diễn ngôn lịch sử trong tiểu thuyết hồ quý ly của nguyễn xuân khánh và hội thề của nguyễn quang thân

Bĩ GIAẽO DUC VAè AèO TAO
AI HOĩC HU
TRặèNG AI HOĩC Sặ PHAM
TRặNG THậ NHUNG
DIN NGễN LCH S TRONG TIU
THUYT H QUí LY CA NGUYN
XUN KHNH V HI TH CA
NGUYN QUANG THN
Chuyón ngaỡnh : LYẽ LUN VN HOĩC
Maợ sọỳ : 60.22.01.20
LUN VN THAC Sẫ NGặẻ VN
NGặèI HặẽNG DN KHOA HOĩC
TS. NGUYN KHếC SấNH
Huóỳ, nm 2014
1
1
LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu
của riêng tôi, các số liệu và kết quả nghiên cứu nêu
trong luận văn là trung thực, được các đồng tác giả
cho phép sử dụng và chưa từng được công bố trong
bất kỳ công trình nào khác.
Tác giả luận văn
Træång Thë Nhung
2
2
L i C m Ơnờ ả
Với lòng biết ơn sâu sắc, tôi xin chân thành
cảm ơn:
- Thầy giáo TS Nguyễn Khắc Sính, Trường Đại
học Sư phạm Đà Nẵng đã tận tình hướng dẫn, tạo

mọi điều kiện tốt nhất để tôi hoàn thành luận văn
này.
- Quý Thầy, Cô giáo khoa Ngữ Văn, phòng Đào
tạo Sau Đại học, Trường Đại học Sư phạm - Đại
học Huế đã giảng dạy và giúp đỡ tôi trong thời
gian học cao học.
- Xin cảm ơn tấm lòng của những người thân
yêu trong gia đình, bạn bè, đồng nghiệp đã động
viên, giúp đỡ tôi trong suốt quá trình học tập và
làm luận văn.
Trương Thị Nhung
3
iii
3
MỤC LỤC
trang
Trang phụ bìa i
4
4
MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1. Từ những năm 60 của thế kỉ XX nghiên cứu diễn ngôn đã trở thành một vấn
đề của lí luận văn học được phát triển rầm rộ ở châu Âu. Khái niệm diễn ngôn lúc
đó trở thành một khái niệm trung tâm và được lưu hành rộng rãi trong khoa học xã
hội và nhân văn nên từ khóa này càng ngày càng xuất hiện với tần số dày đặc. Sau
thời kì thống trị của chủ nghĩa cấu trúc, diễn ngôn lại được xuất hiện với những hàm
nghĩa mới trong các công trình nghiên cứu hậu cấu trúc (giải cấu trúc) của M.
Foucault, J. Derrida, R. Barthes, M. Bakhtin,… Xét trong phạm vi của loại hình văn
học cho thấy, mỗi thời kì lịch sử, do những định chế của thời đại sẽ có những lối
diễn ngôn khác nhau; mỗi thể loại văn học, do những quy ước riêng của thể loại sẽ

có những kiểu diễn ngôn khác nhau; mỗi nhà văn, bên cạnh việc bị chi phối bởi
những điều trên, do cá tính sáng tạo và phong cách cá nhân lại có những cách diễn
ngôn khác nhau nữa,… Do đó, nghiên cứu diễn ngôn trong văn học không đơn
thuần chỉ nghiên cứu trên bề mặt mà “độ rơi” của nó chính là vấn đề ngoài và sau
văn bản, hứa hẹn mở ra những chiều kích lí giải và khám phá khác nhau nhìn từ
nhiều góc độ.
Diễn ngôn lịch sử là diễn ngôn về một loại hình khoa học: khoa học lịch sử,
với tất cả những đặc điểm, quy phạm của nó. Vậy nên, diễn ngôn lịch sử buộc phải
tuân thủ theo những nguyên tắc nhất định về tính chân thực lịch sử, tính khách quan
nhìn từ phương diện thời đại và ý thức hệ,… Điều này trùng khớp với hệ quy tắc
của diễn ngôn lịch sử trong khoa học lịch sử (chính sử) nhưng lại tỏ ra cứng nhắc,
thậm chí bất lực đối với việc phân tích diễn ngôn lịch sử trong tiểu thuyết lịch sử
xét về phương diện thể loại trong tương quan với những quan điểm của các trường
phái lí luận mới. Đấy là chưa kể phải đi tới tận cùng để trả lời cho được câu hỏi:
“thế nào là khách quan (như lịch sử thường tự nhận)”? Cái đề từ trong bộ phim
Thái sư Trần Thủ Độ khẳng định “Lịch sử là những cách nhìn” nói lên rằng, đã là
“những cách nhìn” thì ai dám bảo sự thật lịch sử đó là khách quan khi nó cũng mới
chỉ là một cách nhìn của người chép sử mà thôi? Do đó, cần có một cái nhìn biện
chứng và hệ thống về các loại diễn ngôn, bởi lâu nay, do những đặc điểm thời đại
5
5
(giai đoạn 1945-1975 ở Việt Nam chẳng hạn) nên có sự giống nhau giữa diễn ngôn
lịch sử trong khoa học lịch sử với diễn ngôn lịch sử trong tiểu thuyết lịch sử.
2. Tiểu thuyết lịch sử, xét trên phạm vi toàn thế giới, đã có từ lâu và đã có
những tác phẩm đạt đến tầm kinh điển: Ivalhoe của Walte Scotte, Nhà thờ Đức Bà
Paris của Victor Hugo, Chiến tranh và hòa bình của Lev Tolstoi, Sông Đông êm
đềm của Mikhain Cholokhov, Những ngôi sao Eghe của M. Ghézo, Tam quốc diễn
nghĩa của La Quán Trung, Thủy hử của Thi Nại Am,… chẳng hạn. Trong văn học
Việt Nam thế kỷ XVIII cũng xuất hiện một bộ tiểu thuyết lịch sử Hoàng Lê nhất
thống chí của nhóm Ngô gia văn phái (dù các tác giả vẫn ghi là “chí”). Mãi đầu thế

kỷ XX mới có cuốn Trùng Quang tâm sử của Phan Bội Châu thật sự mang tính chất
của của tiểu thuyết lịch sử (dù rằng vẫn mang kiểu cấu trúc chương hồi của tiểu
thuyết Minh - Thanh, Trung Quốc). Từ đó đến nay, tiểu thuyết lịch sử trở thành một
dòng chảy liên tục và không thể thiếu trong lịch sử văn học Việt Nam với hàng trăm
cuốn tiểu thuyết của Nguyễn Huy Tưởng, Hà Ân, Nguyễn Xuân Khánh, Hoàng
Quốc Hải, Mộng Giác,… Trong dòng chảy đó, các cuốn tiểu thuyết Hồ Quý Ly của
Nguyễn Xuân Khánh, Hội thề của Nguyễn Quang Thân xuất hiện từ những năm đầu
của thế kỷ XIX, đến nay đã có chỗ đứng vững chắc trên văn đàn Việt Nam hiện đại.
Tác giả của nó cũng là những nhà văn tên tuổi từng đoạt các giải thưởng cao quý và
gây tiếng vang lớn. Điều đó chứng tỏ, đây là những tác phẩm, tác giả xứng đáng
làm đối tượng nghiên cứu của văn học.
3. Bản thân chúng tôi là những người con sinh ra tại thành phố Huế - nơi có
rất nhiều những triều đại, di tích, các sự kiện lịch sử hàng trăm năm nay, khi lớn lên
lại được đào tạo thành những người giảng dạy ngành khoa học Xã hội và Nhân văn
tại các trường phổ thông. Vì thế, chúng tôi cũng rất thích và muốn tìm hiểu sâu hơn
vấn đề văn học có liên quan đến những sự kiện, con người trong lịch sử nước nhà và
địa phương, từ đó góp phần nâng cao hiệu quả giảng dạy bộ môn ở trường phổ thông.
Đó là lý do khiến tôi chọn đề tài Diễn ngôn lịch sử trong tiểu thuyết Hồ
Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh và Hội thề của Nguyễn Quang Thân làm luận
văn tốt nghiệp.
2. Lịch sử nghiên cứu
2.1. Những nghiên cứu về diễn ngôn và diễn ngôn tiểu thuyết lịch sử
6
6
2.1.1. Về vấn đề diễn ngôn
Quan niệm về diễn ngôn (discourse) được giới thiệu ở nước ta sớm nhất trong
lĩnh vực ngôn ngữ với các công trình như: Ngôn ngữ học đại cương của F. de
Saussure thuộc trường phái ngôn ngữ học Geneva, Dẫn nhập phân tích diễn ngôn
của David Nunan do Hồ Mỹ Huyền, Trúc Thanh dịch; Phân tích diễn ngôn của
Gillian Brown – George Yule do Trần Thuần dịch,… Ở trong nước là các công

