Mô hình phản ánh hiện thực trong dấu chân người lính của nguyễn minh châu và nỗi buồn chiến tranh của bảo ninh

bộ giáo dục và đào tạo
Trờng đại học vinh
==== ====

Nguyễn thị thiên

Mô hình phản ánh hiện thực
trong dấu chân ngời lính của nguyễn minh châu
và nỗi buồn chiến tranh của bảo ninh

Chuyên ngành: Lý luận văn học
MÃ số: 60.22.32
luận văn thạc sĩ ngữ văn

Ngời hớng dẫn khoa học:
TS. Lê Thanh Nga

Vinh - 2009
1


MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
1.1. Phản ánh trong văn học là một trong những vấn đề cơ bản, được
quan tâm bàn thảo rất nhiều trong lịch sử phát triển của mĩ học và lí luận văn
học, nhất là mĩ học và lí luận văn học mácxít, và những quan niệm về phản
ánh trải qua các thời kì khác nhau ít nhiều vẫn được điều chỉnh, bổ sung.
Trong thực tiễn sáng tác, trong từng giai đoạn cụ thể của lịch sử, trước yêu
cầu của hiện thực cuộc sống, của bạn đọc và cả ý thức của bản thân người
sáng tác, mơ hình phản ánh trong tác phẩm cũng có những thay đổi nhất định
để phù hợp với tình hình cụ thể. Phản ánh trong văn học nhiều khi trở thành

một trong những tiêu chí để nhận diện lí tưởng thẩm mĩ của thời đại. Tìm hiểu
mơ hình phản ánh hiện thực trong một thời điểm nào đó qua khảo sát một hay
nhiều văn bản nghệ thuật là góp thêm tiếng nói xác định lí tưởng thẩm mĩ của
giai đoạn văn học ấy.
1.2. Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu và Nỗi buồn chiến
tranh của Bảo Ninh là hai tác phẩm tiêu biểu viết về đề tài chiến tranh của văn
học Việt Nam trước và sau 1975, hiển nhiên đã được nhiều người quan tâm
nghiên cứu. Tuy vậy trên thực tế cho đến nay chưa có một cơng trình nào đặt
vấn đề nghiên cứu mơ hình phản ánh hiện thực trong hai tác phẩm, nhất là
trong thế đối sánh, để nhận ra những nét khác biệt trong nhận thức về hiện
thực chiến tranh giữa một bên là trong tình hình nóng bỏng của hiện thực ấy,
với một bên là một hiện thực đã được chiêm nghiệm trong một độ lùi nhất
định của lịch sử.
1.3. Tìm hiểu mơ hình phản ánh hiện thực trong Dấu chân người lính và
Nỗi buồn chiến tranh cũng là dịp để người nghiên cứu thấy được sự vận động
của tư duy tiểu thuyết, của ý thức thẩm mĩ trong sự phát triển thể loại của tiểu
2


thuyết Việt Nam trước và sau 1975, nghĩa là trước một bước ngoặt lớn lao của
lịch sử.
2. Lich sử vấ n đề
̣
2.1. Nguyễn Minh Châu là mô ̣t trong các nhà văn lớn của văn ho ̣c Viê ̣t
Nam hiê ̣n đa ̣i nửa sau thế kỉ XX. Các nhà phê bình, nghiên cứu từ trước đế n
nay đề u thừa nhâ ̣n những đóng góp của ông cho văn ho ̣c nước nhà, từ viê ̣c thể
hiê ̣n tố t và tương đố i toàn diê ̣n chủ nghia anh hùng cách ma ̣ng Viê ̣t Nam
̃
trong chiế n đấ u đế n viê ̣c đi sâu khám phá những vấn đề thuộc chiề u sâu đời
tư của con người, những thành công của ông về phương diê ̣n nghê ̣ thuâ ̣t cũng

như vai trò tiên phong của chính nhà văn trong phong trào đổ i mới văn nghê ̣.
Các ý kiến đó thể hiện trong mơ ̣t số công trình như:
1. Đinh Trí Dũng (1995), Nguyễn Minh Châu và sự trăn trở của một ngòi
bút đầ y trách nhiê ̣m, Kỷ yếu Hội thảo 5 năm ngày mất Nguyễn Minh Châu,
Hội văn nghệ Nghệ An.
2. T.S Nguyễn Tro ̣ng Hoàn (2002), Tiế p tục hành trình đọc Nguyễn Minh
Châu [25, 9].
3. Nguyễn Thi ̣ Tuyế t Mai (2006), Con người trong truyê ̣n ngắ n Nguyễn
Minh Châu, Luâ ̣n văn thạc sĩ, Đại học Vinh, Nghệ An.
4. Nguyễn Đăng Ma ̣nh, Trầ n Hữu Tá (1970), Hướng đi và triển vọng của
Nguyễn Minh Châu, Văn nghệ (360).
5. Pha ̣m Thi ̣ Thanh Nga (2005), Những cách tân nghê ̣ thuật trong truyê ̣n
ngắ n Nguyễn Minh Châu sau 1975, Luận văn thạc sĩ, Đại học Vinh, Nghệ An.
6. Lã Nguyên (1989), Nguyễn Minh Châu và những trăn trở trong đổ i
mới tư duy nghê ̣ thuật, Tạp chí Văn học, (2).
Nhìn chung, các tác giả đều đánh giá cao những đóng góp của Nguyễn
Minh Châu đối với nền văn học nước nhà trên cả bình diện nội dung lẫn hình
thức nghệ thuật thể hiện trong sang tác của nhà văn này. Ngọc Trai trong Sự
3


khám phá con người Việt Nam qua truyện ngắn đã nhận ra nét đặc sắc trong
sáng tác của Nguyễn Minh Châu. “Thành công chủ yếu của Nguyễn Minh
Châu là đã đem đến cho người đọc một cái nhìn mới đối với hiện thực ... Anh
có lối nhìn sâu sắc và toàn diện đối với con người và hiện thực. Dưới ngòi bút
tài hoa của anh, cái hiện thực nhiều chiều, nhiều vẻ gợi sức liên tưởng thật xa
và rộng” [25, 274]. Song, bài viết này chưa chú ý đến những thành công nghệ
thuật của tác giả trong việc thể hiện hiện thực đó.
Cũng trên tinh thần ấy, Hồng Thị Văn trong Cảm hứng nhân đạo của
Nguyễn Minh Châu qua hai truyện ngắn Cỏ lau và Phiên chợ Giát đã nhận ra

tấm lòng của tác giả đối với những con người bình thường trong xã hội. Qua
việc phân tích hai nhân vật Lực và lão Khúng, bài viết đã cho người đọc thấy
sự đổi mới trong cách cảm nhận con người của nhà văn: “qua những trang
viết, nhà văn gửi lại cuộc đời tấm lòng ưu ái đối với con người lam lũ, chịu
nhiều hi sinh mất mát, nhà văn gửi lại những hiểu biết, khám phá sâu sắc của
mình về thế giới nội tâm con người, về những số phận và những cuộc đời
buồn vui, dang dở” [25, 206]. Tác giả có đề cập đến nghệ thuật miêu tả tâm lí
nhân vật, tuy vậy, chưa bàn giải một cách kĩ lưỡng những thủ pháp nghệ thuật
miêu tả con người khác như kết cấu, ngôn ngữ, giọng điệu...
Phạm Quang Long trong Thái độ của Nguyễn Minh Châu đối với con
người: niềm tin pha lẫn với lo âu đã cho rằng: “Theo tôi, cống hiến lớn nhất ở
ông là sự thức tỉnh một ý thức mới, đúng đắn hơn trong cách nhìn nhận đánh
giá về con người” [25, 267].
Nhìn chung, các tác giả đều thấy được giá trị của những tác phẩm của
Nguyễn Minh Châu ở mục đích sáng tác vì con người. Các ý kiến đều thống
nhất khẳng định những tác phẩm của ơng có giá trị vì con người, phản ánh
những tâm tư khát vọng rất bình thường nhưng giàu tính nhân văn. Nhưng để

