườ.
Vì thế, tự ý thức trở thành nét ưu trội nghệ thuật hết sức độc đáo mà
chúng ta khó tìm thấy ở những thế giới nghệ thuật của các tác giả khác
cùng viết về đề tài này. (Chẳng hạn, trong thế giới đẹp đẽ và hùng tráng
của Dấu chân người lính, Mảnh trăng cuối rừng của Nguyễn Minh Châu,
hay cả cái nhìn nhiều chiều hơn về chiến tranh trong Đất trắng của
Nguyễn Trọng Oánh). Trong tiểu thuyết của Bảo Ninh, không có lời giáo
huấn hay tiếng nói cuối cùng, duy nhất.
Những đoạn văn như thế dày đặc trong thiên truyện biến lời kể thành
dòng suy tưởng, chiêm nghiệm thẫm đẫm những trải nghiệm đau đớn
về hiện thực chiến tranh. Tuy nhiên, điều đặc biệt, tác giả luôn để người
kể chuyện tìm đến những khoảng khắc tự ý thức (tự thú) của nhân vật.
Và chính ở những khoảnh khắc đó, nỗi niềm và những suy tư của nhân
vật, của người kể chuyện và tác giả như cùng cộng hưởng trong tiếng
nói tri âm. Dường như chính trong những giây phút suy ngẫm ấy, họ tìm
thấy sự đồng cảm. Đó có thể là sự kinh hoàng khi chứng kiến những cái
chết ghê rợn, độc ác và bạo tàn; sự day dứt trước một linh hồn khốn khổ,
bạc phước; là xót thương, tủi hờn và lo sợ với những giây phút si mê,
bồng bột và tội lỗi của những con người trẻ tuổi; là đau đớn, uất hận và
căm hờn bởi cái giá của sự sống phải đánh đổi bằng những sinh mạng
đồng đội khác; là cảm giác nóng bỏng, ngọt lịm ngập đầy cõi mộng mị
của mối tình đau đớn và si mê… Thậm chí, sự đồng cảm ấy còn in dấu ở
cả nỗi hoang mang, bất lực khi những tín niệm văn chương của người
viết cứ trượt khỏi từng con chữ. Lấp đầy trong tiểu thuyết là âm thanh
của những tiếng nói tự ý thức: ý thức về bản thân mình, về những hành

vi, suy nghĩ của mình, của người khác và xa hơn là ý thức về những vấn
đề lớn lao của dân tộc, về con người và tình người. Tiếng nói tự ý thức
dung chứa trong bản thân nó giọng giãi bày, phân trần và cả mỉa mai. Ở
đây, đối với từng lời của mỗi phát ngôn, sự hồi đáp hay im lặng của
người nghe luôn tác động rất lớn tới cấu trúc đã được định hình (không
phải theo ý muốn của người nghệ sĩ mà theo lôgic của thế giới nghệ
thuật).
Để có thể kể về tâm trạng của nhân vật trong những lời “tự thú” xuất
hiện ở giọng đối thoại với một tiếng nói khác, tác giả đã phải tạo ra
những diễn ngôn mang tính chất hai mặt trong lời kể của người kể
chuyện: đồng tình với nhân vật và đối thoại với những tiếng nói khác.
Hãy thử xem xét một số đoạn văn bất kì dưới đây:
“Đấy, cần phải viết về chiến tranh trong niềm thôi thúc ấy, viết sao cho
xao xuyến nổi lòng dạ, xúc động nổi trái tim con người như thể viết về
tình yêu, về nỗi buồn, sao cho có thể truyền được vào cuộc sống đương
thời luồng điện của những cảm xúc chỉ có thể diễn đạt bằng quá khứ của
quá khứ, Kiên nghĩ. Mặc dù cố nhiên chiến tranh không hề là như vậy.
Chiến tranh…
Nhưng vì sao anh lại chọn đề tài chiến tranh và vì sao nhất thiết phải là
đề tài ấy? Trong chiến tranh, cuộc sống của anh, của bao người khác thật
kinh khủng, thậm chí khó có thể bảo đấy là cuộc sống nói gì đến sự tìm
kiếm những sắc thái nghệ thuật trong cuộc sống đó. Và chính anh chứ
không phải ai khác cho đến tận ngày hôm nay vẫn không tài nào bước
vào rạp chiếu bóng để xem những bộ phim trong đó người ta nhè đầu
nhau mà khạc đạn. Không những thế, văn chương về chiến tranh, tất
nhiên là văn chương của người khác, anh hết sức tránh đọc. Thú thật là
anh cực kì khiếp hãi những thiên truyện ấy. Thế nhưng bản thân anh thì
lại thế; một mực sống chết, viết mãi không chán những súng nổ bom rơi,
những mùa khô mùa mưa, rồi quân địch, quân ta…”
[7]