trình: Giao tiếp diễn ngôn và cấu tạo văn bản của Diệp Quang Ban; Đại cương
ngôn ngữ học của Đỗ Hữu Châu,… Những công trình này rất căn bản. Tuy nhiên,
do tính mục đích của nó nên chỉ nghiên cứu diễn ngôn ở lĩnh vực ngôn ngữ. Nói
cách khác, đối tượng nghiên cứu của những diễn ngôn này là ngôn ngữ (âm vị, âm
tiết, từ, câu,…).
Quan niệm về diễn ngôn cũng đã được giới thiệu trong khoa học văn học, song
cũng do tính mục đích của từng công trình nên còn ở tình trạng tản mạn. Có thể kể
đến các công trình: Chủ nghĩa cấu trúc và văn học của Trịnh Bá Đĩnh, Thi pháp văn
xuôi của Tzevan Todorov, Bản mệnh của lí thuyết văn chương và cảm nghĩ thông
thường của Antoine Compagnon, Tìm hiểu lí luận văn học phương Tây hiện đại của
Phương Lựu, Cấu trúc văn bản nghệ thuật của Iu. Lopmann, Diễn ngôn sinh hoạt
và diễn ngôn nghệ thuật của M.Bakhtin, Khảo cổ học tri thức của M. Foucault,…
Gần đây, nghiên cứu văn học có thêm các bài viết đề cập đến khái niệm này
hoặc sử dụng lí thuyết diễn ngôn để nghiên cứu các giai đoạn văn học như: Bản
chất xã hội thẩm mĩ của ngôn từ văn học (Nguyễn Nho Thìn), Khái niệm diễn ngôn
trong nghiên cứu văn học hôm nay (Trần Đình Sử), Ba cách tiếp cận khái niệm diễn
ngôn (Nguyễn Thị Ngọc Minh), Bước đầu nhận diện diễn ngôn, diễn ngôn văn học,
diễn ngôn thơ (Trần Thiện Khanh), Ba góc độ mới của phân tích diễn ngôn (Đỗ Văn
Hiếu),v.v… Các công trình trên sẽ rất quan trọng với nghiên cứu văn học bởi diễn
ngôn của nó lấy lời nói làm đối tượng nghiên cứu nên sẽ là những tài liệu quý cho
luận văn tham khảo.
2.1.2. Về diễn ngôn tiểu thuyết lịch sử
Nghiên cứu về diễn ngôn tiểu thuyết lịch sử nhìn chung chưa nhiều và mức độ
hệ thống chưa cao, chủ yếu là những kiến giải từ một số phương diện nhất định. Có
thể kể đến những nghiên cứu sau đây
7
7
GS.TS. Trần Đình Sử trong Những quan niệm mới về tiểu thuyết lịch sử đã đề
cập đến những thay đổi trong tư duy nghệ thuật tiểu thuyết lịch sử và những quan
niệm mới của thế giới về diễn ngôn lịch sử.

Cũng trên tinh thần phân tích diễn ngôn lịch sử, Nguyễn Đăng Điệp trong Tiểu
thuyết Nguyễn Xuân Khánh một diễn ngôn về lịch sử và văn hóa lại chọn cách lí giải
từ góc độ người sáng tác.
Không đi theo hướng phân tích diễn ngôn của Trần Đình Sử cũng như hướng
giải quyết mối quan hệ sự thực và hư cấu của Nguyễn Đăng Điệp, Thái Phan Vàng
Anh đã lựa chọn một góc nhìn khác để tiếp cận với diễn ngôn tiểu thuyết lịch sử:
góc nhìn đối thoại.
Một số bài viết khác, tuy không trực tiếp nhưng khi đề cập đến các vấn đề: sự
tiếp cận lịch sử (Hà Minh Đức), tinh thần lịch sử trong văn nghệ (Lê Thành Nghị),
vài suy nghĩ về tiểu thuyết lịch sử (Nguyễn Xuân Khánh),… cũng đã xen vào các
yếu tố diễn ngôn tiểu thuyết lịch sử. Từ góc nhìn khái quát, Nguyễn Thị Bình trong
Văn xuôi Việt Nam sau 1975 đã chỉ ra những đổi mới đáng chú ý của loại hình tiểu
thuyết lịch sử trên cả hai bình diện nội dung tư tưởng và phương thức biểu hiện. Xét
về mặt nội dung tư tưởng, sự cách tân thể hiện trong việc lịch sử được nhào nặn lại
bằng cảm hứng thế sự - hiện đại. Xét về phương thức biểu hiện, quan điểm của tác
giả có phần giống với Thái Phan Vàng Anh khi cho rằng tiểu thuyết lịch sử trần
thuật bằng nguyên tắc đối thoại.
2.2. Những nghiên cứu về tác giả và tiểu thuyết lịch sử của các nhà văn
Nguyễn Xuân Khánh, Nguyễn Quang Thân
2.2.1. Nguyễn Xuân Khánh với Hồ Quý Ly
Về tác giả Nguyễn Xuân Khánh và tiểu thuyết lịch sử Hồ Quý Ly, các ý kiến
được tập trung trong tập Lịch sử và văn hóa - cái nhìn nghệ thuật Nguyễn Xuân
Khánh, do Nguyễn Đăng Điệp (chủ biên) cùng Đoàn Ánh Dương, Đỗ Hải Ninh,
Nxb Phụ nữ - Viện Văn học, 2012. Có thể kể đến: Những quan niệm mới về tiểu
thuyết lịch sử (Trần Đình Sử), Tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh một diễn ngôn về lịch
sử và văn hóa (Nguyễn Đăng Điệp), Tiếp cận tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh từ
phương diện kết cấu (Bùi Việt Thắng), Quan niệm lịch sử trong tiểu thuyết Nguyễn
Xuân Khánh (khảo sát Hồ Quý Ly và Mẫu Thượng ngàn) của Đỗ Hải Ninh,…
8
8

Khi nói về việc viết tiểu thuyết lịch sử, tác giả Nguyễn Hòa cho rằng, muốn
viết về những con người hay sự kiện lịch sử, nhà văn không chỉ dựa trên cơ sở
chính sử, trong khi sách vở khác và tài liệu dân gian cũng không nhiều, từ đó tác giả
đánh giá: “Có xem xét từ góc độ đó mới thấy tiểu thuyết Hồ Quý Ly của Nguyễn
Xuân Khánh là kết quả không dễ có đối với nhà văn Việt Nam đương đại” [70,
tr.91]. Nhà văn viết về đề tài lịch sử Trần Quỳnh Nga cũng khẳng định: “… Đặc biệt
là tiểu thuyết viết về đề tài lịch sử đã phần nào gây được những tiếng vang trong dư
luận với các tác phẩm như Mẫu Thượng ngàn, Hồ Quý Ly, Đội gạo lên chùa của
Nguyễn Xuân Khánh, Bão táp triều Trần của Hoàng Quốc Hải…”[70, tr.131]. Nhà
phê bình Lê Thành Nghị lại có nhận xét khác: “Nguyễn Xuân Khánh trong Hồ Quý
Ly muốn dựng lên một nhân vật lịch sử từng có những nhìn nhận, đánh giá khác
nhau” [70, tr.139]. Trong bài viết Lịch sử như là hư cấu - quan điểm sáng tạo mới
về đề tài lịch sử, Phan Tuấn Anh trong khi đề cập đến việc luận giải của Uybơ về
đạo Canvin đã liên hệ: “Quan điểm xem dữ liệu lịch sử chính là những biểu tượng
cũng động vọng vào tiểu thuyết lịch sử Việt Nam với những cổ mẫu như đất, nước,
lửa, mẹ… trong các tiểu thuyết như Giàn thiêu, Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn”
[70, tr.239]v.v…
Ngoài ra, cũng cần lưu ý để những công trình, bài viết khác như Một cách
luận giải lịch sử dân tộc của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh (Nhân đọc tiểu thuyết
Hồ Quý Ly) của Đỗ Ngọc Yên, Đọc Hồ Quý Ly, nghĩ về tư duy tiểu thuyết của
Nguyễn Xuân Khánh của Phạm Phú Phong,…
2.2.2. Nguyễn Quang Thân với Hội thề
Về nhà văn Nguyễn Quang Thân cũng như tiểu thuyết Hội thề đã có rất nhiều
ý kiến thuận chiều và ngược chiều. Có thể kể đến những bài viết về tác giả như:
Nhà văn Nguyễn Quang Thân, Người khát sống của Hoài Nam; Nguyễn Quang
Thân - người tôn thờ trách nhiệm nhà văn của Vũ Quốc Văn; PGS.TS Mai Hương
cũng đã dành những lời lẽ đầy cảm mến cho Nguyễn Quang Thân khi phân tích con
đường sáng tạo của ông:“Từ đầu những năm 60, Nguyễn Quang Thân chia tay với
những trang viết bằng phẳng ban đầu, đi theo hướng mô tả cuộc sống, gắng thấy
cho được sự vận động căng thẳng và phức tạp của nó với mục tiêu: loại trừ được