4


đi vào lí giải cội nguồn của vấn đề thì chưa cơng trình nào bàn tới một cách
hệ thống.
Trong q trình nghiên cứu, nhiều người cũng nhìn thấy những đóng góp
đáng kể của nhà văn này trên phương diện nghệ thuật. Với những tác phẩm
sáng tác trước năm 1975, phần lớn các ý kiến đều cho rằng, thành công của
Nguyễn Minh Châu ở chỗ, đã xây dựng được những tính cách điển hình trong
hồn cảch điển hình, xây dựng được hình ảnh đẹp về tổ quốc và nhân dân:
“chưa bao giờ những hình tượng tập thể, hình tượng Tổ quốc, nhân dân và
những hình tượng tiêu biểu cho nhân dân, tổ quốc hiện lên trong văn học rực

rỡ và đẹp đẽ đến như thế” [25, 340]. Các ý kiến chủ yếu khẳng định những
đổi mới nghệ thuật của Nguyễn Minh Châu trong những sáng tác sau 1975.
Trong luận văn Những cách tân nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh
Châu, tác giả Phạm Thị Thanh Nga đã đi vào tìm hiểu những đổi mới của cây
bút này trên các phương diện như: nghệ thuật trần thuật, nghệ thuật xây dựng
nhân vật và nghệ thuật xây dựng tình huống, cốt truyện. Từ việc tìm hiểu trên,
tác giả đi đến kết luận: phong cách trần thuật của Nguyễn Minh Châu đã có sự
thay đổi căn bản. Hệ thống nhân vật đã có sự đổi mới về kiểu loại và biện
pháp thể hiện. Cốt truyện đã có cách tân so với cốt truyện truyền thống. Từ
đó, tác giả cho rằng: những thành cơng bước đầu của ơng đã góp phần mở ra
giai đoạn mới trong văn học nước nhà. Điểm đáng ghi nhận của luận văn là đã
nhận ra sự đổi mới của Nguyễn Minh Châu trên một số phương diện. Do
phạm vi nghiên cứu của đề tài là nghệ thuật nên luận văn chưa đi vào khai
thác vấn đề khác như số phận con người trước và sau chiến tranh trong các tác
phẩm của ơng như thế nào.
Trong cùng mạch tìm hiểu những đổi mới nghệ thuật của Nguyễn Minh
Châu, tác giả Trịnh Thu Tuyết đi vào vấn đề cốt truyện, tìm hiểu kĩ ba kiểu
cốt truyện chủ yếu trong sáng tác của nhà văn này. Đó là cốt truyện xây dựng
5


dựa trên nguyên tắc luận đề, cốt truyện sinh hoạt thế sự, cốt truyện dựa vào
những số phận đời tư. Tác giả nhận thấy: “cốt truyện của Nguyễn Minh Châu
đã có sự nới lỏng đến mức nhiều lúc dường như khơng cịn truyện chỉ là
những mảnh đời vụn vặt, những trạng thái tâm lí vu vơ... đó là những thể
nghiệm mới mẻ, độc đáo đưa văn học về gần với đời sống” [25, 324]. Bài viết
đã làm sáng tỏ ba kiểu cốt truyện chủ yếu của truyện ngắn Nguyễn Minh
Châu qua việc đi vào tìm hiểu những tác phẩm cụ thể. Nhưng nhìn chung, tác
giả chưa làm rõ sự thay đổi cốt truyện trong sáng tác của ông trong sự đối
chiếu với những tác phẩm trước 1975. Nghệ thuật xây dựng các loại cốt

truyện trên cũng chưa được phân tích kĩ.
Có thể thấy, trong nhiều cơng trình khác nhau, các tác giả đều có chung
nhận định, Nguyễn Minh Châu là cây bút có nhiều hướng tìm tịi trong việc
đổi mới nghệ thuật tự sự, tạo những hướng đi mới mẻ cho văn học Việt Nam
hiện đại.
Với việc quan tâm tìm hiểu, khẳng định giá trị sáng tác của Nguyễn
Minh Châu, dư luận cũng dành cho Dấu chân người lính sự đánh giá tâm
huyết.
GS. Phan Cư ̣ Đê ̣ trong Nguyễn Minh Châu một cây bút văn xuôi nhiề u
triển vọng, ngay từ đầ u đã khẳ ng đinh “cuố n tiể u thuyế t đã miêu tả, với mô ̣t
̣
sức hấ p dẫn, cuô ̣c trường chinh kì la ̣ trong lich sử chố ng ngoa ̣i xâm của dân
̣
tô ̣c” [25, 57]. Tác giả bài viết đã ghi nhâ ̣n những thành công của cuố n tiể u
thuyế t trong khả năng miêu tả, khả năng tái ta ̣o cuô ̣c số ng, nghê ̣ thuâ ̣t xây
dựng tính cách nhân vâ ̣t, đồ ng thời chỉ ra những tồ n ta ̣i của nó như: kế t cấ u
chưa chă ̣t che, bố cu ̣c còn rời ra ̣c. “Tác phẩ m của anh chưa có những tư tưởng
̃
chủ đề lớn quán xuyế n toàn bô ̣ cố t truyê ̣n và nhân vâ ̣t. Chấ t liêu tố t nhưng khả
̣
năng tổ chức, khái quát hóa còn yế u” [25, 57]. Nhưng cũng theo tác giả này
“những nhươ ̣c điể m của Nguyễn Minh Châu không có gì đáng trầ m tro ̣ng,
6


trong khi đó anh la ̣i có nhữ ng mă ̣t ma ̣nh củ a mô ̣t cây bú t văn xuôi: vố n
số ng già u có, khả năng khá m phá và hiể u biế t tí nh cá ch nhiề u loa ̣i ngườ i,
khả năng miêu tả và tái hiê ̣n thực dưới hình thái cu ̣ thể , cảm tính của nó,
v.v...” [25, 57]. Đây là sự khái quát chung cho Dấu chân người lính. GS đã
nhận thấy những mặt tích cực cũng như hạn chế của ngòi bút Nguyễn Minh

Châu trong tác phẩm. Bài viết chỉ ra những hạn chế về phương diện kết cấu
của tác phẩm mà chưa chú ý đến ưu điểm của sự lựa chọn kiểu kết cấu theo
trình tự thời gian vào việc thể hiện diễn biến của câu chuyện, từ đó làm nổi
bật cảm hứng sử thi. Chỉ ra được những điển hình của tác phẩm nhưng GS
khơng chủ trương đi vào tìm hiểu nghệ thuật miêu tả những điển hình ấy. Tuy
vậy, ý kiến của GS đã gợi nhiều ý tưởng cho người nghiên cứu trong quá trình
triển khai đề tài.
Trong Dấ u chân người lính của Nguyễn Minh Châu, GS. Hà Minh Đức
đă ̣t tiể u thuyế t này bên ca ̣nh những tác phẩ m viế t về chiế n tranh ở thời kì này
như Trận Phố Ràng của Trầ n Đăng để thấ y đươ ̣c sự thay đổ i pha ̣m vi hiê ̣n
thực trong tiể u thuyế t “lúc trước là mô ̣t trâ ̣n công đồ n nhỏ và ngày nay là mô ̣t
chiế n dich lớn, hiê ̣n đa ̣i” [25, 63] từ đó đi đế n kế t luâ ̣n “phản ánh mô ̣t chiế n
̣
dich lớn trong khuôn khổ mô ̣t thiên tiể u thuyế t là mô ̣t viê ̣c khó và Nguyễn
̣
Minh Châu đã thành công” [25, 63]. Ý kiến của GS đã chỉ rõ sự thay đổi
phạm vi hiện thực trong Dấu chân người lính. Đó là nét mới trong sáng tác
này. Tuy nhiên, trong công trình này, GS Hà Minh Đức mới đề cập đến phạm
vi đề tài còn một số phương diện khác thuộc nghệ thuật của tác phẩm chưa
được ông đề cập đến.
Ở bài viế t Từ Dấ u chân người lính nghi ̃ đế n những cuố n tiểu thuyế t lớn
xứng đáng với dân tộc, với thời đại , tác giả Trầ n Tro ̣ng Đăng Đà n đã khẳ ng
đi nh thà nh công củ a tiể u thuyế t nà y trong viê ̣c xây dư ng nhân vâ ̣t điể n
̣
̣
hì nh - hình tươ ̣ng người anh hùng cách ma ̣ng. Ngoài ra, còn mô ̣t số bài viế t
7