.
Kể về những suy nghĩ của nhân vật, nhưng suy ngẫm ấy luôn xuất hiện
dưới dạng những đối thoại với người khác, giãi bày, thanh minh. Trong
dòng tâm thức đầy bất ổn của nhân vật, người kể chuyện dễ dàng lồng
vào ý thức ấy một tiếng nói khác như đang cật vấn, đang tranh cãi và cả
chê bai, trách móc. Kiểu chất vấn đó hiện hữu ở khắp mọi nơi. Những
đoạn văn trên là hình thức khá phổ biến trong thiên truyện. Để cho dòng
tâm thức cuốn đi, Kiên đã viết những điều anh không hề dự định. Và
mỗi lần thoát khỏi sự hành hạ về cả thể xác và tinh thần của những kí ức
kinh hoàng, nhân vật trở nên tỉnh táo, tự ý thức về mình. Cấu trúc lời kể
dày đặc những lời “tự thú”, lời giãi bày, cật vấn, tự hỏi rồi lại tự trả lời.
Chỉ trong một đoạn văn ngắn, mô hình cấu trúc này trở đi trở lại:
“Nhưng vì sao… và vì sao nhất thiết phải là …?”, “Và chính anh chứ
chẳng phải ai khác…”, “Thú thật là anh cực kì khiếp hãi…”, “Thế nhưng
bản thân anh thì lại thế…”, “Anh không thể viết khác…”. Rõ ràng người
kể chuyện ở ngay bên cạnh nhân vật, không chỉ chứng kiến mà còn thấu
hiểu mọi bất ổn, diễn biến trong tâm trạng nhân vật. Và từ điểm nhìn
không viễn cảnh, gần gũi tối đa ấy, người kể chuyện đã tái hiện chúng,
và cả tranh luận với những suy nghĩ ấy nữa. Tại cùng một thời điểm, lời
kể vừa là lời của người kể chuyện hướng tới nhân vật, vừa là lời tự thú
của chính nhân vật. Và khi hiện diện ở vai nhân vật, trong lời kể luôn có
một tiếng nói thứ hai vang lên như đang chất vấn về mọi biến thái của
hành động và suy nghĩ của anh ta. Điều hiện hữu rõ nhất, đối với nhân
vật, tiếng nói ấy là lời nối dài, là chất xúc tác thúc đẩy và nói rõ hơn cảm
xúc, trạng thái của nhân vật, buộc anh ta phải bộc lộ hết mình, phơi bày
những suy nghĩ, những day dứt, nỗi đau và cả niềm hạnh phúc thực sự
mà đôi khi chỉ trong những khoảnh khắc bất chợt của vô thức, tất cả
những giá trị ấy mới lộ ra. Cũng vẫn tiếng nói ấy, nhưng khi được soi
chiếu từ một cấp độ khác, nó lại thực hiện một chức năng mới. Và như
thế những dấu hiệu về người nghe chuyện sẽ là những gợi ý cực kì hữu

ích.
Chúng ta sẽ xem xét một số đặc điểm nữa về lời người kể chuyện trong
mối quan hệ với nhân vật. Đôi khi người kể chuyện lộ rõ sự thân thiết,
lời hướng tới nhân vật trở nên trừu mến đầy thương cảm. Có thể thấy rõ
đặc điểm này ở đoạn văn dưới đây:
“Chao ôi! Như vậy đấy: Hòa bình, hạnh phúc, ánh sáng huy hoàng của
chiến thắng, ấn tượng êm dịu ngày trở về niềm tin đầy đắc thắng về
tương lai… tội nghiệp thằng bé. Mỗi lần nhớ lại đêm đầu tiên của cuộc
đời mới sau chiến tranh lòng dạ anh đau nhói, chua xót, không thể rên
lên.”
[8]
.
Đương nhiên tiếng nói này trước hết là suy ngẫm của nhân vật, ý thức
về mình và tự thương mình. Song cách gọi thân mật “thằng bé” còn là
lời xóa nhòa khoảng cách giữa người kể chuyện và nhân vật. Trong Nỗi
buồn chiến tranh, kiểu lời tự vấn xuất hiện ở cả hai vai là một đặc điểm
khá rõ nét, kể cả khi cấu trúc lời kể có sự thay đổi, xuất hiện dưới nhiều
dạng nhau. Có thể coi cấu trúc những lời văn dưới đây là một dạng tiêu
biểu:
+) “Không. Cứ nói rằng số phận không cho một lời mách bảo nào sau khi
chiến tranh kết thúc, song cái đêm đầu tiên ấy chẳng là lời mách bảo hay
sao? Nhưng cả anh và Phương đều đã cưỡng lại. Để làm gì cơ chứ?”
[9]
.
+) “Chính nghĩa đã thắng, lòng nhân đã thắng nhưng cái ác, sự chết chóc
và bạo lực phi nhân cũng đã thắng. Cứ nhìn mà xem, cứ ngẫm nghĩ mà
xem sự thực là như thế đấy. Những tổn thất, những mất mát có thể bù
đắp, các vết thương sẽ lành đau khổ sẽ hóa thạch nhưng nỗi buồn về
cuộc chiến tranh thì sẽ càng ngày càng thấm thía hơn, sẽ không bao giờ
nguôi”