cái xấu, cái ác, góp phần hoàn thiện cuộc sống và con người (…) Anh đằm lại trong
9
9
cảm hứng ngợi ca sôi nổi của một thời văn chương. Anh đem đến cái vị tuy đắng,
nhưng lạ, bên cạnh vị ngọt ngào thơm thoảng như những “hương cỏ mật” quen
thuộc”. [29]
Gerard Lacroix – một phóng viên người Pháp – trong Sự minh mẫn trong
bóng tối được đăng tải trên tờ CAFÉ số 04 đã có lời bình: “Sự thật là có một thế hệ
nhà văn mới đã bẻ gãy được tiếng gầm gừ của văn học Việt Nam “chính thống” và
ông đã viện dẫn lời nhận xét của nhà văn Dương Thu Hương: “Nguyễn Quang
Thân là người đầu tiên đã châm lửa vào thuốc súng bằng một trong những truyện
ngắn của mình”. Về tiểu thuyết lịch sử Hội thề cũng có nhiều ý kiến trái ngược
nhau. Ý kiến khẳng định, đánh giá cao như: Thu An với Tiểu thuyết lịch sử: Không
phải là cuộc chơi của người trẻ; Hoài Nam trong Một cái nhìn giải minh lịch sử;
Với tư cách là thành viên hội đồng chung khảo cuộc thi tiểu thuyết của Hội nhà văn
Việt Nam 2006 – 2009, Lê Thành Nghị đã có những đánh giá khách quan trên tinh
thần đề cao cuốn tiểu thyết trong Hội thề và lịch sử; Nguyễn Văn Hùng lại tiếp cận
Hội thề từ góc độ hình tượng nhân vật Lê Lợi trong Hình tượng nhân vật Lê Lợi
trong tiểu thuyết lịch sử Hội thề của Nguyễn Quang Thân; Nguyễn Thị Hương Quê
lại nhìn thấy bi kịch về nỗi cô đơn của người tri thức trong Hội thề của Nguyễn
Quang Thân đặt trong tương quan so sánh với Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh;
Cùng chung cảm thức khai thác số phận của người tri thức, song Văn Hồng lại đứng
trên một phương diện khác trong Đọc tiểu thuyết lịch sử Hội thề của Nguyễn Quang
Thân,… Ý kiến trái chiều, phủ định như: Kinh ngạc khi Hội nhà văn tôn vinh cuốn
tiểu thuyết Hội thề của Từ Quốc Hoài; Hội thề, tiểu thuyết lịch sử hay phản lịch sử?
của Trần Mạnh Hảo; hoặc một vài ý kiến khác: Không đọc kĩ Hội thề xin
đừng“Chiêu tuyết”; Hội thề của Nguyễn Quang Thân; Thử tìm hiểu nguyên nhân
tác thành hiện tượng Hội thề,… Tựu trung các ý kiến trên chủ yếu phê bình Hội thề
ở phương diện giải quyết mối quan hệ giữa sự thực và hư cấu lịch sử cũng như quan
điểm lịch sử của nhà văn trong cách nhìn nhận, đánh giá về các nhân vật lịch sử,

nhất là với những nhân vật bên kia chiến tuyến.
Không cực đoan khi lựa chọn đứng về một trong hai phía dư luận, Phạm Viết
Đào tỏ ra tỉnh táo hơn khi đánh giá tiểu thuyết Hội thề trên cả hai phương diện: ưu –
khuyết trong Đọc Hội thề của Nguyễn Quang Thân. Tác giả bài viết cho rằng ưu
điểm nổi trội trong Hội thề là: “cuốn tiểu thuyết có hồn cốt (…) cuốn tiểu thuyết
10
10
dụng công, sờ chạm đến được những vấn đề có tầm, có những đột phá và thu hút
người đọc không dễ tính. Những mảng miếng, lớp lang cấu tứ nên hồn cốt được sắp
đặt bởi một tay nghề có hạng trong làng tiểu thuyết Việt đương đại”. Nhưng hạn chế
lớn nhất là “do việc chọn điểm rơi sai; đó cũng chính là chỗ yếu, chỗ hụt hơi của
Nguyễn Quang Thân khi xây dựng hình tượng nhân vật của hai tuyến nhân vật” [63].
Chúng tôi nhận thức rằng, những công trình trên đây là những tư liệu quý báu
cho chúng tôi tham khảo làm căn cứ khi nghiên cứu tác phẩm của hai tác giả này.
3. Đối tượng nghiên cứu và phạm vi khảo sát
3.1. Đối tượng nghiên cứu của luận văn là vấn đề diễn ngôn trong tiểu thuyết
lịch sử Việt Nam.
3.2. Phạm vi khảo sát là các cuốn tiểu thuyết Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân
Khánh, 2007, NXB Phụ nữ và Hội thề của Nguyễn Quang Thân, 2011, NXB Phụ nữ.
Ngoài ra luận văn còn tham khảo một số tiểu thuyết lịch sử khác như bộ Bão
táp triều Trần (Hoàng Quốc Hải), Sông Côn mùa lũ (Mộng Giác), Giàn thiêu (Võ
Thị Hảo),…
4. Nhiệm vụ nghiên cứu
4.1. Làm rõ cơ sở lý luận về lý thuyết diễn ngôn, vận dụng cụ thể lý thuyết này
để tìm hiểu diễn ngôn trong tiểu thuyết lịch sử.
4.2. Chỉ ra được sự tương đồng và dị biệt trong diễn ngôn lịch sử với diễn
ngôn tiểu thuyết lịch sử, từ đó đề nghị một cách hiểu rộng hơn về lịch sử.
5. Phương pháp nghiên cứu
- Phương pháp thống kê - phân loại
- Phương pháp phân tích - tổng hợp

- Phương pháp liên ngành
- Đặc biệt, ở luận văn này chúng tôi là vận dụng triệt để Phương pháp so sánh.
6. Đóng góp của luận văn
Luận văn, với tính chất là lý thuyết ứng dụng, sẽ góp phần làm sáng tỏ lý
thuyết diễn ngôn ở thể tài tiểu thuyết lịch sử qua các tác phẩm cụ thể. Nếu hoàn
thành tốt, luận văn sẽ là nguồn tư liệu tốt cho những ai quan tâm đến vấn đề này.
7. Cấu trúc của luận văn
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Phụ lục, Tài liệu tham khảo, luận văn gồm 3 chương
- Chương 1. Lý thuyết diễn ngôn và vấn đề diễn ngôn trong tiểu thuyết lịch sử
Việt Nam
11
11
- Chương 2. Diễn ngôn tiểu thuyết lịch sử trong tiểu thuyết Hồ Quý Ly của
Nguyễn Xuân Khánh và Hội thề của Nguyễn Quang Thân từ góc nhìn cốt truyện và
nhân vật
- Chương 3. Diễn ngôn lịch sử trong tiểu thuyết Hồ Quý Ly của Nguyễn
Xuân Khánh và Hội thề của Nguyễn Quang Thân nhìn từ phương thức thể hiện.
Chương 1.
LÝ THUYẾT DIỄN NGÔN VÀ VẤN ĐỀ DIỄN NGÔN
TRONG TIỂU THUYẾT LỊCH SỬ VIỆT NAM
1.1. Về lý thuyết diễn ngôn
Khái niệm diễn ngôn đã được sử dụng khá rộng rãi ở nhiều lĩnh vực trong đó
có lĩnh vực nghiên cứu văn học, song do nội hàm của nó khá phức tạp nên vẫn chưa
được giải thích một cách thật cặn kẽ. Nhiều nhà khoa học xác nhận đó là khái niệm
còn bỏ ngỏ, mỗi người nghiên cứu sử dụng theo cách hiểu riêng của mình, người
đọc phải dựa vào ngữ cảnh để hiểu cách dùng trong từng trường hợp cụ thể. Vì thế,
việc tìm cách xác định nó vẫn là một đòi hỏi bức thiết của khoa học. Tuy nhiên,
nghiên cứu khoa học, dù trực tiếp hay gián tiếp, đều hướng đến mục đích là trả lời
cho câu hỏi: diễn ngôn là gì và diễn ngôn trong văn bản có đặc điểm gì? Tùy theo
khuynh hướng nghiên cứu mà người ta nhận được nhiều cách diễn giải khác nhau