liên quan đế n tác phẩ m này như: Không khí huyề n diê ̣u và hào hùng của một

thời kháng chiế n trong Dấ u chân người lính của Nguyễn Minh Châu [25, 78],
Nhữ ng cố gắ ng lầ n theo Dấ u chân ngườ i lí nh củ a Nguyễn Minh Châu
[25, 83], Từ Dấ u chân người lính tới Những người đi từ trong rừng ra, nghi ̃ về
Nguyễn Minh Châu [25, 101]...
Nhìn chung những ý kiến khác nhau của các nhà nghiên cứu đã ghi nhận
những đóng góp của Dấ u chân người lính, kể cả về nô ̣i dung và nghê ̣ thuâ ̣t
dựa trên những tiêu chí thẩ m mi ̃ của con người ở thời điể m hiê ̣n ta ̣i. Cũng trên
cơ sở đó, họ cũng chỉ ra những ha ̣n chế của cuố n tiể u thuyế t. Những ha ̣n chế
đó, mô ̣t mă ̣t có nguyên nhân từ phía người viế t, nhưng mă ̣t khác, chúng ta
thấ y đó chính là ha ̣n chế của nề n văn nghê ̣ ra đời, tồ n ta ̣i trong điề u kiê ̣n chiế n
tranh, chiu sự chi phố i của quan niê ̣m thẩm mi,̃ mô hình phản ánh hiê ̣n thực
̣
của văn nghê ̣ trước 1975. Với mô ̣t nhà văn luôn trăn trở, tìm tòi để làm tròn
vai trò của người nghê ̣ si ̃ như Nguyễn Minh Châu, viê ̣c khắ c phu ̣c những ha ̣n
chế đó trong yêu cầ u mới, trong điề u kiê ̣n mới của văn ho ̣c là điề u không khó
và thực tế ông đã ngày càng thành công trên đường viế t văn của mình.
2.2. Bảo Ninh là mô ̣t trong những cây bút viế t về chiế n tranh trong thời
hâ ̣u chiế n để la ̣i nhiề u ấ n tươ ̣ng trong lòng người đo ̣c trong và ngoài nước.
Trong những cơng trình khác nhau, một số nhà nghiên cứu đã đi vào tìm hiểu
tác phẩm của ơng và chỉ ra những đóng góp của tác giả này đối với sự vận
động và phát triển của văn học nước nhà.
Luận văn thạc sĩ Đề tài chiến tranh chống Mĩ trong truyện ngắn Bảo
Ninh, Lưu Thị Thanh Trà, Đại học Vinh (2006), đã nhìn nhận việc thể hiện
chiến tranh của Bảo Ninh trong quan hệ với nhân cách con người, chiến tranh
và tình u, từ đó cho người đọc thấy được những biểu hiện mới trong cách
nhìn nhận đối với đề tài này. Đó là một trong những điểm mới của nhà văn.
Tuy nhiên, do giới hạn phạm vi nghiên cứu của đề tài nên tác giả chưa đi vào
8

tìm hiểu các vấn đề liên quan của tác phẩm như kết cấu, nghệ thuật xây dựng
nhân vật, ngôn ngữ, giọng điệu.
Về phương diện nghệ thuật, khoá luận tốt nghiệp Nhân vật trong văn
xuôi Bảo Ninh của Lê Thị Lan Anh, Đại học Vinh (2007), đã đi vào khám phá
thế giới nhân vật. Tác giả đặc biệt chú ý người lính và phụ nữ dưới các góc
nhìn khác nhau, trên cơ sở đó thấy được sự đổi mới của Bảo Ninh trong cách
nhìn nhận và thể hiện con người trong văn học sau 1975. Khoá luận này cũng
đi vào những nghệ thuật thể hiện nhân vật trong văn xuôi Bảo Ninh như: thể
hiện nhân vật qua ngoại hình, qua việc sử dụng yếu tố tâm linh, qua sử dụng
ngôn ngữ, qua việc tổ chức thời gian, không gian. Luận văn chỉ chú ý đến
những nhân vật trong các mối quan hệ khác nhau như người lính trong quan
hệ với cộng đồng, người lính dưới góc nhìn cá nhân... mà chưa đề cập đến đặc
điểm nổi bật của các loại nhân vật như nhân vật dị thường, nhân vật bị chấn
thương, nhân vật lạc loài...
Sáng tác của Bảo Ninh chủ yếu viết về đề tài chiến tranh. Qua tìm hiểu,
các tác giả đều nhận thấy ơng đã có những cách nhìn mới về hiện thực này.
Chiến tranh được nhìn nhận chủ yếu qua số phận con người, chiến tranh với
tính chất hai mặt của nó. Những cách tân trong nghệ thuật tự sự của ơng cũng
đã góp phần đem lại cho văn học nước nhà luồng sinh khí mới.
Nỡi b̀ n chiế n tranh thể hiện nỗ lực của Bảo Ninh trong viê ̣c đổ i mới
mô hình phản ánh hiê ̣n thực trong văn ho ̣c sau 1975. Và đã có khơng ít ý kiến
đánh giá cao những thành cơng của tác phẩm.
Nhà nghiên cứu Đỗ Đức Hiể u trong Thi pháp hiê ̣n đại đã viế t: “trong văn
ho ̣c mấ y chu ̣c năm nay, có thể Thân phận của tình yêu (tên khác của Nỗi buồn
chiến tranh - TG) là cuố n tiể u thuyế t hay về tình yêu, quyể n tiể u thuyế t về
tình yêu xót thương nhấ t” và cho rằ ng “Nỗi buồ n chiế n tranh thể hiê ̣n mô ̣t
điể m nhìn mới về cuô ̣c chiế n tranh kéo dài ba mươi lăm năm” [24, 265].
9

Dung Nguyên trên www.sachhay.com khẳ ng đinh “Nỗi buồ n chiế n tranh
̣
đươ ̣c coi là mô ̣t cô ̣t mố c sáng chói của văn ho ̣c thời kì đổ i mới (...) Nỗi buồ n
chiế n tranh không chỉ la ̣ về hình thức mà còn mới mẻ về nô ̣i dung so với thời
điể m nó ra đời”.
Nguyễn Thanh Sơn trên www.tanviet.net khẳ ng đinh “Tác phẩ m đã ta ̣o
̣
nên những huyề n thoa ̣i, trong khi bản thân nó cũng là mô ̣t huyề n thoa ̣i. Lă ̣ng
le, nhưng không vì thế mà kém thuyế t phu ̣c, tác phẩ m tự cho ̣n cho mình mô ̣t
̃
số phâ ̣n, ta ̣o nên mô ̣t điể m nhìn hoàn toàn mới về mô ̣t miề n quá khứ chưa hề
xa xôi”.
Đây là những nhận định đánh giá chung nhất giá trị của Nỗi buồn chiến
tranh, chưa có tác giả nào đi sâu tìm hiểu kĩ lưỡng, bài bản về những giá trị
của tác phẩm.
Trên http/thachpx.googlepages.com, Nguyễn Xuân Tha ̣ch đã có cái nhìn
tổ ng quát về Nỗi buồ n chiế n tranh viế t về chiế n tranh thời hậu chiế n từ chủ
nghia anh hùng đế n nhu cầ u đổ i mới bút pháp. Trong đó, tác giả đã thấ y rõ
̃
những thách thức của lố i viế t đế n những ma ̣ch ngầ m của văn bản. Trong bài
viế t, tá c giả cũ ng tì m hiể u thế giớ i nhân vâ ̣t tiể u thuyế t, biể u tươ ng và ý
̣
nghi a của nó. Từ đó, ông khái quát cái nhìn mới về hiê ̣n thực chiế n tranh và
̃
con đường viế t về chiế n tranh trong thời hâ ̣u chiế n và khẳ ng đinh: “trong Nỗi
̣
buồ n chiế n tranh, Bả o Ninh đã xá c lâ ̣p mô ṭ cá i nhì n mớ i về hiê ̣n thực li ch
̣
sử - hiê ̣n thực chiế n tranh, mới trong sự đố i chiế u với văn ho ̣c hiê ̣n thực xã
hô ̣i chủ nghia trong chiế n tranh và trước 1986. Cái mới ở đây đươ ̣c xác đinh