[10]
.
Kí ức lặng lẽ trở về. Và sau bao nhiêu hình ảnh dồn dập khắc khoải,
nhân vật rơi vào trạng thái suy ngẫm. Khi đó chính là lúc người kể
chuyện xuất hiện ở hai vai: vừa là lời nối dài tâm trạng và cảm xúc của
nhân vật, vừa là tiếng nói tri âm, cảm thương của người kể – nhân
chứng (của cuộc chiến). Như thế, ở kiểu người kể chuyện này, tác giả đã
để hai tiếng nói này hòa cùng nhịp tạo ra một âm hưởng mạnh mẽ đối
thoại với những tiếng nói khác, có thể là đồng tình hoặc không đồng
tình.
Đặc điểm của kiểu lời kể chuyện này mở ra khả năng gia tăng các lớp
nghĩa hàm ẩn trong mỗi cấu trúc diễn ngôn. Lựa chọn phương thức này,
tác giả đã khiến cho lời kể thấm đẫm ý thức chủ quan nhưng vẫn sâu sắc
và đầy ám ảnh. Chúng ta sẽ khó tìm thấy giọng kể như thế ở các tác
phẩm cùng viết về đề tài chiến tranh của một số tác giả khác giai đoạn
này. Chẳng hạn, hãy thử xem xét lời người kể chuyện trongDấu chân
người lính của Nguyễn Minh Châu, một tác phẩm được coi là đánh dấu
bước phát triển mới của văn xuôi viết về thời kì chống Mỹ, bản anh
hùng ca về những năm tháng gian khổ nhưng hào hùng của dân
tộc. Dấu chân người lính là sự hồi tưởng lại quá khứ theo mạch thời gian
rõ ràng, kết cấu sự kiện theo tuyến nhân quả. Truyện chủ yếu được kể
theo điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn toàn tri. Tác giả lựa chọn người
kể chuyện ở ngôi thứ ba. Ở đây, mọi diễn biến của truyện kể được quan
sát và kể lại từ tiêu điểm này, song tác giả không sử dụng kiểu lời kể
mang chất suy ngẫm và tranh luận mà là lời hòa đồng của nhiều tiếng
nói. Dưới đây là một đoạn văn hiếm hoi kể về những suy nghĩ của nhân
vật sau khi anh vừa giết chết kẻ thù và tự cứu mình thoát khỏi cái chết:
“Lúc Lữ nhấc cao đầu gối bước qua xác tên Mỹ, mấy ngón chân xây xát
của anh thò ra bên ngoài mũi giầy vải vô tình chạm phải bàn tay của nó.
Cái bàn tay nhợt nhạt đã hơi ngả sang màu xám và cứng quèo như vừa

truyền sang người anh một luồng điện. Bất giác tận nơi sâu kín của tri
giác, anh cảm thấy ghê tởm cái bàn tay ấy. Tất cả những gì diễn ra trong
tâm hồn anh mà anh không thể kịp nhận thấy khi nhằm bắn nó, tất cả
lòng căm thù sâu xa của anh đối với nó, cái thằng Mỹ ăn cướp ấy lại
bùng dậy một cách âm thầm: chính chúng nó là những đứa đã gieo bao
cảnh tàn phá và chết chóc xuống đất nước anh khiến nhiều trái tim như
anh thắt lại vì đau đớn. Bọn ăn cướp Mỹ ấy, chính chúng nó đang muốn
đem sự dã man của thú vật và sức mạnh của máy móc đè lên dân tộc
anh. Vì thế mà anh đã giết nó, chính bàn tay anh đã cầm khẩu súng
trường bắn chết nó”
[11]
[26, tr.235].
Lời kể có những dấu hiệu của sự suy nghĩ gắn với những trải nghiệm
của cá nhân và lí giải cho hành động nhân vật. Nhưng sự mô tả hướng
đến những biến chuyển trong chiều sâu tâm lí này vẫn là kiểu “tâm
hồn” mang tính thời đại. Ý thức trongDấu chân người lính là những suy
nghĩ của cá nhân nhưng hòa chung trong ý thức của cộng đồng. Vì thế
trong dòng suy tưởng của nhân vật không có sự tranh cãi hay thức tỉnh.
Chúng ta chỉ nghe thấy một tiếng nói duy nhất. Tiếng nói ấy lấn át mọi
âm thanh khác trong dòng tâm tư của nhân vật. Và điều quan trọng,
tiếng nói ấy trùng với quan điểm chung của cộng đồng. Mọi sự lí giải
đều hết sức đơn giản rành mạch. Mặc dù điểm nhìn được chuyển vào
bên trong nhưng chúng vẫn cho người đọc cảm giác đơn điệu. Uy quyền
của người kể chuyện khá mờ nhạt. Kiểu cấu trúc và việc thiết lập khoảng
cách thẩm mĩ này giữa người kể với các yếu tố khác trong thế giới nghệ
thuật của Nguyễn Minh Châu đáp ứng những tiêu chí nghệ thuật của
một sáng tác đậm chất sử thi. Dấu chân người lính là một thế giới hoàn
toàn khác nếu so với những kí ức trong Nỗi buồn chiến tranh. Mỗi tác giả
đã tuân theo một lôgic nghệ thuật riêng, đồng thời xác lập những giá trị
không đồng nhất. Vì thế, trong Nỗi buồn chiến tranh, việc thiết lập những