về khái niệm diễn ngôn.
Theo khảo chứng của Manfred Frank, diễn ngôn (discourse) bắt nguồn từ tiếng
La tinh: Discoursus, mà từ này có gốc động từ là “discurere” có nghĩa là “tán láo
chơi, nói huyên thuyên”. Như vậy, diễn ngôn là một lối nói, cách nói, hoặc là một
lượt nói có độ dài không xác định, sự triển khai không bị hạn định bởi chủ ý nghiêm
ngặt. Trong tiếng Pháp, “diễn ngôn” rất gần với tán gẫu, nói chuyện phiếm, kể
chuyện, cao đàm khoát luận… Theo , diễn ngôn được hiểu
là “sự giao tiếp hay tranh luận bằng ngôn ngữ nói hay viết. Diễn ngôn còn có thể
được gọi bằng những tên khác như hội thoại, tranh luận hay chuỗi lời nói”.
Còn theo Collins Concise Englist dictionary (1998) thì diễn ngôn được hiểu
với những hàm nghĩa sau: “Thứ nhất là sự giao tiếp bằng lời, nói chuyện, hội thoại.
12
12
Thứ hai là sự triển khai một vấn đề nào đấy bằng cách nói hoặc viết theo một trật tự.
Thứ ba, các nhà ngôn ngữ học thường sử dụng thuật ngữ diễn ngôn để chỉ một đơn
vị của văn bản - đơn vị ngôn ngữ lớn hơn câu” [Dẫn theo Sara Mills/ 72, tr.1].
Trên diễn đàn , Longman đưa ra định nghĩa diễn
ngôn trên cơ sở của ba nét nghĩa: “Thứ nhất là một bài phát biểu hoặc một đoạn viết
quan trọng về một vấn đề cụ thể. Thứ hai là một cuộc trò chuyện hoặc một cuộc
thảo luận quan trọng giữa mọi người. Thứ ba là ngôn ngữ được sử dụng trong một
kiểu loại đặc biệt của văn nói hoặc văn viết”. Tác giả cuốn The Routledge
dictionary of literary terms khẳng định rằng: “Cho đến nửa sau thế kỉ 20 thuật ngữ
“diễn ngôn” vẫn mang ý nghĩa cơ bản là chỉ sự trình bày một vấn đề cụ thể bằng
cách nói hay viết theo một trật tự trước sau” [71, tr.57]. Các ý nghĩa khác xa nhau,
xung đột, mâu thuẫn nhau, do đó chưa có một nội hàm thuật ngữ khoa học xác định.
Sự phân hóa phức tạp về nghĩa của thuật ngữ khi xuất hiện trong những khung lý
thuyết khác nhau đã dẫn đến sự chồng chéo của các tầng nghĩa, gây nên nhiều khó
khăn cho các nhà nghiên cứu. Có lẽ vì thế, việc làm cần thiết nhất đối với chúng ta
khi tiếp cận thuật ngữ này là đặt nó vào những bối cảnh sử dụng khác nhau, từ đó
nghiên cứu xem trong mỗi bối cảnh sử dụng khác nhau nét nghĩa nào của thuật ngữ

diễn ngôn đã được triển khai. Cho dù có sự phức tạp như thế, sự diễn giải có khác
nhau như thế thì theo chúng tôi, tựu trung có thể khái quát diễn ngôn từ 3 khuynh
hướng tiêu biểu sau.
1.1.1. Khái niệm diễn ngôn từ ngôn ngữ học đến văn học
Như đã nói, khái niệm diễn ngôn được sử dụng khá rộng rãi trong nhiều lĩnh
vực như ngôn ngữ học, nghiên cứu văn hóa, xã hội, nghiên cứu văn học,… Diễn
ngôn là một cấu trúc liên văn bản chủ thể. Diễn ngôn căn bản không không phải là
các văn bản cụ thể, các loại biểu đạt các nội dung cụ thể mà là cái cơ chế tạo thành
các văn bản cụ thể đó. Nó chính là cái nguyên tắc ẩn chìm chi phối sự hình thành
các văn bản như là sự kiện xã hội. Diễn ngôn tồn tại bên ngoài ta, chi phối ta. Việc
ai nói, cái gì được nói/ không được nói và nói như thế nào đều bị kiểm soát chặt chẽ
bởi những quyền lực, những luật lệ bên trong và bên ngoài diễn ngôn. Điều này
khiến cho chủ thể phát ngôn không còn là chủ thể tự do biểu lộ những ý kiến cá
nhân mà bị hạn chế và trói buộc trong một diễn ngôn có trước. Triết học ngôn ngữ
13
13
của thế kỷ XX đã phát hiện mối quan hệ bất ngờ giữa ngôn ngữ và người nói chứ
không phải người nói điều khiển ngôn ngữ. Như vậy, diễn ngôn không chỉ là ngôn
ngữ mà nó là thực tiễn ngôn ngữ do quyền lực và văn hóa quy định.
Diễn ngôn có hai hướng nghiên cứu cơ bản đó là hướng nghiên cứu của các
nhà ngôn ngữ học và của các nhà xã hội học. Hướng nghiên cứu diễn ngôn của các
nhà ngôn ngữ học, khi có ngôn ngữ học cấu trúc của F. de Saussure, ngôn ngữ vẫn
thường được xem là đối lập với lời nói. Trong Giáo trình ngôn ngữ học đại cương,
Saussure phân biệt ngôn ngữ và lời nói. Ngôn ngữ là một hệ thống, một kết cấu tinh
thần trừu tượng, khái quát trong khi lời nói là sự vận dụng ngôn ngữ trong những
hoàn cảnh cụ thể, bởi các cá nhân cụ thể. Ngôn ngữ mang tính cộng đồng còn lời
nói mang tính cá nhân. Ngôn ngữ học chỉ nghiên cứu ngôn ngữ, tức là hệ thống các
nguyên tắc chi phối sử dụng ngôn ngữ như ngữ âm, từ vựng, cú pháp còn lời nói
thuộc phạm vi cá nhân không thuộc đối tượng của nó. Về sau, một số nhà ngữ học
nhận thấy sự thiên lệch trong nghiên cứu của Saussure, họ thấy cần thiết phải

nghiên cứu lời nói, nghiên cứu văn bản, nghiên cứu diễn ngôn và diễn ngôn được đề
xuất như đối tượng mới của ngôn ngữ học. Có hai đề xuất nghiên cứu diễn ngôn
trong bộ môn khoa học này.
Thứ nhất, vào những năm 50 của thế kỷ XX, Emil Benviniste khi giải quyết lí
thuyết phát ngôn đã sử dụng một cách nhất quán thuật ngữ “discourse” có tính
truyền thống đối với ngôn ngữ học Pháp theo ý nghĩa mới như là đặc điểm của lời
nói do người nói nhận biết. Nhà nghiên cứu này đã đối lập diễn ngôn với hệ thống
ngôn ngữ khi ông khẳng định: “Câu, một sáng thể phong phú vô hạn, là hành động
nói của con người trong đời sống hằng ngày. Từ điều này, chúng ta có thể kết luận
rằng: Với câu, chúng ta chuyển từ khu vực ngôn ngữ như một hệ thống các ký hiệu
sang một vũ trụ khác, khu vực ngôn ngữ như một công cụ giao tiếp mà hình thức
diễn ngôn tả của nó là diễn ngôn” [ Dẫn theo Sara Mills/72, tr.4].
Năm 1952, Zeling Haris có bài báo Phân tích diễn ngôn (Discourse ânlysis).
Trong quan niệm của Haris, diễn ngôn là văn bản liên kết, ở bậc cao hơn câu. Tác
giả cho rằng: “ văn bản mới thể hiện hoạt động của ngôn ngữ, chứ không phải là
câu hay từ như người ta vẫn thường quan niệm và đặc trưng của đơn vị này là sự
thống nhất nghĩa và chức năng giao tiếp” [26, tr.16]. Haris coi phân tích diễn ngôn
14
14
như là một hệ phương pháp hình thức phân tích văn bản thành các đơn vị nhỏ hơn.
Có thể là cuộc hội thoại sẽ bao gồm nhiều lượt, hành động nói và sự kiện ngôn ngữ.
Tác giả đã chỉ ra sự khác biệt giữa diễn ngôn một chuỗi câu liên kết với cái gọi là một
tập hợp ngẫu nhiên các câu không có mạch lạc. Haris thường được coi là một trong
những nhà sáng lập ra lí luận phân tích diễn ngôn - một hướng nghiên cứu chủ trương
phân tích các cấu trúc biểu nghĩa trong tương tác với ngữ cảnh để hiểu thực chất nội
dung của diễn ngôn. Có hai nhà nghiên cứu đã xác lập nghĩa đồng nhất của hai đối
tượng nghiên cứu khác nhau: Với Emil Benviniste xem diễn ngôn như là sự giải thích
lập trường của người nói trong phát ngôn còn Z. Harris hiểu đối tượng của phân tích
diễn ngôn là tính liên tục của phát ngôn, là đoạn cắt của văn bản lớn hơn câu.
Đối với hướng nghiên cứu diễn ngôn, các nhà ngôn ngữ ngữ học theo trường