̣
̃
không chỉ ở viê ̣c anh đưa vào trong tác phẩ m của mình những chấ t liêu hiê ̣n
̣
thực chưa từng có trong văn ho ̣c chiế n tranh (dẫu điề u này cũng có giá tri ̣
thẩ m mi ̃ riêng) mà trước hế t thể hiê ̣n ở viê ̣c anh đã tìm đế n mô ̣t phương pháp
tiế p câ ̣n hiê ̣n thực khác với phương pháp điể n hình hóa trong văn ho ̣c hiê ̣n
thực truyề n thố ng”. “Riêng Bảo Ninh, anh đã đẩ y những khuynh hướng nghê ̣
10


thuâ ̣t của những nhà văn trước đế n mô ̣t chiề u kích mới. Anh quyế t liê ̣t từ bỏ
hình thức tiể u thuyế t hiê ̣n thực truyề n thố ng (theo kiể u tiể u thuyế t - kí sự như
Đấ t trắ ng) để theo đuổ i tiể u thuyế t tâm lí”. Bài viết đã phát hiện những nét
độc đáo của Bảo Ninh trong Nỗi buồn chiến tranh so với những tác phẩm
khác trong cách cảm nhận và thể hiện hiện thực. Riêng vấn đề nhân vật, tác
giả đã chỉ ra các loại nhân vật và ý nghĩa của những loại nhân vật đó mà chưa
đi vào xem xét cách nhà văn xây dựng nhân vật như thế nào. Tất cả các vấn
đề đều ở mức độ khái quát.
Khoá luận tốt nghiệp Quan niệm nghệ thuật về con người trong Nỗi buồn
chiến tranh của Bảo Ninh của Nguyễn Thị Thu Hằng, Đại học Vinh (2003),
khẳng định, tác phẩm này đã tiếp tục một quan niệm nghệ thuật: Con người
hành động của văn học giai đoạn 1945 - 1975. Đồng thời, tác giả chỉ ra quan
niệm mới của Bảo Ninh trong tiểu thuyết về con người, đó là con người tự
sám hối, con người phức tạp trong mối quan hệ đa chiều. Tác giả đã đi vào
phân tích nghệ thuật biểu hiện quan niệm nghệ thuật về con người trong tác
phẩm như: cách xây dựng nhân vật chính, xây dựng thời gian, khơng gian.
Ngồi ra, những nghệ thuật đặc sắc như kết cấu lồng ghép, kĩ thuật dòng ý
thức, độc thoại nội tâm... chưa được nói đến.
Các tác giả đều đã nhận thấy sự khác biệt của Nỗi buồn chiến tranh so

với những tác phẩm khác trong cùng thời điểm ở góc độ tiếp cận cũng như thể
hiện hiện thực. Từ những mạch ngầm của văn bản các nhà nghiên cứu cũng
đã có những suy nghĩ về cách tiếp cận và thể hiện hiện thực của những tác
phẩm sau 1975.
Bên ca ̣nh những ý kiế n đánh giá cao tác phẩ m, cũng không ít nhà phê
bình coi Nỗi buồ n chiế n tranh là “điên loa ̣n”, “rố i bời”, “lố bich hóa hiê ̣n
̣
thực”, “bôi nho ̣ quân đô ̣i”. Tuy nhiên, đế n thời điể m hiê ̣n ta ̣i, chúng ta thấ y

11


những giá tri ̣ của cuố n tiể u thuyế t về mă ̣t nô ̣i dung cũng như nghê ̣ thuâ ̣t đáng
đươ ̣c khẳ ng đinh.
̣
Có nhiều ý kiến của nhiều tác giả về Nỗi buồn chiến tranh, và như ta
biết, các ý kiến ấy là kết quả có được của nhiều cách tiếp cận khác nhau. Tuy
nhiên, chúng tơi đều nhìn thấy trong đó những gợi ý nhất định trong quá trình
thực hiện đề tài.
Như vâ ̣y, các nhà nghiên cứu đã có nhiề u ý kiế n khác nhau xung quanh
hai tiể u thuyế t Dấ u chân người lính và Nỗi buồ n chiế n tranh , nhưng chưa có
công trình hay bài viế t về mô hình phản ánh hiê ̣n thực qua hai tiểu thuyết mô ̣t
cách đầ y đủ, hê ̣ thố ng. Tiế n hành đề tài này, chúng tôi đi vào giải quyế t vấ n
đề trên tinh thầ n đó.
3. Đối tượng nghiên cứu
Như tên đề tài đã xác định, đối tượng nghiên cứu của đề tài là mô hình
phản ánh hiện thực trong Dấu chân người lính và Nỗi buồn chiến tranh
4. Nhiệm vụ và mục đích nghiên cứu
4.1. Luận văn đi vào tìm hiểu những vấn đề liên quan phản ánh hiện
thực, mơ hình phản ánh hiện thực trong văn học Việt Nam.

4.2. Đi vào tìm hiểu mơ hình phản ánh hiện thực trong hai tiểu thuyết
Dấu chân người lính và Nỗi buồn chiến tranh để thấy được đặc sắc của hai tác
phẩm cũng như đặc điểm phong cách nghệ thuật của hai tác giả thể hiện trong
những tác phẩm ấy.
4.3. Từ những mơ hình phản ánh hiện thực tiêu biểu trong hai tiểu thuyết
trên, luận văn chỉ ra quan điểm thẩm mĩ khác nhau Việt Nam trước và sau
1975, từ đó thấy được sự vận động của văn học nước nhà trước và sau thời kì
đổi mới.
5. Phương pháp nghiên cứu
5.1. Phương pháp nghiên cứu hình thức
12


5.2. Phương pháp nghiên cứu xã hội học
5.3. Phương pháp nghiên cứu phân tâm học
5.4. Phương pháp nghiên cứu văn hóa – lịch sử
6. Phạm vi khảo sát
Phạm vi khảo sát đã được thông báo rõ, cụ thể trong tên đề tài, đó là hai
tiểu thuyết Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu và Nỗi buồn chiến
tranh của Bảo Ninh.
7. Đóng góp của luận văn
Trên cơ sở khảo sát Dấu chân người lính và Nỗi buồn chiến tranh, luận
văn chỉ ra mơ hình phản ánh hiện thực trong hai tiểu thuyết, đồng thời qua
đó chỉ ra sự vận động tư duy nghệ thuật của tiểu thuyết Việt Nam trước và
sau 1975.
8. Cấu trúc luận văn
Tương ứng với nhiệm vụ, mục đích đã đề ra, ngồi phần Mở đầu, Kết
luận, và Tài liệu tham khảo, luận văn của chúng tôi gồm có 3 chương:
Chương 1: Một số vấ n đề lí thuyết liên quan đến đề tài
Chương 2: Mơ hình phản ánh hiện thực trong Dấu chân người lính của

Nguyễn Minh Châu
Chương 3: Mơ hình phản ánh hiện thực trong Nỗi buồn chiến tranh của
Bảo Ninh.