cấu trúc diễn ngôn mang tính lưỡng phân, thấm đẫm sự chiêm nghiệm
sâu sắc của cá nhân trở thành yếu tố quyết định mang phong cách riêng
của Bảo Ninh. Kiểu giọng kể này còn xuất hiện khá nhiều trong những
truyện ngắn của anh sau này như: Hà Nội lúc không giờ, Khắc dấu mạn
thuyền, Rửa tay gác kiếm, Tiếng vĩ cầm của kẻ thù… Tuy nhiên, chỉ người kể
chuyện “gánh” hai vai ở Nỗi buồn chiến tranh mới có thể tạo ra hiệu ứng
mãnh liệt và sâu sắc như thế. Việc sử dụng tối đa tính đối thoại của ngôn
từ, gia tăng các lớp nghĩa hàm ẩn trong các cấu trúc diễn ngôn, đào sâu
thêm hiện thực chiến tranh bằng những trải nghiệm cá nhân để làm
phong phú thêm cái nhìn của cộng đồng về mỗi hiện thực lịch sử là một
sự lựa chọn chi phối và ám ảnh gần như suốt hành trình sáng tạo của
Bảo Ninh.
Trong Nỗi buồn chiến tranh, kí ức chiến tranh và tình yêu không ngẫu
nhiên trở về. Giống như con đường đi vào những tâm hồn bị tổn
thương, tác nhân làm sống dậy tất cả những kí ức buồn đau và hạnh
phúc trong tâm hồn người chiến binh được đặt vào tình huống tìm kiếm
hài cốt liệt sĩ. Trong tâm thức của mỗi người Việt, đó là hành động
hướng đến tâm linh, vì một cuộc sống bình yên cho những người đã
khuất. Nhưng con đường tìm đến với những linh hồn đã chết lại khuấy
đảo cuộc sống của người may mắn sống sót trở về, những người có cơ
hội chứng kiến giờ phút chiến thắng. Trong ý thức của người kể chuyện
và của chính nhân vật, “Những luồng sinh khí chết ấy đã đậm dần trong
anh và hòa vào tiềm thức trở thành bóng tối của tâm hồn anh”
[12]
. Và “âm
vang của ngày tháng đã qua như những chuỗi sấm nguồn xa tắp làm
tâm hồn anh từng lúc một hoặc sôi sục, hoặc nhói đau, hoặc ngưng lặng
đi”. Ý thức được tác nhân của dòng tâm thức ngược trở về quá khứ ấy,
người kể chuyện không chỉ thừa nhận mà còn thấu hiểu cái “thiên mệnh
vô danh, thiêng liêng và cao cả, song tuyệt đối bí ẩn” mà nhân vật cảm

nhận được – một định mệnh buộc ngòi bút của anh viết những điều mà
lí trí không thể kiểm soát. Các sự kiện trong truyện bị cuốn theo một
lôgic mà chỉ có thể lí giải là sự tồn tại miền kí ức của tâm linh. Trong
dòng kí ức tâm linh ấy, cả người kể chuyện và nhân vật được kể (cũng có
lúc tự nói về mình) đều ý thức rất rõ về những gì mình đang làm, đang
kể. Như thế, lời tự ý thức của người kể chuyện trong mối quan hệ với
nhân vật ở Nỗi buồn chiến tranh tuyệt đối không thể là lời đối lập hay mỉa
mai, châm biếm. Chỉ riêng việc tái hiện dòng tâm thức của những chấn
thương tâm lí buộc anh ta không chỉ đứng cùng phía với nhân vật mà
còn phải thấu hiểu để có thể sắp đặt nó theo một lôgic phù hợp.
Kể chuyện từ điểm nhìn của một cá thể mang những chấn thương tâm lí,
hai yếu tố nổi bật liên tục hiện hữu trong dòng tâm linh của nhân vật,
tạo thành thế đối lập trong cấu trúc văn bản là chiến tranh và tình yêu.
Kiểu cấu trúc này đã dung chứa trong nó tất cả những sự kiện tưởng
như vụn vặt, đứt gẫy. Bộ mặt của chiến tranh được nhìn từ những cái
chết, những kiểu chết và vô vàn những lí do chết khác nhau: chết vì lí
tưởng, chết vì sự thương cảm, vì nhân tính chợt bừng tỉnh, chết khi đang
làm nhiệm vụ, cả những cái chết khốn khổ, bạc phước và nhục nhã vì
đảo ngũ do thực cảnh chiến tranh đầy ải tàn nhẫn, suy sụp sâu sắc về cả
thể chất và tâm hồn. Và ở phía bên kia của sự thực khốc liệt này là tình
yêu trong trắng đến mức thánh thiện, là đam mê đầy nhục cảm trong thế
giới trần tục. Tình yêu ấy đã bị chiến tranh hủy hoại, nhưng vẻ đẹp và
sức mạnh của nó thì bất chấp tất cả, bất chấp sự dã man, tàn nhẫn của
chiến tranh, bất chấp sự bạo tàn và ô nhục, bất chấp sự rơm rác của
những định kiến và những giáo điều. Ngọn lửa tình yêu ấy vẫn là một
vệt sáng không thể nào dập tắt trong tâm thức của tình người.
Đọc Nỗi buồn chiến tranh như là tu từ học buộc chúng ta phải tìm ra
những nhân tố tạo ra sức hấp dẫn cho truyện kể. Từ việc lựa chọn kiểu
người kể chuyện tự ý thức gắn với những tình huống đặc thù của bối
cảnh truyện kể cho phép tác giả xác lập một nguyên tắc “mã hóa” riêng