phái cấu trúc - ký hiệu học như: G.Gennet, Tz.Todorov, R.Barthes, Iu.Lotman,…
chịu ảnh hưởng của Saussure, trường phái này xem diễn ngôn chính là cách thức
cấu trúc văn bản; họ chủ yếu đi sâu vào nghiên cứu đặc trưng văn học, nghiên cứu
“tính văn học” của một văn bản mà lại không đặt văn bản đó vào trong các ngữ
cảnh văn hóa, lịch sử, xã hội. Các nhà cấu trúc không quan tâm đến việc phân tích
các văn bản văn học cụ thể, mà với họ, mỗi văn bản văn học là một ví dụ, là chất
liệu để nghiên cứu thuộc tính chung, trừu tượng của văn học.
Trong Diễn ngôn tự sự, trên cơ sở phân biệt discourse và story, G. Gennette
cho rằng diễn ngôn tự sự là cách thức trình bày một câu chuyện. Tác giả đã phân
chia diễn ngôn tự sự thành các phạm trù ngữ pháp như: thời, thức và giọng. Trong
đó, thời và thức nằm ở cấp độ mối quan hệ giữa câu chuyện và diễn ngôn tự sự,
giọng chỉ ra mối quan hệ giữa hoạt động kể và diễn ngôn tự sự, giữa hoạt động kể
và câu chuyện. Trong công trình này, G. Gennette đã trình bày một số phương diện
quan trọng của diễn ngôn tự sự như điểm nhìn (point of view), phản hồi (flashback),
người trần thuật biết hết (ominiscient narrator), trần thuật ngôi thứ ba (third - person
narrative)… Cũng ở công trình này, tác giả đề cập vấn đề thời gian tự sự được thể
hiện qua các khái niệm trình tự, tốc độ, tần suất. Trình tự (order) xác định mối quan
hệ trực tiếp nối các sự kiện trong câu chuyện được kể và cái cách mà chúng được
sắp xếp trong truyện. Tốc độ (speed) xem xét mối liên hệ giữa khoảng thời gian có
thể thay đổi của các phần của câu chuyện với độ dài của chính văn bản mà trong đó
15
15
các phần truyện được kể lại biểu thị nhịp độ của diễn ngôn tự sự. Tần suất
(frequency) nghiên cứu số lần những sự kiện trong câu chuyện và số lần mà chúng
được kể lại trong truyện… bởi tần suất trần thuật nhanh/ chậm, ngắn/dài, ít/nhiều,
các mô thức, biểu tượng,… không thể không liên quan đến vị trí của chủ thể diễn
ngôn trong văn bản [48].
Khái niệm diễn ngôn văn học trong quan niệm của R. Bathes là “lối viết là
một hành động liên kết lịch sử (…), lối viết là một chức trách, nó là một quan hệ
giữa sáng tạo và xã hội; nó là hình thức bị bắt chộp trong ý đồ có tính người của

mình và gắn liền với những khủng hoảng lớn của lịch sử” [7, tr.49]. Mỗi khi cầm
bút, nhà văn đều không tránh khỏi cảm giác bị “cầm tù”, bị “át” đi bởi lối viết của
người khác và lối viết của chính anh ta trước đó. “Những lối viết khả dĩ của một nhà
văn nào đó hình thành dưới áp lực của lịch sử và truyền thống: có một lịch sử của
lối viết nhưng đây là một lịch sử kép đúng lúc mà lịch sử chung đề xuất - hay áp đặt
- một cục diện mới của hành ngôn văn học thì lối viết vẫn còn đầy ắp những ký ức
về cách dùng trước đây, vì hành ngôn không bao giờ vô tư: Các từ có một trí nhớ
thứ hai còn kéo dài một cách bí ẩn giữa những ý nghĩa mới” [7, tr.52]. Đến Những
huyền thoại [24], quan niệm về diễn ngôn của R. Bather không chỉ bó hẹp trong
ngôn ngữ mà mở rộng đến hệ thống các ký hiệu khác. Tác giả cho rằng diễn ngôn
có thể được viết ra, cũng có thể được thể hiện ở các hình thức chụp ảnh, phóng sự,
thể thao, quảng cáo; với tư cách một diễn ngôn, văn chương tạo thành cái biểu đạt,
sự biểu đạt; hoặc trong tư cách hình thức, lối viết, cái được biểu đạt trở thành diễn
ngôn.
Trong công trình Thi pháp văn xuôi [61], Tz. Todorov xem diễn ngôn được
hiểu là lời nói; kiểu diễn ngôn được tác giả đồng nhất với lời nói. Bài viết đặc biệt
chú ý đến chủ ý của diễn ngôn, đến địa vị và thái độ của chủ thể diễn ngôn. Nghiên
cứu cấu trúc của diễn ngôn, Todorov cho rằng mọi lý thuyết về ngữ nghĩa, về các bộ
phận diễn ngôn đều phải dựa trên sự phân biệt giữa miêu tả và định danh, hai chức
năng này của ngôn ngữ được phân phối chủ yếu thành các đơn vị động từ và tính từ,
ngoài ra có thể viện đến các phạm trù thức, giọng, thì, dạng. Đến Dẫn luận văn
chương kỳ ảo [62], Tz. Todorov cho rằng: Tác phẩm văn học cũng như mọi diễn
16
16
ngôn khác được tạo thành không phải bởi những từ mà bởi những câu và những câu
này lại thuộc về những kiểu ghi ngôn ngữ khác nhau.
Iu. Lotman - nhà nghiên cứu văn học, văn hóa học, một trong những người
sáng lập của trường phái cấu trúc - ký hiệu học Tartu – Moskva lại có góc nhìn
khác. Trong chuyên luận Cấu trúc văn bản nghệ thuật, ở chương Kết cấu tác phẩm
nghệ thuật ngôn từ, tác giả bàn về các vấn đề như khung, không gian, truyện kể,

nhân vật, đặc trưng của thế giới nghệ thuật, nhân vật và tính cách, điểm nhìn của
văn bản,… Ông cho rằng, tác phẩm nghệ thuật là một cấu trúc biểu nghĩa, mô hình
nghệ thuật - mô hình hữu hạn của một thế giới vô hạn:
Về nguyên tắc, tác phẩm nghệ thuật là sự phản ánh cái vô cùng trong cái hữu
hạn, cái chỉnh thể trong một trường đoạn, cho nên, không thể kiến tạo ra tác phẩm
giống như là sự sao chép đối tượng trong những hình thức vốn có của nó. Nó là sự
phản ánh một hiện thực này vào một hiện thực khác, có nghĩa, nó bao giờ cũng là sự
phiên dịch. Mô hình hóa một đối tượng là cái vô cùng (hiện thực) bằng cách
phương tiện của một văn bản hữu hạn, với không gian của mình, tác phẩm nghệ
thuật đã thay thế không phải một phần (đúng hơn, không chỉ một phần) đời sống
được phản ánh, mà toàn bộ đời sống ấy trong tính tổng hợp của nó. Mỗi mô hình
riêng lẻ đều mô hình hóa một đối tượng vừa là một cá thể nào đó, lại vừa mang tính
phổ quát [35].
Trên đây, các nhà cấu trúc luận đã vận dụng mô hình ngôn ngữ để hiểu diễn
ngôn văn học. Họ xếp mọi hình thức diễn ngôn vào hệ thống ký hiệu. Chính cái
nhìn toàn trị về ngôn ngữ và chính quan niệm về tính chuyên chế của mọi mặt đã
khiến các nhà cấu trúc khẳng định rằng diễn ngôn không mô phỏng thực tại, diễn
ngôn do hệ tư tưởng tạo ra, rồi đến lượt mình diễn ngôn tạo ra hiện thực.
Đặc biệt, diễn ngôn còn được các nhà văn học nghiên cứu mà tiêu biểu là các
công trình của M. Bakhtin và M. Foucault.
Với M. Bakhtin, quan niệm về diễn ngôn được đề cập trong các tác phẩm
Diễn ngôn sinh hoạt và diễn ngôn nghệ thuật (1926), Bình về văn xuôi của
V.Skhlovski (1926), Phương pháp hình thức trong nghiên cứu văn học (1928), Chủ
nghĩa Mac và triết học ngôn ngữ (1929), Luận về thi pháp tiểu thuyết (1934 - 1935),
Mấy vấn đề về thi pháp Dostoievxki (1929 - 1936), Mĩ học sáng tạo ngôn từ (1952-
17
17
1979),… Đối với khoa học xã hội nhân văn, tác giả xác định đối tượng nghiên cứu
là “text” (văn bản), còn trong văn học thì tác giả gọi là “slovo” (lời văn/ngôn từ/lời
nói). Trong công trình Mấy vấn đề về thi pháp Dostoievxki ông dùng là ngôn từ/lời