13


Chương 1
MỘT SỐ VẤN ĐỀ LÍ THUYẾT LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI
1.1. Khái niêm phản ánh và mô hinh phản ánh hiện thực
̣
̀
Phản ánh là thuộc tính chung, phổ biến của mọi đối tượng vật chất. Nó là
năng lực giữ lại, tái hiện lại của hệ thống vật chất này những đặc điểm của hệ
thống vật chất khác. Phản ánh ý thức là hình thức phản ánh mới, cao nhất. Nó
chính là nguồn gốc của nhận thức con người. Thơng qua phản ánh, con người
thu nhận được những kiến thức về tự nhiên, xã hội, con người.
Chính vì phản ánh là nguyên lí chung, phổ biến của mọi đối tượng vật
chất nên nó là mơ ̣t trong những lí thú t đươ ̣c nhiề u người quan tâm. Phản
ánh cũng là nguyên lí tổ ng quát, chi phố i quá trình sáng tác nghê ̣ th ̣t. Thơng
qua hình thức này, ý tưởng của các nhà làm nghê ̣ si ̃ đươ ̣c tái hiê ̣n, bô ̣c lô ̣, phơi
bày. Như vâ ̣y, có thể nói, phản ánh là mô ̣t trong những vấ n đề quan tro ̣ng của
văn ho ̣c, nghê ̣ thuâ ̣t. Nó giúp chúng ta hiể u đươ ̣c bản chấ t của từng đố i tươ ̣ng
trong quan hê ̣ với chính nó và với những đố i tươ ̣ng khác. Trong luận văn này,
chúng tơi đi vào tìm hiểu bản chất của vấn đề phản ánh trong nghệ thuật nói
chung, trong văn học nói riêng.
Đặc trưng của văn học là phản ánh hiện thực. Tuy nhiên, từ ng thời kì
lich sử, từng trào lưu nghê ̣ thuâ ̣t, từng phương pháp sáng tác có kiể u phản ánh
̣
hiê ̣n thực khác nhau, nó ta ̣o nên những khuôn mẫu, những mô hình phản ánh

không giố ng nhau. Tìm hiể u những mô hình phản ánh khác nhau đó chúng ta
cũng thấ y đươ ̣c sự vâ ̣n đô ̣ng, biế n đổ i của văn ho ̣c trong tiế n trình phát triể n.
Theo Từ điển Tiế ng Viê ̣t, mô hình là: “hình thức diễn đa ̣t hế t sức go ̣n theo
mô ̣t ngôn ngữ nào đó các đăc trưng chủ yếu của mô ̣t đố i tươ ̣ng, để nghiên cứu đố i
̣
tươ ̣ng ấ y” [50, 638]. Như thế , mô hình phản ánh hiê ̣n thực có nghia là những
̃
hình thức diễn đa ̣t hiê ̣n thực mô ̣t cách đă ̣c trưng bản chấ t, chủ yế u nhất của
14


nghê ̣ thuâ ̣t. Mỗi tác giả trong một giai đoạn văn học nhất định đều lựa chọn
cho mình những mơ hình phản ánh thích hợp để nghiên cứu đối tượng một
cách sâu sắc nhất. Thơng qua việc tìm hiểu vấn đề phản ánh, mơ hình phản
ánh hiện thực của các tác phẩm văn học, người đọc hiểu rõ hơn về hiện thực
được nói đến trong tác phẩm, cũng như tình cảm, thái độ của nhà văn trước
hiện thực đó.
1.2. Sự phát triển của lí thuyết phản ánh trong lịch sử mĩ học, lí luận
và thực tiễn sáng tác văn học
1.2.1. Trên thế giới
Mặc dù khái niệm phản ánh xuất hiện khá muộn, nhưng từ xa xưa, phản
ánh trong văn nghệ đã trở thành một trong những vấn đề trung tâm của nhiều
nhà triết học, mĩ học. Ngay từ thời cổ đại, nó đã được nhắc đến bởi Xocrate,
Platon, Arixtote…
Xocrat (469 – 399 TCN) cho rằng: “Nghệ thuật chính là sự bắt chước tự
nhiên”. Còn Platon (427 – 347 TCN) lại cho thế giới của các sự vật cảm biết
là khơng nhận thức được, khơng đúng đắn. Ơng đề cao thế giới của ý niệm:
“thế giới ý niệm là thế giới của của những cái phi cảm tính, phi vật thể, là thế
giới của đúng đắn chân thực, và các sự vật của cảm biết chỉ là cái bóng của ý
niệm” [46,69]. Platon đề cao thuyết trực cảm nên ông đề cao nhận thức ý

niệm. Nhận thức của con người, trong quan niệm của ông là nhận thức ý niệm
chứ không phải là sự nhận biết hiện thực khách quan. Theo ông, thế giới tự
nhiên – thế giới của những vật cảm tính – bắt nguồn từ những thực thể tinh
thần tức là những ý niệm; vật thể cảm tính chỉ là cái bóng của ý niệm. Chính
vì thế, nghệ thuật cũng là sự phản ánh lại những ý niệm, theo đó sự sáng tạo
của người nghệ sĩ là sự bắt chước lại một sự bắt chước khác, phản ánh lại cái
được phản ánh.

15


Aristote (384 – 322 TCN) – nhà tư tưởng vĩ đại nhất của thời cổ đại đã
đối lập quan điểm của mình với quan điểm của Platon. Ơng thừa nhận sự tồn
tại khách quan của thế giới vật chất. Thế giới vật chất là đối tượng thực tế của
nhận thức, là nguồn gốc của cảm giác. Aristote cũng khẳng định kinh nghiệm,
kiến thức con người có được là do khả năng bắt chước tự nhiên. Nghệ thuật
cũng chính là sự mô phỏng tự nhiên: “sử thi, bi kịch cũng như hài kịch và thơ
ca tụng tửu thần, đại bộ phận nhạc sáo, nhạc đàn, lục huyền – tất cả những cái
đó, nói chung, đều là những nghệ thuật mơ phỏng” [3,11]. Sự mơ phỏng ở đây
cũng được ơng nói rõ, đó khơng chỉ là nội dung, đối tượng miêu tả mà cịn là
phương tiện, cách thức. Người ta có thể “mô phỏng các sự vật, hiện tượng
bằng các màu sắc hay hình dáng, một số người thì dựa vào tài nghệ, số khác
dựa vào kĩ năng, số khác nữa thì dựa vào thiên bẩm” [3, 12]. Nghệ thuật cũng
vậy, “sự mô phỏng thể hiện trong tiết tấu, trong ngôn từ, trong giai điệu, hoặc
chỉ dùng một thứ, hoặc bằng cả mấy thứ” [3, 12].
Như vậy, luận điểm trung tâm của các nhà triết học, mĩ học về vấn đề
phản ánh nghệ thuật là đề cao học thuyết “bắt chước”, “mô phỏng”. Mối quan
hệ giữa nghệ thuật và hiện thực cũng được xác lập và được coi là mối quan hệ
khăng khít. Đây là những cơ sở cho các nhà khoa học về sau nghiên cứu về
vấn đề này.