chất chứa tình cảm, tâm hồn và trái tim của Bảo Ninh. Không thấu hiểu
và ý thức một cách sâu sắc về những giá trị sống của con người, về nhân
tính và tình người, về chiến tranh và sức phá hủy kinh hoàng của nó,
Bảo Ninh không thể viết lên những dòng chữ thấm đẫm những suy
ngẫm và chất chồng nỗi đau như thế.
Hỗ trợ cho phương thức kể này, nhiều yếu tố khác trong tiểu thuyết
cũng góp phần làm nổi bật đặc điểm và khí chất của người kể chuyện.
Chẳng hạn, thời gian, không gian truyện kể cũng hiện hữu với “vẻ mặt”
riêng của nó. Trong Nỗi buồn chiến tranhcó rất nhiều mốc thời gian,
nhưng thực sự những mốc thời gian về năm tháng (chẳng hạn: mùa khô
đầu tiên sau chiến tranh, hồi đó, vào độ cuối tháng Tám, cuối mùa hạ vừa
rồi… ) chỉ là những dấu hiệu giúp người đọc hình dung một thời điểm
nào đó của quá khứ hơn là một nhân tố có ý nghĩa kết nối các sự kiện.
Thậm chí nếu quá chú trọng vào những mốc thời gian này, người đọc dễ
rơi vào trạng thái hoang mang, bế tắc. Dấu ấn không – thời gian quan
trọng và tác động nhiều nhất đến việc phát triển diễn biến tâm lí nhân
vật, các sự kiện và biến cố trong truyện lại là khoảng không – thời
gian đêm. Đêm trở đi trở lại như một thứ bùa chú ám ảnh: Đêm đầu tiên
trên tàu hỏa, Suốt đêm, Một đêm giá rét, Đã bao đêm như thế , Một buổi tối,
Đêm này thấu đêm kia, Đêm nay ai gọi hồn ai, Đêm! Thật lạ lùng, một đêm có
lẽ là kì ảo nhất trong hằng hà bao nhiêu đêm tối của đời anh… và cả hành
trình sống biến đêm thànhngày của nhân vật – anh nhà văn phường, tạo
ra một dấu hiệu thẩm mỹ đặc thù. Đặc điểm này không thuộc diện khảo
sát của chuyên luận, tuy nhiên, không – thời gian đêm ấy liên quan đến
viễn cảnh và điểm nhìn mà người kể chuyện của câu chuyện đang kể.
Nghĩa là nó sẽ chi phối đến việc hình thành cấu trúc tự sự và phong cách
diễn ngôn của người kể, nhân vật và tác giả. Chẳng hạn, những tiếng nói
trong đêm không thể là giọng cao lanh lảnh, là giọng to tát, hay châm
biếm. Lời kể ở đây, thiên về những suy ngẫm, chiêm nghiệm sâu lắng.
Đó cũng không thể là tiếng nói khoa trương, quảng đại, hùng tráng, mà

chỉ có thể là giọng suy tư, là tiếng nói của cá nhân, tâm tình và sâu sắc.
6. Những biến chuyển của hình tượng người kể chuyện trong Nỗi buồn
chiến tranhxét từ mối quan hệ với nhân vật.
Người kể chuyện có vai trò kết nối tất cả các sự kiện, những tình huống,
trạng thái, những bất ổn, hoang tưởng và cả những khát vọng mơ hồ
hay mãnh liệt của nhân vật tiểu thuyết trong dòng chảy của sự khốc liệt,
bạo tàn của chiến tranh và trong sự đối lập với cái Đẹp, sự cứu rỗi của
tình yêu. Trong tâm hồn những con người mang vết thương tâm lí đau
đớn của chiến tranh, ý thức ấy là sự sống của những kí ức nằm sâu trong
tiềm thức tưởng chừng đã lùi xa của quá khứ. Trên dòng chảy ấy, tất cả
những gì chệch ra khỏi tâm thức đều trở nên nhạt nhòa, trống rỗng,
thậm chí thù địch. Cuộc sống với những âm thanh hỗn độn của bon
chen, đê tiện và cả “nền hòa bình thản nhiên” kia thực sự làm cho cuộc
sống của nhân vật (Kiên) – cũng là người kể về công việc viết tiểu thuyết
của anh – trở nên ngột ngạt, đau đớn và lạc loài. Và trong quá trình tái
hiện lại dòng chảy ấy, phẩm chất và những quy chuẩn về đạo đức, nhân
cách, các giá trị sống của người kể chuyện dường như không thay đổi,
người kể chuyện gữi nguyên bản chất của mình. Tuy nhiên, sự dịch
chuyển hiện diện ở một chiều kích khác khi tác giả để cho người kể
chuyện chủ động phá bỏ khoảng cách giữa anh ta và nhân vật, xuất hiện
trực tiếp xưng “tôi”, hé lộ về thân phận và quan điểm của mình ở cuối
tác phẩm.
Bất cứ một sự thay đổi nào từ đối tượng quan sát và kể bao giờ cũng bộc
lộ một dụng ý nào đó của nhà văn. Trong tiểu thuyết của Bảo Ninh, có
ba lần xuất hiện sự thay đổi này: lần thứ nhất, điểm quan sát trùng với
điểm nhìn của người kể chuyện (người kể chuyện xuất hiện ở ngôi thứ
ba); lần thứ hai, điểm quan sát trùng với điểm nhìn của nhân vật, nhân
vật xưng “tôi”, tự nói về mình (người kể chuyện đánh mất vai trò của
mình, nhưng chỉ trong một giới hạn rất ngắn, từ trang 48-52); lần thứ ba,
điểm quan sát trùng với điểm nhìn của người kể (người kể chuyện xuất