văn hay trong công trình Mĩ học sáng tạo, ông đề ra vấn đề thể loại lời nói. M.
Bakhtin không đồng tình với việc F. de Sausure chỉ dừng lại phân biệt ngôn ngữ
với lời nói. Nếu chỉ quan tâm đến ngôn ngữ, đến lời nói thì ta chỉ quan tâm đến
nghĩa và cái biểu nghĩa, “cái biểu đạt” và “cái được biểu đạt”; đơn vị chỉ là từ và
câu. Trong giao tiếp hết câu chưa phải là hết ý mà hết một phát ngôn của chủ thể
mới là hết ý. Bakhtin nhấn mạnh: Phát ngôn chính là đơn vị giao tiếp của lời nói bởi
bản thân lời nói chỉ có thể tồn tại trong thực tế dưới hình thức những phát ngôn cụ
thể của những lời nói riêng lẻ. Mặt khác, chính phát ngôn thể hiện bản chất sống
động của ngôn ngữ trong thực tiễn sử dụng vì thông qua những phát ngôn cụ thể
như thế, bản thân đời sống nhập vào ngôn ngữ. Nếu Sausure cho rằng ngôn ngữ
chung của xã hội (ngôn ngữ tồn tại trong từ điển) là đến lời nói của cá nhân thì
Bakhtin lại cho rằng lời nói của cá nhân không chỉ phụ thuộc vốn ngôn ngữ chung
của xã hội mà còn phụ thuộc vào môi trường văn hóa của từng thời kỳ lịch sử. Với
Sausure ngoài cấu trúc ra, các yếu tố khác như chủ thể, hoàn cảnh lịch sử, ngữ cảnh,
… đều không có ý nghĩa quan trọng trong việc quy định nghĩa của diễn ngôn thì
Bakhtin cho rằng, ý nghĩa diễn ngôn, phương thức diễn ngôn (cách dùng từ gì, cụm
từ gì…) không chỉ do cấu trúc ngôn ngữ hay do cá tính người phát ngôn quy định
mà còn do ngữ cảnh, do các mối quan hệ nói trong xã hội quy định. Diễn ngôn gắn
liền với ký hiệu nên gắn liền với xã hội, nó mang tính xã hội. Con người phải nói
theo các quy tắc ngôn ngữ nhất định nếu muốn tồn tại trong xã hội.
Như vậy, đối với Bakhtin, diễn ngôn không phải là ngôn ngữ; hai khái niệm
này có nội hàm khác nhau, nền tảng tư tưởng khác nhau: Ngôn ngữ là đối tượng
của ngôn ngữ học truyền thống, còn diễn ngôn là đối tượng của khoa học xã hội
nhân văn. Trong ngôn ngữ học truyền thống, ngôn ngữ là hình thức, công cụ còn tư
tưởng là nội dung, có thể độc lập với hình thức. Trong lí luận diễn ngôn, nội dung
và hình thức cùng quan hệ của chúng như cách hiểu truyền thống không còn có ý
nghĩa nữa. Hay nói cách khác, chúng ta không thể nào phân biệt nội dung và hình
thức của diễn ngôn. Nội dung của diễn ngôn tức là hình thức và hình thức tức là nội
18
18

dung. Cái gọi là chỉnh thể ngôn ngữ mà Bakhtin hay dùng thực chất là diễn ngôn.
Sự phân cách ngôn ngữ của Bakhtin thực chất là phân tích diễn ngôn, tác giả nghiên
cứu cái phần mà ngôn ngữ học không nghiên cứu - phần nội dung, ý nghĩa và sức
mạnh do ngôn ngữ mang lại. Bakhtin nêu xu hướng nghiên cứu ngôn ngữ học, tức
lấy diễn ngôn (lời nói, văn bản) làm đối tượng nghiên cứu, hình thành khuynh
hướng “diễn ngôn học”, mở ra một hướng mới trong cách tiếp cận ngôn từ văn học.
Với tác giả, diễn ngôn là ngôn ngữ trong chỉnh thể sống động, cụ thể, ngôn ngữ
trong sử dụng, có tư tưởng, có tính hoạt động xã hội, tức tính thực tiễn. Diễn ngôn
là bất cứ lời nói nào được phát ra trong thực tế chứ không phải là ngôn ngữ trong từ
điển, nó không thể tách rời ý thức chủ quan của người nói; nó là sản phẩm của giao
tiếp, là sản phẩm của xã hội, là kết quả của sự tác động qua lại về mặt xã hội của ba
nhân tố: Tác giả, độc giả và nhân vật. Bản chất diễn ngôn mang tính đối thoại bởi
nó chính là mảnh đất giao cắt, hội tụ, tranh biện của những tư tưởng, quan niệm
khác nhau về thế giới. Mỗi phát ngôn của chúng ta được hình thành và phát triển
trong sự tác động qua lại, thường xuyên, liên tục với những phát ngôn của các cá
nhân khác trong xã hội và văn hóa.
Như vậy, quan niệm diễn ngôn của Bakhtin thuộc lí luận văn học, triết học,
không thuộc ngôn ngữ học. Ông chủ trương từ góc độ bản thể tư tưởng, góc độ triết
học để nghiên cứu văn học, dùng diễn ngôn thay thế cho ngôn ngữ.
Trong Khảo cổ học tri thức, M.Foucault quan niệm: “Thay vì giảm dần các nét
nghĩa đã khá mơ hồ của từ diễn ngôn, tôi tin rằng thực tế tôi đã bổ sung thêm ý
nghĩa của nó: lúc thì coi nó như lĩnh vực chung của trần thuật, lúc thì coi nó như
một nhóm trần thuật được cá thể hóa, và đôi khi lại xem nó như một thực tiễn trần
thuật có số lượng nhất định và có trật tự được quy ước tạo nên vô số các lời phát
biểu” [72, tr.80]. Như vậy, M.Foucault cho khái niệm diễn ngôn rất rộng, bao gồm
các ý kiến (ý kiến về tính dục, về nhà tù, hình phạt), học thuyết, khoa học (y học,
tâm lý học, xã hội học…), thiết chế và kiểm soát xã hội (nhà trường, bệnh viện, nhà
thờ…). Nghiên cứu diễn ngôn là nghiên cứu các quy tắc và cấu trúc trong xã hội
quy định sự hình thành các ý kiến, học thuyết, khoa học; nghiên cứu các cơ chế sản
sinh ra các văn bản, các dạng ngôn từ trong đời sống xã hội. M.Foucault quan tâm

những quy tắc đã chi phối diễn ngôn ra đời và vận hành trong đời sống. Ông đã chỉ
19
19
ra mối quan hệ giữa tri thức và quyền lực trong việc kiến tạo nên diễn ngôn. Những
tri thức diễn ngôn kiến tạo nên không thể mang tính khách quan, trung tính bởi nó
luôn là sản phẩm của các quan hệ quyền lực.
Đặc biệt, M.Foucault đưa ra ba hướng tiếp cận diễn ngôn. Thứ nhất, diễn ngôn
biểu hiện ra bên ngoài thành hình thức ngôn ngữ, nhưng nó không phải là hình thức
ngôn ngữ thuần túy mà là một phương thức biểu đạt của tư tưởng và lịch sử. Ông
cho rằng “diễn ngôn khác với ngôn ngữ, nó không phải do các thành tố ngôn ngữ
tạo thành mà là do các sự kiện chân thực và liên tục trong lịch sử tạo thành”. Thứ
hai, diễn ngôn có tính chỉnh thể, tính hệ thống. Đơn vị của diễn ngôn có thể lớn
hoặc nhỏ, thuộc các đẳng cấp khác nhau, diễn ngôn lớn như “y học lâm sàng”,
“chính trị học”, nhỏ như “bệnh tâm thần”… Thứ ba, diễn ngôn có tính lịch sử, tính
liên tục do đó diễn ngôn căn bản không phải là cái hình thành một cách tự nhiên,
mà trước sau là kết quả của một quá trình và sự kiến tạo. Như vậy, diễn ngôn theo
quan niệm của M.Foucault là một phạm trù của lịch sử tư tưởng hay phương pháp.
Có nhiều cách phân loại diễn ngôn tùy thuộc vào các tiêu chí khác nhau. Nếu xét về
mặt xã hội học, có thể chia: diễn ngôn nữ quyền, diễn ngôn thực dân,… Nếu dựa
vào chủ thể diễn ngôn, có thể chia thành: diễn ngôn về con người, diễn ngôn về
chiến tranh, diễn ngôn về lịch sử, diễn ngôn về văn hóa, diễn ngôn tính dục,… Nếu
dựa vào hình thái tri thức thì diễn ngôn chia thành các loại: diễn ngôn văn học, diễn
ngôn khoa học, diễn ngôn chính trị, diễn ngôn pháp luật, diễn ngôn kinh tế, diễn
ngôn tôn giáo, diễn ngôn báo chí,… Trong diễn ngôn văn học, lại chia thành diễn
ngôn thơ, diễn ngôn tiểu thuyết,… Thế nhưng sự phân chia này chỉ mang tính tương
đối và chưa rạch ròi bởi diễn ngôn gắn với văn hóa mà văn hóa là sự thống nhất của
mọi tri thức nhân loại.
Từ những quan niệm khác nhau về diễn ngôn, trong luận văn này, chúng tôi
đồng tình với quan niệm diễn ngôn như sau: Diễn ngôn là những tổ chức ký hiệu,
những cấu trúc ngôn ngữ đầy ắp nội dung tư tưởng thể hiện những nhãn quan giá