Cuối thời kỳ Trung cổ, Tômát Đacanh (1225 – 1274) nổi lên như nhà
thần học lớn nhất. Tômát Đacanh cũng coi nghệ thuật là sự mô phỏng, sứ
mệnh cơ bản của nghệ thuật là khả năng giúp con người nhận thức được sự
vật. Cái đẹp chính là hình tượng phản ánh một cách đầy đủ, trọn vẹn nhất của
một sự vật, thậm chí trong trường hợp chính bản thân sự vật ấy khơng đẹp.
Bước qua một số yếu tố không hợp thời khi kế thừa tư tưởng mĩ học, tiếp
nhận những hạt nhân hợp lí của học thuyết “bắt chước”, các nhà mĩ học Phục

16


hưng đề cao vẻ đẹp tự nhiên, say sưa khám phá vẻ đẹp riêng ấy. Đó là những
“cái đẹp bắt rễ ngay chính bản chất của sự vật”. Điều đáng nói ở đây là những
nhà mĩ học đã thấy được nghệ thuật chịu sự tác động lớn của quy luật khách
quan nên họ đòi hỏi nghệ thuật phải: “phát hiện ra những quy luật khách quan
đó và phải chịu sự điều khiển của chúng” [64, 111]. Rõ ràng, họ đã thấy cái
đẹp nằm trong bản chất của sự vật chứ khơng phải ở lực lượng siêu nhiên,
thần bí, hay trong ý niệm nào. Chính vì vậy, các nghệ sĩ ln thể hiện nghệ
thuật với những gì chính xác nhất. Vẻ đẹp nguyên sơ, thánh thiện của hiện
thực tự nhiên được họ đề cao. Nó được cảm nhận, miêu tả, thể hiện sinh động
trong từng tác phẩm nghệ thuật qua cách thể hiện đầy sáng tạo chứ không đơn
giải chỉ là sự sao chép tự nhiên như vốn có. Đây là điểm khác biệt quan trọng
nhất giữa mĩ học Phục hưng với mĩ học cổ đại trước đó. Tuy nhiên, mặt hạn
chế của mĩ học thời kì này là nhấn mạnh việc vào phản ánh hiện thực đời
sống nhưng những mâu thuẫn xã hội chưa được các nhà triết học, mĩ học chú
ý đến trong quá trình nghiên cứu mối quan hệ thẩm mĩ của nghệ thuật đối với
hiện thực.
Mĩ học cổ điển ra đời từ thế kỉ XVII trên cơ sở chủ nghĩa duy lí của triết
học. N.Boileau (1636 - 1711) là đại diện tiêu biểu cho mĩ học cổ điển. Thuyết
bắt chước thiên nhiên được ơng hồn tồn ủng hộ. Tuy nhiên, nó cũng được

nhìn nhận dưới tinh thần của chủ nghĩa duy lí nên: “thiên nhiên phải được
thanh khiết hóa, phải giải thốt khỏi tính thơ lỗ ngun sơ của nó, phải được
hình thành do sự hoạt động, điều chỉnh của lí trí” [64, 122]. Thiên nhiên với
vẻ ngun sơ khơng cịn được đề cao. Vai trị của lí trí được nâng lên. Điểm
tiến bộ trong quan niệm mĩ học của ông thể hiện ở chỗ, đã đề cập đến sự khái
qt hóa và điển hình hóa trong nghệ thuật. Tuy nhiên, hạn chế của ông là đã
phủ nhận việc hình thành tính cách trong q trình vận động của nó. Mối quan
hệ giữa tính cách và hồn cảnh khơng được chú ý thay vào đó là chủ trương
17


xây dựng sự tĩnh hóa tính cách. Những tiến bộ của mĩ học thời kì này đã có
ảnh hưởng lớn đến những mĩ học gia ở giai đoạn sau.
Mĩ học khai sáng thế kỉ XVIII đã đạt những thành tựu nhất định, góp
phần đưa hoạt động nghiên cứu và sáng tạo văn học nghệ thuật đạt đến những
giá trị cao hơn.
D.Diderot (1713 – 1784) là nhà mĩ học khai sáng tiêu biểu của Pháp - đứng
trên lập trường duy vật, đưa ra luận điểm xuất phát “những gì gặp thường
xuyên trong tự nhiên là hình mẫu đầu tiên cho nghệ thuật”, từ đó cho rằng sự
hài hồ của bức tranh đẹp nhất chẳng qua chỉ là sự bắt chước vụng về tính hài
hồ của tự nhiên, tài năng của hoạ sĩ phụ thuộc vào mức độ khắc phục sự
khác biệt ấy vì thiên nhiên đẹp hơn nghệ thuật. Ơng cho tiêu chuẩn để đánh
giá một tác phẩm nghệ thuật là xem nó phù hợp với tự nhiên ở mọi nơi và tất
cả hay không. Bởi, với ông tự nhiên đã trở thành mẫu mực trước tiên của
nghệ thuật. Điều đáng chú ý là tự nhiên mà ơng nói đến ở đây khơng chỉ giới
hạn là “những gì xung quanh con người mà khơng phải do con người tạo ra”
mà nó được hiểu bao gồm cả giá trị tự nhiên và xã hội. Trong q trình mơ tả
thiên nhiên ơng cũng đề xướng “dù là thiên nhiên đẹp, là chân lí chăng nữa,
cũng không nên bắt chước quá sát” [64, 146]. Rõ ràng, ông đã chủ trương
người nghệ sĩ phải tái hiện chân thực hiện thực nhưng một mặt ông lại có ý

khước từ sự mơ phỏng tự nhiên ấy. Mặc dù, quan điểm của ơng về nghệ thuật
cịn có nhiều mâu thuẫn nhưng D.Diderot đã góp phần đặt nền móng cho nghệ
thuật hiện thực chủ nghĩa.
Trái với D.Diderot, I.F.Sile – nhà mĩ học tiêu biểu cho chủ nghĩa khai
sáng Đức lại chống lại thuyết bắt chước. Ông chủ trương gắn liền các ý niệm
với các hình thức cảm tính. Ơng không cho nghệ thuật đồng nhất với hiện
thực và chân lí. Cái mới của Sile là chỗ ơng đề cao vai trò của chủ thể trong
sáng tạo nghệ thuật: “nghệ thuật phải có hai đặc tính” “một là phải tự nâng
18


mình lên cao hơn hiện thực và hai là phải ở trong giới hạn của thế giới thuộc
giác quan” [64, 177]. I.F.Sile muốn dung hồ giữa hiện thực và lí tưởng, đồng
thời đề cao vai trò của người nghệ sĩ. Đây là quan điểm tiến bộ có ảnh hưởng
lớn đến quá trình phát triển của mĩ học sau này.
Tiếp nối mĩ học của I.F.Sile, IV.Goeths coi nghệ thuật phải gắn bó với
cuộc sống, với mọi sự tồn tại, phát triển của kinh tế, chính trị, xã hội. Ơng cho
rằng, tương ứng với một nền kinh tế, xã hội nhất định thì có nền văn nghệ
tương ứng và khẳng định rằng, nghệ thuật phải bắt nguồn từ thiên nhiên và
thiên nhiên là nguyên liệu của sáng tạo nghệ thuật. IV.Goeth cũng là người
coi trọng vai trị tích cực, chủ động của chủ thể thẩm mĩ. Ông cho sự bắt
chước tự nhiên, sự sao chép hiện thực khách quan một cách nô lệ, mù quáng
là điều nghệ thuật cần né tránh. Những tư tưởng mĩ học của IV.Goeths được
coi là đỉnh cao của chủ nghĩa duy vật trước Marx.
Hêgen (1770 - 1831) là một trong những triết gia cổ đại của chủ nghĩa cổ
điển Đức và của toàn nhân loại. Hệ thống mĩ học của ông gồm ba phần. Phần
một chủ yếu đề cập đến học thuyết về cái đẹp nói chung. Phần hai là học
thuyết về những hình thái đặc biệt của nghệ thuật. Cịn phần ba trình bày học
thuyết về những ngành nghệ thuật riêng biệt. Hêgen cho, cái đẹp là sự thể
hiện đặc biệt của ý niệm tuyệt đối dưới một hình thức cụ thể, cảm tính. Nghệ

thuật chính là sự phát triển tự thân của khái niệm. Quan niệm của ơng đầy
chất lí tính. Hêgen cũng gắn cái đẹp với tự nhiên, đồng thời có sự phân biệt
cái đẹp trong tự nhiên với cái đẹp trong nghệ thuật. Cái đẹp trong nghệ thuật
được ơng đồng nhất với “lí tưởng”. Như vậy, ông đã chú ý đến sự sáng tạo
trong nghệ thuật và khẳng định đặc trưng của nghệ thuật là sự sáng tạo ra “lí
tưởng”. Mĩ học Hêgen được coi là đỉnh cao của mĩ học cổ điển Đức, là một
trong những nguồn lí luận trực tiếp quan trọng cho mĩ học Marx- Lênin.