hiện ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”). Mỗi lần thay đổi điểm quan sát và
điểm nhìn, sự phát triển của mạch truyện và mô hình cấu trúc tự sự
không bị đảo lộn nghiêm trọng, song sự thay đổi này như một giải pháp
nhằm hóa giải hiện thực. Ở đây khi người kể chuyện ở ngôi thứ nhất
hay ngôi thứ ba gắn liền với tiếng nói uy quyền của anh ta. Việc người
kể xuất hiện như một chứng nhân hay như một người đồng cảm sẽ tạo
ra những hiệu ứng thẩm mĩ khác nhau, buộc người đọc phải dừng lại và
suy ngẫm. Không phải ngẫu nhiên Bảo Ninh phải để cho những kí ức
kinh hoàng về chiến tranh được kể lại bằng giọng của người trong cuộc -
một người lính – một nhà văn, và ở tiểu thuyết, kí ức ấy xuất hiện như
những dòng tự truyện, như bằng chứng về một cuộc chiến và như nằm
ngoài sự sắp đặt của người kể chuyện của Bảo Ninh. Cách kết cấu giấu
mặt và hoán đổi như thế không chỉ tạo ra một tiếng nói khách quan về
sự thực mà còn tạo ra cái nhìn sâu sắc và khác biệt trong việc đánh giá
và nhìn nhận diễn biến tâm trạng nhân vật.
Đối W. Booth, mặc dù rất chú trọng tới kiểu người kể chuyện tin cậy hay
không đáng tin cậy, song ông cũng thấy rõ, ngoài việc xác định kiểu
người kể chuyện từ một số bình diện tâm lí hay đạo đức, chúng ta còn
phải quan tâm đến những biến đổi về phẩm chất hay cách thức biểu
hiện của chính anh ta. Trong Nỗi buồn chiến tranh, để đảm bảo chuyển tải
được toàn bộ sự khốc liệt và đau thương của một cuộc chiến, Bảo Ninh
phải tìm đến và xác lập sự đồng vọng của một ý thức, một tiếng nói
trong lời kể của người kể chuyện (dù là lời giới thiệu, miêu tả hay bình
luận) với tiếng nói của nhân vật tạo nên hiệu ứng kép đối với mỗi hiện
thực được tái hiện trong thiên truyện. Mỗi tiếng nói ấy sẽ có thêm một
tiếng nói nữa hòa đồng, hưởng ứng. Điều đó lí giải vì sao, giọng của
người kể chuyện (ngôi thứ ba) và giọng kể của Kiên (xưng “tôi” – ngôi
thứ nhất) mặc dù về chức năng và sự biểu hiện khác nhau, đó là sự thay
đổi điểm nhìn và điểm quan sát, song sự thay đổi này không bổ sung
thêm tiếng nói mới mà chỉ khắc sâu hơn, đi đến tận cùng dòng tâm

tưởng trong kí ức của nhân vật. Việc chuyển đổi điểm quan sát từ người
kể chuyện khách quan sang dòng tự truyện của nhân vật cho phép độc
giả có thể thấu thị, nhìn nhận một cách cụ thể và quả quyết hơn vào đời
sống nội tâm nhân vật.
Dấu hiệu chuyển đổi này bộc lộ khá rõ ở ngay cấu trúc bề mặt ngôn từ.
Cũng vẫn là những suy nghĩ, dằn vặt, những ám ảnh khủng khiếp của
Kiên, song người kể chuyện ngôi thứ ba thường đưa ra các giả thiết,
hoặc những nhận định chung chung, đôi khi khá mơ hồ dưới dạng câu
hỏi tu từ. Anh ta không dám khẳng định một cách chắc chắn. Cụm từ
thường được sử dụng là “phải chăng”, “có thể”, “và có thể”, “ như thế
này chăng”, …vv. Chẳng hạn: chỉ trong một số trang liên tục của tiểu
thuyết, chúng ta có thể bắt gặp sự khác biệt này:
– “Phải chăng đó là đoạn kết của giấc mơ đẫm máu mà sáng
sớm nay anh đã để sót”(tr. 46)
– “Có thể từ rày cuộc đời anh sẽ luôn luôn như thế này chăng: tối
tăm, đau khổ nhưng rạng ngời hạnh phúc?”(tr. 47)
– “Và có thể giữa mơ và tỉnh, như cheo leo bên bờ vực mà anh
sẽ vượt nốt chặng đường còn lại”(tr. 48)
[13]
Trong khi đó, những suy đoán này đã được chính nhân vật – người kể
chuyện xưng “tôi” – nhà văn – người lính khẳng định, cảm nhận bằng
mọi giác quan và trạng thái xúc cảm của mình:
– “Một cách trực giác tôi luôn nhận thấy quanh tôi quá khứ vẫn
đang lẩn khuất” (tr. 48)
– “Ôi năm tháng của tôi, thời đại của tôi, thế hệ của tôi! Suốt đêm
nước mắt tôi ướt đầm gối bởi nhớ nhung, bởi thương tiếc và cay đắng
ngậm ngùi” (tr. 49)
– “Thì ra cuộc đời tôi có khác nào con thuyền bơi ngược dòng sông
không ngừng bị đẩy lui về dĩ vãng… Chút lòng tin và lòng ham sống
còn lại trong tôi không phải do những ảo tưởng mà là nhờ sức mạnh của