trị hệ thống quan niệm thực về tại của một thời kỳ, của một nhóm xã hội khác nhau.
Nó là cấu trúc liên văn bản, liên chủ thể; một sản phẩm của môi trường sinh thái
văn hóa, nó chứa đựng bên trong một cấu trúc biểu nghĩa khái quát mang nội hàm
văn hóa, ý thức hệ. Nói đến diễn ngôn là nói đến một sự kiện ngôn ngữ đồng thời là
20
20
một sự kiện xã hội, một sự kiện của văn hóa tư tưởng; là cách kiến tạo thế giới
bằng ngôn từ và cách kiến tạo này chịu sự chi phối của một quan niệm tư tưởng,
một lý thức hệ nhất định.
1.1.2. Vấn đề diễn ngôn trong văn học
Diễn ngôn văn học là là diễn ngôn về một hình thái nghệ thuật ngôn từ trong
đó có sự thống nhất hữu cơ giữa hình thức và nội dung, giữa hình thức và tư tưởng.
Ở diễn ngôn văn học, hệ thống biểu đạt bao gồm hình tượng, loại hình ngôn ngữ,
các phương tiện tu từ đều gắn với những nội dung văn hóa, tư tưởng nhất định.
Đồng thời, diễn ngôn văn học gắn chặt với lịch sử tư tưởng, nó là một bộ phận của
hệ tư tưởng, chịu sự chi phối của các hình thái ý thức xã hội, của ý thức hệ, văn
hóa, thẩm mỹ. Mỗi thời đại với tư tưởng khác nhau, ý thức hệ khác nhau, tôn giáo
khác nhau, thị hiếu thẩm mỹ khác nhau,… sẽ tạo nên tri thức khác nhau, từ đó sẽ
tạo nên diễn ngôn khác nhau và điều này cũng chính là vấn đề “phong cách thời
đại”. Văn học sử thi thời kỳ cách mạng (Liên Xô, Việt Nam, Trung Quốc, Chi Lê, )
diễn tả chủ yếu là cái hùng, nếu có miêu tả cái bi thì cái bi này cũng là cái bi hùng,
bi tráng chứ không phải là bi lụy. Nó đòi hỏi văn học phải luôn mang trong mình
một niềm tin vào cuộc chiến đấu anh dũng của dân tộc, niềm tin vào cuộc sống tươi
sáng ở ngày mai, theo đúng “phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa”.
Chẳng hạn, trong các sáng tác của M.Gorki, A.Tolsoy, M.Cholokhov, Maiacovski,
N.Austrovski,… của văn học Xô-viết; Tố Hữu, Hữu Mai, Nguyễn Khải, Anh Đức,
Phan Tứ, Tô Hoài, Chu Văn, … của Việt Nam; Khúc Ba, Dương Mạt, Lương Bân,
Vương Lực,… của Trung Quốc,v.v… đều có chung một tinh thần, cảm hứng sáng
tác như thế. Thế nhưng, ngày nay quan niệm về văn học sử thi đã nhạt dần nhường
chỗ cho văn học thế sự, nhấn mạnh hơn cái “tôi” cá nhân, đi sâu hơn những “vùng

tối”, “góc khuất”, “điểm mờ” của hiện thực cũng như trong con người. Quan niệm
này đã làm xuất hiện một số diễn ngôn mang đặc trưng mới như: Đoạn đầu đài
(Tsinghiz Aitomatov), Chuyện thường ngày ở huyện (V.Auvetskin),… ở Nga; Linh
sơn (Cao Hành Kiện), Cao lương đỏ (Mạc Ngôn), Thiếu nữ đánh cờ vây (Sơn Táp),
… ở Trung Quốc; Rừng Na-uy, Nhảy nhảy nhảy (Haruka Murakamy),… ở Nhật
Bản; Thời xa vắng (Lê Lựu), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Biết đâu địa ngục
21
21
thiên đường (Nguyễn Khắc Phê), Ngồi (Nguyễn Bình Phương), Bờ xám (Vũ Đình
Giang),… ở Việt Nam.
Có thể hiểu một cách ngắn gọn diễn ngôn trong văn học “là những quy tắc
phát ngôn, thường ẩn chìm trong vô thức cộng đồng quy định lối nói, cái gì được nói
và không được nói của mỗi thời” [15]. Diễn ngôn này có một số đặc điểm như sau:
Diễn ngôn văn học có tính lịch sử. Điều đó có nghĩa, mỗi cộng đồng trong mỗi
thời đại khác nhau sẽ có những qui định riêng về lối nói và ý thức nói. Thời đại này,
cộng đồng này được nói những gì, nói đến đâu và nói như thế nào, bằng hình thức
nào cũng đều chịu sự qui định, chi phối bởi các yếu tố thuộc về thể chế chính trị, tư
tưởng triết học, ý thức tôn giáo, lí tưởng thẩm mĩ thời đại,… Do đó, tri thức, cách
nhìn nhận về thế giới của nó và do nó tạo ra sẽ bị thay đổi theo thời gian. Đây chính
là hệ quả của mối quan hệ giữa tri thức và quyền lực trong diễn ngôn. Chẳng hạn
như văn học thời Cơ đốc giáo ở phương Tây (thế kỉ IV đến XIV) hay giai đoạn
1930 - 1945 ở Việt Nam, ý thức hệ chính trị, tôn giáo ràng buộc quá nghiêm ngặt
tạo nên sức mạnh quyền lực hữu hình và vô hình chi phối đến ý thức sáng tác khiến
người ta không dám đả động đến giai cấp thống trị, hoặc muốn nói thì bắt buộc phải
lựa chọn cách nói khác, có thể là ẩn dưới lớp vỏ hình thức truyện ngụ ngôn như:
Con cáo và chùm nho của La Fontene, truyện về loài vật như Dế mèn phiêu lưu kí
của Tô Hoài hoặc viết truyện trào phúng, hoạt kê như Nguyễn Công Hoan, Vũ
Trọng Phụng,…
Diễn ngôn văn học có tính qui chiếu. Qui chiếu trong diễn ngôn diễn ra trên
hai cấp độ. Cấp độ thứ nhất là mô phỏng hiện thực, tái tạo hiện thực bằng hệ thống

hình tượng. Cấp độ thứ hai là qui chiếu vào chính nó và các văn bản khác tạo nên
những kí mã thẩm mĩ của nhà văn và mở rộng khả năng liên văn bản cho tác phẩm.
Vì thế, đọc văn bản ở đây là đọc văn bản mở, đọc trong tính liên bản và tính đối
thoại của nó để nhận diện mã thẩm mĩ được nhà văn kí gửi trong đó.
Diễn ngôn văn học có tính hư cấu. Hư cấu là đặc tính sáng tạo của nghệ thuật
nói chung, văn học nói riêng. Tính hư cấu giúp diễn ngôn vừa có khả năng biểu hiện
chân lí cuộc sống lại vừa có khả năng thể hiện cá tính sáng tạo của chủ thể sáng tác.
Từ đó, nó tạo ra một thế giới khả hữu, cung cấp tri thức cũng như mở rộng hiểu biết
và quan niệm của chúng ta về thực tại. Do đó, “không có hư cấu thì không thể và
cũng không tồn tại được tính nghệ thuật” [21].
22
22
Diễn ngôn văn học mang tính vô thức tập thể. Đặc tính này cho ta hiểu diễn
ngôn luôn bị chi phối bởi một thứ quyền lực ngầm trong vô thức tập thể đã được tri
thức hóa, ngôn ngữ hóa nhằm khách quan hóa cái chủ quan và lúc này các tri thức
được khách quan hóa sẽ tạo ra thẩm quyền chi phối và điều khiển chủ thể. Theo đó,
cá nhân chủ thể trong diễn ngôn khi phát ngôn cũng bị qui chiếu bởi một hệ thống
tri thức đã ngầm định/ sinh thành trong hệ hình của mọi chủ thể trong thời đại. Đây
chính là lí do diễn ngôn văn học luôn mang trong mình tính vô thức tập thể.
Diễn ngôn văn học được “lạ hóa”. Bản chất của hoạt động văn học là không
ngừng đổi mới và sáng tạo. Tuy nằm trong bộ khung tri thức của thời đại nhưng với
tính đặc thù vốn có, văn học luôn có xu hướng vượt thoát, phá vỡ những khuôn khổ,
hướng tới những chân trời mới. Đây chính là lí do khiến diễn ngôn văn học được “lạ
hóa”. Lạ hóa để tìm những giá trị vượt thời đại, tìm kiếm những khung tri thức mới
- không lặp lại, không lệ thuộc một cách cứng nhắc các diễn ngôn đã tồn tại trước
đó. Chẳng hạn như: Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Ngọc Tư,
… Sở dĩ, họ trở thành những “hiện tượng văn học” là do họ sáng tác với ý thức vượt
thoát, nhờ đó không những họ luôn cố gắng vươn lên trong nỗ lực tạo ra sự khác
biệt với các tác giả khác mà hơn thế là khả năng làm mới chính mình, “lạ hóa”
chính bản thân chủ thể sáng tạo.