19


Sự ra đời của chủ nghĩa Marx tạo nên những biến đổi lớn trong đời sống
tinh thần của nhân loại. Marx và Angghen đã kế thừa những cơng trình của
các bậc tiền bối, phát huy thành tựu khoa học của giai đoạn trước để hình
thành hệ thống tư tưởng riêng của mình, trong đó có mĩ học. Cơ sở lí luận của
chủ nghĩa Marx là chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử.
Đó cũng chính là cơ sở cho sự hình thành và phát triển của mĩ học macxit.
Xuất phát điểm của những luận điểm mĩ học Marx và Angghen là dựa trên
những vấn đề cơ bản của triết học như: mối quan hệ giữa cơ sở hạ tầng và
kiến trúc thượng tầng, vật chất và ý thức, bản chất và hiện tượng...
Marx và Engenl chú trọng ý nghĩa nhận thức của nghệ thuật. Vì thế, họ
ca ngợi những tác phẩm của Banzac. Những tác phẩm của ông đã phản ánh
được hiện thực bề bộn của cuộc sống. Tác phẩm của Banzac là sự tổng hợp
của kiến thức liên ngành, vì thế, nó có giá trị nhận thức to lớn, đem lại những
hiểu biết phong phú cho người đọc. Mối quan hệ giữa văn học và hiện thực
cũng được hai ông quan tâm. Cả hai đều chú ý đến tính giai cấp của nền văn
nghệ trong xã hội có giai cấp: “khi mà mâu thuẫn giai cấp đã tự phơi bày, đấu
tranh giai cấp đã được ý thức đầy đủ, thì tính giai cấp nói chung, và tính giai
cấp của văn nghệ nói riêng, cũng sẽ công khai tự giác hơn” [46, 79]. Những
tư tưởng mĩ học của Marx và Engenl là nền tảng cho sự phát triển của mĩ học

về sau.
Lênin đã phát triển tư tưởng của Marx và Engenl. Ông đã đưa ra những
quan niệm đúng đắn, góp phần giải quyết nhận thức về mối quan hệ giữa văn
học và hiện thực, gồm các vấn đề như: phản ánh với nhận thức, phản ánh với
biểu hiện, phản ánh với sáng tạo. Ông đã đề cao vai trò của hiện thực đối với
văn nghệ. Hiện thực là nguồn gốc của nhận thức, vì thế “đời sống là mảnh đất
màu mỡ nuôi dưỡng nghệ thuật và đồng thời là chìa khố giải thích được
những những hiện tượng phức tạp của nghệ thuật” [33, 63]. Trong vấn đề
20


phản ánh với biểu hiện, ông thừa nhận: “văn nghệ không chỉ biểu hiện khát
vọng của con người, mà con biểu hiện toàn bộ thế giới chủ quan của con
người: thế giới quan, cá tính, lí tưởng, ước mơ... ” [33, 67]. Lênin cũng đã cho
phản ánh luôn đi kèm với sáng tạo. Đặc biệt, ơng coi trọng vai trị của chủ thể
trong sáng tạo nghệ thuật, vì thế đã phê phán sự sao chép trong đơn thuần
trong văn học: “hình ảnh có thể phản ánh vật thể một cách trung thực, hoặc
nhiều hoặc ít nhưng ở đây mà giống hệt thì thật là ngu xuẩn” [33, 161]. Có thể
nói, với Lênin, tư tưởng văn nghệ của giai cấp vô sản đã được hình thành một
cách đầy đủ, hồn chỉnh. Tư tưởng của ông đã thể hiện rõ quan điểm về
những vấn đề cơ bản của văn nghệ, trở thành nền tảng cho sự sáng tác nghệ
thuật nói chung, văn học nói riêng.
Những nhà mĩ học giai đoạn sau đã phát triển tư tưởng của Marx,
Engenl, Lênin.
G.V.Plekhanov cho rằng đấu tranh giai cấp là đối tượng cơ bản của phản
ánh nghệ thuật, đồng thời, nó cũng là yếu tố quyết định sự phát triển của văn
học nghệ thuật. Tuy nhiên quan niệm về vấn đề văn học phản ánh hiện thực
của ơng cịn nhiều điểm chưa thuyết phục.
Sang thế kỉ XX, nhà mĩ học Hugari – G.Lukacs đã có cái nhìn tồn diện
hơn về vấn đề này. Ơng cho rằng, mỗi tác phẩm văn học đều có sức sống

riêng, thể hiện một phong cách độc đáo. Hiện thực khách quan không chỉ là
đối tượng duy nhất của nghệ thuật. Sự phản ánh trong nghệ thuật được khách
thể hóa là kết quả của sự phản ánh đúng đắn. Giữa các chi tiết nghệ thuật và
chi tiết trong đời sống khơng có sự liên quan với nhau. Ý kiến này hoàn toàn
trái ngược với yêu cầu chi tiết chân thực của chủ nghĩa hiện thực. Như vậy,
điểm đáng ghi nhận trong quan niệm của nhà mĩ học này là, ông đã chú ý tới
mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo.

21


Tuy nhiên, ông chưa phân biệt rõ ràng giữa chủ thể phản ánh nghệ thuật và
chủ thể nhận thức luận nói chung.
Khác với G.Lukacs, C.Caudwell – nhà mĩ học người Anh đã cho rằng,
phản ánh nghệ thuật là sự thể hiện các đối tượng tạo ra những ảo ảnh của hiện
thực. Đối tượng phản ánh của nghệ thuật là hiện thực bên trong, cịn hiện thực
bên ngồi chỉ là đối tượng của phản ánh khoa học. Ơng đã lí giải được mối
quan hệ giữa chủ thể phản ánh và chủ thể nhận thức thẩm mĩ. Đồng thời
C.Caudwell cũng thấy được tác phẩm nghệ thuật là sự suy tư và gợi nhớ về
hiện thực, không đơn giản là bản sao hiện thực. Như vậy, theo ơng, tiêu chí để
đánh giá giá trị của một tác phẩm nghệ thuật là sự sáng tạo của chủ thể thẩm
mĩ và sự tác động của nó đối với người tiếp nhận như thế nào.
Những ý kiến của G.Lukacs, C.Caudwell đã góp phần giải quyết vấn đề
phản ánh trong văn nghệ.
1.2.2. Ở Việt Nam
Ở Việt Nam, vấn đề phản ánh trong văn nghệ đã từng được một số nhà
nghiên cứu đề cập nhưng chủ yếu tập trung ở những bài viết nhỏ, những cuộc
tranh luận văn học, nghệ thuật. Trong lịch sử, dường như chưa có cơng trình
nào quy mơ, đưa ra cái nhìn tồn diện và tập trung về vấn đề này.
Những thế kỉ trước, vấn đề phản ánh của văn nghệ đã được một số tác

giả đề cập đến như: Lê Qúy Đôn, Ngô Thì Nhậm, Nguyễn Văn Siêu... Lê Q
Đơn cho rằng: “thơ tả cảnh lầu son gác tía thì thường nhớp nhúa, thơ viết về
lều tranh quán chợ thì dễ thanh tao”. Trong ý kiến của mình, Lê Q Đơn đã
có sự phân biệt đối tượng miêu tả của văn chương. Nguyễn Văn Siêu cho rằng
“văn chương có loại đáng thờ và có loại khơng đáng thờ. Loại khơng đáng thờ
là loại chỉ chuyên chú văn chương, loại đáng thờ là loại chun chú con
người”, chính là ơng đang nói đến mục đích của việc sáng tác văn chương.
Văn chương chân chính phải phục vụ con người. Thời kì này cũng đã có một
22