những hồi tưởng” (tr. 51)
Và những cảm xúc ấy dường như cũng trực diện hơn, đau đớn hơn khi
chính nhân vật nói:
– “Toàn thân tôi lạnh giá nhưng đẫm mồ hôi, cổ họng đau rát vì mê
hoảng la hét, môi rớm máu, cúc áo ngủ đứt tung, ngực bị móng tay cào
xoạc da. Và trái tim tôi run rẩy nhói đau, hồi hộp đập dồn như treo trên
đầu sợi chỉ” (tr. 50)
– “Tôi như sẵn sàng nhập thân trở lại cảnh lửa, cảnh máu, những
cảnh chém giết cuồng dại, méo xệch tâm hồn và nhân dạng. Thói hiếu
sát. Máu hung tàn. Tâm lí thú rừng. Ý chí tối tăm và lòng dạ gỗ đá. Tôi
chóng mặt choáng hồn đi vì niềm hưng phấn man rợ khi bật sống dậy
trước mặt một trận chiến bằng báng súng và lưỡi lê. Và trống ngực nện
thùm thùm, tôi nhìn chằm chằm vào các góc tối cầu thang nơi các hồn
ma rách nát thường vẫn hiện hình, ôm theo những vết thương đỏ lòm,
toác hoác.” (tr. 50-51)
[14]
Tiếng vọng trong tâm hồn và ý thức giữa người kể và nhân vật càng rõ
ràng hơn khi tác giả để người kể chuyện Nỗi buồn chiến tranh lộ diện
xưng “tôi”, cho chúng ta biết rằng anh cũng là một người lính, cũng “đã
cùng chung số phận, chia nhau đủ mọi cảnh ngộ thăng trầm, thắng bại,
hạnh phúc đau khổ, mất và còn”
[15]
. Như đã nói, sự hé lộ này không làm
xáo trộn và thay đổi cấu trúc truyện kể. Nhưng nó lại tác động mạnh mẽ
tới uy quyền của người kể chuyện. Và điều này thực sự có ý nghĩa quan
trọng hơn. Chính R. Scholes và R. Kellogg trong cuốn Bản chất của tự
sựcũng đã rất quan tâm và ý thức rõ quyền uy này. Tùy vào hình thức
truyện kể ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba mà vai trò và quyền năng của
người kể chuyện sẽ cho chúng ta câu trả lời về tính xác thực của một
hiện thực nào đó và cơ sở để minh chứng cho sức hấp dẫn thẩm mỹ của

các tác phẩm
[16]
. Trong tiểu thuyết của Bảo Ninh, vai trò và hiệu lực thực
sự của sự thay đổi này nằm ở khả năng khẳng định, bổ sung cho những
nhận định về người kể chuyện đã được nói tới khi anh ta hiện diện ở
ngôi thứ 3, nghĩa là củng cố thêm quyền uy của người kể chuyện. Ở đây,
việc người kể chuyện chuyển đổi sang hình thức kể ở ngôi thứ nhất sẽ
xác định anh ta ở vị trí như một chứng nhân. Mặc dù không thể can
thiệp vào diễn biến tâm lí của nhân vật, song kiểu người kể chuyện
chứng nhân luôn cố gắng đem đến cái nhìn có tính xác thực. Trong thiên
truyện, người kể chuyện bước ra và tự giới thiệu, một mặt, cho thấy anh
ta đang cố gắng giành lấy quyền kiểm soát và khả năng chi phối của
mình, và mặt khác, thu hẹp khoảng cách giữa người kể chuyện và nhân
vật trở về mức thấp nhất (Dù người kể chuyện đã phân trần rằng:
“Nhưng mỗi người chúng tôi bị chiến tranh chà nát theo một kiểu riêng,
mỗi người ngay từ ngày đó đã mang trong lòng một cuộc chiến tranh
của riêng mình nhiều khi hoàn toàn khác với cuộc chiến tranh
chung…”
[17]
.
Xem xét người kể chuyện ở phương diện quyền uy và việc xác lập
khoảng cách từ anh ta đến nhân vật cho chúng ta cơ sở để xác lập mô
hình giao tiếp có sức thuyết phục. Khoảng cách cực nhỏ này sẽ làm gia
tăng quyền năng của người kể chuyện. Tuy nhiên, cũng cần nhận ra mặt
trái của thủ pháp này, sự gần gũi thân mật giữa người kể và nhân vật
khiến cho thiên truyện rất dễ mang sắc thái thiên vị, làm thuyên giảm
tính khách quan và xác thực của các tình tiết và sự kiện. Hạn chế này đã
được tác giả khắc phục, “hóa giải” khi để người kể hiện diện ở vai trò
chứng nhân. Và như thế, tất cả mọi trạng thái, những biến cố và trải
nghiệm dường như được thẩm định một lần nữa.