Diễn ngôn văn học mang tính phỏng nhại. Diễn ngôn văn học không chỉ có
khả năng dung chứa, hấp thụ trong nó các tổ chức diễn ngôn của các lĩnh vực khác
như: lịch sử, văn hóa, triết học,… diễn ngôn văn học còn hướng tới nhận diện, phân
biệt và đối thoại với các diễn ngôn khác. Thuộc tính này đã dẫn tới tính chất phỏng
nhại của diễn ngôn văn học được biểu hiện trong từng giai đoạn. Chẳng hạn, giai
đoạn 1945 - 1975, diễn ngôn văn học được “chính trị hóa” do chịu sự chỉ đạo và chi
phối bởi tư tưởng cách mạng (sử dụng tràn ngập ngôn từ chính trị trong văn bản văn
học: đồng chí, chất vấn, ý kiến, cách mạng, phấn đấu,…). Tuy nhiên, biểu hiện của
tính phỏng nhại trong diễn ngôn văn học khá phong phú: Phỏng nhại về phong cách,
thể loại, nội dung tư tưởng,… Ví dụ, ta có thể tìm thấy trong rất nhiều sáng tác
truyện ngắn, tiểu thuyết của Nguyễn Huy Thiệp có hiện tượng nhại phong cách của
diễn ngôn thơ, ca dao, hò, vè…
Bên cạnh đó, việc tổ chức ngôn ngữ trong những loại hình, thể loại khác nhau
sẽ tạo nên những loại diễn ngôn khác nhau. Chẳng hạn như, diễn ngôn chính trị sẽ
23
23
khác với diễn ngôn khoa học, diễn ngôn văn học - nghệ thuật,… Trong diễn ngôn
văn học thì diễn ngôn thơ sẽ khác với diễn ngôn truyện hoặc kịch. Và như thế, diễn
ngôn cũng có thể được hiểu như “phong cách ngôn ngữ”.
Tóm lại, diễn ngôn trong văn học là lối nói, là qui tắc phát ngôn được qui định
bởi đặc điểm thời đại. Đối với một hiện tượng văn học cụ thể, sự qui định ấy kết
hợp với cá tính sáng tạo của chủ thể sáng tạo sẽ tạo nên một diễn ngôn riêng biệt
của mỗi nhà văn. Rộng hơn nữa, đối với mỗi thời kì, giai đoạn văn học cụ thể sẽ có
những nét chung và những nét riêng khu biệt chúng với các thời kì, giai đoạn văn
học khác tạo thành phong cách thời đại. Do đó có thể xem phong cách thời đại
chính là diễn ngôn.
1.1.3. Các thành tố của diễn ngôn văn học
Nghiên cứu diễn ngôn văn học phải nghiên cứu nội hàm tư tưởng, ý thức hệ
của chúng. Trong quá trình đi vào nghiên cứu cách tổ chức tư tưởng trong thế giới
nghệ thuật của Dostoievxki, M.Bakhtin cho rằng tư tưởng của tác phẩm là sự hòa

hợp giữa nội dung và hình thức. Nó quy định mọi giọng điệu của hình thức, mọi sự
đánh giá tư tưởng vốn làm nên sự thống nhất hình thức của phong cách nghệ thuật
và giọng điệu thống nhất của tác phẩm. Nhà nghiên cứu này đã chỉ ra tư tưởng của
tác phẩm văn học có thể được biểu hiện ở những phương diện sau: Thứ nhất, nó là
nguyên tắc của cách nhìn và sự miêu tả thế giới, là nguyên tắc lựa chọn và liên kết
chất liệu, tư tưởng của tất cả mọi yếu tố của tác phẩm. Thứ hai, tư tưởng có thể
được đưa ra như là một kết luận ít nhiều rõ ràng hay có ý thức về cái miêu tả. Thứ
ba, tư tưởng có thể biểu hiện trực tiếp trong lập trường của nhân vật chính. Cuối
cùng, tư tưởng của tác giả có thể rải rác khắp tác phẩm một cách phân tán. Chúng
có thể được biểu hiện trong lời của tác giả như là những lời giáo huấn, cách ngôn
riêng biệt hay là những suy luận trọn vẹn, chúng có thể được đặt vào miệng nhân
vật này hay nhân vật khác, đôi khi thành những đoạn dài và chặt chẽ nhưng lại
không gắn kết với tư tưởng của chúng. Còn Iu.Lotman trong chương Kết cấu tác
phẩm nghệ thuật ngôn từ nằm trong chuyên luận Cấu trúc văn bản nghệ thuật lại
cho rằng: Tác phẩm nghệ thuật là một mô hình nghệ thuật tạo thành các cặp đối lập
cơ bản. Chính các cặp đối lập này sẽ tạo nên bức tranh thế giới, tạo nên mã diễn
24
24
ngôn của tác phẩm đó. Chính vì vậy phân tích tác phẩm chính là ta đi vào phân tích
mô hình nghệ thuật thông qua các cặp đối lập này.
Hai là, nghiên cứu hệ thống nhân vật chính, khả năng biểu đạt tư tưởng của
chúng, quan hệ qua lại của chúng với các nhân vật. Nhân vật đại diện cho ai, tư
tưởng nào; xung đột giữa các nhân vật là xung đột của luồng tư tưởng trong xã hội.
Tiểu thuyết hiện thực xã hội chủ nghĩa luôn luôn tồn tại diễn ngôn của nhân vật
chính diện và nhân vật phản diện. Ở đó, nhân vật chính diện luôn đúng quan điểm,
nhân vật phản diện luôn có diễn ngôn trái quan điểm.
Ba là, nghiên cứu hệ thống chủ thể diễn ngôn - trả lời cho câu hỏi: Ai nói? Chủ
thể diễn ngôn là chủ thể nào, lập trường, quan điểm xã hội, vị trí thẩm mỹ, giới
tính… ra sao? Điểm nhìn chủ thể diễn ngôn thể hiện quan điểm, tư tưởng nào trong
xã hội?. Chẳng hạn, chủ thể diễn ngôn trong chủ nghĩa hiện thực phê phán là người

thư ký trung thành của thời đại, bóc trần mặt nạ xã hội. Chủ thể diễn ngôn trong văn
học lãng mạn là người trình bày những bí mật của tâm hồn. Chủ thể diễn ngôn trong
văn học Cách mạng là người đạp đổ chế độ cũ, tung hô chế độ mới, ca ngợi người
anh hùng,…Trần Văn Toàn khi nghiên cứu về chủ thể của diễn ngôn tính dục trong
văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX đến 1945 đã nêu ý kiến: “Trong văn học Việt Nam
truyền thống, diễn ngôn tính dục được nắm giữ bởi hai chủ thể chính: Người bình
dân và nhà Nho. Quan niệm về tính dục trong văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX đến
1945 được nắm giữ bởi một chủ thể mới. Theo chúng tôi, chủ thể này là người thị
dân mà nòng cốt là tầng lớp trung lưu – sản phẩm của đô thị hiện đại Việt Nam… sự
biến đổi này được xem là dấu hiệu rõ nét của sự dịch chuyển văn hóa từ truyền
thống sang hiên đại mà đô thị đóng vai trò là “bà đỡ”. “Những giá trị xưa ”, “những
bức tường nghiêm mật” của truyên thống bị công kích và dỡ bỏ, nhường chỗ cho
những giá trị mới hướng tới “tự do và xa xỉ ” [52]. Quan niệm này cũng phần nào
thể hiện tư tưởng mới, một lập trường mới nên được nhiều sự đồng thuận từ người
đọc.
Bốn là, nghiên cứu hệ thống phương thức biểu đạt - trả lời cho câu hỏi “Nói
bằng cách nào?”. Trong phương thức biểu đạt này, các phương tiện được chú trọng
là cách sử dụng từ ngữ, các biện pháp tu từ diễn ngôn, giọng điệu diễn ngôn,… Một
số tác phẩm mang giọng điệu triết lí, chiêm nghiệm đóng vai trò chủ đạo nhưng bên
25
25