số ý kiến khẳng định vai trò của chủ thể sáng tạo. Lê Quý Đôn quan niệm:
‘thơ phát khởi từ trong lịng người ta”. Nói như thế có nghĩa là tác giả này chú
ý đến vai trò và ý thức chủ thể sáng tạo. Theo ơng, vai trị chủ thể sáng tạo là
đầu mối tiền đề tạo nên giá trị nội dung và bản chất nghệ thuật trong thi ca.
Còn Ngơ Thì Nhậm nhấn mạnh “hãy xúc động hồn thơ cho ngọn bút có thần”
hay: “Mây gió cỏ hoa xinh tươi kỳ diệu đến đâu, hết thảy đều từ trong lịng
mà nảy ra”. Điều đó có nghĩa là ơng khẳng định thơ nói riêng, nghệ thuật nói
chung bắt nguồn từ bên trong con người chứ không phải từ hiện thực. Rõ
ràng, các tác giả văn học trung đại đã có những ý kiến khác nhau xung quanh
vấn đề phản ánh của thơ ca. Nhưng nhìn chung, các ý kiến này mang tính đơn
lẻ, chưa trở thành hệ thống. Bàn đến vấn đề phản ánh hiện thực một cách rõ
ràng, cụ thể ở Việt Nam phải bắt đầu từ đầu thế kỉ XX với cuộc tranh luận
giữa hai phái “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” do Hoài
Thanh và Hải Triều đứng đầu. Hoài Thanh và phái “nghệ thuật vị nghệ thuật”
quan tâm trước hết ở bản chất thẩm mĩ của văn chương, đòi hỏi văn chương
phải mang trong mình vẻ đẹp tự thân; cịn Hải Triều và những người cùng
phái mong muốn nghệ thuật phải gắn với đời sống xã hội, coi gốc gác của văn
chương ở trong xã hội, văn chương phụng sự nhân sinh, do đó đề cao nhiệm
vụ “tả chân” của văn học. Như vậy, lần đầu tiên trong lịch sử văn học Việt

Nam, với cuộc tranh luận này, vấn đề cơ bản của phản ánh trong văn học nghệ
thuật cũng được đặt ra. Tuy nhiên, do những điều kiện cụ thể của thời cuộc, vấn
đề này vẫn chưa được giải quyết một cách thỏa đáng. Nhưng cuộc tranh luận đã
góp phần làm cơ sở cho việc xác lập mối quan hệ này trong giai đoạn sau.
Sau cách mạng tháng Tám 1945, văn học phát triển trong điều kiện đất
nước có chiến tranh. Nhiệm vụ chủ yếu của nó trong giai đoạn này là phản
ánh cuộc cách mạng của dân tộc, ca ngợi tinh thần chiến đấu của nhân dân, cổ
vũ cách mạng. Đối tượng phản ánh của văn nghệ được xác định là hiện thực
23


khách quan. Nó trở thành tiêu chí đánh giá các tác phẩm văn học giai đoạn
này. Đồng thời, do sự tác động của lí tuận phản ánh của Lê nin, Đảng đã có
những ý kiến về lí luận phản ánh con người trong quan hệ với cuộc sống mới.
Con người có vai trị cải tạo xã hội, con người được nhìn nhận trong sự vận
động, phát triển. Những nhân vật điển hình trong văn học được miêu tả dựa
trên nguyên tắc ấy.
Mĩ học, lí luận văn học giai đoạn này, một mặt, chịu ảnh hưởng của mĩ
học macxit, một mặt, do yêu cầu của ngọn cờ độc lập dân tộc nên đã có sự
phát triển có tính đặc thù. Những đặc thù đó được quy định ngay từ đề cương
văn hố 1943. Và từ đó, ít có sự biến đổi cho đến sau 1986. Tuy nhiên, đó là
về mặt lí thuyết, cịn trong thực tế sáng tác, vẫn có số ít tác giả cựa quậy để
thoát khỏi ràng buộc của hệ thống quan niệm ấy.
Vấn đề phản ánh trong văn học nghệ thuật ngày càng được nhiều người
quan tâm, luận giải một cách cởi mở. Vẫn trên cơ sở triết học phản ánh luận
Mác Lênin, nhưng Phương Lựu đã giải quyết mối quan hệ này theo cách
khác. Ông cho rằng, vận dụng phản ánh luận vào văn học nghệ thuật, không
phải chỉ là sự minh họa giản đơn cho việc phản ánh, mà là xuất phát từ khâu
phản ánh triển khai thành một hệ thống quan hệ biện chứng: phản ánh với
nhận thức, phản ánh với biểu hiện, phản ánh với sáng tạo, phản ánh với tác

động (và thông báo) v.v.. Từ luận điểm trên, chúng ta thấy, điểm đáng chú ý
của G.S. Phương Lựu là đã coi phản ánh khơng phải là sự sao chép thơng
thường mà đó là cả quá trình sáng tạo.
Vào những năm đổi mới, hiện thực đất nước đã có nhiều thay đổi, cuộc
sống của con người cũng ngày càng phức tạp hơn. Trước thực tế đó, lí luận
phê bình cũng có những quan niệm mới về mối quan hệ giữa văn học và hiện
thực. Trong đó, bài viết của Lê Ngọc Trà trên báo Văn nghệ số 20/1988 nêu
ba vấn đề và đều gây chú ý: văn học và nhiệm vụ phản ánh hiện thực, vai trò

24


của chủ thể sáng tạo trong văn học, các tác giả kinh điển bàn về văn học phản
ánh hiện thực. Trong đó, ơng khẳng định phản ánh hiện thực chỉ là thuộc tính
chứ khơng phải nhiệm vụ của văn học bởi vì, xét từ góc độ lí luận phản ánh,
“tồn bộ nội dung của tác phẩm văn học - kể cả tư tưởng, tình cảm của nhà
văn và hiện thực được mơ tả trong đó - xét đến cùng cũng chỉ là phản ánh của
đời sống xã hội. Ở đây, phản ánh hiện thực là thuộc tính chứ khơng phải là
nhiệm vụ của văn học”, “cịn trên bình diện lí luận nghệ thuật (khác với bình
diện phản ánh), văn học trước hết không phản ánh hiện thực mà là nghiền
ngẫm về hiện thực”. Khơng phủ nhận ngun lí văn học phản ánh hiện thực,
nhưng Lê Ngọc Trà muốn hướng mọi người đến nhiệm vụ đích thực của văn
học: “Đừng xem đây là nhiệm vụ quan trọng nhất, nhiệm vụ hàng đầu và bao
trùm của nó” bởi bản chất của văn học là “hành động tự nhận thức của nhà
văn” vì vậy nội dung của tác phẩm văn học cũng “chứa đựng trước hết không
phải hiện thực được phản ánh mà là tư tưởng, tình cảm của nhà văn”. Trên cơ
sở đó, ơng chỉ ra những sai lầm, lệch lạc của lí luận trong suốt thời kì trước là
q nhấn mạnh bản chất phản ánh và nhiệm vụ mô tả hiện thực của nhà văn,
coi nhẹ sự tìm tịi những tư tưởng, quan niệm của nhà văn về cuộc đời. Nhấn
mạnh vai trò của chủ thể sáng tạo, Lê Ngọc Trà đã phê phán lí luận giai đoạn

trước, do quá coi trọng đặc tính phản ánh và mơ tả hiện thực của văn học, dẫn
đến những lệch lạc trong cách hiểu về bản chất hoạt động sáng tạo nghệ thuật,
coi nhẹ những tìm tịi, những thể nghiệm, sự thể hiện, giãi bày của cá nhân
nghệ sĩ.
Những ý kiến của Lê Ngọc Trà dẫu chưa luận giải một cách kĩ lưỡng về
mặt học thuật, nhưng rõ ràng đã thể hiện quan niệm mới, tiến bộ về lí luận
phản ánh.
Nhìn chung, phản ánh trong văn nghệ là một trong những vấn đề phức
tạp từ trước cho đến nay. Từ Tây sang Đông, từ cá nhân đến những trường
phái cụ thể đều có những ý kiến khác nhau, thể hiện quan điểm của mình
25