Khẳng định tác giả là người ý thức hơn ai hết tính hai mặt của một thủ
pháp hay kỹ thuật nào đó sẽ là hành động đầy tính tư biện. Song trong
thiên truyện, chính Bảo Ninh đã “sáng tạo” ra một kiểu người kể chuyện
có khả năng đáp ứng được nhiều nhất yêu cầu của mình. Người kể
chuyện tự ý thức mang những phẩm chất và đặc điểm tâm lí của một
người lính (một người lính đã trải qua những năm tháng chiến tranh), kể
về những kí ức của đồng đội. Như thế, anh ta hiện diện với tư cách là
người trong cuộc, dù không tham gia vào hành động truyện và can thiệp
vào diễn biến tâm lí nhân vật. Ý thức được mình là ai, người kể chuyện
“biết” những hạn chế và cả thế mạnh của mình. Anh ta có thể để lại dấu
ấn riêng biệt thông qua việc thiết lập những mối quan hệ với các nhân tố
khác. Trước hết, sự tự ý thức của người kể chuyện sẽ quy định và xác lập
một trường nhìn và phản ánh đối với nhân vật, tạo thành thế đối lập
hoặc xóa nhòa khoảng cách giữa anh ta và nhân vật. Khoảng cách này sẽ
quy định đặc quyền của người kể chuyện, xác định phẩm chất và uy
quyền của anh ta. Trong Nỗi buồn chiến tranh khoảng cách giữa người kể
chuyện và nhân vật có sự dịch chuyển, ngày càng thu hẹp. Các tiêu chí
đánh giá về đạo đức, trí tuệ, xúc cảm có xu hướng xích lại gần và bộc lộ
nhiều điểm tương đồng. Hơn nữa, bởi tiếng nói của người kể chuyện
còn là sự nối dài, phát triển, bổ sung cho tiếng nói của nhân vật, nên khi
đó quyền uy của người kể càng lớn. Điều đáng nói ở đây là tiếng nói
quyền uy của người kể chuyện không là là lời nói to, là tiếng nói “đại tự
sự”, mà là tiếng nói của một cá thể tự ý thức. Đặc điểm này cho phép người
kể chuyện có thể xâm nhập vào thế giới tâm linh của nhân vật, nhận
thức rõ vai trò và trách nhiệm của anh ta, đồng thời thận trọng trong
từng nhận định, từng lời bình luận, thậm chí là cả khi bày tỏ sự chia xẻ
hay cảm thông.
Lời tự ý thức (có thể bao gồm cả sự ý thức về những điều không thể hiểu
nổi, không thể lí giải được của xúc cảm, của tâm thức) đều có ý nghĩa
khắc sâu hơn trong việc nhận diện thế giới. Sở dĩ lời người kể chuyện

luôn mang tính lưỡng phân và có ít nhất hai giọng (một giọng đồng cảm
hướng đến nhân vật và một giọng khác, có thể xuất hiện trực tiếp hoặc
dưới dạng tiền giả định, luôn ở trạng thái chất vấn, suy ngẫm) trước hết,
có xuất phát điểm từ chính những vấn đề mà tiểu thuyết đang đề cập.
Việc tái hiện hiện thực ở một cấp độ nào đó sẽ quy định và chi phối cấu
trúc diễn ngôn. Thực tế sẽ rất khó phân biệt một cách chính xác nội dung
phản ánh sẽ quy định cấu trúc mô tả hay mô hình cấu trúc sẽ quyết định
sự biểu hiện của một hiện thực nào đó. Ở tiểu thuyết của Bảo Ninh, có
thể xuất hiện một giả thiết rằng, trong kinh nghiệm của người kể (và cả
kinh nghiệm của độc giả) có một hiện thực khác, hoặc vẫn là cuộc chiến
đó nhưng được nhìn từ những chiều kích khác. Vì thế, tiếng nói ấy có
thể xuất phát từ sự đối lập với một tín điều nào đó, của một tiếng nói
nào đó từ phía sau, mang theo sự nghi ngờ.
Trao cho người kể chuyện một uy quyền quá lớn, tác giả buộc phải tìm
một giải pháp phù hợp bởi sẽ khó thuyết phục những độc giả khôn
ngoan bằng những sự kiện đóng kín, những tín điều áp đặt. Kể lại
những kí ức về chiến tranh và tình yêu từ cái nhìn cá biệt, song tất cả
mọi sự kiện của tiểu thuyết, hành động, diễn biến tâm lí của nhân vật
trong thiên truyện xuất hiện một cách hết sức ngẫu nhiên với tư cách
kiểu nhân vật – chứng nhân. Người kể chuyện đồng hướng với nhân vật
nhưng không bị hòa tan vào nhân vật. Điểm yếu của thủ pháp này chính
là giọng thiên vị của người kể chuyện. Sự lộ liễu này khiến cho mọi suy
tư dễ trở nên thiên lệch, mất đi sự thuyết phục. Giải pháp của tác giả là
cấp cho người kể vai trò và quyền uy tối cao, tạo ra cấu trúc hai giọng và
đặt người kể chuyện vào tình huống kể lại những suy tư, hành trình
sống và viết của nhân vật ở cấp độ một lần hư cấu nữa nhưng với vai trò
của một chứng nhân. Như thế, trong Nỗi buồn chiến tranh, lời tự ý thức
và tiếng nói của người kể chuyện ở một vị trí cực gần với tiếng nói của
nhân vật, song khoảng cách này bị mờ hóa. Cấu trúc tự sự hai lần hư cấu
đã biến người kể chuyện tự ý thức trong tiểu thuyếttrở thành kiểu người

kể chuyện cực kì đặc biệt. Ý thức và tiếng nói của anh ta được khách
quan hóa trong cấu trúc của một mô hình tâm thức mang những chấn
thương tâm lí. Tiếng nói tự ý thức của người kể vừa là tiếng nói của
chính anh ta, vừa là tiếng nói của nhân vật; vừa là lời tự nói về mình,
vừa là cái nhìn của người khác. Dẫu tiếng nói ấy trùng khít hay còn
nhiều tranh cãi thì nó đã bộc lộ tính lưỡng phân. Mặt khác, lời tự ý thức